МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Сибирский государственныйтехнологический университет
Кафедра истории и культурологии
Р Е Ф Е Р А Т
ТЕМА: «И. Е. РЕПИН ВИСТОРИИ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ»
Руководитель
СимонженковаТ.К.
дата оценка подпись
Выполнил студент 1 курса спец. 1704с
Левченко П.Л.
дата сдачи роспись
Красноярск, 2004
Кто из нас непомнит, как в дни нашей юности мы преклонялись перед именем Репина? Мынетерпеливо ждали его новых произведений…, изучали каждый мазок на его картине,самый холст, называвшийся репинским, и казалось, что иначе, сильнее, чем Репин,нельзя и трактовать натуру, не говоря уже об образах в его картинах. Ониказались жизненнее самой жизни, столько в них было правды и силы.
Яков Минченков
1. РАННИЕ ГОДЫ
Родилсябудущий художник Илья Ефимович Репин (приложение№ 1) 5 августа 1844 года вмаленьком городке Чугуеве на Украине, в семьевоенного поселенца. Рано обнаружив склонность к рисованию,и получив с помощью местных живописцев первые, нодовольно уверенные навыки владения кистью и карандашом, девятнадцатилетнийюноша едет в Петербург с надеждой поступить в Академию художеств.
Вся репинская жизнь, и в особенностиюность и молодость, представляется в его интерпретации какой-то нескончаемойцепью редких удач и просто неслыханных везений. Удачей стал его приезд — провинциального иконописца — в Петербург, счастьем — сознание того, что оннаходится в одном городе с Академией и учится в Рисовальной школе на Бирже. Всеостальное — бедность, убогое питание: ломти черного хлеба со стаканом черногочая, — оставались где-то на периферии сознания, не мешая и не заслоняя главнойсветлой картины.
Рисовальной школе при Бирже его покорило уверенное совершенство рисунка,которым владели тамошние учителя. Он пытался им подражать, но безуспешно: егособственные рисунки выглядели как будто грязнее и хуже. Когда вывесилиоценочный лист, он искал себя в самом конце и, не найдя там, страшнорасстроился. Вдруг какой-то соученик одернул его и сказал: «Смотрите, а ведьваша фамилия написана первой!»
Неверие всобственную исключительность и гениальность, в свое законное первенствоосталось в нем навсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» иежедневным каторжным трудом отрабатывал свое громкое имя. Удачи не сделали егонебожителем, а неудачи не озлобляли, и то и другое он принимал в рабочемпорядке, как необходимые поправки к собственному труду.
Поступивв желанную Академию, Репин пребывал в «величайшем восторге и необыкновенномподъеме». По его признанию — это был «медовый год его счастья». Кажется, ниодин поэт не описывал так восторженно свои любовные приключения, как молодойРепин свой первый учебный год в Академии — важную лекцию по начертательнойгеометрии, занятия скульптурой, всемирной историей и живописью. Благоговениеперед наукой, священный трепет перед всякой ученостью осели в нем крепкой привычкойуже навсегда.
ВАкадемии он делает стремительные успехи: уже через месяц после поступления емуставят за рисунки первые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург ужекрепким мастером, профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа. Тринадцатилетним мальчиком он попал навыучку к иконописцу, а через три года его приглашали ездить с артелями всоседние губернии расписывать церкви и писать образа. Юного Репина ценили заего мастерство и культурность и выделяли из толпы артельщиков.
ВРисовальной школе на Бирже Репин познакомился с И.Н. Крамским, который стал егонаставником. В Академии их знакомство продолжилось, молодой и очень серьезныйКрамской учил его понимать и видеть искусство. «Художник есть критик общественныхявлений, — говорил он ему, — он должен быть выразителем важных сторонобщественной жизни». И Репин ловил на лету каждое слово этого«передвижнического» катехизиса.
Так в молодого Репина «вселился» духпередвижника.
2. НАЧИНАЮЩИЙХУДОЖНИК
Живописные и графические произведения, созданные Репиным в годы пребывания вАкадемии художеств, могут показаться свидетельством раздвоения его творческихусилий. Отчасти так оно и было. Как ученик он выполняет обязательныеакадемические «программы», сюжетно далекие от повседневных тревог и волнений,от «эмпирической» реальности. Очень восприимчивый к жизни, начинающий художникникак не собирается этой реальности сторониться. Не без успеха пробует он своисилы в незамысловатых «домашних» жанрах («Приготовлениек экзамену», 1864) (приложение № 2),пишет лиричные довольно удачные портреты близких ему людей: матери Т.С.Репиной, и брата, В.Е. Репина; своей будущей жены, В.А. Шевцовой, и другие.
Однако вовсех этих ранних произведениях, будь то классные задания или же сделанные «длясебя» интимные портреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненныхинтересов и пластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинскаякартина «Воскрешение дочери Иаира» (1871) (приложение№ 2) — конкурсная программа на евангельский сюжет, за которую художникполучил золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу. Создавая этомонументальное полотно, Репин все время сверялся с академическими требованиями,но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии «высокий стиль» былвоспринят им не как нормативная система, а как содержательная традиция,связанная со способностью искусства постигать возвышенную, чудодейственную силучеловеческого духа. Можно указать и более конкретно один из образцов, которыйявно был перед глазами автора «Воскрешения дочери Иаира».Это знаменитая картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, художника,которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние годы,безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И.Н.Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанностьдвижений и жестов — все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописцаторжественный и глубокий смысл изображенного события.
3. ПЕРВЫЕ ВЕЛИКИЕ РАБОТЫ
Но прежде чем в 1873 году художник уедетиз России, он испытает свой первый настоящий успех, связанный с появлением навыставке в марте 1873 года картины «Бурлаки на Волге» (приложение № 4). Над ней Репин вплотную работал три года, настойчиво отыскиваянаиболее выразительную композицию и впечатляющий типаж.
Однажды,еще в бытность Репина в Академии, приятель утащил его кататься на пароходе.День был погожий, погода солнечная — пароход весело шел по Неве. Неожиданно порадостному и светлому полю этой чудной картины поползло какое-то неприятное изловещее пятно. Пятно приближалось, росло и оказалось ватагой грязных бурлаков,уныло бредущих по песчаному берегу. Резкий контраст между праздничным сияниемдня и внезапным появлением грязных фигур произвел на Репина сильноевпечатление. Невозможно было вообразить «более живописной и более тенденциознойкартины!» — как писал он впоследствии…
Но занастоящими бурлаками Репин ездил уже вместе с молодым художником, талантливымпейзажистом Фёдором Васильевым на Волгу, где выполнил множество портретныхзарисовок. В конце лета 1870 года он привез свои волжские этюды в Петербург.
«…Одиннадцать человек шагают в одну ногу… — писал В.В. Стасов. — Это темогучие, бодрые, несокрушимые люди, которые создали богатырскую песню«Дубинушка». Все это глубоко почувствовала вся Россия, и картина Репинасделалась знаменитой повсюду».
«Чутьтолько я прочел в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же напугался, — писалДостоевский. — Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки болеевсего способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высшихклассов народу. …К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки,настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю:“Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!” И уж этоодно можно поставить в величайшую заслугу художнику».
Картинапостроена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременнокомпозиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют другдруга. Это сделано мастерски. Перед нами — вереница персонажей, каждый изкоторых — самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединитьусловность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художникразбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры,темпераменты, человеческие типы.
Возглавляет ватагу тройка «коренников»: в центре бурлак Канин, лицом напоминавшийРепину античного философа, справа — бородач с несколько обезьяньей пластикой,олицетворение первобытной дремучей силы, справа — «Илька-матрос», озлобленным,ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, снесколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер междуэтими двумя противоположностями.
Столь жехарактерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку,юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться отлямки, черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобыокликнуть товарища — последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.
Начало иконец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом,вместе — таков «сверхсюжет» репинских «Бурлаков».
4. И.РЕПИН В ЕВРОПЕ
В мае 1873 года художникотправился в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. Он посетилВсемирную выставку в Вене, где экспонировались его «Бурлаки», имевшие громадныйуспех.
Путешествовал по Италии и наконец обосновался в Париже, на Монмартре,где начал работу над картинами «Садко» (приложение № 4) и «Парижское кафе». Сюжеты этих произведений — фантастическая сказкаи жанровая сцена «во французском вкусе» — кажутся совершенно не «репинскими».
Репинписал Стасову, что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией,легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте». И эти картины, иадресованные в Россию частные письма отчетливо выявляют круг творческихинтересов молодого живописца. Он не стал рьяным приверженцем исканий новойпарижской школы, но был далек и от ригоризма некоторых своих русских коллег,склонных усматривать в импрессионизме опасность ухода от жизненной правды.
Крамской,«душа передвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного непонимаю, как могло случиться, что Вы это писали? …Я думал, что у вас сидитсовершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, егосредств и специальная народная струна. …Человек, у которого течет в жилаххохлацкая кровь, наиболее способен… изображать тяжелый, крепкий и почти дикийорганизм, а уж никак не кокоток».
«Никогда,сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, — отвечал Репин, — нет, я хочу писать всех, которые произведут на менявпечатление» — и такой ответ есть не что иное, как утверждение права творческойсвободы.
Эташирота интересов, отзывчивость таланта — основные свойства творческой натурыРепина. В одно и то же время он способен был работать над совершенно различнымивещами и в различной манере.
Репинаупрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия,завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин,жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциознуюгазетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодрамулиберальную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т.д. Никакойпоследовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и,конечно, поверхностно… » — так сам Репин пересказывал суть этих претензий,нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Чтоделать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».
5. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ
Летом1876 года Репин снова на родине. Ненадолго поселившись в окрестностиПетербурга, он пишет там красивую и лиричную картину «На дерновой скамье» (1876). На ней изображены жена художника ВераАлексеевна Репина, ее родители и брат с супругой. В картине соединены все техудожественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенноимпрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, которыйзнает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи.
Осенью того же года художник возвращается в свой родной Чугуев, а через год перебирается оттуда в Москву. Он частои подолгу гостит в подмосковном Абрамцеве иоказывается одним из самых деятельных участников мамонтовского кружка — дружеского сообщества, которое как раз в это время становится очень важнымочагом русской художественной жизни.
5.1. И. РЕПИН И ПЕРЕДВИЖНИКИ.
Начинается самыйзначительный, самый плодотворный период его творчества, продолжающийся и послетого, как в 1882 году художник переезжает в Петербург. За какие-нибудь десять — двенадцать лет Репин создает большинство своих наиболее известных произведений.Он становится членом Товарищества передвижных художественных выставок — творческого союза, объединившего на реалистической платформе все крупнейшиесилы русского изобразительного искусства второй половины XIX века. Появлениерепинских картин на ежегодных выставках этого объединения превращается каждыйраз в событие общественной и художественной жизни.
«Крестный ход в Курской губернии»(1880-1883) (приложение № 5).Тема крестного хода — одна из популярнейших в русской живописи. Однако Репин неимеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показанакак единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры,создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.
В характеристиках привилегированной части толпы — мещан,купцов, кулаков и помещиков — отчетливы обличительные интонации, имеющие своимисточником критическую тенденцию 1860 годов. На лицах — выражение притворногоблагочестия, сознание собственной значительности, важность, граничащая счванством.
«Чистаяпублика» отъединена шеренгой пеших и конных урядников от толпы нищих странников,возглавляемой горбуном. В картине горбун — единственный персонаж, чьепорывистое движение, в себе самом имеет глубокий содержательный смысл. Наполотне медленно движется и вся толпа, но это беспорядочное нестройное шествие,не имеющее ни конца, ни начала, не знает и своей общей цели, огромная массалюдей распадается на отдельные, занятые своими делами и заботами группы. Итолько устремленной вперед фигуре горбуна мотив движения обретает вполнесамостоятельное значение, внутренний импульс. Полусонному состоянию, в которомпребывает бесконечный людской поток, резко противостоит энергия встревоженнойдуши, молчаливая твердость человеческой воли.
Вкрестьянских полотнах Репина сказывается широта художественных интересовавтора. Вынашивая замысел эпического, многофигурного «Крестного хода», он могодновременно увлекаться и решением более частных задач. Так возникают,например, его известные портретные работы «Мужикс дурным глазом» и «Мужичок изробких» (обе 1877) подчеркнуто «объективные», социально определенныеобразы-типы, много дающие для понимания сложности народного характера. Наряду сжеланием постичь «вечные», коренные проблемы русской деревенской жизни Репинбыл способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия.Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той стороной,которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому- несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.
В отличиеот своего знаменитого современника В.В. Верещагина, непосредственного участникарусско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных полотен, Репин неписал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми жеэпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большоежанровое полотно «Проводы новобранца»(1879). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведенийнесколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правдачеловеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.
5.2. РЕВОЛЮЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ И. РЕПИНА.
Особое место в творческойбиографии художника занимает серия работ посвященных революционной теме. Именноэти замыслы имел в виду мастер, когда, собираясь переезжать из Москвы вПетербург, заявлял о своем желании писать картины «из самой животрепещущейжизни».
ИнтересРепина к русскому освободительному движению той поры и его участникам, интерес,который он разделял и с писателями, и с некоторыми своимиколлегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активности еготворческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдныхнабросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разнымижизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Даже одини тот же сюжет, «Арест пропагандиста»,в нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый разособый человеческий смысл, свою интонацию. Картину не хотели разрешать кпоказу. Дело дошло до царя.
Репинвспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть экспозициюнакануне вернисажа: «Александр III все рассмотрел». Далее он пишет: «Даже«Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение,хотя ему показалось странным, почему это я писал так тонко и старательно».
Репиннедвусмысленно говорил: «Невозможно, чтобы европейски образованный человекискренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл самодержавие, этотдопотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных ккультуре».
Наконецвыставка открыта. Автор картины с удовольствием резюмирует: «Моя выставка здесьделает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погодачудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпитсяв двух залах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, иот этой картинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет».
Сюжетноепродолжение этого цикла — «Отказ отисповеди». Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского«Последняя исповедь», опубликованной в нелегальном журнале «Народная воля»:
Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил…
Прости, господь, что вечное добро
Я не считал несбыточною сказкой.
Чрезвычайноскупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухогоподземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклыйлунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинствоузника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник,приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самимбалансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника,который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будтоделикатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидатьпокаяния, в то время, как в фигуре и в лице заключенного присутствует моментэгоистической надменности. Он словно готов разразиться пламенной обличительнойречью.
Самымзначительным произведением на революционную тематику стало полотно «Не ждали» (приложение № 6).Художник изобразил революционера, возвратившегося в родной дом из ссылки. Егонеловкая поза, ожидание, застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности,даже страхе: узнает ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, егодети? Репину удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных налицах революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомогомужчину девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыласвоего отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика- радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит передним.
Репин написалсвою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: втечение нескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добитьсянужного выражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметьмужественный облик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, чтогораздо важнее показать муки и душевные переживания человека, на много летоторванного от родного дома и семьи.
Картину,показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили восторженно. Кполотну невозможно было подойти, так как возле него всегда толпились люди.Стасов ликовал: «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальшевперед. Я думаю, что нынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное,самое совершенное его создание». Равнодушных не было. Мнения были всякие.
«Репина,наверное, произведут в гении, — писали «Московские ведомости». — Жалкаягениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрыванияк любопытству публики, посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление,это — ошибка… Не ждали! Какая фальшь…»
В тедалекие дни эта картина была откровением. Новаторской была и живопись картины — светлая, валерная.
Всясовременная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка»,картины на исторические темы — не его призвание. Между тем Репин чрезвычайнозаботился об исторической достоверности своих картин. Работая над «Царевной Софьей», «Иваном Грозным» (приложение №3), «Запорожцами» (приложение №5), он выяснял мельчайшиедетали. Это костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глазцаревны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенноотсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж,происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшемвремени.
Как-то вАкадемии художеств Репину была задана программа «Ангел истребляет первенцевегипетских». «Я задумал, — вспоминает Репин, — передать этот сюжет с сугубойреальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичейЕгипта… И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юноше-первенцу,спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвыи душит его совершенно реально своими руками». И вновь — «реальность»; даже висторическом сюжете — стремление представить все так, как это могло быть «насамом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своихисторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободноможем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окномкак будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери.Покатившийся посох в «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за рамукартины. Голая голова казака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста,оказываясь в пространстве зрителя.
5.3. АМПЛУА «ИСТОРИКА».
На «Запорожцев» (1878-1891) (приложение№ 5) художник затратил огромное количество энергии, любви и забот. «Я уженесколько лет пишу свою картину и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, — говорил Репин, — а может случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно толькострашит меня: возможность смерти до окончания «Запорожцев».
Сотниподготовительных этюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки для изученияматериала — все это говорит об одном основном чувстве, владевшем живописцем.Это чувство — любовь. И это состояние восторга, преклонения и любви художника ксвоим героям мгновенно передается зрителям.
Запорожцы… Вот они перед нами во всей своей красе и удали. Галерея типов,совершенно оригинальных, неподражаемых, легендарных. Можно часами разглядыватьих лица — загорелые, обветренные степными ветрами, опаленные солнцем, дубленныеневзгодами, изрубленные в жестоких схватках, но все же красивые, источающиесилу, энергию, бьющую через край.
«В душерусского человека есть черта особого скрытого героизма, — писал Репин, — Это — внутри лежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскуюличность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудомличности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; онаруководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск иМоскву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова».
Но ведьистория — это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемаяреальность. Как писал Василий Ключевский: «Предмет истории — то в прошедшем,что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон».И в этом отношении история у Репина — это как раз то, что проходит: частныйслучай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный моментпроисходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Именноэта «действенность» — главная особенность репинских исторических композиций,когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одномуаффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохотазапорожцев в следующий момент угаснет — временная перспектива сокращена доточки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом,а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране бытьне могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства,«произошедшего в одно мгновенье».
Многиепроизведения Репина имеют двойную дату — интервал между началом и завершениемработы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник понесколько раз переписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями вполотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему. Но Репинстремился не столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством«изменчивости», которое было присуще ему самому, заставить «жить» эти картины,меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репинвсегда оставался «режиссером», который — запечатлевая историческую сцену илижанровый мотив — всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, вкостюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.
СтихиейРепина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь погруженным в этустихию, он создавал свои лучшие работы.
5.4. РЕПИН – ПОРТРЕТИСТ.
Быстро, в несколько сеансов,Репин писал лишь портреты, и никогда их не переделывал. Модели художника всегдапредставлены в конкретной, легко прочитываемой жизненной ситуации: как правило,это ситуация «диалога» — со зрителем или с невидимым собеседником.
В манерахи поведении каждого человека можно найти черты, нарушающие общее представлениео личности. Однако эти же черты и составляют неповторимость, особенность любойиндивидуальности. Найти момент равновесия между случайным, сиюминутным, ихарактерным, типическим — одна из главных задач портретиста.
Репинпрекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом художника в качествемодели, человек неосознанно начинает «представлять себя» — позируя, он играетопределенную роль. Это ролевое поведение раздваивает образ и облик человекамежду тем, что он есть и чем хочет казаться, между лицом и личиной, маской. Втом, как человек теряет и находит себя среди взятых им или навязанных емусоциальных, профессиональных и иных масок, — актуальная, общеинтереснаяпроблема на все времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости,то пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется, просвечивает,проскальзывает во внешнем, — эти пути составляют собственную специальнуюпроблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема решена с большиммастерством.
Глубокозадумался среди шедевров своей галереи Третьяков, скрестив руки на груди, — вполной достоинства позе, однако в движении пальцев его руки присутствуеткакая-то нервная трепетность, нарушающая общее спокойствие. Откинулся в кресле,в то же время слегка приподнявшись, прищурясь, точно приготовившись произнестирешающий аргумент в споре, сенатор Дельвиг. Вопросительным взглядом, вздернувбровь и желчно сомкнув губы, смотрит Алексей Писемский.
«Портрет Н.Н. Ге»выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах,мелкими, рельефными мазками, близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой — размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно соответствуетсильному, порывистому, даже экзальтированному характеру знаменитой актрисы.Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя своюживописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.
Во времяпутешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что здесь-то он долженобязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама, показавшаяся им «чуть лине идеалом красоты», и Стасов устроил портретные сеансы. И тут — «куда, кудадевалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и оченьмолчаливая дама… Этюд вышел очень заурядный, неинтересный», — вспоминал Репин.Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дамапозировала очень старательно и добросовестно, и ему от этого стало скучно.«…Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо,портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сиденииполучаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, которыйсидел с необычным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавшийкаждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».
Идеальнойпортретной моделью оказался для Репина Лев Толстой. За тридцатилетний периодличного знакомства с Толстым художник сделал десятки живописных и графическихизображений писателя, а однажды, обратившись к скульптуре, вылепил и его бюст.Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов, Репин явно старался откликнуться нате стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметомособого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстойв лесу, на молитве — такие сцены очень занимали портретиста, к ним онвозвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался измногочисленных репинских изображений — от беглых набросков до законченныхживописных композиций, — вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как очеловеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместес тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы,стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению кдуху и плоти своего героя, к его повседневному бытию.
Вживописном толстовском цикле, особенно в таких работах, как, например, «Л.Н. Толстой босой» или же «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу» (обе 1891) художник всяческиподчеркивает чувственный характер цвета. Воспроизводимые сцены кажутсянаполненными жизненной силой природы, ее токами. Жаркий летний воздух, свежаязелень листвы, густая прохладная тень от дерева, под которым отдыхает с книгойв руках уже немолодой писатель. Или же лесная тропа и на ней — Толстой босиком,в просторной белой блузе со своим очень характерным жестом заложенных за поясрук — все это увидено и запечатлено художником, программно ищущимзначительности пластического образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.
В одномиз писем тех лет, когда создавались многие произведения толс