МОРІС МЕТЕРЛІНК

МОРІС МЕТЕРЛІНК (1862—1949) Бельгійський поет і драматург Моріс Метерлінк, лауреат Но¬белівської премії (1912), залишив яскравий слід в історії євро¬пейської драматургії. Метерлінк, подібно до Ібсена чи Стріндберга, був справжнім першовідкривачем у царині «нової драми», визначним теоретиком і драматургом європейського символіст¬ського театру.

М. Метерлінк народився і провів дитинство в бельгійському місті Генті. Згодом, за наполяганням батька, юнак їде до Пари¬жа — вивчати право, і там захоплюється творчістю поетів-символістів. У 1,889 році Метерлінк випускає у світ збірку віршів «Теплиці» і першу свою п'єсу «Принцеса Мален». Рання драма¬тургія

Метерлінка базувалася на естетичній теорії, яку він виклав у книзі «Скарби смиренних» (1896), зокрема в есе «Трагічне що¬денного життя». У ньому письменник виклав основні принципи символістської «нової драми», а також дав назву своєму теа¬тру — «театр статичний», або «театр мовчання». Полемізуючи з традиційним поглядом на природу трагічного як на вічний розлад між пристрастю й обов'язком, Метерлінк вбачає сутність трагічного в «трагізмі повсякденності», в «само¬му факті життя».

Завдання драматурга — зображувати не ви¬няткові події, де все вирішує випадок, а душевне життя людини, яка прагне до вищих сфер буття. Для спілкування з «вищою духо¬вною сферою», як для істинного спілкування людей між собою, слід оволодіти мистецтвом мовчання, навчитися вступати в «не¬чутний», внутрішній діалог один із одним (принцип «другого діа¬логу» в «театрі мовчання»). Як і для інших творців «нової драми», внутрішня дія, яка розкриває стан душі, для

Метерлінка важливі¬ша за дію зовнішню, яка фіксує поведінку та вчинки людини. У своїх п'єсах-казках Метерлінк говорить про явища буден¬ності, про те, що сам він постійно називав трагізмом повсякден¬ного життя. Матеріальні сили набувають у нього духовного змісту, перетворюються на фатум, а люди — на ляльок, маріонеток. Вони говорять нечіткою мовою, дерев'яніють у вимушеній неру¬хомості. Дія відбувається в умовному місці: якийсь замок, ліс, острів, берег моря, вулиця тощо.

Немає й ознак часу, умовними є декорації, відсутні деталі побуту; можна сказати, що немає у драмі й самої дії. Персонажі стають уособленням настроїв і по¬чуттів, символами страху, сподівань, передчуттів, безнадії, зневі¬ри. Людина зробить порух — і це означає, що невидима рука смикнула маріонетку за ниточку. На перший план виступають поняття підтексту і настрою. Г. Ібсен вже використовував ці елементи нової драматургічної техніки, але в нього вони стоять поряд

із старими прийомами — відкритим діалогом, сповідальними монологами, гострими сю¬жетними перипетіями. Нові прийоми драматургічного письма Метерлінк відокремив, надавши їм абсолютного значення. У Ібсена діалог болісно роздвоєний — люди в нього думають одне, а говорити повинні інше. Вони приховують від співрозмов¬ника свої справжні почуття і наміри. Для Ібсена підтекст — озна¬ка вимушеної нещирості людських стосунків.

На словах герої репрезентують себе людьми благопристойними та щасливими; в підтексті ж прихована ганебна таємниця їхнього існування. У Метерлінка через підтекст, через настрій ми одержуємо доступ до істинного, духовно змістовного життя людини, оскільки воно спливає поза словами і всупереч їм. «Принцеса Мален» — перше значне досягнення символічно¬го театру Метерлінка. Незабаром після цієї драми були написані дві одноактні п'єси «Непрошена»

і «Сліпі» (1890), які утвердили славу драматурга нового напряму. Дія в них зведена до процесу очікування. Не випадково критики назвали їх «драмами очікуван¬ня» — настільки точно вони відповідали програмним вимогам теорії «статичного театру». В обох п'єсах «непрошеною гостею» стає Смерть — одна з трансформацій невідворотної долі в театрі Метерлінка. Мотив пасивного, «сліпого» очікування, де «сліпота» вияв¬ляється символом самосвідомості

людства, звучить у п'єсі «Слі¬пі», яка викликає віддалені асоціації із відомою картиною П. Брейгеля. Кілька сліпих старих чоловіків і жінок, утворивши півколо, сидять у лісі й чекають свого проводиря, старого напів¬сліпого священика, який вивів їх із притулку на прогулянку і пі¬шов, щоб принести хліба й води. Він довго не повертається, і вони не знають, що з ним сталося.

До сліпих прибігає пес із притулку, який приводить їх до місця, де, застигнувши нерухомо, сидить мертвий священик. Чути шум кроків. Дитина однієї із сліпих жі¬нок, яка спала в неї на колінах, прокидається з плачем. Хлопчика підіймають над головами, щоб він побачив, чиї це кроки чути по¬ряд. Голос дитини зривається на крик. Сліпі просять про мило¬сердя, але

їм ніхто не відповідає. У «Сліпих», як і в «Непрошеній», висловлений песимістич¬ний погляд на людство, яке блукає в пошуках вищої мети, ніби натовп сліпих чоловіків і жінок у нічному лісі, і нічого не знахо¬дить, крім Смерті, яка підстерігає всіх і кожного. Цей же мотив варіюється і в наступних символістських п'єсах Метерлінка — «Смерть

Тінтажіля», «Алладіна і Паломід», «Там, усередині», об'єднаних під спільною назвою «Маленькі драми для маріонеток» (1894). Ідея актора-ляльки, актора-маріонетки вказує на символістську природу театру Метерлінка. Через нао¬чну метафору демонструється, що людина — лише слухняне зна¬ряддя в руках фатуму. Поступово погляди письменника на світ, на людину, її роль і становище в суспільстві змінюються. Утворах

Метерлінка з'яв¬ляються нові образи й теми. В одній із його маленьких драм «Смерть Тінтажіля» (1894) провідною, як і досі, є тема немину¬чої смерті, але поряд із нею присутня й інша — тема любові. Ігрена любить свого брата Тінтажіля і не боїться двобою зі Смер¬тю, яку уособлює стара королева зі страшним обличчям.

Любов Ігрени активна, її сила змушує Смерть першого разу відступити. У п'єсах бельгійського драматурга часто виникає символічний образ важких залізних дверей, які створюють перешкоду й за¬грозу для людини. Люди в п'єсах Метерлінка розміщуються по цей чи по той бік дверей — одні ззовні, інші — «там, усеред¬ині», у звичному затишку або ж у темниці. У п'єсі «Там, усеред¬ині» двері розділяють мирну щасливу родину та старого чоловіка, який несе звістку

про страшне нещастя. За «залізними дверима» закатовують маленького Тінтажіля. П'єса «Пелеас і Мелісанда» починається із вигуків: «Відчиніть двері! Відімкніть двері!». Тіль-тіль у «Синьому птахові» всупереч страхам рішуче відчиняє двері в палаці Ночі. «Смерть Тінтажіля» — остання з п'єс Метерлінка, де долю ге¬роїв визначає фатум, вона завершує перший період його творчості. Від 900-х років драматург відмовляється бачити в людині лише пасивне знаряддя

в руках сліпої долі — і тим самим піддає глибокому сумніву свою концепцію символістського театру. Но¬вий погляд на людину, яка кидає виклик долі, визріває в «любов¬них драмах» Метерлінка «Пелеас і Мелісанда», «Алладіна і Па¬ломід» (1894), «Аглавена і Селізетта» (1896), «Аріана і Синя Борода» (1896), де всемогутня доля набуває форми всепоглина¬ючого почуття кохання. Яскрава особливість «любовних драм»

Метерлінка — у зверненні до казкових сюжетів. Відкидаючи обставини історичного, соціального плану, драматург набуває можливості зосередитися на проблемах життя, смерті, кохання. Тому доволі закономірним є звернення Метерлінка до творчості братів Грімм і Ш. Перро. Творчість Метерлінка в 1900-х роках багато в чому відрізня¬ється від попереднього періоду. Його герої стають активними, творчими, здатними боротися за своє щастя

і щастя інших. Наступний етап творчості Метерлінка відкриває п'єса «Монна Ванна» (1902), у якій провідною стає тема самовідданої бо¬ротьби людини зі злими силами долі, які вона перемагає. У цій п'єсі знаходить відображення філософська концепція, сформу¬льована Метерлінком у книзі «Таємний храм» (1902) — праг¬нення подолати містику й песимізм, оспівати життєву активність, жадобу пізнання. Страх перед таємничим, перед сліпою долею, яка найчастіше набуває форми

смерті, здається йому тепер без¬плідним. Необхідно йти за тією істиною, яка «дозволяє зробити якомога більше добра і дає якомога більше надії». У центрі уваги драматурга, вважає тепер Метерлінк, повинна бути не проблема ставлення людини до вічності, долі, смерті, а проблема ставлення людини до інших людей, до суспільства. Одним з найвизначніших досягнень драматургії

М. Метерлін¬ка стала п'єса-казка «Синій птах» (1908) — гімн життю, пізнан¬ню, душевному здоров'ю, красі та шляхетності. Ця драма Метер¬лінка більшою мірою романтична, ніж символістська. П'єса багата на фантастику, її головні герої з легкістю Пере¬носяться в чарівний світ казкових образів. Персонажі, які оточу¬ють головних героїв,— Кіт у чоботях, Хлопчик-мізинчик, фея, пес в одязі лакея

Попелюшки, Хліб у одязі Сиьої Бороди,— на¬гадують дійових осіб різних казок. Головні герої п'єси — діти, брат і сестра Тільтіль і Мітіль, які вирушають за допомогою доброї феї Берілюни в довгу дорогу на пошуки Синього Птаха, який потрібен для хворої онуки феї. Чарівна зелена шапочка повинна допомагати дітям бачити те, що «вміщають у собі різні предмети, наприклад

душу хліба, вина, перцю». За її допомогою можна переноситися в минуле і майбут¬нє. Пошуки Синього Птаха приводять героїв у палац феї Берилю-ни, у Країну Спогадів, Палац Ночі, Ліс, Цвинтар, Сади Блажен¬ства і Царство Майбутнього. За цими казковими краями проглядає повсякдення з його клопотами. Кожна наступна карти¬на п'єси розкриває специфічне бачення драматургом світу, його розуміння моральних

обов'язків людей. Разом із дітьми в далеку дорогу вирушають Душі Світла, Хлі¬ба, Цукру, Кішка, Пес, поруч з ними ми бачимо Душу Вогню, що з'явилася з багаття, Душу Води, Душу Годинника. Одні з цих істот є символами боягузтва, фальшу, улесливості, злодіянь, Інші — уособлюють добро. Так, Блаженства — це відображення самовдоволеного та тупого міщанства, а

Душа Світла є символом пізнання нового. Одні з них з радістю відкриваються людині та го¬тові прийти на допомогу, інші ж, наприклад Кішка й Ніч, намага¬ються перешкодити дітям упіймати Синього Птаха. Наділяючи душами навколишній світ, Метерлінк використо¬вує особливість дитячого світосприйняття бачити казку за най¬буденнішими речами, бачити «невидиме життя предметів». Країна Спогадів, куди потрапляють Тільтіль і Мітіль,— це країна тих, кого вже нема серед нас.

Тут діти зустрічають сво¬їх померлих Дідуся і Бабусю, братів і сестричок. Словами Дідуся Тіля Метерлінк нагадує нам про моральний обов'язок пам'ятати про померлих. Природа зберігає багато таємного, і хоронителькою її таєм¬ниць у п'єсі є Ніч. Разом з Кішкою Тілетою Ніч намагається пе¬решкодити Тільтілю і Мітіль упіймати

Синього Птаха, тобто ово¬лодіти таємницями природи. Тільтіль пам'ятає, що повинен виконати наказ феї Берилюни — знайти Синього Птаха, і пере¬борює страх перед невідомим у Палаці Ночі. Він відчиняє двері одні за одними, і перед ним постають розгадані й нерозгадані та¬ємниці — і жахи, і краса, і Зірки, і Солов'їний спів, і світлячки,

і Роси з Нічними Ароматами. Шлях до щастя — довгий і важкий, істину здобувати нелегко. Побороти страх перед невідомим ще не означає забезпечити успіх у досягненні мети. Глибоко символічною є сцена в чарівних садах, де зосеред¬жені всі земні Радощі та Блаженства. Пізнання їх — це пізнання самого себе. Щоб осягнути істину, потрібно мати силу волі по¬бороти в собі слабкість, бути цілеспрямованим, не піддаватися

спокусі Блаженств, які можуть зашкодити пізнанню істини, зро¬бити неможливим справжнє щастя. Треба чинити опір і Блажен¬ству Бути Наглим, і Блаженству Нічого Не Знати, і Блаженству Спати Більше, Ніж Потрібно. Рятуючись від них, Тільтіль повер¬тає Діамант, і перед нами постає символічна сцена: усі ці Бла¬женства шукають порятунку в печері Нещасть — там, куди при¬ходить людина, яка не може встояти перед

спокусою бути багатою, нічого не знати чи навіть довго спати. Але, крім негативних Блаженств, живуть у світі й інші Бла¬женства, які треба навчитися бачити і відчувати: Дитячі Блажен¬ства, Блаженство Бути Здоровим, Блаженство Дихати Повітрям, Блаженство Любити Батьків, Блаженство

Сонячних Днів, Бла¬женство Дощу та інші. Поряд з ними існують Великі Радощі: Ра¬дість Бути Справедливим, Радість Бути Добрим, Радість Думати, Радість Завтрашньої праці, Радість Материнської Любові. Царство Майбутнього в п'єсі — це гімн людині, її необме¬женим і прекрасним можливостям, а разом яскравий приклад віри драматурга в те, що людина

зуміє зробити життя кращім. Єдиний, від кого залежить прихід майбутніх винахідників, уче¬них, філософів, які зуміють ощасливити людство,— це Час. І він суворо стежить, щоб люди зуміли пізнати нове тоді, коли на це прийде пора. В останній картині п'єси драматург підкреслює зв'язок каз¬кових ідеалів з повсякденним життям. Сусідка нагадує Тільтілю і Мітіль фею Берилюну, її донька — Душу Світла. Тільтіль знаходить-таки

Синього Птаха, але не в казці, а в себе в кімнаті: це горлиця, яка живе у клітці. Сама по собі вона не приносить щастя, але, коли Тільтіль віддає птаха сусідчиній доньці, та, ощасливлена, одужує. Щастя полягає не лише в пізнанні при¬роди й світу, в осягненні істини. Щастя — в добрих справах, які слід робити для ближніх. У своїй хатині діти знайдуть щастя у простому: у свободі від заздрощів, у добрих

Блаженствах і Ра¬дощах. І тоді всі дні тижня стануть «немов неділі», треба лише уважніше придивитись, «розплющити очі до найпотаємніших глибин душі». ОСНОВНІ ТВОРИ: «Сліпі» (1890), «Смерть Тінтажіля» (1894), «Там, усереди¬ні», (1894), «Монна Ванна» (1902), «Синій птах» (1908). ЛІТЕРАТУРА: 1. Андреев Л. Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы.—

М 1967.; 2. Шкунаева И. Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней.— М 1973.; 3. Зингерман К. И. Очерки истории драмы ХХ века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.— М 1979.