Ю. Пименов - художник-путешественник

Содержание Основные вехи биографии Ю. И. Пименова Творческий путь Ю. И. Пименова Ю. И. Пименов. Художник-путешественник Список использованной литературы
Основные вехи биографии Ю. И. Пименова
1903 13 (26) ноября Родился в Москве. Отец—Иван Васильевич Пименов, юрист, помощник присяжного поверенного. Мать—Клавдия Михайловна, рожденная Бабанина, из семьи купцов, выходцев из подмосковных мещан. 1910—1917 Учился в 10-й московской гимназии, преобразованной после революции в 22-ю Советскую Трудовую школу 2-й ступени. Отец, проявлявший дилетантский интерес к литературному труду и рисованию, а также дальний родственник семьи Алексей Иванович Шувалов, служивший в одной из московских библиотек, букинист, поощряли художественные и общекультурные наклонности Юрия Ивановича. Учитель рисования в гимназии, Алферов, обративший внимание на талантливого мальчика, предложил ему посещать воскресную Замоскворецкую школу рисования и живописи. «Учась в гимназии, я с двенадцати лет начал ходить в воскресную школу рисования и живописи. Честно рисовал гипсы. Художником решил стать обязательно Дома я рисовал пейзажи и срисовывал с открыток Серова, Сомова»[1]. 1917—1920 В четырнадцать лет разгребал снежные заносы, грузил и разгружал эшелоны. Работал в Жилищно-земельном отделе Замоскворецкого Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. « мне четырнадцать лет, начинаются первые революционные годы, замерзающая Москва очень голодно, холодные квартиры, дров почти нет,—мы ломаем старые деревянные дома, ездим за мукой и картошкой, учимся в средней школе—и, еще полудети, служим в различных учреждениях, разгружаем продовольственные эшелоны И чувство необыкновенной новизны жизни перекрывает все ее трагедии и тяготы»[2]. 1920—1925 В начале 1920 года поступил во II Государственные свободные художественные мастерские, в декабре 1920 года—на испытательно-подготовительное отделение Вхутемаса (Высшие государственные художественно-технические мастерские), где, проучившись около года у М. Ф. Шемякина, перешел на полиграфический факультет, сначала в мастерскую В. Д. Фалилеева, а потом—В. А. Фаворского. С 1923 года—работа в журналах («Самолет», «Красная нива», «30 дней», «Советский экран», «Прожектор» и др.). Впервые участвовал в профессиональной выставке—1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) в составе группы «Объединение трех», куда кроме него входили А. Д. Гончаров и А. А. Дейнека. «В 1924 году я ушел из Вхутемаса и начал заниматься живописью, журнальным рисунком, иллюстрацией и плакатом»[3]. 1926 Впервые участвовал в Международной художественной выставке в Дрездене. Создал вместе с А. А. Дейнекой декорации к инсценировке первого советского индустриального романа — «Цемент» Ф. В. Гладкова—для Четвертой студии Художественного театра. 1927 Под впечатлением от посещения завода «Серп и молот» (быв. завод Гужона) написал одну из наиболее программных для 20-х годов картину «Даешь тяжелую индустрию!». 1928 Вместе с П. В. Вильямсом и Н. Н. Купреяновым по командировке Наркомпроса совершил первую заграничную поездку по Германии и Италии, которая, усилив публицистические тенденции в творчестве художника, послужила основой для серии картин «Запад», а также для двух серий журнальных рисунков «Гамбург» (1928), «Римляне XX века» (1928) и графического альбома «Перегоним» (1931). 1929—1930 Совершил ряд командировок: в Новороссийск, на цементный завод «Пролетарий», в подмосковный совхоз и в Чакву, в результате которых были созданы картины «Цементный завод», «Молочный завод», «Чайный совхоз» (1929—1930). 1931 Весна. Женился на Наталье Аполлинарьевне (по отчиму—Константиновне) Бернадской. Осень. Тяжело заболел и был вынужден прекратить творческую работу до лета 1932 г. «К концу болезни и после я много ходил по Москве и ее окрестностям. Ходил не спеша и с интересом. Внимательно вглядывался в окружающую жизнь, теплую, страстную и очень живую. И иначе старался ее изображать»[4]. 1934 Совершил поездку в Свердловск на Уралмашзавод, в результате которой написал триптих «Работницы Уралмаша» («Работницы в ложе театра», «Работницы на заводе», 1934; «Работницы за чаем», 1935). 1936—1937 Преподавал живопись в Институте повышения квалификации художников-живописцев. 1937 Получил золотую медаль на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже за панно «Бусыгин ставит новые рекорды» («Стахановское движение»), выполненное вместе с В. А. Васильевым и И. Д. Штанге для павильона СССР. 1943 Командирован на Северо-Западный фронт, в район Старой Руссы и в Ленинград. На основе собранного материала создал ряд рисунков и картин, в том числе полотно «Фронтовая дорога» (1944), а также цикл произведений, посвященных городу на Неве, в частности: «Ленинград. Стрелка Васильевского острова. Зенитчицы» (около 1943), «Ленинградская ночь» (1945). 1945 Начал преподавать живопись на художественном факультете ВГИКа, где работал до 1972 года включительно. 1947 Присуждена Государственная премия СССР за декорации к пьесе Б. А. Лавренева «За тех, кто в море!» в постановке Государственного академического Малого театра (1947). Утвержден в звании профессора по кафедре живописи и рисунка во ВГИКе. 1958 январь Совершил поездку в Грецию, в результате которой были созданы работы, положившие начало серии картин «Рассказы о простой Европе» (1958). «1958 год стал для меня годом путешествий Мне и моим товарищам по поездке надо было ехать на открытие выставки советского искусства в Афины. Мы пролетели тогда через Прагу и Париж и тем же путем вернулись обратно Потом, в Москве, я начал писать серию работ о поездке в Европу». «Всегда трудно расставаться с близким, даже в ожидании чего-то нового. Путешествие—всегда волнение и любопытство отъезда, но лучшее в нем—это радость возвращения. Для художника путешествие—это утомительный, интересный и очень трудный хлеб»[5]. июнь Поездка на XXIX Международную художественную выставку в Венецию, где были представлены, в частности, такие его работы, как «Следы шин» (1944), «Сажают картофель» (1944), «Дорога на новостройку» (1947), «Клубника с молоком» (1956), «Обыкновенное утро» (1957). 1961 май — июнь Вместе с художником Г. И. Епишиным совершил поездку в Лондон по приглашению английской балетной труппы «Фестиваль-балет» для постановки балета «Снегурочка» на музыку П. И. Чайковского. «Сложная жизнь большого города оставляет сложные впечатления нелегкие для художника. Обычно в хлынувшем потоке нового и незнакомого наступает момент перенасыщения впечатлениями. И тогда с особой остротой вступает в силу желание возвратиться домой, к своему рабочему месту и просто ко всему своему И вы увозите с собой кусочки огромного, нового для вас города, прекрасного и безобразного, с хорошим народом и плохими людьми, зелень парков и смытую дождями законченность городской готики, скучную сухость утренних английских завтраков и чудесный запах и вкус жареных цыплят у моста Ватерлоо»[6].
1962 февраль — март Ездил по командировке СХ СССР в Индию, где была устроена его персональная выставка. «Индия встретила нас теплом и ветром, аэродромом международного класса, национальным ритуалом венков, дорогой к городу, где сразу смешались двухколесные арбы и автомобили последних моделей, прокопченные солнцем и временем руины гробниц и кварталы конструктивистской архитектуры. Что-то отвечало нашим представлениям об Индии, но главное, конечно, оказалось совсем другим и непохожим»[7].
июль Присвоение звания народного художника РСФСР. декабрь Избран действительным членом Академии художеств СССР. 1967 апрель Пименову присуждена Ленинская премия за серию работ «Новые кварталы» (1963—1966). «Шестидесятые годы. Я много хожу по окраинам Москвы—мне просто это очень интересно Сквозь тонкие стволы берез—на горизонте высокие белые дома, их очень много, они заполняют горизонт и напоминают конструктивистские мечты нашей юности. В раскисшей глине буксуют тяжелые грузовики. В небе очень часто, один за другим, поворачивают к аэродрому большие пассажирские лайнеры Шестидесятые годы. Неповторимая и неповторяющаяся жизнь»[8]. 1970 февраль Присвоено звание народного художника СССР. 1973 ноябрь Ездил в Польшу, где была устроена его персональная выставка. 1974 В издательстве «Советский художник» вышла последняя из опубликованных при жизни мастера книга Пименова «Таинственный мир зрелищ». Совершил поездку в Японию и Испанию. 1977 Совершил поездку в Венгрию и Болгарию. 6 сентября Скоропостижно скончался в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
Творческий путь Ю. И. Пименова Своим превращением в профессионала, мастера новой социалистической культуры Пименов обязан прежде всего Вхутемасу (Высшим государственным художествен­но-техническим мастерским), куда он поступил в 1920 году при содействии известно­го еще до революции художника С. В. Малютина, автора знаменитого портрета Д. А. Фурманова (1922). Значение этого учебного заведения в судьбе Пименова трудно переоценить. Здесь в те годы сосредоточились главные художественные силы молодого советского искусства[9]. Помимо уроков Фаворского важнейшим стимулом художественного самоопределения и профессионального становления Пименова послужила тесная, с годами крепнущая дружба с такими его сверстниками и соучениками, как А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, П. В. Вильяме, С. А. Лучишкин, дружба, которая, утратив со временем свой первоначально «бытовой», студенческий характер, сплотила их в совместных профессиональных, творческих поисках коллективного пути в «большое искусство». Пименов, как, впрочем, и другие художники, ставившие своей целью агитацию изобразительными, а тем более станковыми средствами, столкнулся с особыми трудностями. Для многих мастеров, работавших на революцию в эпоху военного коммунизма, будничная социальная реальность, включающая и разрушенный до основания старый мир, перестала существовать как самодостаточный объект искусства. Создаваемые ими новые, преимущественно аллегорического или символического свойства, образные системы являлись одновременно наглядной моделью будущей социалистической действительности. В станковых полотнах Пименова 20-х годов мы не увидим такого разнообразия где наряду со спортивными, производственными и антивоенными сценами, воплощенными позднее и на холсте («Бокс», 1924, 1927; «Лыжники», 1925; серия «Война войне», 1925—1926; «Текстиль. Сновальный цех», 1929, и др.), встречаются такие неведомые для пименовской живописи сюжеты, как «Зоологический сад» (1924), «Проститутки» (1926), «Бега» (1928), а также деревенская и «киношная» тематика («Деревня. Пляска», 1928; «Поп и дьякон», «Кулак» из альбома рисунков «Перегоним», 1931; «Оператор хроники», 1927; «Точка зрения европейского кино», 1927, и др.). Но то мощное воздействие реальных наблюдений окружающей действительности, которое было освоено первоначально Пименовым в графике, будет подспудно питать все виды его искусства, в том числе и станковую живопись, а также во многом определять характер художественного мышления и способы практического претворения мира на протяжении всей жизни мастера[10]. Создавая живописное полотно, Пименов, уже не связанный целевыми установками журнального контекста, как бы очищает изображение от излишней повседневности, бытописательского и анекдотического начала, но до известного предела, нарушив который, он лишил бы свое искусство связи с современностью, а следовательно, и идейной актуальности. Концентрируя в своих полотнах все самое ценное и здоровое, что было добыто и не раз испытано в «лаборатории» журнального рисунка, Пименов монументализирует уже найденные им в графике наиболее современные и одновременно положительные, утверждающие идеалы и достижения нового строя сюжетные мотивы (главным образом спортивные и индустриальные), усиливая их внешнее воздействие на зрителя за счет выразительных средств именно большой станковой картины. Главное для Пимёнова — это предельная, доходящая порой до экспрессионистических крайностей, «эксплуатация» способностей живописи в создании иллюзии объема и пространства, своего рода агрессивной реальности изображенных предметов. Впечатляющая сила воздействия самых значительных картин молодого Пимёнова—«Футбол» (1926), «Бег», «Даешь тяжелую индустрию!» (обе—1927)—определяется не только динамической композицией и другими, знакомыми нам по журнальным рисункам, «графическими» приемами эмоционального убеждения, но и искусственно подчеркнутой, суровой, «железной» материальностью форм, порою угнетающей зрителя своей почти механической мощью. Живопись используется здесь как средство создания эффекта вещественной достоверности, утверждающей идеалы эстетики «весомого, грубого, зримого». Правда, достигаемая Пименовым чисто живописными средствами предельная жизненная убедительность программно отоб­ранных объектов, являющихся наиболее характерными приметами современности, могла обернуться натуралистичностью. И здесь на выручку художнику приходило отточенное журнальной практикой умение видеть в уже выбранном для изображения предмете его наиболее выразительные и «стильные», соответствующие современным эстетическим нормам части; он создавал новый, модифицированный образ вещи, убеждающий железной логикой и целесообразной красотой своего художественного построения. Изобразительный монтаж—отличительная черта и общего композици­онного решения пименовских полотен, которые не столько отражают жизнь в ее данном эмпирическом качестве, сколько утверждают мир в его движении и революционном обновлении, представляют образную модель его дальнейшего развития. Этот достаточно условный, в определенной степени дизайнерский способ картинного представления окружающего мира помогал Пименову избежать опасно­сти превращения «поэзии факта» в «поэзию обманки», а также выставить уже реально существующие предметы и явления в новом свете—свете завтрашнего дня, превратить их из свидетелей современности в вестников будущего. В свою очередь цветовая моделировка, усиливающая ощущение конкретной реальности и материаль­ности изображения, стушевывала излишний техницизм и чертежный схематизм, которыми была чревата отмеченная, почти плакатная, трактовка отдельных объек­тов.
Как живописатель Москвы, острый наблюдатель и увлеченный рассказчик ее нового, не связывая себя чисто книжными, специфически полиграфическими проблемами, ориентируясь на авторский текст, Пименов использует содержащийся в ней мотив воскресной прогулки и создает серию прекрасно срежиссированных и органично связанных, насыщенных массой живых подробностей и деталей мизансцен, которые в своей совокупности складываются в праздничную панораму столичной жизни. Названные иллюстрации, наряду с «Новой Москвой» и картинами «В жаркий день» (вторая половина 1930-х годов), «На улице» (1939), «Почта пришла» (1940), можно отнести к лучшим работам Пименова, соз­данным в русле общего для живописи 30-х годов направления, которое характе­ризовалось мажорным истолкованием действительности (С. В. Герасимов «Колхоз­ный праздник», 1937; А. А. Пластов «Праздник в колхозе», 1937; В. П. Ефанов «На новой родине», 1937; С. А. Чуйков «Счастливое материнство», 1937, и многие другие). Их следует причислить к разряду наиболее (если не самых) значительных работ подобного толка, так как Пименов проявил себя в 30-е годы не просто как большой мастер, умело выполняющий «заказ» эпохи, а как художник праздничного мышления, претворяющий этот заказ «изнутри», переживающий его глубоко личностно.
Особое место в творческой практике Пименова 30-х годов занимают театральные работы. хотя в театральном «наследии» Пименова числилось к 1941 году уже более десяти постановок, в том числе и такие безусловные достижения, как «Искусство интриги» Э. Скриба (1935) и опера Д. Кабалевского «Мастер из Кламси» (1937), все же наиболее оригинальные его произведения относились к области не «чисто» театрально-декорационного, а станкового искусства, тесно связанного с миром театра[11]. Если в ранних композициях Пименова на театральную тему явственно сказывается преимущественно общеостовский интерес к «экзотическим» сторонам жизни большого современного города, интерес, сочетающий неуемную любознатель­ность молодости с некоторой долей иронии, то произведения 30-х годов отмечены уже личным серьезным увлечением художника «таинственным миром зрелищ», восхищенным отношением к нему как явлению, расширяющему границы действи­тельности и обогащающему, окрашивающему ее реальную красоту своими особыми, удивительно привлекательными красками. Так, в картине «Актриса» (1935) реальный повседневный для служительницы театральной музы процесс гримирования в артистической уборной Пименов пред­ставляет как прекрасное зрелище, как своего рода священнодействие, где границы мира жизни и мира искусства зыбки и неуловимы, где простые стеклянные стаканы смотрятся не хуже дворцового хрусталя, брошенный на незатейливый венский стул полупрозрачный пеньюар кажется одеянием сказочной феи, сотканным из солнеч­ных лучей и воздуха, а недоеденный апельсин на фарфоровой тарелке—чудесным плодом из волшебного сада. Перед нами некий живописный спектакль, где каждый предмет своей игрой вносит достойную лепту в изысканное пиршество для глаз, создавая вокруг героини полот­на, нежно-фарфоровое лицо и красивые изящные руки которой изображены в пра­вой части холста, атмосферу театрального праздника, счастливого предчувствия его. 1930-е годы были для Пименова временем полного расцвета тех черт его дарова­ния, которые обусловили представление о нем в сознании зрителя и художест­венной критики как о «художнике радости», «лирическом живописце современ­ности», «мастере живописной новеллы», «поэте новой Москвы», «вдохновен­ном певце столицы». Сам художник выделял два периода в развитии своего искус­ства этих лет: «1931—1935 годы увлечения В. Серовым и Мане. Я писал тогда женские портреты, купальщиц, обнаженную натуру, летние пейзажи. Примерно с 1935—1936 годов для меня определились темы, ставшие любимыми на последующие годы работы. Эти темы: городская жизнь, Москва, которую я знаю с детства и очень люблю, и темы о женщинах и детях . Это была веселая, нарядная довоенная Москва»[12]. Во время войны Это крепнущее чувство исторического оптимизма, растущая день ото дня вера в победоносное завершение войны нашли свое наиболее яркое воплощение в ряде пименовских картин—«Сажают картофель» (1944), «Огород на окраине», «Город­ской огород» (обе 1945), которые складываются в «лирически-патетическую поэму о женщине-солдате трудового фронта, делавшей все, что требовала родная страна, и остававшейся прекрасной и нежной носительницей любви и утешения»[13]. Пристрастие Пименова к женским образам, столь явно проявившееся уже в 30-е годы, становится во время войны главенствующим и определяющим. Художник входит во все подробности военного быта своих больших и маленьких героинь, не уставая с душевным восхищением наблюдать и изображать, как они копают огород, стирают на реке белье, продают цветы, рассматривают плакаты «Окон ТАСС», дежурят на крышах домов и ухаживают за детьми. Они выступают в его полотнах 1944—1945 годов как люди, одержавшие духовную и нравственную победу над врагом задолго до 9 мая 1945 года. Вот почему в большинстве военных произведений Пименова будни городского тыла раскрываются зрителю прежде всего своими светлыми, жизнеутверждающими сторонами. Возвращаясь к своей лирической музе, освещавшей все лучшее из созданного Пименовым начиная с 30-х годов, он зачастую повторяет те же шаги, которые ему пришлось сделать, чтобы сменить остовскую роль трибуна, оратора и агитатора за новую жизнь на призвание лирического поэта этой жизни. Сначала робко, но потом все смелее в его искусство входят глубоко «личные», сделанные прежде всего для себя, сюжеты. Уже в 1946 году он обращается к давно и, казалось бы, прочно забытому мотиву обнаженного женского тела («Туалет»). С помощью таких, не претендующих поначалу на широкий общественный резонанс, жанров, как пейзаж, натюрморт, камерная бытовая картина, Пименов восстанавливает и расширяет индивидуальные, непосредственные связи с действи­тельностью, стремясь постичь многообразие и сложность большой жизни через «семью . среду и природу». Диапазон эстетического переживания Пименовым реальности уже не ограничива­ется стенами столицы, рамками городского пейзажа, вбирая в себя то «задушевное, тонкое и нежное», что он прочувствовал в природе Подмосковья. Ряд замечательных подмосковных пейзажей Пименова—«Лесная дорога» (1951), «Дымок паровоза» (1953), «Утро» (1954), «Девочка и мостик» (1955),—выполненных углем или черной акварелью и составивших отдельную лирическую сюиту, сыграли важную роль в художественном развитии мастера, оказав существенное влияние и на «большие» жанры его творческой практики. Взаимопроникновение различных жанров, их подвижность и незакрепленность за четко определенными объектами реальности, свойственные пименовскому искусству 50-х годов,—свидетельства не столько хаотичности, сколько экстенсивности творческих поисков мастера, стремления стать художником всей современной эпохи, быть «на уровне» с ней уже не в отдельные масштабно-исторические моменты ее бытия, а в каждом рядовом, на первый взгляд незначительном, ее проявлении.
В таких произведениях, выполненных в различных техниках, как серия «рынков» («Цветочный рынок в Риге», 1946; «Латвийский рынок», 1955; «На Центральном рынке», «Зеленной ряд», 1957), «Утренние покупки» (1951), «Жаркое лето» (1951), «Бабочки на березе» (1952), «У ограды «Динамо» (1951), «Капли дождя» (1956), «Кокетка (Девушка-маляр)» (1954), «Дождь на станции» (1953), «Клубника с молоком» (1956), «В весеннем парке» (1955), и других художник, поворачивая каждый раз мир к зрителю лишь отдельной (и в то же время, как оказывается, одной из бесчисленных) его гранью, создает в целом ощущение неисчерпаемого богатства и полноты окружающей жизни, где радостное сопутствует человеку на каждом шагу, окружает его постоянно и повсеместно.
В своем стремлении охватить мир современника, не упуская при этом ни одной сколько-нибудь значимой детали, свидетельствующей о его непрерывном, жизнеутверждающем обновлении, Пименов, избегая опасности авторского штампа и голого профессионализма, в то же время создает работы, балансирующие на грани художественного отражения действительности и «сырого» необработанного сколка с натуры. Лучшие из них—акварели «Пойдем вечером в кино?» (1954) и «Маруся, пора обедать!» (1955), где художник дает (и не только в переносном смысле) слово самой жизни. Сознательная «недоведенность» документального материала до сюжетной завершенности искупается здесь ощущением даже не достоверности сцены, видимой и как бы «слышимой» нами, а причастности к ней, что заставляет нас сменить привычную роль зрителя, созерцателя искусства на роль современника, непосредственного участника большой всенародной стройки. Заграничные поездки, совершенные Пименовым в 1958 году, предоставили ему возможность проверить характерную для него способность находить в многообразии мира «особые, индивидуальные ноты своих чувств» и выражать их—на новом, так сказать, чужом материале. Примечательность этих поездок (особенно в Италию, где проходила 29-я Международная художественная биеннале, и во Францию) состояла в том, что знакомство с современным западным искусством стало испытанием на прочность жизненных и художнических убеждений, эстетических идеалов самого Пименова. Иными словами, вопрос об обоснованности его программной мысли, состоящей в том, что дела художника—это «все дела нашей земли . и наиболее ярким и сильным языком его искусства обязательно будет язык людей, теплый, умный и живой», и что «содержанием настоящего искусства всегда будут подлинные человеческие заботы и чувства», оказался неизбежно связанным с вопросом о месте и роли самого художника в искусстве XX века. «Мне просто непонятно,—писал Пименов после поездки в Италию,—как можно целый день, от сна до сна, быть в жизни, что-то есть и пить, думать человеческими мыслями, относиться как-то к миру и . предложить живым и думающим людям кусок ненужного железа как предмет искусства. Если художнику нечего сказать как человеку, он не художник. Когда среди всей этой чепухи появляются вещи, наполненные чувством жизни и откровенным напористым отношением художника к изображаемому, с радостью чувствуешь возвращение уважения и любви к искусству . Целью искусства всегда были и будут новые мысли, чувства, понимание жизни. Для этих чувств и мыслей всегда понадобится новая, современная им форма, но чтобы эта форма появилась и выразила мысль, нужно иметь крепкую базу традиций, сознание мастерства. В пустоте неумения и отрицания не может появиться новое выражение жизни, так же как не будет настоящим искусство, основанное только на музейной грамматике прошлого»[14]. Зарубежные впечатления убедили Пименова в правильности выбранного им пути, а также в обоснованности тех творческих принципов, которые он выразил в ряде написанных в 1955—1956 годах очерков: «Заметки о работе художника» (1955), «Прекрасная простая жизнь» (1956), «В Подмосковье» (1956). Желание поделиться со зрителем своими размышлениями о жизни и искусстве с помощью не только изображения, но и слова, становится для него с середины 1950-х годов настоятельной потребностью. Статьи и книги Пименова «о жизни, которую хотелось бы изобразить, о художниках, которым удалось найти что-то новое в изображении мира, об искусстве, которое хотелось бы сделать, о людях и странах, которые пришлось увидеть», близкие по духу живописным и графическим произведениям мастера, составляют особую область его деятельности, достойную специального исследования. Но самое существенное и ценное, что «вынес» Пименов как художник из своих путешествий по Европе,—это, конечно же, его произведения, составившие живописную серию «Рассказы о простой Европе». Художественные достоинства данного цикла живописных новелл в полной мере обязаны таланту Пименова достигать «необыкновенности изображения» не только «обыкновенных явлений», но и классических достопримечательностей. Многие полотна, изображающие Афины, построены на сознательном контрастном сопоставлении творений Древней Греции с приметами повседневности, что заставляет зрителя взглянуть на них по-новому, с неожиданной эмоциональной точки зрения. Одна лишь небольшая деталь—следы, оставленные в безоблачном небе Греции американскими военными самолетами,—используемая Пименовым в картине «Неясное небо. Афины» (1958), вносит в мирный солнечный пейзаж Афин с величественным Акрополем на дальнем плане тревожную ноту, вселяя беспокойство «за вознесенное ввысь творение рук человеческих и за жизнь, протекающую у его подножья» И в других работах Пименова («Элевсин. Греция», «Афинская улица», «На окраине Афин», «Набережная на Эгине», 1958) Греция лишена внешней экзотической рекламной окраски одной из туристических «мекк» мира. Это—страна без прикрас, страна простых людей, живущих своей повседневной трудовой жизнью, что делает ее доступней и понятней нам, заставляя принимать близко к сердцу, казалось бы, чужие, «заграничные» дела. Высказанный Пименовым человеческий взгляд на мир, на иные земли помогает открыть и в самих памятниках древнегреческой классики не только холодную красоту мрамора и предельное совершенство форм, пропорций, но и творения, созданные живыми людьми и для людей, передающие высокие гуманистические заветы будущим поколениям[15]. Франции и Италии—в образной интерпретации Пименова—еще в меньшей степени, чем Греции, свойственны черты «музея под открытым небом». Ведя задушевный разговор со зрителем, рассказывая ему о Европе как о чем-то очень лично пережитом и узнанном, то есть не общеизвестном, мастер оставляет без внимания гондолы, тонкое кружево архитектурного декора венецианских палаццо, собор Парижской богоматери, крыши Монмартра и прочие неизменные атрибуты многочисленных живописных «ведут» Венеции и Парижа. Любая страна для Пименова—это прежде всего земля людей, а не памятников. И главными героями его картин являются простые люди «простой Европы». Пименовский талант нестороннего, постоянно внимательного и тонкого наблюдателя жизни в полной мере обнаруживает себя в одном из лучших «рассказов о простой Европе»—полотне «Одинокая продавщица цветов. Венеция» (1958). Излюбленный художником изобразительный мотив—«женщина и цветы»—становится здесь сюжетом для небольшого проникновенного рассказа, литературное начало которого реализуется чисто живописным, «картинным» способом.

Ю. И. Пименов. Художник-путешественник Ю. И. Пименов путешествовал всю свою жизнь. Заграничные поездки начались с 1928 и продолжались вплоть до смерти художника в 1977 году. Во время своих путешествий он писал путевые заметки, в которых описанию и анализу художника подвергается все, что попадает в его поле зрения.
Париж предстал перед художником как Ленинград: «это сходство— сходство больших европейских городов, но сразу же остро бросается в глаза разница людей и вещей, разница каких-то неопределенных, но безусловных различий движений жизни. Ларьки со старыми вещами, с разными пиджаками и фуфайками под провисающими тентами; около них какие-то пожилые люди, уже очень отличные в деталях—какой-то манерой повязывать шарф, носить кепку, в толпе много беретов,— вдруг негр, торгующий в палатке овощами, большие рекламы на домах, совсем крошечные магазинчики. В дороге, как в кинохронике, развертывается пейзаж нового места, его смотришь с огромным напряжением, стараясь больше увидеть и всегда не успевая. Уходит кадр за кадром хроники, проходят за движением и поворотами автобуса все новые и новые улицы. В первом знакомстве с городом всегда соединены интерес новизны и досада от того, что не успеваешь увидеть, понять и изобразить. При встрече с таким известным местом, как Париж, всегда сталкиваются два ощущения — прежнее ощущение из книг и неожиданное впечатление действительности. Эти два ощущения всегда противоречивы, и всегда, конечно, побеждает реальность. Париж сразу, с первого взгляда, показался проще своих описаний, проще, жизненнее и, отсюда — теплее, таким он и остался в моей памяти»[16]. Художник подробно описывает все, что видит, все, что его окружает, как это было в Греции в1958 году. «Все было очень чужое и очень южное. Нас повезли по опять-таки очень южному шоссе, среди сухой земли с камнями, мимо каменных небольших домов у дороги, через темный спящий город на площадь в центре, где еще горели стандартные огни европейской рекламы, и устроили в отеле, где за окном были совсем непривычные дома с жалюзи, исчезающие в темноте крыши под черепицей, чужая тишина и редкие чужие звуки. Утром за окнами открылась перспектива большого южного города, с голубыми гор­ными далями. На улицах шумная толпа, подни­маются железные шторы магазинов, улицы перебегают разносчики кофе, неся его на маленьких подносах на веревочках. В первый афинский день мы все пошли, конечно, на Акрополь, пешком, через совре­менный город, мимо кинотеатров с американ­ской рекламой бандитов и полуголых героинь, мимо пестрых модных машин, мимо жаро­вен с каштанами на углях, через городской центр. К Акрополю дорога идет вверх, узкими переулками небогатого района, застроенного маленькими домами. Было воскресенье, все лавки были закрыты, во дворах этих маленьких домов женщины стирали белье, парни чинили потрепанные мотоциклетки, накачивали вело­сипедные шины, девушки с воскресными при­ческами разговаривали у каменных заборов. Был солнечный, очень ветреный день. В поворотах узких переулков показался Парфенон, сквозь белье на ветру,светлый и кра­сивый, великое произ­ведение искусства, ок­руженное простой не­богатой жизнью, кото­рая смотрит на него, как на очень привычное, как на обычный фон своего быта. Вокруг него су­хая каменистая грече­ская земля, такая, как почти во всей стра­не, земля, где больше камней, чем земли. Меж камней, впере­межку с обыкновенной травой, какие-то листья, похожие на акант ко­ринфских колонн. Несколько дней назад по дороге на аэро­дром я видел светловолосых московских маль­чишек, катающихся на лыжах в оврагах у Вну­кова под морозным сверкающим солнцем. А сейчас по сухой каменистой земле афинской окраины черноволосые смуглые мальчики бегут от Акрополя к своим домам; понимая, что мы иностранцы, они кричат «americano, americano», и, узнав, что мы русские, побежали за нами с криками «sputnic, sputnic»[17]. Интересно, что в путешествиях Ю. Пименова не покидали размышления о предназначении художника, о месте искусства в жизни, о той правде, которую должен изображать художник. К примеру, посещая Италию, он размышляет: «Если художнику нечего сказать как чело­веку, он не художник. Мне жалко художника и человека, который не почувствует, не увидит, не поймет настоящей жизни, кото­рая, увы, проходит. А потом подойдет ста­рость, и художнику (ведь он хотел быть худож­ником) нечего будет вспомнить—ни чувств, ни трудных дней их изображения. За всю жизнь — одни дырки, пятна да старое же­лезо. Вчера солнце ослепительно заливало набе­режную лагуны, люди старались держаться в тени домов, сквозь деревья парка, в блеске морского света был виден огромный белый океанский пароход. Красивые люди шли по венецианским улицам, то попадая в яркое сияние площадей, то в полумрак маленьких переулков. Впереди нас шла красавица, длин­ноногая, высокая красавица кинокартин. Она завернула в какую-то маленькую лавочку, а через несколько минут мыла и подметала ее. В полумраке маленького помещения двигалось ее светлое тело, красивая, темная голова. А сегодня над Венецией прошли легкие морские дожди, и она стала еще красивее в этой серо-голубой дымке, с прозрачными каплями по карнизам, по черным краям гон­дол. Потом я увидел шумный Рим и тихие поля Италии, быстрое движение ее поездов, мига­ние тоннелей, горы и равнины, торжественные силуэты пиний. Я с огромной благодарностью вспомнил итальянские пейзажи Александра Иванова: их особенно понимаешь на местах, где они сделаны. С любовью и уважением к современному таланту еще и еще хочется поблагодарить замечательных реалистов но­вого итальянского кино, поэта Родари, Про­заика Моравиа – художников настоящей жи­вой Италии. Но итальянские художники, представленные на Биеннале, за некоторым исключением, смотрят совсем не в ту сторону и делают общестандартные вещи тупого международ­ного абстракционизма. Этой зимой мне пришлось побывать в Париже в первый раз. После этого мне осо­бенно было грустно видеть французский павильон. Бедные французы! На одной из ули­чек Венеции есть лавка репродукций, я с нас­лаждением посмотрел и кое-что купил из пре­красно изданных и прекрасных самих по себе произведений искусства Франции. И современ­ный павильон Франции—ничего от Фран­ции, стандартные закорючки и пятнышки»[18]. Даже во время длительных перелетов художник не отдыхает, его перо тщательно фиксирует то, что вокруг. Смелое воображение с легкостью дописывает невидимое. «В 1958 году мне пришлось много полетать на разных машинах, над разными местами, и мне очень хочется попробовать поработать в этой большой теме нового пейзажа и древ­них человеческих чувств. Но даже попробовать и набрать неудач в этом деле трудно, потому что не найдешь сразу концов, с каких эту тему, эту композицию начинать. Под крыльями самолетов проходят разные страны, и даже с большой высоты страны эти кажутся разными. Под крылом чешского само­лета, летящего на Париж, лежат аккуратные поля и лесочки Западной Германии, тесно перемешанные с городками и хуторами, со стрелами церквей и нитками дорог. Этот пей­заж, посыпанный снегом, походит на макет наглядных пособий или на старинную геогра­фическую карту.
Тяжелый четырехмоторный самолет компа­нии «ТWА», летящий к Афинам, переваливает через Альпы, с каким-то прямо видимым уси­лием набирая высоту, под ним, близко, совсем рядом, снизу выплывают вершины заснежен­ных гор, глубокие, в бездну уходящие ущелья, оползни снега и льда — пейзаж, перевернутый вниз головой»[19].
«Когда распускающийся, цветок остается один на один с киноаппаратом, который с определенными интервалами ловит фазы его расцветания и потом показывает на экране в течение минуты весь процесс развития цветка, — это и техника, и природа, и искусство, а в результате появляется тонкая и современная поэзия. Так и авиация своей быстротой, новыми ракурсами мира создала свою особую поэзию, свою особую психологию. Пейзаж сверху полон непривычной, еще неопределенной и пока все-таки новой красоты. Потом сознание и глаз совсем привыкнут к этим новым положениям земли, они станут для нас такими же душевными, лирическими, как проплывающие у поезда березовые рощи, как отвалы песка и осенние горы на Волге, — особые пейзажи сверху появятся и в сознании, и в искусстве, пейзажи, где страны будут лежать, как планы, с особой поэзией географии. В самолете на Москву большинство пассажиров были англичане, деловые люди, с набухшими портфелями, — они спокойно сиели в мягких креслах, завтракали, читали газеты, пили виски с «тоником»,—это такая вкусная и приятная вода, которой разбавляют виски. Они были совершенно безразличны к тому, что существовало за окнами самолета, — к необыкновенному свету неба, к облакам, то густым, как спрессованная вата, то легким, как перья птицы или как дым. В этот день была ясная, солнечная погода— видимость была поразительно чиста. Внизу опять проходила Голландия, перерезанная темными каналами, с белыми лентами шоссе, потом Дания, с маленькими городками у моря, где у самых домов, маленьких и старинных, стояли большие пароходы. Потом прошел Копенгаген, похожий сверху на абстрактный орнамент, посеребренный солнечными блесками и затененный пятнами теней, Через две минуты уже внизу появилась Швеция, дальше — Балтика и Рига. Над землей стояли такие высокие, красивые облака, которые мы видим в жаркий июльский день. Только эти белые пушистые копны были видны сверху не в голубом привычном небе, а на фоне темной утопающей в мареве земли. Балтийское море — корабли с легким белым следом, кажется, они стоят на ровной темной воде. Потом вдруг что-то очень знакомое в пейзаже, но в другом, новом качестве,—не то пейзаж, не то карта. Рижское взморье, река Лиелуппе, близко подходящая своей дугой к самому Балтийскому морю. А потом опять пошли даже сверху совсем знакомые русские леса, рощи и поля. Ближе к Москве стала собираться густая сеть маленьких городков, железных дорог и шоссе. Хорошо все-таки иметь профессию, которой противопоказано равнодушие и которая обязательно толкает к наблюдениям и восторгу»[20]. Однако, как убеждаешься, читая мемуары Ю. Пименова, путешествие связано с серьезными эмоциональными нагрузками, наблюдение – это тяжелый, изматывающий труд. «Художник по профессии— человек беспокойный, приезжая в новое место, он всегда превращается в искателя, охотника за образами, которые он еще не понимает, но чувствует уже привкус каких-то незнакомых вещей, каких-то неожиданных отношений и т, п. За три недели я прошел пешком, проехал на метро, автобусах и такси по многим улицам и районам города от Оксфорд-стрит и Стрэнда до пустынных переулков около доков, до маленьких улиц Уайтнепела, где постепенно меняются надписи на уличных уборных и вместо солидного «джентльмен» остается только обыкновенное «мен» и на витринах обувных магазинов элегантно и изолированно выставленный, слегка обрубленный спереди тонкокаблучный ботинок сменяется простодушным навалом дешевой и грубой обуви. Когда после таких путешествий возвращаешься в свою гостиничную комнату, то ложишься в кровать с усталой и наполненной головой и гудящими от утомления ногами»[21]. И все-таки путешествие для Ю. Пименова – это постоянное наблюдение, подпитывающее художника. «Как-то утром было особенно пронизывающе холодно, мне не хотелось никуда идти, и я остался в номере гостиницы немного разобраться в набросках и впечатлениях первой недели в Лондоне. В номере тихо пело радио, — модные сейчас, как бы лающие, английские песни, нарочито хриплый и безысходный женский французский голос, сладкие немецкие дуэты. Медленно осаживаются в душе впечатления нового города . На лондонских улицах много роскошных магазинов, стекла магазинных витрин доходят до самого тротуарного асфальта, и тротуары отражаются в больших окнах. И на улицах живут рядом две толпы; одна—изящная, временами даже изысканная, кокетливая толпа манекенов, одетая и полуголая, и другая — значительно более простая и менее красивая, тронутая возрастом и усталостью, живая толпа людей. Поздно ночью, ярко освещенная, видная вглубь на десятки метров, неподвижная толпа манекенов стоит перед пустыми улицами, редкими прохожими и редкими проходящими автобусами»[22]. Воскресенье, Трафальгар-сквер, фонтаны, очень много народа, воскресные семейные англичане, оживленные негры, медленные индийские женщины в длинных, до полу, драпировках, с капельками золота в носу. На тротуарах этой площади уличные художники рисуют пастелью по асфальту, пастель крошится, и человек, ползая по тротуару, сдувает цветную пыль в сторону. Прохожие стоят, смотрят, кое-кто бросает в шляпу на тротуаре мелкую монетку. Как-то вечером я видел, как один из этих уличных художников копировал с открытки портрет Гагарина. Воскресенье. Улицы Уайт-Чепела с небольшими домами и небольшими лавочками, с замусоренными тротуарами и мостовыми. Мусор убирают старик-англичанин и молодой негр—они идут рядом, сгребая щетками на длинных ручках всю уличную шелуху: окурки, огрызки фруктов, обрывки газет с рекламами и полуголыми девицами, старую бумагу всех видов и тонов. На лотке у перекрестка бумажные, анилиновых расцветок, цветы—в своей дешевой пестроте они мало походят на свои изысканные прообразы на Стрэнде. Темза—хорошие набережные с большими деревьями, пристани маленьких местных пароходиков, у пристаней и на набережных очень много народа,—семьи, пары, туристы-одиночки. Я поехал по Темзе в Кью на речном пароходе, вроде наших на Москва-реке, только постарше возрастом, со старинными деталями отделки. Кью—маленький городок, который, в общем, сросся с Лондоном—необыкновенно чистый и уютный. Где-то сбоку к этому городку подходит свежая, свежая зелень. Ветер на Темзе стал очень холодным, и обратно я устроился внизу, в закрытой части парохода, полной возвращающихся в город людей. Меня всегда в поездках поражает и преследует чувство схожести в простом человеческом мире. И здесь оно опять показалось мне очень сильным,—так все было похоже в человеческой внешности, поведении, поступках и даже одежде. Рисуя людей на этом пароходике, я забывал, что нахожусь в Англии, на Темзе — только отдельные слова из общего гула разговоров своей непонятностью возвращали меня на реальное место»[23].
«Неожиданное не заставляет себя ждать, оно развертывается во всех своих частях— в древнейших и новых,—с остротой первого впечатления и с прочностью дальнейшего знакомства. Индия встретила теплом и ветром, международным стандартом аэродрома, национальным ритуалом венков, дорогой к городу, по пути к которому уже сразу смешались двухколесные арбы и вытянутые автомобили, прокопченные солнцем и временем руины гробниц, кварталы конструктивистской архитектуры. Что-то оказалось похожим на представления об Индии, но главное, конечно, развернулось совсем другим и непохожим.
Широко распланированный новый Дели — город-парк, город больших тенистых деревьев, дорогих особняков, правительственных зданий, город чиновников и коммерсантов, туристов и слуг, отелей с кондиционированным воздухом, с цветущими кустами на газонах. Мимо всего этого, рядом, не смешиваясь, не соединяясь с этой жизнью, идут люди в выжженных, блеклых тряпках, сухие, темные дочерна, медленные, как замедленная съемка; люди-призраки, они проходят, не прикасаясь к этому комфорту отелей и вилл; ночью люди ложатся у краев домов, у лавочек, на тротуарах — спящие куски ткани, бедное сухое тело. Рядом идет жизнь старого Дели—обычная пестрота восточного базара, простенькие дешевые товары лавочек улицы Чан-ди-Чоук, очень много народу, сутолока в узких переулках, велорикши, коровы, медленно идущие поперек уличного движения. Грустные обезьяны, идущие рядом с хозяином, как воспоминание о шарманках дачного подмосковного детства на тротуарах около шумных ларьков классические кобры в корзинках, дудки их укротителей. Но не останавливайтесь, смотрите боковым зрением — иначе, вам не сдобровать от услуг этих нищих предпринимателей. От новой страны остается всегда сложный собирательный образ, собранный в одно из многих увиденных картин жизни»[24]. Дорого стоят заметки художника, рожденные им в путешествиях. «Чем тоньше наблюдено явление; чем больше понятна его суть и уловлены неповторимые детали, тем необыкновеннее и художественнее станет произведение, тем ярче и глубже отразится в нем жизнь. У витрины парижской улицы, где выставлены дорогие и модные платья на ультрасовременных изысканных манекенах, между крылатых задов авто мать и ребенок, которому приспичило спустить штанишки, и мать держит его над краем тротуара среди уличной толкотни. Тепло обыкновенного сразу окрашивает окружающее живым цветом человечности. В путешествии, в дороге всегда ждешь нового, очень интересного. И большей частью узнаешь знакомое, но знакомое в новой обстановке кажется необыкновенно новым и свежим по ощущению. Утро в Вытегре. Тихая рыжая, почти красная вода. Старые шлюзы. Штабеля кирпичей. С верхней палубы стоящего у причала теплохода виден внизу маленький буксир: кто-то спит у черной трубы, в проеме двери сонно почесывается белобрысый паренек, суховатый механик моет руки у обыкновенного дачного рукомойника с торчком внизу. И этот рукомойник на работающем, замасленном буксире тихим серым утром на северной Вытегре воспринимается чем-то очень новым и неожиданным. Мне кажется, художник всегда должен воспринимать каждодневное как очень свежее, как мир, увиденный наново. Художник должен быть настроен на такую крайне чувствительную волну»[25].
Список использованной литературы 1. Бескин О. Юрий Пименов. М, 1960 2. Кириллова Г. С. Ю. Пименов. Л, 1980 3. Кнебель М. О. Вся жизнь М, 1967 4. Кнебель М.О. Юрий Пименов. //Театр. 1979, №2 5. Логинова Е. Юрий Пименов. М, 1970 6. Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Сост. П. М. Сысоев и В. А. Шквариков. М., 1951 7. Пименов Ю Искусство жизни или «искусство ничего». М, 1964 8. Пименов Ю. В древней и новой Индии. //Иностранная литература, 1962, № 8 9. Пименов Ю. Год путешествий. М., 1960 10. Пименов Ю. И. В Подмосковье. М, 1958 11. Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964 12. Пименов Ю. Новые кварталы. //Новый мир, 1966, № 10 13. Пименов Ю. Рассказ о поездке в Лондон. //Искусство, 1962,№ 8 14. Сидоров А. Ю. Ю. И. Пименов М, 1986 15. Советские художники. Т. I. Живописцы и графики. Автобиографии. М., 1937 16. Тэсс Т. Путешествие без спутников. М, 1974 17. Ю. Пименов. Альбом. Л, 1972 [1] Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Сост. П. М. Сысоев и В. А. Шквариков. М., 1951, с. 389 [2] Пименов Ю. Новые кварталы. //Новый мир, 1966, № 10, с. 181 [3] Советские художники. Т. I. Живописцы и графики. Автобиографии. М., 1937, с. 255 [4] Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Сост. П. М. Сысоев и В. А. Шквариков. М., 1951, с. 390 [5] Пименов Ю. Год путешествий. М., 1960, с. 57 [6] Пименов Ю. Рассказ о поездке в Лондон. //Искусство, 1962,№ 8,с. 46 [7] Пименов Ю. В древней и новой Индии. //Иностранная литература, 1962, № 8, с. 250 [8] Пименов Ю. Новые кварталы. //Новый мир, 1966, № 10, с. 187 [9] Сидоров А. Ю. Ю. И. Пименов М, 1986, с. 6 [10] Сидоров А. Ю. Ю. И. Пименов М, 1986, с. 32 [11] Сидоров А. Ю. Ю. И. Пименов М, 1986, с. 56 [12] Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Сост. П. М. Сысоев и В. А. Шквариков. М., 1951, с. 390 [13] Бескин О. Юрий Пименов. М, 1960, с. 66 [14] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 220 [15] Кириллова Г. С. Ю. Пименов. Л, 1980, с. 32 [16] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 126-127 [17] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 140-141 [18] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 160-161 [19] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 186-187 [20] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 220-221 [21] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 202 [22] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 203 [23] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 208-209 [24] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 226-227 [25] Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М, 1964, с. 326-327