Товарищество передвижных художественных выставок

СОДЕРЖАНИЕ Введение. Краткий обзор использованной литературы Глава I. Организация Товарищества передвижных художественных выставок § 1. Борьба за идейную и творческую независимость
§ 2. Организация Товарищества § 3. Значение первой выставки Товарищества Глава II. Годы роста. Собирание сил. Борьба за самостоятельное существование § 1. Этапы деятельности Товарищества § 2. Идейный облик передвижников § 3. Направления творческих исканий Глава III. Историческая живопись в Товариществе § 1. Творчество Н. Н. Ге § 2. Творчество В. И. Сурикова – Высший этап развития русской исторической живописи Заключение Список используемой литературы Приложение (иллюстрации) ВВЕДЕНИЕ 9 ноября 1863 года большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Через семь лет возникло «Товарищество передвижных художественных выставок». На протяжении полувекового существования оно провело 48 выставок. Одним из интереснейших аспектов творчества передвижников является, на мой взгляд, историческая живопись. Нельзя без содрогания смотреть на лица женщин в картине «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова, без восхищения на боярыню Морозову, без сожаления на Меншикова и его обречённых на смерть детей. Может быть, многие скажут, что эти картины слишком мрачные и по настроению, и по своему колористическому решению. Но ведь время, на протяжении которого творили художники, характеризовалось прежде всего кардинальными изменениями в экономической, политической и социальной сферах (последствия реформ 60-70-х годов). Это не могло не отразиться и на развитии русской культуры. Именно поэтому в искусстве передвижников нашли яркое художественное выражение основные вопросы эпохи, идеи борьбы народных масс за своё социальное и национальное освобождение. С большой любовью воплощали они положительные образы борцов-революционеров и выдающихся деятелей русской национальной культуры, раскрывали духовную красоту, мудрость и силу тружеников, многообразие и поэтическое обаяние родной природы. На мой взгляд, одной из особенностей полотен передвижников является глубокий психологизм их произведений. Пётр I, Екатерина II, Ермак, Меншиков предстают перед зрителем прежде всего не как прославленные исторические деятели, а как люди с нелёгкой судьбой. Основное внимание художники уделяли психологическому осмыслению их образов. Большое значение в творчестве передвижников имела также тема народа. Этим они выражали веру в то, что исторический прогресс в конечном счёте определяется не отдельными выдающимися личностями, а народом. В целом русская живопись XIX века несла в народ те же, что и литература, идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма. Можно сказать, что если Пушкин, Гоголь, Тургенев и Лев Толстой были голосом передовой России, то Крамской, Ге, Репин и Суриков – её зрением. По моему мнению, живопись передвижников можно по праву назвать энциклопедией русской жизни. Выставки Товарищества пробуждали огромный интерес общества к искусству и имели исключительный успех у самых различных слоёв населения прежде всего потому, что художники смогли отразить в своих произведениях правду, которая, к сожалению, часто была завуалирована официальной идеологией. В наши дни эти картины являются не только культурным достоянием, но и важными историческими документами. В призведениях передвижников каждый человек может найти что-то своё и (кто знает?) открыть для себя новые горизонты. История организации Товарищества, основные стороны деятельности передвижников и историческое значение этой организации представлены в книгах Ф. С. Рогинской «Товарищество передвижных художественных выставок», А. В. Парамонова «Передвижники» и Э. Гомберг-Вержбинской «Передвижники». Большой интерес представляет монография Я. Д. Минченкова «Воспоминания о передвижниках», откуда читатель может узнать неизвестные ранее подробности о творческих исканиях и жизненном пути членов Товарищества. В книге Н. А. Троицкого «Россия в XIX веке» (курс лекций) прекрасно освещена историческая обстановка в стране в период возникновения Товарищества, а также даётся краткая характеристика творчества передвижников. Сведения о принципах работы и организации Товарищества, деятельности передвижников можно узнать из книги «Письма. Статьи.» Крамского И. Н., на протяжении многих лет бывшего руководителем организации. Интересен и труд А. Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» , рассказывающий о развитии русского искусства на протяжении всего столетия. ГЛАВА I. ОРГАНИЗАЦИЯ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК § 1. Борьба за идейную и творческую независимость Конец 50-х и 60-е годы XIX века явились переломным моментом в истории России. Нарождающиеся капиталистические отношения расшатывали основы феодально–абсолютистского строя. К глубокому кризису приходит крепостная система, окончательно ставшая тормозом на пути развития производственных сил страны. Поражение России в Крымской войне ( 1853 – 1856 ) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 50 – 60 годов XIX века в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов. Революционно – освободительное движение вступило в новый, разночинно – демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей великих русских просветителей. Труды Белинскоого, Чернышевского, Добролюбова заложили основу боевой материалистичной эстетики, ставшей прочным фундаментом для развития литературы, театра, музыки, изобразительного искусства. Демократическим, социально заострённым содержанием наполняется изобразительное искусство в котором широкое отражение получают тёмные стороны русской жизни. В конце 50-х годов активно выступает целая плеяда молодых живописцев – В.Г.Перов, П.А.Петров, А.П.Попов, Н.В.Неврев, В.И.Якоби, Л.И.Соломаткин, П.М.Шмельков, ставившие в своих живописных и графических произведениях наболевшие вопросы народной жизни, вскрывавшие острые противоречия окружающей действительности и выносившие ей суровый приговор. Ряды художников – разночинцев пополняются в этот период в основном молодёжью, приехавшей из различных провинциальных губерний и национальных областей России и учившейся в Академии художеств и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это – К.Рафалавичюс, В.А.Слендзинскис, Б.Б.Вениг,К.В.Лемох, К.Ф.Гун. Проникаясь демократическими идеями,они не только укрепили реалистическое направление русского искусства, но и переносили и развивали его традиции на родной почве.
Однако, несмотря на общность идейно – художественных задач, которые ставили перед собой молодые художники – разночинцы, их силы были в ту пору ещё разобщены. Одной из причин этого была система художественного образования и та роль всей деятельности Академии художеств, которую она играла в духовной жизни России той поры. Созданная и оформившаяся во второй половине XVIII века, она стимулировала расцвет русского классицизма. На первый план выдвигался историчесий жанр, в котором преобладали темы героического, патриотического характера.С утратой классицизмом высокого гражданского пафоса и превращением его в оплот официального искусства Академия, оставаясь крупнейшим очагом художественного образования и школой высокого професионального мастерства, постепенно утрачивает свой былой авторитет прогрессивного культурного центра страны и перерождается в бюрократическое учреждение, проводящее охранительную художественную политику. Идейно скудеет и академическая живопись, главным содержанием которой в это время становятся религиозные, библейские и мифологические сюжеты. Всё это находило выражение и в её педагогической системе, воспитывавшей учащихся в духе официального и далёкого от жизни искусства. Позиция её по отношению к нарождающемуся демократическому направлению русского искусства была откровенно вражлебной. Поэтому вышедшие из стен Академии молодые художники – разночинцы, верные своим демократическм принципам, оказываются лишенными помощи и поддержки. Социально-критическая направленность их произведений, воспроизводила реальную действительность, лишала их возможности участия на выставках Академии и получения официальных заказов. Тягостная зависимость от Академии, от сановных меценатов, производственная неустроенность – всё это толкало художников – разночинцев ещё в 30 – 40 годы на поиски организационных форм для совместной деятельности, независимости от Академии, для коллективных выступлений с широким привлечением зрителей. Шёл процесс сложения национальной реалистичной школы.
Рубеж 60–х годов вносит в художественную жизнь страны существенные изменения. Значительно возрастает роль демократических сил. Вновь созданное в 1860 году «Общество любителей художеств» художники – демократы стремились превратить в свой опорный пункт. В качестве активных его участников ( с 1861 года ) мы встречаем – П. М.Шмелькова,В. В. Пукирева, А.К. Саврасова, Н.В. Неврева,В.Г Перова, И.И. Шишкина, И. М. Прянмшникова, пейзажистов Л.Л. Каменева, С.Н. Аммосова. Почти все они впоследствии – передвижники.Общество под воздействием демократической общественности стремилось активно поддерживать реалистическую отечественную живопись, прежде всего бытовую. Была при обществе и постоянная выставка. Многие годы председателем Общества был С.М. Третьяков. Вся эта деятельность развивала общественные навыки у художников, закладывала некоторые традиции самоуправления. И всё же московские художники –«шестидесятники» чувствовали себя глубоко неудовлетворенными своей ролью в художественной жизни и характером деятельности Общества любителей художеств, так как картины передовой русской школы составляли лишь вкрапления в разнокалиберную экспозицию. Художникам всё же приходилось отстаивать свою независимость от сановно – барственной опёки. Таким образом Общество не могло стать подлинным творческим центром и проводником их творчества к народу. По-иному, в более острой форме, развёртываются события в петербургском политическом лагере. Наиболее ярким событием был, конечно, знаменитый ''Бунт 14-ти '' и последовавшее за ним создание первой художественной артели. 13 конкурентов на золотую медаль решились пойти на открытое столкновение с Академией: они отказались от заданной темы конкурсных программ. Их имена: И. Н. Крамской, Б. Б. Вент, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский,А.Д.Литовченко. А.И.Корзухин, Н.С.Шустов, А.И.Морозов, М.И.Песков, К.Г.Маковский, Ф.С.Журавлёв, А.В.Григорьев, Н.П.Петров, К.В.Лемох. В последний момент отказался от протеста П.Заболотский. Присоединился к протесту скульптор В.П.Крейтан. Они заранее составили прошение о выходе из Академии и поочерёдно, глубоко взволнованные, в торжественном молчании положили его на стол, где заседал академический совет. Во главе протестующих стоял Крамской. Выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни «бунта» он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября «единственным честно прожитым днём».[1] Выступлению протестантов предшествовала необычная для истории Академии переписка. За несколько месяцев до конкурса будущие конкуренты просили удовлетворить их «задушевное желание» писать картины на самостоятельно выбранную тему, отвечающую их личным склонностям. Возможно, что, если бы подобное требование было предъявлено на два – три года раньше, когда в Академии были сильны либеральные настроения , дело не дошло бы до взрыва. Но в конце 1863 года положение усложняется. Крестьянская реформа, даже при том, что она была весьма ограниченной, польское восстание сильно охладили пыл либералов. Поэтому руководство Академии не сочло возможным пойти навстречу ходатайству академистов. На конкурсе по разделу исторической живописи была оглашена тема из скандинавской мифологии, «Пир в Валгалле», и даны к ней обстоятельные сюжетные комментарии. Но была предложена и другая тема – «Освобождение крестьян». Надо думать, что не у всех ещё рассеялись иллюзии относительно официально пропагандируемой сущности реформы. Молодые художники же, близкие в этот период революционной демократии, восстали против самого принципа, согласно которому навязывается обязательная – не выношенная, не «выстраданная» тема. Отражая борьбу за идейную и творческую независимость искусства, протест этот был важным звеном в борьбе за демократизацию русского искусства, своеобразным политическим выступлением, поэтому за протестантами был установлен надзор полиции. Событие 9 ноября отнюдь не было изолированным актом – оно было подготовлено целой совокупностью предшествующих явлений. Боевой дух молодёжи поддерживала радикальная печать, резко критиковавшая систему Академии. Она призывала художественную молодёжь к творческим дерзаниям и учила её черпать материал для своих произведений в самой действительности. Выйдя из Академии, бывшие конкуренты на золотую медаль создали первую петербургскую Артель художников. Душою был Крамской, учитель, непременный зачинатель споров политических, философских, собственно эстетических. Гремел и голос молодого богатыря Шишкина. В Артели, на её «четвергах», царил дух гражданственности, который объединял артельщиков и раскрывался в их спорах, в их творческой «жадности», в богатстве и напряженности их интеллектуальной жизни.
Однако можно ли считать создание Артели следствием «бунта 14-ти»? Правильней видеть в обоих этих актах выражение одних и тех же тенденций. «Бунт» мог послужить лишь толчком, ускорившим трудовое объединение выпускников. Идея Артели и бытовой коммуны, по-видимому, давно созрела у вожаков академической молодёжи. Вполне возможно, что Артель была создана художественной молодёжью и в том случае, если бы Академия удовлетворила просьбы конкурентов.
Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В. М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А. А. Киселёв, Н. Кошелев, В. А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационнойи хваткой. Таким образом, идея Артели, как говорится, носилась в воздухе, и сама принятая художниками форма трудовой и бытовой организации говорила о близости академической молодёжи к идеям утопического социализма, распространенным в среде демократической интеллигенции. Однако задачи первой Артели были гораздо шире, чем организация своеобразного трудового коллектива. Это была смелая и открытая попытка создать идейный творческий центр прогрессивного искусства. Однако просуществовала первая Артель недолго – около десяти лет, причём боевой её характер был утерян раньше, с уходом Крамского. Почему это произошло? Вопрос этот неоднократно возникал у современников. Конкретным поводом для ухода Крамского из Артели послужил поступок Дмитрева-Оренбургского, который через несколько лет после «бунта 14-ти» подал заявление в Академию с просьбой о заграничной командировке. Члены Артели осудили его за то, что он скрыл свой поступок от товарищей. Однако, подходя к проблеме распада Артели с более широкой точки зрения, Крамской видел причину и в перерождении части её членов и в недостатках самой формы Артели. Основная слабость Артели заключалась в том, что ей не удалось сделать выставки центральной сферой своей деятельности, хотя именно об этом мечтали её организаторы. Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Остается, правда, неясным, почему молодой коллектив Артели всё же не открыл свою самостоятельную выставку. Возможно, что члены Артели, в первые годы начинающие художники, вчерашние студенты, не решились выступать с развернутым общественным отчётом. Быть может, определённую роль играл и факт полицейской слежки. Предположение о том, что недоставало средств для организации выставки следует отбросить: ведь возникшее вскоре Товарищество передвижных выставок развернуло свою деятельность без каких-либо специальных ассигнований со стороны. Артель внесла свежую струю в художественную жизнь Петербурга той поры. Велика была и её роль в объединении прогрессивных сил, в приобщении их не только к эстетическим, но и к животрепещущим общественным интересам. Распад Артели показал историческую необходимость поисков новых путей для развития независимого демократического искусства. Эти пути были найдены в начале 1870-х годов. § 2. Организация Товарищества К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудрённые некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твёрдое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Артель ещё существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором создания выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежденным в правильности выбора им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодёжи Петербурга. Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения в дело Товарищества вложил Н. Н. Ге, который возбудил симпатию многих художников к новому начинанию. Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, восторжествовала идея именно «подвижных» выставок? Возможно, что английские передвижные выставки послужили одним из побудительным толчков. Но самым существенным мотивом были, бесспорно, широкие общественные и художественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании. Возможность приобрести необъятно народную аудиторию, настроенную более прогрессивно, становилась реальной. Стремление приблизить искусство к народу для художников 60 – 70-х годов было теснейшим образом было связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художников понималась ими как общественное служение, как патриотический долг художника-гражданина. И сюжеты, и язык своих произведений художник стремился сделать доступными каждому. Передовым русским художникам-демократам в высшей степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Это нашло отражение в широком диапазоне передвижения, в характере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах, в многочисленных и дружеских связей с художниками Украины, Закавказья, Прибалтики. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками – членами коллектива, объединёнными общностью идейных и творческих устремлений, независимую от официальной опёки. Краткая история Товарищества рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращённое в петербургскую Артель. В нём содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок. К письму приложен был Проект Устава, содержащий комментарии о вопросах творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опёки. Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе меньше всего носило индивидуалистический характер. Чётким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: «Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства».[2] Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию «в той огромной массе общества, которое ещё находится в состоянии усыпления». Письмо и проект были зачитаны на одном из «четвергов» Артели. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложения москвичей. Очень скоро признанным идейным руководителем передвижников становится Крамской, выдающийся мыслитель, публицист и критик, человек исключительный моральной чистоты и цельности. Был составлен Устав. Но искать в его тексте широкое изложение задач и идей Товарищества напрасно. Инициаторы стремились завуалировать свои подлинные намерения. Вот перечень членов- учредителей из первого Устава, утверждённого 2 ноября 1870 года: В. Перов, Г. Мясоедов, А. Саврасов, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М. К. и М. П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемох. По своим общественным симпатиям по художественной программе передвижники – в период создания Товарищества – выступали как продолжатели дела Артели.
Факт широкого участия художников в подготовительной работе в создании Товарищества доказывает, как своевременно возникла эта идея. Реакционные круги стремились очернить Товарищество, представить его как предприятие коммерческое. Их задачей была дискредитация демократического движения в искусстве. Враги нового дела клеветнически использовали тот факт, что Товарищество было не только творческим центром демократических художников, но и создавало материальную базу, необходимую для развития независимого от Академии и от благотворителей искусства. Передвижники должны были специально готовить картины для каждой выставки, однако почти все картины продавались в Петербурге и Москве, в других городах, как правило, покупали мало. С коммерческой точки зрения передвигать картины после центра было уже далеко не всегда целесообразно. Но тем не менее члены Товарищества считали необходимым расширение его передвижной деятельности.
Современники прекрасно оценили огромное значение того факта, что русская демократическая художественная среда нашла силы, решимость и мужество, чтобы созданная ею самостоятельное творческое содружество завоевало авторитет и признание широкого зрителя. Это, впрочем, нисколько не противоречит тому, что Товариществу пришлось отстаивать своё существование и свои принципы в нелёгких боях в будущем.
§ 3. Значение первой выставки Товарищества Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределять во многом дальнейшие судьбы Товарищества, - и оказался прав. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872 года. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь шестнадцать художников, показавших сорок семь произведений. Уже это одно отличало её от более обширных по количеству экспонатов академических выставок, а также парижских салонов, содержащих порой до трёх тысяч произведений. Вот перечень участников выставки в Петербурге: В. Ф. Амман, С. Н. Аммосов, А. П. Боголюбов, Н. Н. Ге, К. Ф. Гун, Л. Л. Каменев, Ф. Ф. Каменский(скульптор), М. К. Клодт, М. П. Клодт, И. Н. Крамской, В. М. Максимов, Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин. Как же весомо должна была звучать для современников каждая картина, и какой цельностью идейных творческих устремлений должна была отличаться выставка, в целом, чтобы вызвать огромный общественный резонанс, который сопутствовал первому публичному выступлению передвижников и в обеих столицах и на Украине! Почему так произошло? Причин, приковавших к первой выставке общественное внимание, было несколько. Это был первый выход в свет первого в России открытого, публичного, сплочённого творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым. Стасов писал: «Кому ещё недавно могло прийти в голову, что настанут … такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом … что они вдруг бросят свои норы и захотят окунуться в океан действительной жизни …».[3] Журнал «Отечественные записки», возглавляемый Некрасовым, посвятил первой выставке специальный обзор, где приветствовал демократический характер объединения. Широкий отклик в прессе встретила выставка и в Москве, которая была открыта 24 апреля 1872 года. Кроме Петербурга и Москвы выставка посетила Киев и Харьков. Успех, живой интерес к ней подтвердили жизненность нового начинания. Выставка содержала значительные произведения во всех основных жанрах живописи. Это были «Охотники на привале» Перова, «Порожняки» Прянишникова, «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, портреты Крамского и другие произведения. Идейный и художественный уровень этой выставки был исключительно высок. Она послужила началом прочной связи передвижников с П. М. Третьяковым. Первая Передвижная выставка стала трибуной, с которой выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи, способная продолжать дальнейшую борьбу за искусство. ГЛАВА II. ГОДЫ РОСТА. СОБИРАНИЕ СИЛ. БОРЬБА ЗА САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ § 1. Этапы деятельности Товарищества Начальный этап деятельности Товарищества можно условно ограничить первыми 5-ю выставками (1871 – 1878 годы). Это были трудные, но плодотворные годы – годы расширения сферы публичных выступлений Товарищества, закрепления его идейных и творческих позиций, привлечения к объединению наиболее прогрессивных художественных сил. В это время в изобразительном искусстве проявились основные закономерности, свойственные развитию современной передвижникам русской культуры в целом. В творчестве передвижников эти процессы проявились с достаточной отчётливостью. В первые годы создавались предпосылки для той роли, которую Товарищество с большим успехом осуществляло на последующих этапах, когда оно как в фокусе сосредоточило в себе идейные и творческие устремления не только русских художников, но художников национальных окраин России. С первых лет существования организация становилась центром притяжения демократических художественных сил. Товарищество привлекало в свои ряды В. М. Максимова, К. А. Савицкого, Н. Я. Ярошенко, В. М. Васнецова, В. Е. Маковского, А. И. Куинджи. Об успехах Товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствует неуклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшейся после первых двух выставок. Из года в год растёт и география передвижения. Вторая выставка побывала в Киеве, Харькове, Орле, Риге, Вильно, Одессе, Кишинёве. Выставки порождали обширную прессу. Обзорные статьи публиковались в таких крупных журналах, как «Отечественные записки», «Санкт- Петербургские ведомости» и другие. Живой отклик в печати получали передвижные художественные выставки на местах. Наибольшее внимание привлекали картины, отражающие современную жизнь. От них ждали ответа на волнующие жизненные вопросы, подходили к ним с теми же требованиями, как и к современной литературе. А верно ли отражены жизненно важные явления? Типичны и правдивы ли характеристики персонажей? Именно под этим углом зрения рассматривались прогрессивной критикой произведения передвижных выставок. С этих позиций была оценена картина Ге « Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», а также «Царевна Софья» Репина. Отмечалось присущее авторам этих полотен умение раскрывать сложное душевное состояние героев. Да, 1870-е годы стали важным этапом в становлении и расширении деятельности Товарищества. Однако развитие этой деятельности происходило отнюдь не в идиллической обстановке. Начиная с первой же выставки стало ясно, как трудно будет утверждать новое содружество в условиях всё более обостряющихся общественных противоречий. В период 1870 –1878 годов руководство принадлежало Крамскому, Мясоедову, Перову, Ге. Товариществу пришлось вести борьбу за подлинное, не только организационное сплочение «товарищей», но и за общность идейно-художественных задач, за утверждение того направления в искусстве, которое передвижники полагали отвечающим народным запросам, за воспитание молодой смены. Эта была борьба и за сохранение самостоятельности, достигнутой со столь большими тяготами, за создание материального фундамента на основах, которые не противоречили бы высокому самосознанию художника-демократа. Всё более сложными и напряжёнными становятся отношения Товарищества с Академией художеств. Существовали противоречия и в недрах самого объединения. Порой Товарищество принимало в свои ряды художников, идейно и творчески далёких от передвижников (например: А. П. Боголюбов, деятельность которого сочеталась с верноподданнической привязанностью к царствующему дому, К. Ф. Гун, Ф. А. Бронников). На вопрос Третьякова о причинах такого либерализма Крамской отвечает: «… это вопрос сложный. Чтобы ответить коротко, я скажу так: Мы бойцы, нас немного, правда, то есть настоящих … но мы не желаем, чтобы те, о ком Вы говорите, были бы против нас».[4]
Прямой изменой делу Товарищества был переход в стан Академии одного из организаторов и учредителей объединения – Якоби, так как произошло его идейное перерождение, превращение в мастера салонных, «костюмных» исторических картин. Разошлись с Товариществом и пути Корзухина и Журавлёва. Причины их отдаления от Товарищества остаются не ясными. В 1877 году из организации уходит Перов. Причины разрыва его с Товариществом двух родов – экономические и идейные. Цель Товарищества он трактует как чисто экономическую. Однако решающую роль в разрыве с Товариществом играло, конечно, расхождение идейное. Ударом для Товарищества был идейный перелом в творчестве Ге, вступившего в полосу напряжённых религиозных исканий, пытавшегося вовсе бросить искусство, осесть «на землю».
Несмотря на трудности, противоречия внутри Товарищества, авторитет объединения всё время рос. Современники ясно осознавали тот факт, что эта организация действительно стала средоточием живых художественных сил. Борьба против салонного искусства, против проникновения в Товарищество идей либерализма и натуралистических тенденций, обозначившаяся уже в первое передвижническое десятилетие, продолжается и приобретает особую остроту в 80-е годы – годы расцвета деятельности объединения Товарищества. § 2. Идейный облик передвижников В течение 1870-х годов к Товариществу присоединилась лучшая часть молодёжи – В. Максимов, В. Маковский, В. Васнецов, В. Поленов, Н. Ярошенко, М. Антокольский и другие художники. Развитие и расцвет деятельности Товарищества падает на 70-е и 80-е годы. Но основы мировоззрения передвижников были заложены раньше, в конце 50-х и начале 60-х годов, то есть в период общедемократического подъёма. Чрезвычайно существенно, что именно в эти годы шло идейное формирование Мясоедова, Ге, Крамского, Перова, Саврасова, Шишкина, Репина, Савицкого, Максимова. Покидая родную глушь молодые художники попадали в среду разночинной интеллигенции, которая со всех концов России стекалась в столицу, в обстановку оживлённой общественной и политической жизни. Высшей степени поучительна эволюция взглядов молодого Шишкина, нарастание критических, радикальных высказываний в его первоначально патриархальных письмах к родителям. Он начинает высоко ценить Салтыкова-Щедрина, нападает на бюрократизм и «чиновничьи взгляды», на великосветское общество и его отрыв от народа. Напряжённая интеллектуальная жизнь, которой жили художники-разночинцы 60-х годов была характерна и для передвижнической среды. Живой интерес ко всем проявлениям политической и духовной жизни народа, страстное стремление к подлинному образованию, уважение к науке – всё это связано с заветами лучшей части русской интеллигенции 40-60-х годов, не мыслившей себе писателя (или деятеля искусства) иначе, чем человеком широкого кругозора и активных общественных интересов. Литература, с которой знакомились художники 60- 70-х годов, была обширна. Однако решающее воздействие на формирование идейных и эстетических взглядов передвижников оказывали труды великих революционных демократов Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Общественно-политические и эстетические взгляды передвижников прошли сложный и противоречивый путь развития. Стремление овладеть передовой общественной и философской мыслью своей эпохи, выработать на её основе свои эстетические взгляды было искренним, глубоким и плодотворным. Крамской, так же как Шишкин и Мясоедов постоянно стремились подняться до атеистического мировоззрения. Они резко выступали против церкви как пособницы угнетающих классов. Они решительно критиковали самодержавный строй. Идейные и творческие искания передвижников были исполнены подлинного и горячего стремления творить на благо Родины. Чрезвычайно существенно то, что вся деятельность передвижников была пронизана мыслью об идейно-воспитательном назначении искусства, об ответственности художника, призванного ставить в своих произведениях важнейшие животрепещущие вопросы современной действительности. Мясоедов писал Стасову: «… реализм должен охватывать всё существующее, и чем шире он захватит, тем полней выразится».[5] И передвижники отнюдь не ограничивались изображением лишь одних отрицательных, драматических сторон жизни. Напротив, им был свойствен социальный оптимизм, вера в нравственные и духовные силы народа. Наряду с образами отрицательными и сатирическими, разоблачавшими представителей господствующих классов, передвижники создали и целый ряд прекрасных по своей духовной проникновенности положительных типических образов – образов крестьян, трудового люда, революционной интеллигенции; портреты лучших деятелей науки, литературы и искусства; позже и образы революционных рабочих. Правда для передвижников – не во внешнем правдоподобии, не в иллюзорности изображения, а в глубоком проникновении в сущность народной жизни. Подлинно прекрасное возникает из правды жизни. Передвижники связывали понятия о прекрасном с духовной красотой, с богатством и содержательностью внутреннего мира человека. Но чтобы быть правдивым, надо знать жизнь, которую воспроизводишь. В многообразии тем и сюжетов, которые открывала передвижникам современная действительность, они отбирали те, которые выражали наиболее существенные стороны жизни русского общества той поры. Художники всё более стремятся к полноте социально-психологической характеристики человека, к созданию обобщённых и индивидуально- неповторимых образов, воплощающих в себе типические черты представителей различных социальных классов и групп. Путь к созданию типического они видели в обобщении конкретных и наиболее существенных фактов и явлений жизни. Наличие серьёзного замысла, выбор важной для современности темы, посвященной народной жизни, правдивость и типичность образов –эту совокупность признаков передвижники считали показателем национальности и народности искусства. Деятельность передвижников в 70-х – 80-х годах была отмечена внутренним пафосом и творческим горением. Это помогало им нередко становиться выше личных интересов, преодолевать неизбежные трения и разногласия, воспитывать в себе благородные, подлинно человеческие черты. § 3. Направления творческих исканий Эстетические принципы, лежащие в основе творческой деятельности передвижников, носили характер общий для современной им культуры. Поэтому одной из важнейших творческих задач была необходимость найти для воплощения этих творческих принципов такой круг образов, тем, сюжетов, такие средства выразительности, которые отвечали бы требованиям реалистического искусства. Но как добиться этого? Подготовительный процесс работы над картиной всё более связывается с активным выходом в «мир», где художники находят конкретные проявления больших социальных конфликтов и будущих героев своих картин. Образ человека приобретает всё более точные приметы времени, характерные социальные и индивидуальные отличия. Поиски путей к глубокому проникновению в самую сущность изображаемого явления помогают достичь такой достоверности, при которой происходящее в картине событие кажется совершающимся в самой жизни.
Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, и кончая способом наложения мазка. Поиски в сфере художественной формы связны со стремлением показать событие как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным и тем самым усилить воздействие картины на зрителя.
Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя, глубинная перестройка всех компонентов, из которых слагается картина, - характерные черты русского искусства 70-х – 80-х годов. В своих творческих исканиях передвижники обращались к русским и европейским источникам, высоко ценили Курбе. Глава III. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В ТОВАРИЩЕСТВЕ § 1. Творчество Николая Николаевича Ге Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871) Николай Николаевича Ге (1831 – 1894 ) – члена учредителя Товарищества. «Пётр и Алексей» - итог длительного творческого пути художника. Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет – картина «Тайная вечеря»(1863), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. В этой картине художник стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин, изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных сил. Таким образом, идея картины приобретала более широкое и современное звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи. В 70-х годах Ге ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в эти годы по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова, высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как исторического, так и этического характера. Её замысел связан со спорами об исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию. В картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель, олицетворены в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею принесения личных жертв во имя блага отечества. Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую историческую живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон. Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство, характеризующий душевное состояние царевича. В исторической картине переместить центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было трудно. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. «Пётр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса… и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».[6] Огромную роль играет здесь точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда к царевичу сообщают движению почти осязаемую динамику. Мы ощущаем предшествующий момент – гневное недовольство Петра ходом допроса (заставившее его энергично отставить стул и отвернуться). Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряжённое ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Пётр ждёт ответа. По напряженному движению кисти рук царя мы ощущаем, что царевич медлит с ответом. Одежда героев и обстановка дворца Монплезир в Петергофе исторически достоверны.
Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.
«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи. Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге. В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности. Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы. После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение. Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.). Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально поддерживали его в периоды творческих неудач. § 2. Творчество В. И. Сурикова – высший этап развития русской исторической живописи Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников. Как многие из них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности сумел поступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой семье. Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и весь их гордился этими вольнолюбивыми предками. Исследователь творчества Сурикова В. С .Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал себя участником истории XIV – XVII веков».[7] Я. Д. Минченков вспоминал: «Самородок из диких гор и тайги необъятного края!». В основе его натуры лежал несокрушимый сибирский гранит, не поддающийся никакому воздействию…Самобытность, непреклонная воля и отвага чувствовались в его коренастой фигуре, крепко обрисованных чертах скуластого лица со вздёрнутым носом, крупными губами и чёрными, точно наклеенными усами и бородой».[8] Детство и ранняя юность художника питались и другими впечатлениями. Его отец служил в земском суде, был человеком начитанным и образованным, музыкально одарённым и немного рисовал. А близкие родственники серьёзно увлекались живописью. Это даёт возможность понять, почему призвание юноши было встречено сочувственно в его семье и почему впоследствии Суриков так легко сдал необходимые экзамены по общеобразовательным предметам. Дарование будущего художника было замечено и поддержано ещё школьным учителем рисования Н. Б. Гребнёвым. Возникает мечта об Академии. Но осуществление её долго кажется невозможным. Семья лишилась отца. Молодой Суриков, как и в своё время Крамской и многие другие, принуждён был рано включиться в борьбу за существование. После нескольких лет прозябания в качестве рядового писца Сурикову при поддержке мецената П. И. Кузнецова удаётся добраться до Петербурга и посвятить несколько лет обучению, не заботясь о заработке. Ему не сразу удалось поступить в Академию. Но осенью 1869 года он был принят. В Академии бесспорное дарование молодого художника было вскоре замечено. Её школа оказалась действительно плодотворной для Сурикова, развила присущий ему исключительный дар композиции. Общение с представителями передовой художественной общественности, видимо, началось у Сурикова вскоре по приезде в Петербург. О его академических работах говорила печать. О картине «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы», которой Суриков закончил обучение, тепло отозвался Прахов. После окончания Академии он отказался от заграничного путешествия, а занялся заказом на исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Они дали Сурикову опыт композиционного построения многофигурных полотен, который был необходим для последующих работ. Первым произведением, в котором раскрылось яркое дарование художника было «Утро стрелецкой казни» (1881год). В нём получили своё дальнейшее развитие принципы «хоровой» картины, которые были заложены в русском искусстве предшествующих десятилетий. Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова посредством острых и резких противопоставлений. Применение этого принципа придаёт картине драматическое звучание, доходящее до подлинной трагедийности. В ней противопоставлены две группы персонажей, за которыми как бы встают исторически сложившиеся общественные силы: слева – стрельцы и примыкающий к ним народ, справа – Петр со своей свитой и ряды войск. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ – на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Пётр и солдаты – на фоне строгой кремлёвской стены. Противопоставление подчёркнуто выделением двух фигур – стрельца, кланяющегося народу перед казнью и стоящего спиной к царю, и Петра на коне, - возвышающихся над толпой. Фигура стрельца не может остаться незамеченной, так как она помещена в центре картины (на пересечении диагоналей). Поза его не вызывает ощущения ни покорности, ни униженности. Противопоставление многократно повторено. Отмечен всеми исследователями поединок взглядов рыжебородого стрельца и Петра. Каждое противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, даёт почувствовать, что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами – это неотвратимое завершение борьбы старого и нового жестокой ломкой всего, что тормозит ход исторического процесса. Нельзя не вспомнить и о том, что Суриков писал картину в годы, когда в России создавалась революционная ситуация, не прекращались крестьянские бунты, начинались забастовки рабочих.
В «Утре стрелецкой казни» Суриков создаёт обширную галерею народных образов. Впервые в русской исторической живописи действуют не легендарные герои, но безымянные люди давно прошедшей эпохи. Целеустремлённость, способность сложить голову за свою правду, мужество, несгибаемая сила выражены в образах стрельцов. Они-то и являются «хоровыми» героями картины. Персонажи Сурикова прошли сквозь века. Художник создал образы, которые словно сконцентрировали столетиями формировавшиеся черты национального характера, что является одной из причин их необычайной жизненности. Остановимся на женских образах картины «Утро стрелецкой казни». Они глубоко человечны, с большой силой выражено женское горе. Необычайно красноречивы позы старух, сидящих прямо на земле, и молодой женщины, припавшей в безмолвном отчаянии к мужу, и другой, простирающей руки вслед уводимому на смерть стрельцу, и даже маленькой, глубоко потрясённой девочки. Женщины тесно обступили осуждённых и словно слились с ними. Сценам семейного горя и прощания отведено в картине большое место. От этого возникает уверенность, что стрельцы являются представителями общенародных интересов.
В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и деятельности Петра I. Не смотря на то, что образ царя намечен более бегло, чем образы стрельцов, он предстаёт перед зрителем не как злодей, а как свершитель тяжёлого исторического долга. В его властном, непреклонном лице есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе справа. Сочувственно, грустно следит за развёртывающимися драматическими сценами иностранец, застыл в скорбном ожидании и старый боярин. Исключительную зрелость проявил Суриков и в построении картины. «Утро стрелецкой казни» - массовая сцена, в которой участвует множество народа. Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу». Действительно, в картине художнику удалось создать впечатление, будто перед зрителем огромная тысячная толпа, добиться естественности в её построении, избежав членения на отдельные, нарочито расставленные группы, и вызвать ощущение страшной тесноты (хотя на холсте изображено около шестидесяти фигур). Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в размещении действующих лиц. «Утро стрелецкой казни» стало высшим достижением русской живописи в композиции массовых сцен. Каким образом далёкое прошлое стало таким живым и убедительным в картине? В годы детства художника телесные наказания и казни проходили публично на площадях. Поэтому лично пережитые ощущения, боль, причинённая сердцу жестокими нравами, нравственная сила, увиденная в осуждённом, страдания, переживаемые его близкими, - всё это воскресло, когда шла работа над картиной. Каждый из стрельцов, помещённых на переднем плане, их жёны, дети написаны с тщательно выисканной натуры. Причём типаж Суриков искал в родственной своим героям народной среде. Однако на пути от этюда к картине образы у художника всегда духовно обогащись. Во время создания картины Сурикова увлекали детали, которые он тщательно искал и писал с натуры: орнамент на одеждах и платках женщин, расписные дуги на телегах, оглобли, колёса и даже грязь на них. Цветовой строй полотна и звучание отдельных пятен были для художника также важны. Энергично, сочно написал он крутые цветистые бока луковиц собора, узорчатый платок на голове старухи, золотистую ткань на молодой жене стрельца. Горящие свечи в руках осуждённых – не только фиксация факта; это создаёт торжественное настроение контрастом будничного утреннего света и отблесками горячего пламени свечей на белых рубахах. Впрочем, Сурикова упрекали, и не без основания, за чрезмерную черноту сгрудившейся массы народа (в левой части картины). Тем не менее живописный язык художника в «Утре стрелецкой казни» может считаться во многом новаторским. Самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии, художник никогда не отвлекался от сути картины, от её основного настроения. Красота живописи существует здесь не сама по себе, а как единственно возможная для данного случая форма выражения. Недаром Суриков говорил, что не ужас смерти хотелось ему передать в картине, а торжественность последних минут перед казнью. И всё прекрасное, что раскрылось в душах этих простых людей – мужество осуждённых, скорбь, нежность и терпение их близких, - всё это не могло бы прозвучать в полную силу, изображённое грубой и жёсткой кистью; всё это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова. К 1883 году относится следующая значительная картина Сурикова – «Меншиков в Берёзове». Сознание художника всё ещё было захвачено эпохой Петра. В «Утре стрелецкой казни» - её начало, в «Меншикове» - конец. В печальной развязке судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и тщеславием, но был одним из самых одарённых и энергичных помощников Петра, много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали чёрные дни реакции, близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена тем, что перед нами не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст – понимание связи судьбы личности и судьбы страны. «Меншиков в Берёзове» - самая камерная и «молчаливая» из всех картин Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола, за которым младшая дочь – Александра читает книгу, каждый из них думает о своём. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то проломит головой потолок», - упрекали художника). Во всём его облике – в ссутулившемся, но ещё сильном теле, в руке, сжатой в кулак, угадывается громадная воля, в остром профиле – недюжинный ум. Рядом с Меншиковым особенно отчётливой становится юношеская мягкость его сына, погружённого в грустные мечты. Что-то щемящее, обречённое есть в кроткой задумчивости старшей дочери, Марии, зачахшей в ссылке. Укутавшись в бархатную шубку, она сидит подле отца, беспомощно и доверчиво прижавшись к нему. Трогательно серьёзно лицо читающей Александры, самой юной в семье. В её сжавшейся от холода фигурке, в том, как она спрятала озябшие руки в рукава телогреи, есть что-то детское. Как всегда выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и детали. Картина отличается редкой красотой живописи. В скудно освещённой избе, с углами, тонущими во мраке, светится озарённый огоньком лампады киот с образами, а под ним сверкает золотое шитьё на лиловой скатерти. Тёмная шубка Марии подчёркивает синеватую бледность её лица с огромными глазами; рядом с ней особенно остро воспринимаетсясияние золотистых волос Александры. Богатая множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.
Картина «Меншиков в Берёзове» явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова», написанная в 1887 году. Есть основания думать, что художник начал писать картину под впечатлением казни Софьи Перовской (в апреле 1881 года), точнее говоря – под впечатлением следования первомартовцев к месту казни. Судьба женщины, первой в России казнённой по политическому делу, поразила воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям.
При работе над картиной Суриков был озабочен поисками моделей, отвечающих типу, характеру задуманных персонажей, и особенно – самой Морозовой. Долго поиски не приносили удачи, пока художник не встретил в старообрядческой среде начётчицу, приехавшую с Урала. Когда Суриков написал её горящее экстатической убеждённостью, измождённое и всепокоряющее красивое лицо, он понял, что поиски его завершены. Не только Морозова, но и второстепенные персонажи картины были написаны с тщательно подобранных прототипов. Композиции картины присуща особая цельность и красота. Она делится на три части: в средней – сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по сторонам – народные толпы. Средняя группа занимает строго центральное положение, симметричное не только по отношению к правому и левому краям картины, но и по отношению к верху и низу. Образ боярыни является и смысловым центром картины. Сосредоточение в правой части преимущественно сочувствующих, а в левой – злорадствующих условно. Но такое противопоставление в картине – счастливая композиционная находка: она доносит до зрителя сложный характер и особые формы, которые приобретала социальная борьба в период царствования Алексея Михайловича. Восприятию каждого из персонажей правой части картины помогает своеобразный зрительный эффект, создаваемый самим построением движения. Ход саней кажется быстрым благодаря точно найденному углу наклона, незаполненному пространству между ними и краем полотна, а также бегу мальчишки, догоняющего их. Движение персонажей, сочувственно глядящих вслед Морозовой, воспринимается, наоборот, как замедленное. Создаётся впечатление, что они ещё долго будут провожать взглядом сидящую в розвальнях Морозову. И это помогает зрителю всмотреться в каждое из действующих лиц. Немалую роль в нарастании и драматической напряжённости движения играет положение фигур, людей, временная последовательность их поз. Юродивый сидит, подавшись вперёд; старуха поднимается с колен; боярыня уже шагает вслед за санями, в этом также чувствуется строгий композиционный расчёт. Вера в духовные силы народа своеобразно выражалась в особой красочности палитры Сурикова, живописном богатстве его произведений. В колорите «Боярыни Морозовой» сказалась и любовь северянина – сибиряка к снежной зиме, его великий дар колориста, сумевшего воплотить в картине волшебство отблесков и отсветов на мерцающем снегу, на расцвеченной чистыми красками одежде и лицах молодых женщин, на лохмотьях юродивого и нищей старухи. Находясь в Красноярске Суриков задумал осуществить картину на тему, которая его давно интересовала, – покорение Сибири Ермаком. Сюжетом стало сражение у крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Две стихии столкнулись, говорил Суриков, вспоминая, как ему представился ход битвы. «Покорение Сибири Ермаком»(1895 год) раскрывает неизбежные в прошлом трагические столкновения народов. Русские, освободившиеся от татарского гнёта, сражаются с народами Сибири, над которыми господствуют ханы, подстрекающие их к набегам. Не случайно Суриков вводит в композицию очень важную деталь: казаков осеняет знамя, бывшее, по преданию, у русских воинов во время битвы на Куликовом поле. Создавая огромное полотно, заполняя его десятками отчаянно и мужественно сражающихся людей, показывая жестокую правду прошлого, художник создал эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не выделены специально, а слиты с воинами воедино. Композиция картины строится как бы из угла, от группы уцелевших храбрецов из дружины Ермака. Они даны крупным планом и клином врезаются в необозримую рать Кучума. Благодаря особенностям построения группа казаков не тонет в огромной многоликой массе противников. Эти две стихии глубоко различны. У наступающих преобладает напряжённая сосредоточенность, у обороняющихся – ненависть, боль, ужас. Грозному настроению сцены, угрюмому пейзажу соответствуют сдержанные, бурые и черноватые тона, у которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита, железной кольчуги и шлема. Поленов считал, что в картине найдено идеальное единство между содержанием и его цветовым выражением. Утверждение величия гражданственного подвига, сознание драматизма и величия борьбы за народную правду составляют важную сторону полотен Василия Ивановича Сурикова. Прожектор своего искусства художник направлял во тьму прошедших веков и там освещал стихийные народные движения, борьбу классов, героизм отдельных лиц. «Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой, мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь»- так сказал о Сурикове А. Бенуа.[9] Но его чутьё и ум не могли не подметить также и современные ему общественные настроения, назревшие социальные запросы. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Крушение идеалов революционного народничества и процесс формирования нового этапа освободительного движения повлекли за собой важные перемены во многих сферах духовной жизни. Они совершались на протяжении длительного времени и стали очевидными не сразу. Сказались они и на судьбе Товарищества. В конце 80 – х годов передвижники понесли тяжёлые потери: начали выходить из строя те, кто завоевал ему славу. Умер Крамской, перестал творчески работать тяжело заболевший Саврасов, почти не выставлялся В. Васнецов, поссорился с товарищами и замкнулся в своей мастерской Куинджи. Некоторые художники приспособились к эпохе реакции, не почувствовали свежих тенденций, возникших в искусстве 80 – х годов. Конечно, в Товарищество приходила молодёжь, но иногда, к сожалению, Правление проявляло ограниченность при отборе достойнейших. Наконец, если в 60 – 70 – е годы передвижники и Академия противостояли друг другу, то теперь эти границы в какой-то мере стёрлись. Репин, Маковский, Шишкин и другие даже преподавали в Академии. Новый водораздел образовался между передвижниками и художниками, объединившимися вокруг журнала «Мир искусства», и другими творческими объединениями. Неожиданный удар обрушился на Товарищество при подавлении революции 1905 года. Умер Стасов. Выставки беднели. Один за другим уходили из жизни представители «старой гвардии» - Мясоедов, Савицкий, Киселёв, на плечах которых, по сути, и держалась вся организация. Как всякое историческое явление, Товарищество пережило становление, расцвет и закат.
õ õ õ Товарищество передвижных художественных выставок сыграло исключительную роль в художественной жизни России XIX века. Инициаторы объединения: Крамской, Ге, Перов, Саврасов, Шишкин – были большими художниками, преданными народу, Родине. Вместе с менее одарёнными, но верными соратниками они создали объединение, которое способно было противостоять императорской Академии художников. Позднее туда вступили крупнейшие русские художники второй половины XIX века – Репин, Суриков, Левитан.
Историческая живопись II половины XIX века – одна из интереснейших сторон деятельности Товарищества. Большое значение имеет то, что на выставках вместо полотен академической школы мифологического и религиозного содержания, стали появляться картины на темы русской истории. В этих произведениях акцент делался не на красоте и пышности живописи, а на психологической разработке образов, показе характера народных движений. Передвижники не побоялись отразить в своих полотнах все язвы общества, открыто выступить на стороне угнетённых масс. Своим творчеством они смогли заинтересовать широкую публику, увлечь её. Причиной этому, по-моему мнению, была правдивость их искусства, ведь правда во все времена являлась высшей ценностью. А тот, кто смог увидеть её в обычной жизни и не побоялся открыто показать её – великий человек. Именно поэтому творчество передвижников по-прежнему представляет интерес не только для искусствоведов, но и для широкого зрителя, в том числе и для меня. Работа над рефератом стала для меня интересной и полезной одновременно. Прежде всего, я познакомилась с интересными трудами о возникновении и развитии Товарищества передвижных художественных выставок, с монографиями. Очень увлекательным занятием стало для меня исследование величайших исторических полотен Н. Н. Ге и В. И. Сурикова. В связи с вышеизложенным мне хотелось бы ещё раз посетить Третьяковскую галерею и посмотреть на шедевры русского искусства второй половины XIX века с точки зрения профессионального искусствоведа. Лучшее из созданного на протяжении полувековой жизни Товарищества вошло в золотой фонд отечественной культуры, сохранило живую эстетическую ценность. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г. 2. Э. Гомберг-Вержбинская. Передвижники. Ленинградское отделение издательства «Искусство». 1970 г. 3. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г. 4. Парамонов А. В. Передвижники. «Искусство». Москва. 1975г. 5. Троицкий Н. А. Россия в XIX веке (курс лекций). Москва. «Высшая Школа». 2003г. 6. Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г. 7. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995г. [1] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.,стр. 15 [2] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок Москва.«Искусство».1989 г.,стр. 20 [3] Рогинская Ф. С.Товарищество передвижных художественных выставок.Москва. «Искусство».1989г.,стр.25 [4] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г., стр. 17. [5] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство».1989г.,стр.46 [6] Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г., стр. 126. [7] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок.Москва.«Искусство».1989г.,стр.253 [8] Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г.,стр.284 [9] А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995 год.,стр.346