2. 2. Монументальная живопись, иконы и книжная миниатюра Руси XI-1 трети XIII вв.По своей иконографии иконы 11 – 12 вв. мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящего из Киева, - Владимирская Б.М. ГТГ. Вместе с др. иконой Б.М. «Пирогощей» она была привезена в Киев из Константинополя и в 1155 увезена Андреем Боголюбским в Боголюбово.Новгородские иконы. Их довольно тёмный, скорее сумрачный колорит, восходит к византийской палитре. Иконы этого времени выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры имеют спокойные неподвижные позы, лики строгие, фоны гладкие. Самые ранние из известных русских произведений станковой живописи – исполнены около середины 11 в, - икона Петра и Павла (Новгородский музей). Апостолы представлены в рост, в центре наверху фигура Христа. Головы апостолов – в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича – роспись храма св. Софии в Новгороде. Возможно, в это время сложилась худ. мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры с данной мастерской связаны росписи купола св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103 - 1117). Эта мастерская была тем византизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего рассвета новгородской иконописи 12 в. Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в полный рост (ГТГ), др. полуфигурное (Успенский Собор МК). Довольно чёткую стилистическую группу составляют 3 иконы 12 в, возможно вышедшие из одной мастерской. Устюжское Благовещение из георгиевского собора Юрьева м – ря под Новгородом (ГТГ). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Б.М. младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии «Ветхий Деньми», от чьей руки идёт прямой луч к лону Девы Марии. Тем самым художник показывает, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения. В монументальных фигурах арх. Михаила и Марии чувствуется основательное знание автором современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Б.М. Моделировка ликов – мягкость. Тёмная, зеленовато – оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путём постепенного наложения темно – жёлтой охры с прибавлением в каждом следующем слое всё большего кол – ва белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Поверх охры - красные румяна. В левой руке Б.М. маток красной пряжи; нить проходит между пальцев поднятой к груди правой руки и тянется к подножию, на котором стоит Б.М. Изображение пурпурной пряжи у Б.М. соответствует рассказу «Протоевангелия Иакова» о том, что Деве Марии выпал жребий прясть пурпурную завесу для иерусалимского храма. Мотив пряжи традиционен для византийских и русских памятников 11 – 12 вв. (напр., мозаики св. Софии). «Благовещение» как тема воплощения Христа понималось одновременно и как акт проявления Премудрости Божией – Софии. Иконографическая интерпретация этой темы получает особое распространение в Новгороде. Спас нерукотворный – ГТГ. Двусторонняя икона. На обороте – Прославление креста – иная манера, чем на лицевой стороне. Лик Христа с разделёнными тонкими золотыми нитями волосами написан в «сплавленной» манере; колористическая гамма строится на сочетании оливковых и жёлтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. Асимметричное построение лика (по – разному изогнуты брови). Художник ориентируется на хорошие византийские образцы. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 г. в Новгород приезжал двоюродный внук византийского Мануила Комнина – Алексей Комнин. В 1193 и 1229 гг. в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является фрагмент росписи, сохранившийся в южной галерее св. Софии в Новгороде. В 1108 г. собор был расписан. По–видимому, до этого времени интерьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и выполнявших роль своеобразных монументальных икон. К их числу относится фрагмент нижней галереи, на котором изображены св. Константин и св. Елена в рост. В ликах отсутствует малейший намёк на моделировку. Изящные, графические линии. Светлые и нежные краски (преобладают воздушные, голубые, белоснежные и розовато – оранжевые тона). Прозрачность и лёгкость. 7 фигур пророков в барабане, фигуры св. Анатолия, Карпа и др. в световых проёмах над проходами из главной апсиды в боковые. Ранее в апсиде была Б.М. – Оранта, Евхаристия, святительский чин, по сторонам от триумфальной арки – благовещение, на сводах – евангельские сцены, на стенах фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда ещё и Пантократора в куполе, окружённого четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую схему, весьма близкую к киевским храмам. Росписи – фигуры монументальны. Крепкие коренастые фигуры, застылость поз. Одеяния ложатся прямыми, тяжёлыми складками, подол образуют жёсткие горизонтальные линии. Фигуры имеют массивные ступни ног, широкие кисти рук с толстыми пальцами. Строгие восточного типа лики. Это суровое по своему духу ис – во находит себе близкие стилистические аналогии в наиболее архаической группе мозаик и фресок Софии Киевской. Два др. памятника новгородской монументальной живописи раннего 12 века – росписи Николо – Дворищенского собора и собора Антониева м – ря. Разные живописные артели. Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо – Дворищенского собора, возведенного в 1113 г., относится ко второму десятилетию 12 века. Они были открыты в юго – западной части подцерковья («Страшный суд», «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижней части трёх фигур святителей). Стройная пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом восходит к киевским традициям. Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева м –ря, исполненные согласно свидетельству новгородской летописи, в 1125 г. В алтаре и башне было расчищено довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами святителей, остатки Сретения в жертвеннике, две сцены из житийного цикла Иоанна Крестителя в диаконнике («Обретение главы Иоанна крестителя», «Поднесение главы Иоанна Кркстителя Иродиаде»), фрагменты «Покланения волхвов» и «Успения» на стенах. Массивные головы с крупными масштабными чертами лица выделяются своим не чисто византийским типом, лица очерчены энергичными красновато – коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации положены зелёные притенения и румянец. Фактура широкая. Тяжёлая плотная колористическая гамма выдержана в тяжёлых тонах, с преобладанием серого тона. По общему духу это ис–во сродни памятникам романской живописи, в частности росписям Санта Кроче ин Джерузалемма в Риме, 1144г. Объяснение столь сильно выраженных романских черт не представляет трудностей, если вспомнить об оживлённых культурных связях Новгорода с Западом. К тому же в жизни св. Антония, основателя м-ря, рассказывается, что он был выходцем из Рима. (Ф.И. Буслаев был склонен рассматривать это свидетельство как лишнее док-во западного влияния на новгородское ис-во. В Новгороде были и др. предметы романского мастерства – «Корсунские ворота» собора св. Софии, лиможские эмали и др. К росписям перв.пол. 12 в. примыкают расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева м-ря (фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии между окнами барабана. В волевых мужских лицах с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок преобладают золотисто-желтые, зелёные и голубые цвета, волосы старцев имеют голубоватый оттенок. Новгородские фрески первой половины 12 в. лишены стилистического единства. По-видимому, в это время в Новгороде работают различные артели живописцев. Если исходить из фрагментов княжеского Николо-Дворищенского собора, то можно предположить, что княжеский двор ориентировался на блестящее ис-во Киева. Фрески световых проёмов собора св. Софии, а также собора Рождества Богородицы Антониева м-ря выполняли др. худ-ки, связанные с более архаическими традициями (в частности романскими). Параллельно начинает складываться и своя местная школа ж-си (фрагмент 11 в. в юж. галереи собора св. Софии, росписи башни Георгиевсого собора), которая стала играть господствующую роль со втор. пол. 12 в. Весьма показательно, что во всех перечисленных выше памятниках, в отличие от памятников Киева и Владимира, уже не встречается греческой надписи.^ Монументальная живопись и иконопись Владимиро-Суздальской Руси XII – первой трети XIII в. Во второй половине XII в. центр русской политической жизни перемещается из Киева во Владимир. Художественные традиции Киева во многом послужили образцом искусства Владимира. Ели не считать хранящегося в Историческом музее фрагмент композиции Страшный суд, украшавший собор в Переславле-Залесском (1157 г.), то самым ранним монументальным памятником В-С Руси являются остатки фресок на северного фасада Успенского собора во Владимире (1158-1161 гг.). Между колоннами аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Фигуры пророков были в золотом обрамлении. ^ Дмитриевский собор во Владимире, построен Всеволодом (1194-97). В росписи принимал участие константинопольский мастер и русские мастера. Сохранились фрески большого и малого свода под хорами. Дошедшие фрески изображают Страшный суд. На большом своде представлены 12 сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами. На малом своде изображен рай с сидящей на троне Богоматерью, Авраам, Исаак, Иаков, Шествие праведников в рай, возглавляемое Петром. 12 апостолов, написанные греческим мастером, обнаруживают руку выдающегося мастера. Он изобразил апостолов в непринужденных позах, ведущих тихую беседу. Их фигуры даны в различных свободных поворотах. В умелом расположении складок чувствуются отголоски эллинистических статуарных мотивов. Все движения исполнены грации и легкости. Нет статичности и застылости. Вместо фронтальных фигур греческий мастер создает сложную, проникнутую мерным движением группу. Каждый из апостолов имеет свою индивидуальную портретную характеристику, лица приобретают изумительную жизненность. Колорит: голубые, светло-зеленые, синевато-стальные чередуются с красновато-коричневыми, лиловыми. В одеяниях широко применяются переливчатые переходы (сочетание зеленого и фиолетового). Мазки ликов то идут широкими плавями, сходящими на нет, то ясно очерченными неширокими полосами, то резко очерченными ударами кисти. Эти сочные белые блики, положенные поверх зеленой карнации, лепят форму, придают ей рельеф. Художник строит форму при помощи красочной лепки. Он рисует кистью и его рисунок неотделим от ее движения. Греческим художником были написаны также ангелы на южном склоне большого свода. Его ангелам присуща острая экспрессия и редкая одухотворенность. Над сценой «Шествия праведников в рай» работал другой мастер, вышедший из владимирской среды. Лица праведников несколько одутловаты, с крупными чертами. В трактовке строгого, сурового лица апостола Петра замета тяга к орнаментальной стилизации линий. Фигура Богоматери и стоящего рядом с ней ангела принадлежат руке ученика мастера. Рисунок несколько сбитый, блики не всегда положены в нужном месте. Смягчая суровый византийские каноны, русские живописцы стремились к более земному, более свободному искусству. Они вводят в роспись богатую растительность, меняют византийский тип лика на славянский. Здесь нет драматического предстояния перед грозным судилищем, нет преувеличенной экспрессии. Однако, Дмитриевская роспись и роспись Нередицы имеют общие черты. В дмитриевской росписи также ощутима интонация диалога. Прямое обращение к каждому входящему в храм, попадающему в его пространство, пронизанное взглядами апостолов, делает этот суд судом совести.^ Собор Рождества Богоматери в Суздале (роспись 1133 г.) Здесь фрески сохранились в апсиде диаконника. На пилястрах апсиды расчищены 2 головы святых старцев, отличающихся тонким исполнением. Старцы представлены в рост, их фигуры вписаны в орнаментированные арки. Лики суровые, аскетичные. Строгий точный рисунок, мягкие охристые высветления, отсутствие резких светотеневых контрастов накладывают на лики отпечаток особенно сдержанности. Стилю этой росписи в искусстве XII-раннего XIII в. нет аналогий. Фрески приписываются ростовским или суздальским мастерам. Расцвету древнерусской культуры XII – первой четверти XIII в. был положен внезапный конец страшным татарским нашествием.Иконопись. Большое влияние на живопись В-С Руси оказала «Богоматерь Владимирская», с которой стилистически связаны иконы «Спас Эммануил с архангелами» (80 –е гг. XII в.) и «Деисус» (первая треть XIII в.) из Успенского собора. ^ Богоматерь Владимирская. Мария и Христос изображены в иконографическом типе умиление. Мастеру удалось передать глубоко человеческое переживание. Глаза Марии являются композиционным центром иконы. Они придают лицу изумительную эмоциональную выразительность. Исполнение ликов отличается мягкостью и живописностью. Выдержанный в теплых оливково-зеленых тонах лик Богоматери оживлен несколькими энергичными ударами красного. Лик Христа написан в более свободной манере. В лике Христа объединяются белые, зеленые, красные краски, которые положены густыми мазками, несколько напоминающими энкаустическую технику. ^ Икона Богоматери Боголюбской (1158 г.) исполнена созерцательной самоуглубленности и просветленной скорби. Создатель иконы вдохновлялся живописью иконы Владимирской Богоматери. Икона очень сильно пострадала. Мария представлена стоящей. В одной руке она держит свиток, другую подняла в молитвенном жесте, обращаясь к Спасу, чья фигура видна в правом верхнем углу. На верхнем поле помещались фигуры Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Богоматерь Боголюбская близка по стилю к Богоматери Владимирской. Точно нельзя сказать принадлежала ли она кисти греческого художника или русского, так как она сильно повреждена. Юный Эммануил в иконе «Спас Эммануил с архангелами» представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие изящные черты ликов ангелов выражают скорбь. Ближайшие аналогии эти ангелы находят себе в ангелах Дмитриевского собора. Эммануил сходен с душами праведников детей из «Рая» (Дмитриевский собор). Скорее всего, деисус исполнен той же мастерской, что расписывала Дмитриевский собор. Форма иконы необычна: это очень широкая и довольно низкая доска. Она входила в состав алтарной преграды. Эта композиция символизировала идею заступничества. Еще один «Деисус: Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча» (начало XIII в.) из московского Успенского собора тяготеет к кругу владимиро-суздальского искусства. Христос представлен между Богоматерью и Иоанном Предтечей. Лики лишены тонкой одухотворенности. Манера исполнения архаичная. Деисус являлся темплоном, будучи расположенным над царскими вратами алтарной преграды. Лик Христа отдаленно напоминает лик Дмитрия Солунского (конец XII – начало XIII в) из Третьяковской галереи. Происхождение двух икон «Дмитрий Солунский » и «Богоматерь Великая Панагия» служило предметом споров ученых нескольких поколений: одни считали их памятниками киевской иконописи, другие – связывали с Владимиро-Суздальской Русью. Исследователи Третьяковской галереи считают, что эти иконы принадлежат владимирским мастерам. Эта среброфонная икона происходит из собора города Дмитрова. Лучше всего сохранился лик, полный торжественного величия. Глаза, брови, нос, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с просвечивающими плотными зелеными тенями. Линии проведены строго симметрично. Дмитрий Солунский восседает на троне с мечом в руках. Монументальная, спокойная фигура полна силы, внутренней собранности. Икона принадлежит к настенным или настолпным иконам, которые ставились в киотах у продольных стен церкви и у подкупольных столбов. В XIII в. отдельные города начинают становится крупными экономическими и политическими центрами. Так произошло с Ярославлем. В искусстве Ярославля формируется своеобразная школа. Она характеризуется: более свободной и смелой манерой; ярославские иконы ярче и жизнерадостнее по краскам; им присуще особая любовь к украшениям.^ Икона «Знамение» из Спасо-Преображенского монастыря (20-е гг. XIII в.), Ярославль. На груди у Богоматери Оранты медальон с полуфигурой Христа. Младенец Христос благословляет молящихся, но в то же время он как будто раскидывает руки навстречу зрителю. Художник отступает от канона: руки младенца выходят за пределы медальона, что еще более усиливает его устремленность вперед. Фигура Марии изображена на золотом фоне. Икона подчеркнуто симметрична. Художник упрощает линейную систему. Он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. Одеяние богато украшено орнаментом. В иконе использованы яркие краски: белые, кирпично-красные тона, красные, синие. Тип ангелов художник почерпнул из Дмитриевского собора во Владимире. Они написаны со смелостью и живописностью. Лики Богоматери и Христа исполнены в более четкой и линейной манере.