План:
1. Роман «Волшебная гора» «Волшебная гора». От героя воспитуемого к герою «Взыскующему и Вопрошающему».
1. Роман «Волшебная гора».
«Волшебная гора» (1925) – один из самых значительных и сложных романов немецкой литературы XX века. Читая его, необходимо помнить слова автора: «Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность».
«Волшебная гора» - это своеобразная энциклопедия декаданса, идеологической болезни буржуазного общества начала XX века. И вместе с тем это резкое и нелицеприятное осуждение декаданса, смертельный диагноз, произнесенный лучшим знатоком истории болезни. Но роман не только осуждает декаданс – он, как и «Смерть в Венеции», отражает подлинную картину совершенствующегося филогенеза, его укрепления и осознания этого процесса Гансом Касторпом.
Почти все исследователи Т.Манна видят несогласие писателя с концепциями Нафты и Сеттембрини, Беренса и Кроковского и других героев романа. Но гораздо меньше изучен позитивный аспект метода «Волшебной горы» - страстное аналитическое стремление И.Менна к здоровому началу в жизни, к цельным и чистым, побеждающим веяния декаданса людям; исследователи не замечают страстного прославления простой полнокровной жизни, звучащего на страницах романа, не замечают борьбу Манна с релятивизмом. Стремление Манна к жизни проявляется в восторженном любовании непосредственностью, чистосердечием, «парцифалевской простотой» Ганса Касторпа (а его обостряющаяся в момент приступа болезни «философичность» иронически высмеивается), в описании «благоухающей природы, аромата и изобилия низины», наконец, в прямых афоризмах автора: «Во имя любви и доброты человек не должен допускать господства смерти над своими мыслями».
Вопрос о жанре романа сложен. «Волшебная гора» совмещает в себе черты романа философского, психологического, сатирического. Т.Манн видел в «Волшебной горе» также и «модернизацию педагогического романа и в то же время известную пародию на него». Пародия в том, что истина дана Гансу изначально, она в его пристрастии к классической традиции, в инструментальности его поведения, а не в цели, обретенной путем логических и философских выкладок и путем только личного опыта. Эйхнер считает, что в романе нет другого сюжета, кроме «мысли и анализа». Утверждения Фаези противоположны: «В романе нет никакого другого сюжета, кроме характеров и жизни». Противоречивые оценки являются следствием особой, виртуозно сложной повествовательной манеры Т.Манна, его стиля. Писатель стремится каждой детали повествования – от сюжета до пейзажа, от внешности героев до их отдельных реплик – придавать сразу несколько значений, несколько функций. В зависимости от угла зрения детали и эпизоды связываются то с философским подтекстом романа, то с психологическим, то с бытовым; они выступают то в роли символа, то в роли почти натуралистической характеристики частного медицинского заболевания; они неповторимы, своеобразны и вместе с тем вызывают литературные ассоциации, являются реминисценцией. Так, карнавал в санатории и соблазнительность главной маски – героине романа Клавдии Шоша – это пара фраз обольщения Парцифаля волшебницей Кундри из оперы Вагнера «Парцифаль», из легенды, это преодоление соблазна мужчиной, юношей на пути бескомпромиссного служения высокому делу. Ганс, как Парцифаль, устоял перед соблазном. Это подтверждает и название романа. «Волшебная гора» в плане философском – мир декаданса, в плане психологическом название олицетворяет соблазны порока, в плане бытовом – это реальная, поистине волшебно-красивая гора Швейцарии. Кроме того, название ассоциируется со средневековой легендой о «языческой» богине Венере, заманивающей рыцарей в волшебный грот грез и сладострастия.
Традиция видит в названии иронию-критику соблазном, декаданса, запретного, притягательности смерти. Но ироническое осмысление названия очень узко. Точный анализ доказывает, что Гансу с самого начала претят декаданс и смерть, он с омерзением и «иронией» отвергает фрейдизм. Гора привлекает его другим, он напевает в романе фразу из гениальной «Кармен»: «Только в горах живет свобода, свобода ждет и нас с тобой». «Волшебная гора» место, где раньше, чем в низине, сгустилась новая духовная атмосфера, в которой выкристаллизовываются ультрасинтетические прожилки жизни. И Ганс – центр этой жизни. На горе раньше, чем в низине, исчерпываются формы, мысли, традиции настоящего, прежде всего буржуазного настоящего. Утонченное мышление Нафты и Сеттелибрини кажется здесь только предмышлением. «Волшебная гора» - это волшебство высокой философии. Она порождена (в этом юмор) пока случайно, болезнью, беззаботным комфортом санатория. Юмор в том, что болезнь вдруг стала гением. Одна из центральных сцен романа – «Вальпургиева ночь». Это гимн неистовству стихий, необычному, антиобщественному. В эту ночь обитатели Берггофа сбрасывают последние путы, игнорируют последние общественные нормы поведения. И эта ночь становится кульминацией в Ганса на «волшебной горе». В разговоре Ганса и Клавдии на французском языке Т.Манн словно подводит итого метафизической проблематике романа. Сам язык своеобразно помогает героям преодолеть рубеж условностей, перейти на ты и до конца отдаться своему упоению. Клавдия Шоша формирует свое кредо: «… мы считаем, что нравственность не в благоразумии, дисциплинированности, добрых нравах и честности, а скорее в обратном… Нам кажется, что нравственнее потерять себя и даже погибнуть, нежели сберечь.» И Ганс Касторп тоже совершенно открыто признается: «Наплевать мне на республику с ее красноречием и на прогресс с его развитием во времени, оттого что я тебя люблю». Юношу не влечет слияние с хаосом, забвение этики, чувство не затмевает для него общей картины мира и не воспринимается как антисоциальное начало. Любовь Ганса не ослепляет его, а, наоборот, делает ясновидящим. Она делает его мысли и чувства проницательными. Она углубляет его ощущение мира и его собственного существования как высшей красоты, как бесценного феномена. Ганс ощущает в любви тонкую красоту универсума, нежную, ювелирную «моцартовскую» работу духа. Любовь для Ганса – чувство неразрушимой прочности. И если эмоции Клавдии могучи, но изменчивы, романтичны, но не бескорыстны, то чувство молодого человека к хиппе непроходящее. «Это было какой-то замкнутостью, наедине с неизбежным и неотвратимым».
Великолепный сон Ганса Касторпа рассказывает о высшем прозрении молодого человека, о постижении им самого себя и назначения человека в жизни. Правда, не всю мудрость сна Ганс воплотил в своей дальнейшей жизни, но однажды он ее все-таки сумел постичь. Цветущий сад сновидений Ганса – это яркая праздничная гуманистическ5ая сторона жизни, природа, склонившаяся к ногам человека, дары солнца, земли, плодотворная нива. Она дает человеку счастье, полноту бытия и мало напоминает либеральный прогресс в духе Сеттембрини. Рядом с прекрасным садом бездна, шабаш ведьм, жаждущих крови. Жизнь по Т.Манну, резчайший контраст, процесс развития прошел едва ли полпути, многие его силы враждебны и неподвластны человеку. Но Ганс Касторп чувствует, что человек научился быть человеком на краю бездны. Быть человеком – значит избегать ошибки Сеттембрини с его игнорированием бездны, с его банальным отождествлением духовного и органического прогресса с простым развитием рационализма, но это значит избегать и озлобленности Нафты, который, столкнувшись с бездной (линчевание отца во время еврейского погрома) верит только в зло.
Т.Манн показывает, как из-за хаоса недолжного бытия выдвигается новая жизнь, как жизненная сила приходит на помощь стремлению человека мыслить, действовать, любить и дружить. У Ганса Касторпа есть излюбленное место, расположенное выше санатория. Он «правит» там свои впечатления от слов наставников. Т.Манн называет словечко «правит» простодушно-детским, и этим вновь виртуозно сопоставляет Ганса и Парцифаля, подчеркивает органический характер мышления юноши. Ганс «правит» мысли Нафты о том, что «дело буржуазной цивилизации при всей своей прогрессивности исторически связано со страшным падением морали…, со всеми ужасами современного торгашества и спекуляции, с сатанинской властью чистого барыша». От этого мира Нафта обращается к прошлому, к средневековому консерватизму. Как раз это «предмышление» Ганс «правит», принимает его рациональное критическое зерно и стремиться в мыслях вперед, к жизни «без власти чистогана», но и без какого-либо тоталитаризма. Это направление мышления и самого Манна, отвергавшего и политику фашизма и политику американского империализма. Ганс, конечно, еще далек от мудрости Манна-политика, но в принципе его мышление развивается в том же направлении.
Подлинное мышление и подлинная жизнь «выступают из-за кулис» и во многих других эпизодах. Так, в связи с самовольным отъездом Иоахима Ганс «вырывает из сумбура чувств» важную мысль: он, Ганс, не может уехать потому, что это означало бы «бежать от чувства растущей ответственности, которая в нем всякий раз возникала при созерцании высшей формы органической жизни, именуемой человеком, дезертирство и измену по отношению к тяжелым и жгучим, непомерным для его слабых силы и все же волнующим блаженным обязанностям «править», каким он предавался здесь на балконе и среди цветущей синевы своего уголка…», то есть Ганс Касторп рассматривает свое пребывание на «горе» как философский пост и отвергает «здравый смысл» низины. Во время лыжной прогулки он «находит» искомые слова: жизнь во всем блеске раскрывалась ему как чудо. В «синеве уголка» ему всегда вспоминается Хиппе (как и Гадзио) – символ этого чуда.
Однако Т.Манн далек от утопического прекраснодушия, от утверждения какой-то автоматической неизбежности прогресса. Глубочайших парадоксальный юмор романа в том, что человек в буржуазном мире совершенствуется не среди здоровых людей, а в туберкулезном санатории, который случай охраняет от духа торгашества. Это великая трагикомедия. Кете Гамбургер в книге «Юмор Томаса Манна» определяет писателя как великого юмориста всемирной литературы.
Стихия особого юмора, трагикомедия пронизывает весь роман и в конце концов это осмеяние несостоятельной буржуазной формы, по сравнению с которой даже туберкулез предпочтительней.
Правы те критики и исследователи И.Манна, которые считают, что «Волшебная гора» - роман юмористический, а не иронический. Юмор в «Волшебной горе» сверкает в бесчисленных деталях. Так, на прощанье Клавдия Шоша дарит Гансу рентгеновский снимок – «прямоугольный кусочек стекла, которых надо было держать против света…, внутренний порет Клавдии Шоша… хрупкий костяк торса, округленный мягкими контурами прозрачно-туманной плоти, и органы грудной полости». Бабушка из-за хорошего русского стола утешает своих соседей в связи с собственным выздоровлением и отъездом: «Давайте-ка все есть, пить, веселиться, господь с нею-то, с печалью, оглянуться не успеем, как, бог даст, и осень придет… И мы скоро назад воротимся… Так стоит ли огорчаться…». Или авторская фраза: «Обитатели Берггофа пользовались любым поводом для празднеств, так что ни один день рождения, предстоящий самовольный или законный отъезд, а также общее обследование, не обходилось без пиршеств…» Юмористические фразы делают призрачными, эфемерными заблуждения и пороки жизни. Юмор словно уменьшает степень их реальности, превращает в тень, на фоне истинной, по Т.Манну, реальности.
В композиции «Волшебной горы» есть и еще одна важная особенность. Взлет мышления Ганса, глубокие озарения его – в начале второго тома романа. А дальше яркая картина жизни, «привидевшийся ему сон понемного тускнеет». Т.Манн, приурочивая философскую кульминацию развития Ганса к его молодости, явно подчеркивает разницу между историей и личной судьбой. Гуманистичность структуры и прогресса жизни, по его мнению, пока неоспоримы только в истории. Отдельный же человек, его развитие только на ограниченном этапе повторяет совершенство структуры филогенеза и строго говоря, ориентируясь именно на этот этап, может овладеть настоящим мышлением. Ориентируясь же лишь на опыт онтогенеза, человек или во власти «предмышления», или «постмышления». Например Нафта – это «постмышление» после зверств еврейского погрома. «Волшебная гора» - великолепный образец философского романа-притчи.
2. «Волшебная гора». От героя воспитуемого к герою «Взыскивающему и Вопрошающему».
К видовым формам романа, имеющим очень длинную историю, глубокие, теряющиеся в древности истоки, принадлежит роман о вступающем в жизнь, ищущем своего моста в ней и проходящем через тяжелые испытания молодом человеке. «История молодого человека XIX века» - называл Горький серию, которую стали издавать под его редакцией в начале 30-х годов. Характерен этот акцент. Не «воспитание», а именно «история молодого человека», не «воспитательный роман» в духе Вильгельма Мейстера, а более широкое жанровое образование, включающее не только собственно воспитательный, позитивный для формирования личности опыт, но и столкновение молодого человека со всей сложностью жизни – выдвигается Горьким как актуальная традиция.
Автор недавно вышедшей знаменитой автобиографической трилогии и начатого «Клима Самгина» утверждает особое значение именно этого романного «поджанра» для созидаемой в жизни и в литературе новой истории нового молодого человека XX века.
«…Она (разновидность жанра. – М.К.) перешла в ХХ век, волнует…молодежь… и в наши дни. Она жива еще и у нас» (М.Горький. Собр.соч. в 30-ти томах, т.26, с.314).Здесь же Горький выделяет, как особенно важную для Запада, линию романа: историю молодого человека, разошедшегося со своей средой, ставшего в оппозицию к породившему его классу, занятого выбором жизненных путей и решением общих мировоззренческих проблем.
Это горьковское обобщение имеет непосредственное отношение к западному опыту 10-х – начала 30-х годов, когда именно история молодого человека активно заявила о себе в новых и разных обличиях и проявила тенденцию к усвоению очень глубоких и далеких традиций. Именно история молодого человека становится одной из форм романа, наиболее непосредственным образом вобравшего в себя опыт военных и послевоенных, прошедших под знаком революционных потрясений и преображений лет. Имеются в виду романы, посвященные теме войны, - «Огонь» (1916) Барбюса, «Воспитание под Верденом» (1935) А.Цвейга, «Смерть героя» (1929) Олдингтона, «На западном фронте без перемен» (1929) Ремарка, «Прощай, оружие» (1929) Хемингуэя и, наконец, при всех оговорках о дистанции, разделяющей авторов и сами романы, - «Волшебная гора» Т.Манна.
«Война, - признается Т.Манн, - подсказала мне конец романа и непредвиденно обогатила книгу жизненным опытом, но зато на долгие годы прервала мою работу над нею». Дело, однако, не только в этом признании непосредственного значения опыта войны. Характерно и то, что Т.Манн не относит сове произведение безоговорочно к «воспитательному роману». Это определение кажется ему узким, требующим восполнения. В посвященном «Волшебной горе» докладе (1939 г.) Т.Манн заявляет, что роман этот не может быть просто отнесен к «роману воспитания». Он впитал более широкую и дальнюю традицию, представ, «в сущности, сублимированным и облагороженным мыслью вариантом романа приключений» (Т.Манн. Собр.соч. т.9 с.160).
Под «романом приключений» Т.Манн подразумевает тоже богатые и многообразные истоки: не только плутовской, но и рыцарский роман, ближайшим образом происходящий, как считает Т.Манн, от группы произведений, известных под названием «Сказаний о святом Граале» и составляющих «традицию не только немецкой, но и мировой литературы». Основой, на которой эта средневековая «романная» традиция сближается с реалистическим романом XIX и ХХ веков, является - показывает Т.Манн – дух «искательства», пронизывающий образы и все приключения рыцарей Грааля, по-своему ищущих новых истин о сущности человеческого бытия, о самом человеке и его нравственной стойкости.
Таким образом, Т.Манн тоже утверждает живое значение одной из линий истории молодого человека, а именно той, которая сосредоточена на воплощении героя неудовлетворенного, порывающего с обычными формами существования, - героя «Взыскивающего и Вопрошающего». Отсюда кажущаяся парадоксальной на первый взгляд, а по существу закономерная тенденция к расширительному пониманию традиции, обращение к ее истокам с тем, чтобы осмыслить «уклонения» от тех особенностей воспитательного романа, которые составляли только немецкую традицию.
Манн выделяет следующие своеобразные и новые, как он считает, моменты. Известное интеллектуальное «опрощение» героя: он зауряден, обычен, простоват: «Взыскивающего героя…в начале его странствий часто называют «простаком», «великим простецом», «безобидным простаком», - замечает Манн, имея ввиду свой роман, но, по существу, делая широкое обобщение. Суть героя и всей его истории, считает Манн, заключается не столько в обретении какой-то практической жизненной позиции, сколько во внутреннем росте и своеобразном превышении самого себя; и, наконец, бытовая достоверность и жизненность сочетается с тенденцией к символической обобщенности образа героя и приобретаемого им опыта, и это открывает возможность непосредственного выхода в сферу общих «метафизических», как говорит Т.Манн по другому поводу, идей. Отсюда основная, обновляющая традицию черта романа: история героя предстает как «история активизации человеческой личности». Отсюда же новые, превосходящие роман воспитания и даже вообще традиционный роман формы и средства воплощения: «Конечно, повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно не является реалистическим романом (в традиционном смысле. – М.К.)… оно постоянно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного».
Рассуждения о собственном опыте приводят Т.Манна к выводам, имеющим общее значение, как бы «подсказанным» ему тенденциями, зреющими в современной литературе. Так или иначе претворяемыми в произведениях не только зарубежных, но и – коль скоро речь идет о внутреннем росте и «превышении самого себя» в ситуации чрезвычайного по своей значимости жизненного опыта – неизвестных Манну.
Попытаемся «войти» в роман, начав с рассмотрения самой, казалось бы, неорганичной для него заключительной части. Так же как «главку о тифе», заключительные странички последней главы «Волшебной горы» легко воспринять как нечто будто бы не принадлежащее этому роману и даже вообще чуждое творчеству Т.Манна:
«Сумерки, дождь и грязь, багровое зарево на хмуром небе, а небо беспрерывно грохочет тяжким громом, им наполнен сырой воздух, разрываемый ноющи свистом, яростным, дьявольски нарастающим воем, который, взметнув осколки, брызги, треск и пламя, завершается стонами, воплями, оглушительным звоном труб и барабанным боем подгоняющим людей вперед все быстрее, быстрее… Вон лес, из него льются бесцветные толпы солдат, они бегут, падают, прыгают… Цепь холмов на фоне далекого пожарища… волнистая пашня, изрытая, истерзанная».
Приведенные строки, действительно, кажутся отрывком из романа Хемингуэя, А.Цвейга или Барбюса. Подбором деталей (сумерки, грязь, зарево, пламя, пашня, изрытая, истерзанная и т.д.), эпитетов (оглушительный, багровое, ноющий, бесцветный и пр.), тоном внешне сдержанной, но по существу, нагнетаемой патетики и, наконец, самой позицией повествователя, явно включенного в описываемую обстановку и вместе с тем описывающего его со стороны, картина эта поразительно близка многим послевоенным произведениям. Описания боя направлены в каждой своей, с нарочитой натуралистичностью обнажаемой, подробности к разоблачению войны – жестокой, бессмысленной, стоящей огромных, неоправданных жертв: «Они должны пройти… эти три тысячи лихорадочно возбужденных мальчиков… должны решить исход атаки… горящие деревни и продвинуться до определенного пункта, обозначенного в приказе, который лежит в кармане у командира. Их три тысячи, чтобы могло остаться хоть две, когда они дойдут до холмов и деревень; в этом – смысл их численности».
На нескольких страничках заключения к «Волшебной горе» дан как бы «сгусток» многих проблем, многих оттенков настроения и некоторых из литературных приемов, характерных для так называемого антивоенного романа XX годов.
Уже это свидетельствует о том, как несправедливо «отлучение» этого романа от текущего литературного процесса и социальных сторон, современной общественной жизни. Выходы за пределы текста настойчиво диктуются самим же текстом.
Нельзя не учесть при этом одной из самохарактеристик автора «Волшебной горы», говорящего об особенностях ее организации: «Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным … на технике контрапункта, сплетением те… техника, которую я… использовал… в «Волшебной горе»…максимально усложнена и пронизывает весь роман» (Т.Манн. Собр.соч., т.9 с.164).
Вот эта-то максимально усложненная техника и обеспечивает связь между как бы выпавшим из текста эпилогом и центральными его частями, вернее, обнажает эту связь, выводит ее наружу. Весь военный эпизод как бы пронизан тонкой и разветвленной системой фабульных, характеристических и стилевых деталей, либо прямо возвращающихся к определенному эпизоду романа, либо косвенно, но очень выразительно намекающих на тот или иной важнейший момент житейских перипетий или духовных исканий Ганса Касторпа. В самом начале страшной картины сражения упомянута, например, такая подробность: «Вот дорожный указатель, но густой сумрак не дал бы нам прочесть надпись на доске, если бы даже она не была выщерблена снарядом. Восток или Запад?».
Альтернатива «Восток-Запад», которая в данном случае выглядит как будто бы лишь «нейтральной» описательной «подробностью», играет очень важную роль в идейных спорах «духовных руководителей» героя романа (Сеттемрини и Нафты), занимающих центральное место в воспитательной линии романа.
Пространство, время, природа – все это уже тогда не просто занимает Ганса Касторпа как предметы размышления или зрительные впечатления, но и предстает перед ним именно как обстоятельства, мощно и властно воздействующие на человека, способные привести к каким-то вполне реальным изменениям в судьбе, психологии и самоощущении. Уже первые страницы книги призваны не зафиксировать оригинальные впечатления путешественника, но утвердить новое понятие «среды» и «обстоятельств», просто несоизмеримое с прежним: формирующими героя факторами становились и стихии природы, и самые общие категории человеческого бытия и сознания, при том, что все это отнюдь не исключало свойственной роману остроты и конкретности восприятия исторического времени – духа той эпохи и тех ее всемирно-исторических событий, современником которых является его герой.
«Это возношение в области, воздухом которых он еще никогда не дышал и где, как ему было известно, условия для жизни необычайно суровы и скудны, начинало его волновать, вызывая даже некоторый страх… Развертывались величественные высокогорные пейзажи с их священной фантасмагорией громоздящихся друг на друга вершин… область лиственных лесов уже осталась позади, а с нею, вероятно, и зона певчих птиц, и от мысли об этом замирании и оскуднении жизни у него вдруг закружилась голова и ему стало не по себе…» и т.д. Картины природы, встретившей Ганса Касторпа в его поездке, столь же расширительны и неоднозначны, как и образы главных персонажей романа, о которых говорил сам писатель в докладе о «Волшебной горе». «…В подходе к персонажам читатель чувствует, - говорит Манн, - что каждый из них представляет нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они гонцы и посланцы, предоставляющие духовные сферы, принципы и миры». Этот принцип позволительно, думается, распространить и на неодушевленных «персонажей романа». Кроме функции описательной, пейзаж в «Волшебной горе» всегда имеет и функцию «символическую», - в данном случае он символизирует приобщение Ганса Каторпа к сфере высокой духовности, к новым отношениям с природой и временем. Значение этого расширительного понимания обстоятельств во всем своем объеме тоже раскрывается лишь в конце романа. Но самым значительным для самой экспозиции и ее организаторской функции является малоприятная, внешне не акцентированная внефабульная мотивировка ухода Ганса Касторпа в пугающие и манящие его просторы, прочь от «равнины».
Ведь это только формально отъезд Ганса вызван желанием отдохнуть и навестить больного кузена. По существу же он обусловлен непонятным для него самого (ибо он уверен, что любит обычную, хорошую «благополучную» жизнь) глубоким равнодушием, вернее отвращением, которое вызывает в нем будущая деятельность, сулящая столь блестящие перспективы. Причем эта субъективная причина имеет, в свою очередь, серьезное объективное обоснование, самому Гансу Каторпу неведомое вплоть до финальных глав романа. «Человек живет не только своей личной жизнью, как отдельная индивидуальность, но – сознательно или бессознательно – также жизнью целого, жизнью современной ему эпохи…Если в том внеличном, что окружает его, если, несмотря на всю внешнюю подвижность своей эпохи, он прозревает в самом существе ее отсутствие всяких надежд, беспомощность и если на все – сознательно или бессознательно – поставленные вопросы о высшем, сверхличном и безусловном смысле всяких трудов и усилий эта эпоха отвечает глухим молчанием… не дает удовлетворительных ответов на вопросы «зачем»… то как раз у наиболее честных представителей человеческого рода такое молчание почти неизбежно вызывает подавленность».
Вот бессознательные поиски ухода от этой подавленности и определяют уход Ганса в неведомые ему духовные выси. Это «восхождение» принесло огромное обогащение его мысли и чувствам, но при всем том «удовлетворительных» ответов на вопросы «зачем» - так и не было обретено. Ибо Ганс отвергает исчерпывающую свои ресурсы «терапию» санатория («прививки себя себе»), а вместе с нею и свою горделивую умозрительную «правительную» деятельность с ее утопической верой в возможность счастья и добра, «оглядывающегося» на зло, но существующего непосредственно от него близости.
Тот же вопрос «зачем», определивший некогда разрыв Ганса Каторпа с окружающим и поиски новых «миров», определил его неудовлетворенность и этими последними. «Удар грома», то есть разразившаяся война, явился лишь толчком для внутренне созревшего решения бежать с Волшебной горы, переставшей быть прибежищем от «безнадежности».
Так «симфоническая» экспозиция, вобравшая все в дальнейшем обогащено звучащие «темы» романа, организует художественную систему, знаменующую новую разновидность романа воспитания. Ее можно было бы условно назвать «романом испытания». В основе его – новое, расширенное понимание обстоятельств, новая мера интеллектуального и духовного роста героя и его непримиримости с «неспособной к ответам» эпохой, новая мера нравственной ответственности и выбора – моменты, дающие право говорить о дальнейшем обогащении традиций социально-психологического реалистического романа. Ибо и «Волшебная гора», которая нередко предстает в качестве одного из примеров «отхода» и «отказа» зарубежного романа от прямой своей родословной, демонстрирует неисчерпаемость возможностей метода и жанра, верность которым Т.Манн пронес через весь свой творческий путь. Роман Т.Манна «Волшебная гора» - это, на мой взгляд, роман о вечном поиске человеком своего Я, своего пути. Главный героя романа Ганс Касторп пытается найти ответы на многие жизненные вопросы. В частности на вопрос «Зачем?». Но находит ответы далеко не на все вопросы. И это, по-моему, не важно. Самое главное, что Ганс Касторп пытается найти и занять свое место в жизни. Все его поступки, все его мысли направлены на поиски смысла жизни. Постоянные сомненья и постоянный поиск гармонии внутреннего мира с внешним – вот черты главного героя романа. Ганс Касторп даже сталкиваясь со злом не перестает верить в добро и искать свой путь. Он – герой своего времени. Если бы Ганс Касторп жил в другое время, его мировоззрение было бы совсем другим.
Используемая литература.
1. И.Кургиян «Романы Томаса Манна»;
2. А.А.Федоров «Томас Манн. Время шедевров».