Теория синтеза искусств У. Морриса

Содержание Введение Глава 1. Жизненный путь У. Морриса Глава 2. Теория синтеза искусств У. Морриса Заключение Список использованной литературы

Введение В конце 19 века сформи­ровался в архитектуре, во внут­реннем оформлении и приклад­ном искусстве своеобразный стиль, черты которого наблюда­ются и в изобразительном искус­стве. У нас этот стиль известен под названием югенд (название совершенно случайное — пришло оно к нам из Германии, где в 1896 году в Мюнхене начал выхо­дить журнал «Jugend» («Моло­дость»), который первым начал пропагандировать новый стиль). На французском языке он назы­вается «Le style modern» (отсюда и первоначальное значение «мо­дернизм»), и странно, что в Анг­лии и Америке знают этот же стиль под названием француз­ского происхождения «art nouveau» («новое искусство»). Не­смотря на множество названий, речь идет, в сущности, об одном стиле. В первой половине XX ве­ка югендстиль считали стран­ным, манерным и безвкусным, пока ищущая перемены мода в последние десятилетия не сдела­ла возможным его возрождение на некоторое время. Кажется, что сейчас уже дистанция времени позволяет дать наиболее глубо­кую оценку югендстилю и поме­стить его как равноправного ря­дом с другими историческими стилями. Югендстиль возник задолго до 1896 года и не в Германии. В нас­тоящей статье постараемся преж­де всего рассмотреть путь разви­тия югендстиля, некоторые его основные устремления, противо­речия и поговорим о первых мастерах этого стиля на его ро­дине, в Англии. Чтобы понять югендстиль, надо коротко оха­рактеризовать социальную и ху­дожественную обстановку, в которой он зародился. Здесь мы должны остановиться на идеях и деятельности Уильяма Морриса, хотя его и не считают основате­лем югендстиля, но имя которого стало по-своему символом в об­новлении английских простран­ственных искусств последней четверти прошлого века. Англия в середине XIX века была единственным в мире госу­дарством, где уже осуществилась промышленная революция. В то время, когда в других странах Европы (не говоря о других час­тях света) большинство предме­тов потребления изготовлялось еще вручную, в Англии ремесло стало уступать более дешевой фабричной продукции. В прида­нии формы предметам, изготов­ляемым на фабрике, проявлялось удивительно мало фантазии; час­то механически имитировали те формы, которые придавали ре­месленники своей продукции, не­смотря на то, что возможности использования фабричной про­дукции и технология ее изготов­ления этого совсем не требовали. Вспомним еще и то, что в сере­дине XIX века ремесленники стали в целях приманки покупа­теля чрезмерно использовать различный декор, без раз­бора заимствованный из сти­лей прошлого. И если те­перь на фабриках старались брать в пример эту эклектиче­скую смесь, то результаты были, как правило, жалкие, так как машинное производство в свою очередь еще опошляло и упроща­ло эклектику ремесла. Для прак­тически мыслящего фабриканта наиболее важной была разница между себестоимостью и оптовой ценой товара; себестоимость можно было снизить использо­ванием новой прогрессивной тех­ники, оптовую цену старались повышать «красотой», заимствованной у предметов ремесленно­го производства, прежде всего де­кором. Однако эта «красота» ис­пользовалась до тех пор, пока она не стала мешать новой технологии. Видим, что у первой фабричной продукции техника и стремление к красоте противоре­чат друг другу, и этот внутрен­ний конфликт делает эти вещи гротескными, комичными или просто некрасивыми. Аналогичное положение на­блюдалось и в архитектуре. Во всем развитии архитектуры но­вого времени видим определен­ное противоречие между распре­делением помещений и оформле­нием фасада. Последнее исходи­ло из определенных, частично заимствованных из античности канонов (например, размещение окон и дверей подчинялось стро­гим схемам). К середине XIX ве­ка бывшая стильность фасада в большинстве заменялась эклектикой. Богач, построив в боль­шом городе доходный наемный дом, хотел свой дом видеть кра­сивым и роскошным, и для него это выражалось в сходстве с дво­рянским замком XVII—XVIII вв. Деятельность Уильяма Морри­са началась тоже с эстетическо­го протеста. Моррису, родивше­муся в 1834 году на окраине Лон­дона и выросшему в атмосфере старой доброй Англии, новое вре­мя, разрушившее мир его детст­ва, представлялось жутким сном. В страстных, часто даже ярост­ных статьях и выступлениях на­падал он на эстетическую культу­ру своей эпохи, считая источни­ком всех зол развитие техники. Будучи студентом Оксфорда и изучая рукописи срдневековья, познакомился он с культурой и укладом жизни всего средневе­ковья.» Он декларировал, что в средневековье была « . краси­вой каждая вещь рукоделия, а все, что изготовлено человеком цивилизации, претенциозно не­красиво»[1] или что «90 процентов вещей, нагроможденных в домах богачей, можно без сожаления сжечь». Эстетическая критика Морриса была с самого начала переплетена с попыткой социаль­ного анализа. Уильям Мор­рис в своей книге «Искусство и краса земли» он писал: «Было время, когда каждый человек, занимавшийся ручным тру­дом, создавал одновременно с полезным предметом произве­дение искусства и вкушал наслаждение от своей работы . И вот теперь если в деле моей жизни есть что-нибудь сто­ящее, то это . надежда, что я хоть как-то приблизил тот день, когда мы сможем сказать: так было когда-то, так ста­ло снова»[2]. В этих словах, где явно слышится отголосок идей Раскина, заключена вся сущность доктрины Морриса. На протяже­нии трех десятков лет он непримиримо протестовал против современного ему предметного окружения, отвратительных машинных изделий и надуманного украшательства виктори­анской эпохи. С первых шагов своей деятельности Моррис буквально в каждой витрине замечал фальшь современного ему искусства. Постигнув дух культуры средневековья, он пришел к выводу, что возрождение средневекового творче­ства с его свободой, уважением к материалам и инструмен­там, его честностью неминуемо приведет к новому Возрож­дению. Более того, это восстановит достоинство человека, создающего своими руками добротные изделия. К несчастью, Моррис не сумел увидеть в матине существеннейшего яв­ления своего времени. И его попытки сочетать ремесла эпо­хи готики с машинной цивилизацией были обречены на про­вал. Говоря словами Гилберта Кита Честертона, произнесен­ными им в 1912 году, «неудача Морриса заключалась в том, что он не был подлинным сыном своего века, не мог понять его устремлений и поэтому не мог содействовать их разви­тию». Вместе с тем влияние Морриса было огромно.
Глава 1. Жизненный путь У. Морриса У. Моррис родился в 1834 году в семье состоятельных родителей, которые делали все, чтобы удовлетворить его тягу к знаниям. Юноша отправился в Оксфорд с намерением стать художником, однако к искусству он приобщился через ар­хитектуру, став учеником Джорджа Эдмунда Стрита. Лю­бовь к готике привела Морриса к увлечению ремеслами, и когда в 1857 году он не смог найти подходящей мебели для своей первой мастерской, он решил сделать ее собствен­норучно. В 1861 году он основал фирму «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 году стала называться «Мор­рис Кампани». В этой фирме работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Филип Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, его друг детства, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриэль Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к этому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву.
Создание своего совершенного мира удовлетворило Морриса только на мгновение. С невероят­ным рвением участвовал он в создании десятков мастерских, собирал данные об исчезавших приемах ремесла и обучался сам многим техникам. Моррис был мастером живописи, мебе­ли, резьбы по дереву, художест­венной обработки металла, кера­мики, витража, текстиля, худо­жественного печатания и пере­плетения книг. Описывают, как он у себя в спальне установил ткацкий станок и несколько ме­сяцев учился ткацкому делу. Ос­воив его, Моррис посвятил себя на некоторое время изучению и опытному производству природ­ных красителей. Наряду с при­кладным искусством, находил Моррис время для литературной деятельности и организаторской работы. Моррис упрямо верил, что для творения искусства не ну­жен особый талант, и принимал в свои мастерские всех желающих. Однако вскоре выяснилась не­достаточная фантазия многих мастеров, и часто идеи им прихо­дилось давать самому Моррису. Это был серьезный удар по уто­пии о свободных, самостоятель­ных мастерах, равноправно рабо­тающих в одном цеху. Моррис стал поневоле дизайнером, идеи которого исполняли и тиражиро­вали ремесленники. Себестои­мость продукции мастерских Морриса оставалась, несмотря на все старания, выше фабрич­ной, и о вытеснении фабричной продукции не могло быть и ре­чи.
Направляемые Моррисом, ремесленники изменяли облик захламленного, затопленного красивостью английского жи­лища. Простота, непосредственность и логика творчества сделались характернейшими чертами их художественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно ниспадающих одеждах. Часто встречалось изобра­жение павлина, излюбленными цветами его оперения были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведениях Мор­риса чувствовалось влияние мотивов германской и сканди­навской мифологии, а во многих рисунках ковров было за­метно влияние орнаментов Востока. Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и прочие безделушки средневикторианского периода были сметены в корзину для мусора. Уолтер Крейн, рас­сказывая об изменениях в убранстве лондонских домов, писал: «Простые стулья с плетеными сиденьями вытеснили мяг­кую мебель с гнутыми спинками; обшитые каймой восточ­ные или бахромчатые эксминстерские ковры на простом или крашеном полу и индийские циновки заняли место чрез­мерно пышных ковров с богатым узором; простой или слож­ный плоскостной рисунок лучше выражал пропорции поме­щения, чем какие бы то ни было попытки скрыть их за изображениями букетов роз или полосами . Стройная ме­бель черного дерева и легкие латунные карнизы для занаве­сей, да и сами занавеси, сочетающиеся с окраской стен или дополняющие их по цвету, вытеснили тяжелые, выполненные из красного дерева и отделанные бронзой «стенобитные орудия», украшенные бахромой и гирлянда­ми . Чистые белый и зеленый цвета деревянной мебели сде­лали достоянием пивных имитацию дорогого дерева и от­делку под мрамор; синяя и белая посуда под китайский и дельфтский фарфор вытеснила из буфетов саксонские и севрские сервизы; простые дубовые столы стали предпочи­тать тяжелым, бесконечно длинным английским обеденным столам красного дерева, характерным для середины XIX ве­ка .»[3]. Влияние Морриса этим не ограничилось. С точки зрения целесообразности начали подходить и к архитектуре, осво­бождая ее от влияния классицизма. С появлением в витри­нах магазинов на Бонд-стрит шелка и фуляров с цветочным рисунком женские туалеты становились более красочными. Те, кто не понимал этических принципов моррисовского Возрождения, видели в простоте лишь причуду, низводя это движение до одного из «эстетических направлений» или проповеди «простой жизни». Моррис мог говорить с полным основанием, что он живет, чтобы работать, а не работает, чтобы жить. Его физическая и умственная энергия казалась неисчерпаемой. Ему не бы­ло еще и двадцати двух лет, а он уже выставлял резьбу по камню и дереву, лепные изделия из глины и эскизы оформления книг. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых от­тенков и сравнительной стойкости растительных и анили­новых красителей. Он научился ткать ковры, дорожки, из­готовлять ткани и возродил производство аррасских шпа­лер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стекла и пригласил туда Бёрн-Джонса, создававшего скупые изображения фигур, в то время как сам Моррис занимался фоном и рисовал цветочные орнаменты, что ему особенно хорошо удавалось. Естествен был интерес Морриса к ху­дожественному оформлению рукописей и каллиграфии. Так, он переписал «Рубаят» Омара Хайяма. Особенно же увле­кался Моррис книгопечатанием. Вначале он изучил процесс изготовления бумаги. Затем в Келмскоттской книгопечатне он вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопе­чатни Моррис создал три шрифта: золотой, тройский и чосерский, с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джонса и Уолтера Крейна. Кроме всего этого Моррис писал блестящие стихи и прозу. Он переводил «Одиссею», «Илиаду», древнескандинавские саги. Много времени Моррис уделял распространению со­циалистических идей, хотя после шума, вызванного одним из его выступлений в Лондоне, он вновь вернулся в свою студию и продолжал заниматься искусством. В редкие часы отдыха Моррис читал Россетти, Теннисона и Марка Твена. Уильям Моррис умер в 1896 году, сократив, по всей вероят­ности, свою жизнь безрассудным расходованием энергии. Оповещая о его смерти, лондонский журнал «Graphic» пи­сал, что «он с колоссальным успехом сражался против ти­рании уродства». Это была прекрасная эпитафия. Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреждение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выста­вок искусств и ремесел. Его первым президентом был сам У. Моррис, а первая выставка Общества была открыта в 1888 году. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны континентальной Европы. Кроме этой организа­ции были созданы: «Гильдия века», интересы которой ле­жали в области книгопечатания; Ассоциация искусств и ку­старных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии; Королевская школа художественного шитья; Школа художественной резьбы по дереву и т. д. К сожалению, ни одна из попыток вызвать интерес к ремес­лам со стороны рабочих не принесла успеха: машина обеспе­чивала им работу, не требующую почти никакой подготовки.
Глава 2. Теория синтеза искусств У. Морриса Обосновывая свою знаменитую теория синтеза искусств, У Моррис источником цен­ности средневековья считал то, что все вещи были изготовле­ны свободными ремесленниками, которые знали, что и кому они делают, чья работа была вопло­щением личных идеалов, само­выражением, творчеством. Пол­ной противоположностью такому творческому труду, по мнению Морриса, был труд современного рабочего на фабрике, где, благо­даря специализации, распреде­лению труда и применению ма­шин, изготовление целого пред­мета было заменено выполнени­ем какой-то одной операции. Средневековый мастер сам осуществлял свои замысли, на фаб­рике же все задания распределе­ны между различными людьми, и всем чего-то недостает. Конст­руктор дает только идею, но не осуществляет ее; рабочий же вводит идею в материал, но это не его идея. Рабочий может и не понять значения выполняемой им трудовой операции. Таким об­разом, исчезла настоящая твор­ческая радость, что, по мнению Морриса, должна давать смысл и содержание человеческой жизни. Такой же жертвой специализа­ции считает он и искусство. Сред­невековье не знает противопо­ставления ремесла искусству, каждый ремесленник был и ху­дожником, а общества художни­ков не существовало; то, что те­перь считают средневековым ис­кусством, было творчеством тог­дашних ремесленников. Новое время лишило рабочего человека творческой радости, и возникла узкая клика художников, кото­рая превратила творчество в свою специальность и для которых «ремесленник» — одно из худших ругательств. Такое отчужденное от работы и противоположное ей творчество, по мнению Морриса, в конечном итоге не нужно обществу, оно даже вредно.
Моррис создавал свои теории не на пустом месте, а опирался на труде многих английских идеологов романтизма. С особым уважением относился Моррис к Джону Рескину. Рескин писал, что только свободный творческий труд может создавать прекрасные вещи и что отсутствие красоты может свидетельствовать об аморальности и неспособности общества предложить своим членам достойную человека жизнь. Рескин настолько ненавидел индустриализацию, что отказывался пользоваться услугами железной дороги и другими достижениями техники. Точно в таком же духе Моррис писал: «Наряду с желанием создавать красивые вещи самой большой страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации»[4]. Моррис выступил с программой восстановления ремесла как творчества. А именно, он верил, что радость труда и жизнелюбие сконцентрированных в цеха ремесленников окажутся заразительными, и надеялся, что в новых цехах будут достигнуты равноправие членов и хорошие, гуманные отношения.
В 1855 году он встретился с романтично настроенными прерафаэлитами, восхищавшимся, как и он, монахами, то, естественно, они стали сотрудничать. Под влиянием Морриса возрос интерес к ремес­лу у Россетти, Бёрн-Джонса и др., которые до сих пор занима­лись только живописью. Идеалом Морриса было уничтожение стан­ковой живописи, как самостоя­тельного вида искусства, слияние ее с архитектурой и приклад­ным искусством, создание синте­за пространственных искусств, как это было в средневековье. Практический подход Морриса к живописи довольно отличался от понятий романтического мечта­теля Россетти, для которого ис­кусство было рафинированным сновидением. Так как состояние родителей было достаточно большим, то Моррис не очень думал о расходах своих мероприятия. У Морриса слово никогда не расходилось с делом. Как только он осознал уродство обычных в его время изделий машинного производства, жить и работать среди них он уже не мог. По­этому, когда в 1857 году Моррис обставлял свою первую мастер­скую, мебель для нее он сделал сам. Так совершенно органи­чески, из глубокой личной потребности пришел Моррис к деко­ративному искусству. В 1857 году, об­ставляя с Берн-Джонсом свою квартиру, они заказали у столяра мебель, которая должна была быть без эклектического де­кора, простая, солидная и монументальная, как в сред­невековье. Для истории ис­кусства большое значение име­ет жилой дом Морриса, куда он вселился в 1860 году после женитьбы. Со­автором этого дома мечтаний был соученик Морриса, с молодой ар­хитектор Ф. Уэбб (1831—1915). «Красный дом» получил, вероят­но, своё название по строитель­ному материалу — красному кирпичу, который Моррис и Уэбб не покрыли штукатуркой, как было принято в то время, а ис­пользовали смело «в чистом виде». Отказ от всякой имитации, требование подлинности матери­ала становятся руководящей мыслью Морриса и в дальней­шем. «Красный дом» привлекаетвнимание и во многих других от­ношениях. В его планировке они решительно отказываются от по­хожей на декорацию фасада и не скрывают распределения объе­мов, идущего от функций внут­ренних помещений. Внутреннее оформление дома, начиная с обо­ев и мебели и кончая посудой, выдержано в едином стиле. Осо­бенно революционно повлиял в эклектический век из чистого красного кирпича простой камин, спроектированный Уэббом. Обстановка дома, все его художественное убранство были сделаны руками Морриса и его друзей. Уже одно то обстоятельство, что фасад не имел никаких украшений и эстетический эффект вызывался самой фактурой красного кирпича, было для того времени засилия ампира настоящим откровением. Простота декоративной формы стала с тех пор предметом напряженных поисков Морриса. «Искусство начинается с про­стоты, — говорил он несколько позже, — и высочайшее искус­ство поднимается до величайшей простоты». «Не имейте в своем доме ничего, что бы вы не знали как использовать или в красоте чего не были бы уверены»[5], — таков один из основных принци­пов Морриса, который он противопоставлял безвкусной роскоши буржуазии XIX века. Моррис не был утонченным эстетом, заботящимся лишь о красоте личной обстановки. Мечтой его было утверждение кра­соты во всей жизни народа, привлечение к ней сердец всех людей. Поэтому создание «рэд Хауза» было для него первым этапом в организации больших промышленных мастерских, призванных производить самые различные декоративные изде­лия. Мебель, керамика, металл, обои, ковры, витражи, цветные изразцы, набойка, декоративные ткани, вышивка, полиграфия— все это изготовлялось мастерскими Морриса, всем этим овладел он сам как художник, стремясь каждое изделие выполнить в материале своими руками. Он даже сам красил пряжу для своих ковров. Ткацкий станок много лет стоял в его спальне. Моррис с самого начала стад художником декоративного искусства в современном смысле этого слова. Он принес с собой в это заброшенное и пренебрегаемое тогда искусство свою широ­кую эстетическую культуру, свое универсальное знание истории, свои передовые взгляды. Именно в этом заключается прежде всего его роль новатора, и в этом он резко отличается от своего учителя. В отличие от Рескина, Моррис никогда не помышлял о про­стом возрождении средневекового ремесла. Уже в самой первой своей лекции по декоративному искусству он прямо заявил, что древнее искусство — «искусство инстинктивного умения», как он его метко называл, — мертво. «Весьма малая часть его, — говорил Моррис, — влачит еще жалкое существование среди полуцивилизованных народов и год от года становится грубее, слабее .». Древнее искусство должно уступить место новому, «искусству сознательного умения», которое связано с рождением «более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде». Позиция Морриса в этом вопросе с наибольшей наглядностью проявилась в той борьбе, которую он вел против столь модных во второй половине XIX века попыток «обновления» старинной архитектуры. Моррис высмеивал «реставраторов», которым кажется, что «если вещи, скажем, тринадцатого века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием три­надцатого века». Эти идеи Морриса настолько далеки от проповеди Рескина, настолько чужды всякому безрассудному благоговению перед стариной, что вполне могут быть брошены на весы и наших сегодняшних споров с «реставраторами», занятыми бесплодным делом копирования искусства прошлых эпох. Правда, в творческой практике Морриса очень заметны готи­ческие, арабские и другие средневековые орнаментальные моти­вы. Но тут, в сущности, нет никакого противоречия. Стоя в самом начале новой традиции, будучи одним из пер­вых больших художников XIX века, посвятивших себя декора­тивному искусству после многих лет, когда оно считалось искус­ством второго или даже третьего сорта, видя вокруг себя целое море безвкусицы, грубых, бездарных вещей, Моррис, естествен­но, должен был стремиться глубоко и творчески освоить то, что было уже достигнуто человечеством в художественной культуре бытовой вещи.
Моррис подчеркивал, что художник декоративного искусства должен учиться у истории: «я не думаю, что любой человек, хотя бы и величайший гений, мог бы что-либо сделать в наши дни без большого изучения древнего искусства . Если вам кажется, что это противоречит сказанному мной о смерти этого древнего искусства . я могу только возразить, что времена изо­бильного знания и художественного выполнения никогда не наступят, если мы не будем изучать древние произведения и понимать их . Следовательно, давайте мудро изучать древнее искусство, учиться у него, руководствоваться им; но не следует подражать ему; либо у нас не будет никакого искусства вообще, либо — искусство, созданное нами самими»[6].
Без огромной подготовительной работы Морриса невозможно было бы продвижение последующих поколений к созданию ори­гинальных декоративных форм современности. С конца 70-х годов Моррис постоянно выступал с лекциями и статьями по вопросам декоративного искусства. Результатом деятельности Морриса явилось создание художест­венно-декоративных школ и обществ по всей Англии. Наиболее известно среди них — «Выставочное общество искусств и ремесел», первым президентом которого был Моррис и которое своими выставками оказало влияние на весь европейский кон­тинент. Творческие усилия Морриса, начавшись с оформления его личной мастерской и дома, приобрели международное, мировое значение. «Подлинное искусство — это выражение человеком его на­слаждения трудом», — таков основной принцип эстетических воззрений Морриса. Он помог ему понять, что искусство может быть не только в живописи и скульптуре, не только в «интел­лектуальных искусствах», как он их называл, но и во всех фор­мах человеческого труда, в которых удовлетворяется потреб­ность в творчестве, посредством которых достигается единствен­ное настоящее наслаждение и счастье. Свободный творческий труд, труд как наслаждение является необходимым условием расцвета художественной культуры. Декоративное искусство, порождаемое таким трудом, составля­ет широкую основу для всего мира красоты. Превращение труда в тяжкую обязанность, в безрадостное, меха­ническое ежедневное и ежечасное повторение одних и тех же действий гибельно для декоративного искусства, для всей худо­жественной культуры. « . Отсутствие искусства, или, вернее, убийство искусства, которое, как проклятие, выплескивается на наши улицы из убо­жества обстановки низших классов, имеет полного двойника в тупости и вульгарности обстановки средних классов — вдвойне рафинированной тупости и едва ли меньшей вульгарности, чем у классов низших .». На одном полюсе — невежество масс, на другом пустоцвет «чистого искусства»: таков, по мнению Морриса, неизбежны результат упадка декоративного искусства, который, в свою очередь, вытекает из всей совокупности условий буржуазно цивилизации. Отсюда — колоссальное значение, которое придавал Моррис декоративному искусству: « . предоставьте только искусствам, которых мы говорим, сделать наш труд прекрасным, дайте им широко развернуться, стать хорошо понятными как их творцу так и потребителю, дайте, одним словом, дорасти ему до народности, и тогда будет много сделано для уничтожения тупой работы и изнуряющего рабства». Вот одно из самых характерных в этом отношении мест из лекции Морриса «Красота жизни» (1880): « .теперь уже стало общим местом, что воспитание не заканчивается, когда люди покидают школу; а как тогда вы реально будете воспитывать людей, которые ведут жизнь машин, которые думают лишь в течение нескольких часов, когда они не работают, которые, иначе говоря, проводят большую часть жизни, совершая работу, неподходящую для развития их тела и сознания? Вы не можете воспитывать, цивилизовывать этих людей, даже если вы можете дать им какую-то долю искусства. Да и действительно трудно дать большинству людей эту долю; ибо они не тоскуют по ней и не требуют ее, и совершен­но невероятно, чтобы они тосковали и требовали. Тем не менее все имеет начало и многие вещи начинались с малого; а посколь­ку, как я уже говорил, эти идеи уже широко распространены, мы не должны быть особенно обескуражены той по видимости безграничной тяжестью, которую должны поднять». «Следовательно,—заключал Моррис,—давайте работать и не терять мужества .». «Необходимость украсить их повседневный труд даст выход артистическому вдохновению большинства лххдей; прекрасная внешне, наша фабрика и внутри не будет напо-чинатъ опрятную тюрьму или работный дом; архитектура воспользуется той фор­мой орнамента, которая может соответствовать этой особой обстановке. Я не вижу также, почему высочайшее и самое интеллектуальное искусство, картины, скульптуры и так далее, не смогут украсить этот подлинный дворец индустрии». Во времена Морриса машинная техника еще не доросла до того, чтобы открыть каждому человеку простор для творческого труда. Поэтому Моррис и видел главную функцию машинного производства в высвобождении человеческой энергии для руч­ной художественной работы. Моррис не эстетизировал машину, не искал истоков нового прогресса декоративного искусства в применении машинной техники как таковой. Расцвета художественной культуры он ждал от сво­бодного развития человеческой личности, от свободного творческого труда людей. Моррис хочет лишь того, чтобы творческим силам человека было предоставлено их подлинное место, чтобы, усвоив лучшие традиции прошлого, он создал такую кра­соту, какой еще не видел мир.
Заключение Творчество Морриса, при более точном рассмотрении, еще не относится к югендстилю, а является своеобразной частью историзма. Искусство Морриса явно отличается от эклектики его современников, так как будучи знатоком и любителем средневековья он отрицал пассивное копирование искусства прошлого, требовал брать в пример не столь внешнюю форму, сколь функциональность средневеково­го искусства, подлинность мате­риала и свежесть формы. В его работах довольно заметно влия­ние готики, искусства эпохи Меровингов и изредка даже влия­ние японского искусства, но его принципы и идеалы были смелее, чем у других. Обновлению прикладного искусства в Анг­лии он, во всяком случае, поло­жил основу. В 70—80 гг. под вли­янием Морриса возникли и дру­гие мастерские и ремесленные фирмы, которые романтично на­зывали себя цехами и гильдия­ми. В 1881 году под руководст­вом А. X. Макмурдо была созда­на «Гильдия века», в 1884 году «Гильдия творителей искусства»» (У. Крейн), в 1888 году «Гиль­дия ремесла» (К. К. Эшби). Всех их объединяло желание создать новый стиль, объединяющий все виды пространственного искус­ства, возродить ремесло как ис­кусство и уничтожить различие между прикладным и изобрази­тельным искусством Например. известный особенно вкнижном искусстве У. Крейн декларировал: «Художники должны стать ре­месленниками и ремесленники — художниками». Главным путем достижения единства считали поначалу все-таки декор особен­но унификацию орнамента. Зна­чение орнамента в исторических стилях ставилось в пример, но ни одного стиля орнамента прошлого не хотели в точности копировать. Создатели специ­фического орнамента югендстиля надо считать Макмурдо, на изго­товленных которым в 1882 году предметах мебели и обоях, а осо­бенно на вышедшем в свет кни­ге о творчестве архитектора XVII века К. Врена видим вол­нообразные, вьющиеся, стилизо­ванные растительные мотивы. Макмурдо находил функцио­нальность, которой восхищался Моррис на предметах средневе­ковья, и в органической приро­де. «Хотя бы одна характерная черта должна быть у каждого произведения, а именно, прямая связь с органическими структурами», — писал он. Использова­ние плоскостных растительных мотивов, подчеркивающих линеарность, стало характерным для югендстиля.

Список использованной литературы 1. Адамс Г. Движение искусств и ремесел. М, 2000 2. Аронов В. Р. Предметная среда в теории У. Морриса. //Художник, 1970, №9, с. 34-35 3. Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М, 1973
4. Горюнов В. С. Архитектура эпохи модерна. СПб, 1992 5. Кангиласки Я. Уильям Моррис и его эпоха. //Искусство и быт, 1974, №2 6. Розенталь Р. Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971 7. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М, 1989. 8. Уильям Моррис. Искусство и жизнь, М, 1973. 9. Шрагин Б. Наследие У. Морриса. //Декоративное искусство. 1979, №2, [1] Кангиласки Я. Уильям Моррис и его эпоха. //Искусство и быт, 1974, №2, с. 18 [2] Розенталь Р. Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971, с. 25 [3] Розенталь Р. Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971, с. 26-27 [4] Кангиласки Я. Уильям Моррис и его эпоха. //Искусство и быт, 1974, №2, с. 19 [5] Шрагин Б. Наследие У. Морриса. //Декоративное искусство. 1979, №2, с. 21 [6] Шрагин Б. Наследие У. Морриса. //Декоративное искусство. 1979, №2, с. 22