"Тайная Вечеря" в итальянском искусстве 15 века

Содержание Введение. О сюжете «Тайная Вечеря». 2 Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи. 4 Заключение. 21 Список использованной литературы 23 Иллюстрации. 24 Подробности новый год и рождество 2015 в подмосковье на нашем сайте.

Введение. О сюжете «Тайная Вечеря» «Тайная Вечеря — новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни Иисуса Христа. Приблизился день, «в который надлежало заколоть пасхального агнцам (14-е нисана, «между двумя вечерами», т.е. между закатом солнца и окончанием вечерней зари). Весь этот день проходил в Иерусалиме и его окрестностях чрезвычайно шумно и хлопотливо, потому что не только жители, но и все бесчисленные богомольцы, которые к Пасхе стекались отовсюду, хлопотали о закупке и заклании агнца; иногда в этот день закалывалось более двухсот тысяч ягнят. Позаботились о том же и ученики Христовы, и уже накануне, по указанию своего Учителя, сделали необходимые приготовления для пасхального торжества в доме одного тайного последователя Христа (по предположению некоторых - в доме Иосифа Аримафейского). В древности пасхальный агнец вкушался стоя, но этот обычай впоследствии был оставлен, и под влиянием греков и римлян введено было возлежание, которое считалось наиболее удобным и сообразным с празднеством, тем более, что оно признавалось положением свободных людей. Каждый присутствующий возлежал, облокачиваясь на левую руку, чтобы правая могла быть свободной. Омывать ноги гостям было делом рабов; но перед тайной вечерей Сам Христос, в своем бесконечном смирении, встал из-за стола и исполнил эту рабскую обязанность в отношении Своих учеников, которые от смущения и стыда погрузились в глубокое молчание, нарушенное только апостолом Петром, воскликнувшим; «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Продолжая омовение, Христос заявил, что ученики как омытые водою духовного учения из источника жизни теперь чисты; но, прибавил Он с грустью, «не все». Началась затем самая вечеря; Христос стал объяснять ученикам значение только что совершенного им действия как наглядного урока смирения, с которым они должны относиться друг к другу. Но взор Его упал на возлежавшего поблизости Иуду, и дух Его опечалился. «Истинно, истинно говорю вам,- сказал Он, обращаясь к ученикам,- что один из вас предаст Меня». Страх объял учеников; они вопрошали Учителя; « .не я ли, Господи?». Чтобы не обнаружить перед сотоварищами своей виновности, Иуда Искариот также спросил: « .не я ли. Равви?» и получил в ответ: « .ты сказал» (обычная утвердительная форма выражения в библейском языке). Обмакнув кусок в блюдо, Христос подал Искариоту со словами: « .что делаешь, делай скорее». Иуда вышел из-за стола и удалился. [ .] Христос же воскликнул: «Ныне прославился Сын человеческий, и Бог прославился в Нем». Ему недолго уже оставалось быть со своими учениками, и поэтому Он в качестве завещания дал им новую заповедь, исполняя которую они должны были составить общество, совершенно отличное от людей мира сего, именно, заповедь любить друг друга, и по этой любви все могли бы узнавать Его учеников. Затем наступил самый важный момент тайной вечери: установление Христом таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом - причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира. Во время вечери Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал; приимите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте в нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив их таким образом Своей Плоти в Своей Крови, Он повелел им всегда совершать это таинство в Его воспоминание, как доселе ж совершается оно христианской Церковью. Вследствие такого происхождения таинства причащения оно на церковнославянском языке также иногда называется тайною вечерею, как, например, в известной молитве перед причащением: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя прими» и пр. В Евангелиях о Тайной Вечери говорится в следующих местах: Мф. 26:17-35; Мк. 14:12-31; Лк. 22:7-38; Ин. 13-18, а также Первом послании ап. Павла к Коринфянах (10:16 и 11:23-25)»[1].
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи 1448 год. Флоренция. Художником Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант Аполлония написана фреска "Тайная Вечеря", в которой, как и в ряде других работ, ему удалось приблизиться к лучшим творениям Мазаччо и Донателло. В этом произведении детально прорисованный архитектурный фон имеет математически рассчитанные очертания. Их убедительность и точность усиливается четкостью рисунка и контрастностью тональных отношений. Изображенная на фреске архитектура строго подчинена правилам геометрии и линейной перспективы и создает ощущение единства реального пространства трапезной и изображенного сюжета. В то же время очевидна не скрываемая художником, но даже явно выраженная условность композиции: зритель видит действие, происходящее на картине, как бы благодаря тому, что фронтальная стенка, разделяющая зрителя и участников Тайной Вечери, отсутствует. Решение подобной творческой задачи восходит к лучшим работам художников Проторенессанса[2]. Монументальность росписи выражена строгостью рисунка, стилистическим единством античных орнаментальных ритмов и особым колоритом, построенном на имитации оттенков различных пород цветного мрамора квадратных настенных панелей. Одна из центральных панелей, расположенная над головами сидящих по разные стороны стола Христа и Иуды, отличается необычным напряженным рисунком контрастных цветовых узоров среза каменной панели. Так художник усиливает звучание композиционного центра росписи, подчеркивая драматизм надвигающихся событий[3]. Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной Вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы[4]. У Андреа пространственная глубина ограничена единой плоскостью фона; все фигуры строго «выстроены» между белой полосой стола и стеной и подчеркнуто реалистичны; архитектура построена более или менее согласно античной теории. Кастаньо помещает в трапезной группу простолюдинов. И делает это не ради социальной полемики, а потому что ему надо избежать штампованного стереотипа, приевшихся пропорций, любого, наконец, «приукрашивания» человеческой фигуры. Последняя должна рождаться исключительно благодаря свету, как нечто раз и навсегда данное, несмотря на индивидуальные особенности. Попробуем измерить пространство изображенного Андреа помещения: боковые стены и потолок с черными и белыми полосами предполагают большую глубину, нежели этю дается в перспективе. Следовательно, Андреа использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины. Свет проникает в это неглубокое пространство в виде прямых лучей, падающих из двух боковых окон, и тут же отражается от белой полосы скатерти. Его усилению, почти конденсации способствует частота резких хроматических контрастов плит разноцветного мрамора, украшающего заднюю стену. Мы имеем дело, таким образом, со светом, заполняющим намеренно суженное пространство: он не растекается, а последовательно передается, но не путем перехода от вещи к вещи, от цвета к цвету, как у Анджелико, опиравшегося на учение Фомы Аквинского. Следуя направлению прямых линий в архитектуре, он волнообразно обтекает расположенные в ряд фигуры. Присмотритесь к жестам действующих лиц, особенно к наклону их голов и торсов, и вы увидите, что «разговор» сидящих рядом друг с другом апостолов состоит именно в переходе света от одного к другому. Представьте себе, что апостолы встали и ушли. В этом случае перспективно построенное пространство моментально, как под действием невидимой пружины, сократилось бы, свелось к резко обозначенной плоскости боковых стен, словно меха растянутой гармони. Итак, глубина помещения зависит от фигур, от их сдержанных жестов, именно фигуры дают жизнь чисто графическому пространству, изображенному на плоскости, преобразуя его в пространство реальное, глубокое, обитаемое. Именно поэтому Андреа подчеркивает контраст между великолепным архитектурным декором (в соответствии с представлениями Донателло о великолепии античных зданий) и «реалистическими» фигурами простолюдинов. Пространство символизирует здесь античность, то есть историю; фигуры же относятся к преходящей действительности: без настоящего времени, без реального или потенциального действия человека прошлое лишено какой-либо глубины и потому не является историей[5].
В композиции Андреа дель Кастаньо возвращается к схеме, которую еще в середине треченто создал ученик Джотто, Таддео Гадди: апостолы сидят по обеим сторонам Христа вдоль длинного стола, Иоанн заснул на руке Христа, напротив Христа по другую сторону стола — зловещий профиль черного Иуды. Но Кастаньо значительно обогатил старую схему: вместо общей для всех апостолов стереотипной позы и равномерно торжественного настроения Кастаньо стремится индивидуализировать каждого апостола и по внешнему облику и по темпераменту и внести возможно большее разнообразие в жесты. В результате вместо синтеза получается расщепление и чередование отдельных мотивов. Впервые Леонардо да Винчи в своей „Тайной Вечере" собирает эти разрозненные элементы в согласный хор жестов и переживаний. Имитация цветного мрамора, которая во фресках виллы Кардуччи имела иллюзорно-пластический характер, здесь становится настолько звучной и пестрой, что не только не поощряет впечатления пространственной глубины, но, наоборот, ослабляет его, сводит картину к плоскому орнаменту декоративных пятен. Наконец, Кастаньо возрождает один прямо готический пережиток: архитектуру в „Тайной Вечере" он изображает одновременно изнутри и снаружи, показывая черепичную крышу того здания, в котором сидят апостолы[6].
«Мы находим хорошую «Тайную Вечерю» у Гирландайо в церкви Всех святых, написанную в 1480 году. Эта картина, одна из самых солидных работ мастера, заключает старые типичные элементы композиции: П-образный стол, отдельно сидящий спереди Иуда, сзади остальные двенадцать фигур, причем Иоанн, положив руки на стол, спит около Иисуса. Христос поднял правую руку. Он говорит, слова о предательстве уже прозвучали, ибо ученики полны огорчения; некоторые из них уверяют в своей невинности, Петр допрашивает Иуду»[7]. У Гирландайо нет центра; у него поясные, более или менее самостоятельные фигуры одна около другой, втиснутые между двумя большими горизонтальными линиями стола и задней стены, карниз которой резко лежит над головами; консоль одной из арок потолка крайне неудачно разделяет середину стены. И что же делает Гирландайо? Он, не колеблясь, просто отодвигает Спасителя в сторону. Леонардо да Винчи, создавший свою Тайную Вечерю 15 годами позже, заботившийся прежде всего о том, чтобы выделить главную фигуру, никогда не примирился бы с такой консолью; наоборот, для своей цели он ищет новых вспомогательных средств в характере заднего плана: его Христос не случайно помещен в просвете задней двери. Леонардо уничтожает также обе горизонтальные линии, естественно сохранив только линию стола, и этим освобождает силуэты крайних групп. В композицию вступают совершенно новые художественные расчеты: перспектива комнаты, вид и украшения стен служат теперь усилению выразительности фигур, их пластичности и значительности. Этому способствуют и глубина комнаты, и разделение стен отдельными коврами. Пересечения вызывают иллюзию пластичности, и повторяющиеся вертикали усиливают впечатление расходящихся линий. Мне могут заметить, что все это лишь малые плоскости и линии, не сравнимые с фигурами, что художник старшего поколения, как Гирландайо, благодаря большим аркам на заднем плане сразу давал масштаб, в котором фигуры должны были казаться небольшими*[8]. Гирландайо рассчитывает еще на публику, которая любит обращать внимание на все частности картины и которой надо угождать редкими растениями, птицами и другим зверьем; он много заботится о приборах на столе, каждому из сидящих за столом отсчитывает определенное количество вишен. Леонардо ограничивается необходимым. Он уверен, что драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о занимательных деталях. То был древний итальянский обычай — украшать главную стену монастырской трапезной изображением этого сюжета. Такое изображение и создал Леонардо в трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. К несчастью, он выполнил композицию не альфреско, но темперой в соединении с масляными красками, должно быть потому, чтобы — в соответствии со своими привычками — иметь возможность постоянно вносить в свою работу изменения. Но в результате этого уже спустя двадцать лет после создания фрески она начала отставать от грунта. В XVIII столетии в стене проделали дверь, уничтожившую часть фрески; кроме того, поскольку в то время кухня находилась в непосредственной близости от трапезной, «Тайная Вечеря» потерпела дальнейший ущерб под влиянием испарений. В XVIII столетии помещение было превращено в склад сена, а в XIX за картину взялись реставраторы, и, таким образом, до наших дней дошла лишь тень того, что было ранее, — судьба, которой можно было бы, избежать, если бы спустя столетие не утратилось всякое понимание значения этого произведения. На него не обращали внимания, пока господствовало влияние Микеланджело и античности; но когда могущество этих твердынь было поколеблено, фреска Леонардо вновь стала знаменитой и популярной. Тем не менее и здесь мы сталкиваемся с различными оценками. Прекрасные слова Гёте, восхвалявшего в первую очередь ясную и разумную проработку сюжета, где все продумано до мельчайших деталей, сохранили решающее значение для авторов, которые, подобно Буркхардту, видели в Леонардо основателя классического стиля Высокого Возрождения. Однако и романтики и прерафаэлиты также апеллировали к Леонардо. Для романтиков он был героем сентиментальных романов, художником, умершим на руках у последнего короля турниров; прерафаэлиты усматривали в произведениях Леонардо — разумеется, главным образом в его мадоннах и портретах, а не в «Тайной Вечере» — кульминацию прерафаэлитской хрупкости[9]. Уже в первые годы своей самостоятельной работы во Флоренции, собирая материал и подготовляя композицию «Поклонения волхвов», Леонардо набросал (надеясь, вероятно, когда-нибудь использовать его) первый эскиз к «Тайной Вечере». Затем Леонардо неоднократно возвращался к этой теме, делая наброски. Когда же он получил заказ на роспись стены трапезной нового доминиканского монастыря, он ни минуты не колебался в выборе сюжета и принялся за «Тайную Вечерю». Начиная эту большую и ответственную работу, Леонардо сознавал, что это произведение должно явиться переломным в его жизни[10]. В Италии XV в. живописные произведения большого размера на стенах зданий выполнялись чаще всего фреской, то есть по сырому грунту водяными красками, впитывавшимися в грунт и потому очень долго сохранявшимися. Способ этот требовал большой быстроты в работе и почти не допускал исправлений, а Леонардо не хотел и не мог быстро работать и исправлял своп произведения бесчисленное множество раз. Поэтому он отказался от фресковой техники и решил применить для «Тайной Вечери» технику темперы, которой он ранее пользовался для небольших станковых картин, в частности, для «Мадонны Литта». И до него некоторые художники, например, также любивший новшества и эксперименты Андреа Мантенья, писали крупные настенные композиции темперой, но их техника не удовлетворяла взыскательного винчианца, и он, уже приученный своими работами по оптике и механике к постоянным опытам, принялся за экспериментирование в области прикладной химии.
Одновременно шла работа и над композицией картины. Постепенно, шаг за шагом, подобно тому, как складывался в сознании какой-нибудь закон механики, вырисовывалось окончательное построение композиции. Оно фиксировалось в беглых набросках всего произведения и отдельных входящих в его состав групп, а также в словесных описаниях, подобных следующему: «Первый, который пил и поставил стакан на его место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, отбросившись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся»[11].
В предшествовавших, хорошо знакомых Леонардо трактовках сюжета «Вечери», особенно во фресках Андреа дель Кастаньо в церкви св. Аполлония во Флоренции и Доменпко Гирландайо в трапезной монастыря Всех святых, тоже во Флоренции, Христос и апостолы были расположены за столом более или менее симметрично через почти равномерные промежутки; фигуры их статичны, вся сцена спокойна, лишена движения. Для того чтобы объяснить происходящий конфликт, противопоставить Иуду остальным апостолам и Христу, Иуда помещен по другую сторону стола: почти прямо напротив Христа. Характерная для живописи XV в. радость изображения действи тельности, спокойная протокольность лишает фреску сколько-нибудь глубокой эмоциональной напряженности. Кастаньо и Гирландайо помещали сцену в парадном заде: первые — в украшенном мраморными панно, второй — в открытом в сад. Совсем иначе строит свою композицию Леонардо. Он делает это помещение продолжением реальной трапезной, на стене которой картина написана. Стены реальной комнаты и ее потолок незаметно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В реальной трапезной стояли столы в форме буквы «П», причем за столом, стоящим против стены с «Вечерей», сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал таким образом четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуют в их трапезе. Мягко, не подчеркнуто, передана структура и узор скатерти, такой, какую изготовляли ткачи из Ареццо; поджаренная, местами потрескавшаяся корочка хлеба; прозрачность простых стеклянных стаканов, матовый блеск оловянной посуды. В точном соответствии с теоретическими установками художника, писавшего, что «часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит», на скатерти, сильней в стаканах, еще сильнее на поверхности посуды играют блики от синих и розовых одежд апостолов; превращая стол, за которым они сидят, в замечательный, богатый нежнейшими оттенками натюрморт, не выступающий, однако, из общего замысла картины, а, наоборот, подчеркивающий и усиливающий его[12]. Ответственным, сложным и интересным для художника был подбор фигур Христа и апостолов, выработка различных и все же связанных между собой выражений их лиц. Пересматривались все прежние многочисленные зарисовки мужских голов; делались новые зарисовки. Поиски выразительных лиц на многие дни гнали Леонардо из его рабочего кабинета на улицы площади, в залы миланского дворца. Всюду бродил он, всматриваясь в липа знакомых и незнакомых, подбирая нужную черту, нужное выражение; когда удавалось подметить что-нибудь ценное, он радостно зарисовывал в маленький, висевший у пояса альбом или (в крайнем случае) вносил в него беглую запись: «Христос — Джиованни Конте, который служит у кардинала Мортаро». Как некогда из отдельных черт различных уродливых животных Леонардо создал чудовище фигового щита, так из отдельных черт и наблюдений создавал он образы действующих лиц своей картины. Зарисовки голов апостолов, дошедшие до нас в большом количестве, принадлежат несомненно к лучшему, что мы имеем из художественного наследия Леонардо. Глубокий и трезвый реализм так неразрывно сочетается в них с исключительной гармоничностью и необычайной выразительностью каждой черты, что вполне понятным становится колоссальное впечатление, произведенное картиной. Мягкие и легкие по рисунку, иногда более детально проработанные, иногда довольствующиеся только основными характерными чертами, они с невиданным совершенством соединяют конкретные индивидуальные черты каждого персонажа и громадную силу обобщения, превращающие каждый набросок в образ глубоко типический я яркий[13]. Предварительные работы над составом грунта и красок, над композицией и фигурами продолжались ряд месяцев; наконец, в 1496 г. началась работа на месте, в трапезной монастыря Марии Милостивой. Как всегда, дело подвигалось у Леонардо чрезвычайно медленно. Вазари; биограф Леонардо, сообщает: «Рассказывают; что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в раздумье, между тем как ему хотелось, чтобы он не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора. Леонардо, знавший насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не делал он по отношению к приору) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая тоже вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы продать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный приор, смущенный, продолжал понукать работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа, оставалась, как было сказано, незаконченной».
В этом рассказе работа Леонардо над «Вечерей» изображена в основном очень выпукло. Перерывы, сменяющие периоды напряженной деятельности, глубокие и долгие раздумья, уверенность в том, что именно так, не принуждая себя, и должен работать истинный художник, наконец, упорные и постоянные поиски подходящей натуры, — вот характерные черты творческой индивидуальности Леонардо.
Не менее ярко рисует те же черты творчества Леонардо и другой рассказ, помещенный в сборнике новелл Маттео Банделло (1480—1561). «Были как-то в Милане во времена Лодовико Сфорца, миланского герцога, несколько дворян в монастыре делле Грацие братьев св. Доминика. Они тихо стояли в трапезной и рассматривали удивительнейшую и знаменитейшую вечерю Христа и его учеников, которую тогда писал там превосходный художник Леонардо Винчи Флорентинец. Последний очень любил, чтобы каждый, видя его картину, свободно высказывал свое мнение о ней. Частенько также он, — и я много раз сам видел и наблюдал это, — рано утром залезал на помост (ибо «Вечеря» помещена довольно высоко над полом) и от восхода солнца до позднего вечера, не выпуская кисти из рук и забыв об еде и питье, беспрерывно писал. Затем проходят два-три-четыре дня, в течение которых он не притрагивался к работе, и иногда один или два часа в день стоит, рассматривает, размышляет и оценивает нарисованные им фигуры. Видел я также (согласно с тем, к чему его толкал его каприз и вдохновение), как он в полдень, когда солнце находилось в созвездии Льва, убегал из старого двора, где работал над своим поразительным «Конем», прибегал прямо в монастырь, влетал на помост, брал кисть, делал на одной из фигур один или два мазка и тотчас же уходил и шел в другое место». Не легко и не скоро рождалось величайшее живописное произведение Леонардо. 29 июня 1497 г. Лодовико Сфорпа приказывал своему секретарю: «Поторопить Леонардо-флорентинца, чтобы он кончил свою картину в трапезной делле Грацие и приступил к другой стене той же трапезной, и заключить с ним договор, дав ему на собственноручную подпись, с тем, чтобы обязать его кончить ее в тот срок, который будет договорен с ним». Под действием постоянных напоминаний герцога и приора монастыря, желая, наконец, опровергнуть сплетни, идущие за ним по пятам из Флоренции, Леонардо сдал «Вечерю» с незаконченной головой Христа зимой 1497 г. Успех работы превзошел все ожидания. Герцог и его придворные, художники, вся Италия были поражены смелостью композиции, силой выражения, движением, соединенным со спокойствием, — всеми теми достоинствами картины, которые и сейчас, через четыре с лишним века, поражают всякого, даже не искушенного в искусстве посетителя монастыря делле Грацие, вглядывающегося в сильно поврежденные временем очертания величайшего творения Леонардо. Рассмотрим саму фреску. Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого — создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимания зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. Чтобы избежать урона для фигурной композиции, Леонардо идет еще далее: он ослабляет в определенных пределах чувство глубины и пространственности и пишет стол меньшим, чем он должен быть; если сосчитать фигуры, то можно убедиться в том, что на самом деле они не смогли бы разместиться за этим столом. Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном. Речь идет, следовательно, об искусно задуманной и тщательно взвешенной композиции, с которой мы уже познакомились в творчестве Перуджино и Фра Бартоломео. Принцип аналогичен, но применение его иное. У названных мастеров он выражается в намерении противопоставить действительности идеальный стиль, ритмическую закономерность, идеализированные и монументализированные формы, в то время как у Леонардо чудесная композиция служит в первую очередь тому, чтобы усилить духовное восприятие воплощаемого события и его волнующее воздействие. Речь идет не об идеале и нормах формального совершенства и закономерности, но о художественной истине в том ее понимании, когда хаотическим впечатлениям от бытия противопоставляется высшее художественное постижение и формообразование. (Это—то определение художественной истины, которое сформулировал Гёте, и не случайно поэтому, что Гёте принадлежит к числу первооткрывателей Леонардо.) Конечно, основы подобного понимания были заложены в предшествующем периоде развития искусства Возрождения, но здесь оно достигло небывалого уровня, ибо это сознание и формообразование не ограничилось одним моментом материальной формы проявления, но возвело духовный процесс в сферу художественно усиленного воздействия. Изображено то мгновение, когда Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня», мгновение, которое в средневековом искусстве повсюду, а в эпоху Возрождения и позже — в Италии имели обыкновение класть в основу изображения тайной вечери, в то время как на Севере в XV столетии вместо драматического момента воплощались торжественная проникновенность и сердечность священного сообщества. Да и традиционная схема изображения предательства состояла в том, чтобы обособить Иуду от остальных апостолов и противопоставить его им. Для средневекового художника дело состояло только в том, чтобы разъяснить библейское сообщение; каждый апостол должен был рассматриваться обособленно и воздействовать как иконный образ (Иоанн изображался спящим на груди у господа, что также соответствовало словам Евангелия); необходимо было отделить Иуду от остальных, чтобы отметить его как предателя. Кватроченто сохранило эту схему, поскольку в эту эпоху ценность представляло натуралистическое изображение деталей, а не психологическое обострение; еще в конце столетия мы обнаруживаем эту схему у Гирландайо, да и Леонардо, как показывают некоторые его наброски, первоначально думал о подобном изображении. Но затем он, должно быть, обдумал воплощаемый эпизод и попытался вжиться в его динамику и в роль его участников, вследствие чего ему стала ясной наивность древнего искусства; ибо какой смысл могли бы иметь слова Христа, если предатель сам оповещает — благодаря своему обособлению — о своем деянии? И Леонардо изображает его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды, присоединив его к остальным: Леонардо не смешивает по своему произволу причину и следствие, но ограничивается изображением психологического момента, возбуждения, вызванного среди апостолов словами Христа. Словно бы удар грома прозвучал здесь для верных и для самого предателя, и то, как каждый воспринимает эти слова, и представляет подлинный предмет изображения[14].
Это не составляло абсолютной новизны, ибо двумя столетиями ранее Джотто попытался сделать нечто подобное во фреске Капеллы дель Арена в Падуе. Только у него эмоции были более приглушены, как это и подобало при изображении мужей, бывших наставниками нового мира,—и менее индивидуализированы: здесь изображалось скорее состояние всеобщего возбуждения, чем его индивидуальные градации. Леонардо же, с одной стороны, усиливает потрясение, переживаемое его персонажами, до уровня драматического воздействия, проявляющегося в сильнейшей мимике, в страстной жестикуляции; с другой стороны, суть состоит в том различии, с которым каждый из присутствующих воспринимает слова Христа и проникается ими.
В чем же выражается эта индивидуализация? Прежде всего — в физическом облике изображенных. Здесь нам предлагаются не портреты случайных людей (что порою было свойственно искусству эпохи кватроченто), а типы, которые хотя и обусловлены традиционными представлениями об облике отдельных апостолов, но и сочетают также с этими представлениями характеристики их духовного своеобразия. Источники сообщают, что Леонардо пришлось искать длительное время, пока он не нашел для каждого из своих персонажей — и прежде всего для Иуды — подходящую модель, то есть модель, соответствовавшую духовной сущности каждого из них. Подобно тому как в исследовании природы Леонардо стремился постигнуть взаимосвязь явлений, так и здесь он изучает во всех вариантах взаимосвязь между определенным духовным фактором и его отражением в облике и поведении человека. Он постоянно выступает в своих сочинениях против тезиса о том, что если художник хочет постигнуть суть благородства, красоты, возвышенности, то он должен изгнать из своего творчества все отвратительное, неблагородное, безобразное (едва ли можно отчетливее сформулировать программу антиклассицизма!); задачей художника, напротив, является изображение всего свойственного человеку, со всем злом и добром, благородством и подлостью: он должен сопоставлять и противопоставлять их и предоставлять зрителю самому избирать высшее. Следует лишь подчеркивать индивидуальные различия, характерные черты — и именно это более всего захватывало Леонардо. Он изучает людей, интересуется выражением их лиц, их поведением, их духовной жизнью; он выходит на улицу, чтобы наблюдать их, и с этой же целью он участвует в крестьянских пирушках. Так он накапливает физиономические этюды, причем, как показывают его многочисленные карикатуры, Леонардо привлекает необычайное, аномальное — и это отнюдь не самоцель, как у Босха или у Брейгеля, но средство концентрации при передаче определенных характерных образов. Во всем этом крылся древний завет христианского искусства, всегда придававшего значение определенным чертам духовной индивидуальности (в той степени, в какой они не были вытеснены классическим влиянием); однако в средневековую эпоху речь, по существу, шла о догматическо-этических основных типах, между тем как здесь характерные типы полностью строятся на познании естественных душевных свойств человека. Лица апостолов в «Тайной Вечере» образуют собрание подобных штудий характеров. Рассмотрим, как душевные особенности каждого находят выражение в его участии в сцене. Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: «так и должно было случиться», казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: «Это не я, господи, тебе это ведомо». Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: «не говорил ли я всегда об этом?» У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: «руки мои чисты от предательства!» Теперь — о Петре и об Иуде. Петр — вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель — его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов — ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! — и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: «Ты говоришь обо мне?», правая же судорожно вцепилась в кошелек: «Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство». Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунктах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположении фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирующим лицом центра, отличающимся от других. Леонардо сохраняет единственную большую линию — неизбежную линию стола, но и здесь он создает нечто новое. Его новаторство в смелости, с которой он, ради усиления впечатления, решается на невозможное: стол у него слишком мал; сосчитайте приборы, всем ученикам нет места. За большим столом они потерялись бы, чего не мог допустить Леонардо. Теперь же фигуры приобрели столько силы, что недостаток места никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой. Композиционная формула увиденного мира, увиденного с уровня человеческого роста и по законам человеческого глаза. Зритель смотрит – и в месте пересечения перспективных линий, зрительных лучей – в идеальной точке зрения – главный герой. Так можно увидеть героя в мире, и так герой может увидеть мир[15]. перед ним широкое поле; подняв глаза, он мог бы обвести взглядом присутствующих: и находящихся в картине и собравшихся перед ней. В этом смысле можно сказать, что зрительная модель мира, воплощенная в этом произведении Леонардо, имеет двоякое значение: она не только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть, идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом.
Композиционную формулу «Тайной Вечери» Леонардо можно также истолковать в терминах и понятиях геометрической оптики, сформулированной в трактате о живописи Альберти и оказавшей сильное влияние на Леонардо. В первой главе своего трактата Альберти говорит о «зрительной пирамиде», представляющей собой геометрическую схему зрительного восприятия. «Основание этой пирамиды будет видимая поверхность», грани ее образуются зрительными лучами. «Вообразим себе,— пишет Альберти,— что эти лучи как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани, с другой — очень туго связанные внутри глаза, где помещается чувство зрения,. а оттуда, как из ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности».
Используя геометрическую схему Альберти, можно было бы интерпретировать композицию «Тайной Вечери» в виде двух зрительных пирамид, примыкающих друг к другу основаниями и имеющих вершины: одну — в глазу зрителя, другую — в глазу главного героя, представленного во фреске. При этом сама поверхность изображения мыслится «как если бы она была прозрачным стеклом» или как прозрачная завеса, о которой часто говорится и в трактате Альберти и у Леонардо. И через эту прозрачную плоскость, как бы затягивающую воображаемый проем в стене, зритель видит трапезную, где происходит написанная Леонардо сцена; и через этот же самый проем, но находясь по другую сторону от него, главный герой представленной сцены видит, или, во всяком случае, может видеть, реальное пространство трапезной. При этом перспективные линии написанной архитектуры являются как бы зримым воплощением невидимых зрительных лучей, образующих грани зрительной пирамиды. Альберти не менее наглядно представлял себе и вторую пирамиду, подобную изображенной и находящуюся в реальном пространстве перед изображением. «Что это так,— пишет Альберти,— доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, толкаемый на то самой природой, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Точки схода перспективных линий, в которые Леонардо помещает голову Христа и глаз воображаемого идеального зрителя, соединены «центральным лучом». «Это единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех ( .) теснимый другими лучами, он последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно именовать князем всех лучей». «Тайная Вечеря» Леонардо, созданная в самом конце XV века, представляет собой осуществление композиционной сверхзадачи, к которой стремилась живопись кватроченто, которой она в столь полной и совершенной форме ни разу не осуществила, но над которой продолжала упорно трудиться начиная с самых первых лет этого столетия. Поскольку картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме. Эта новая горизонтальная композиционная модель складывается стремительно быстро. Возникает новое решение, где определяющую роль начинает играть оторвавшаяся от верхней зоны небесного нижняя зона земного; она мыслится как «поверхность, которая опрокинута и лежит на земле, как мощеные и деревянные полы в зданиях», по образному выражению Альберти. Именно на этой горизонтальной плоскости начинает отныне строиться композиция картины. Художник мыслит ее не снизу вверх (или, наоборот, сверху вниз), как в средневековой иконе, но от себя — вглубь. При этом огромное значение приобретает линия горизонта. Можно сказать, что горизонт — это одно из важнейших открытий живописи кватроченто, и, как всякое открытие, как всякая примета нового, он притягивал к себе внимание как практиков, так и теоретиков живописи. О горизонте постоянно говорит Леонардо, видя в нем один из пунктов отсчета при пространственной организации изображения: «Горизонты находятся на различных расстояниях от глаза, потому, что то [место] называется горизонтом, где светлота воздуха граничит с границей земли и [горизонт] находится в стольких местах, видимых одной и той же отвесной линией, проходящей через центр мира, сколько существует высот глаза, видящего горизонт» . Характерна та настойчивость, с которой Леонардо подчеркивает относительный характер линии горизонта, ее зависимость от положения глаза наблюдателя. Мы не станем описывать мотивов каждой из фигур, но все же следует отметить ритмическую экономию в разделении ролей. Крайние фигуры спокойны; это два профиля, замыкающие целое; они совершенно вертикальны. Спокойная линия сохраняется и в следующих фигурах. Потом зарождается движение, мощно нарастая в группах по сторонам Спасителя, там, где сидящий около него слева широко раскрывает руки, «точно видит перед собой разверзшуюся бездну», и где справа, в непосредственной близи от него, Иуда в удивлении откидывается назад**. Величайшие контрасты сопоставляются: в одной группе с Иудой сидит Иоанн. Контрасты в построении групп, способ их объединения на первом и на заднем планах — все это любитель искусства постигнет сам при повторном изучении картины; он увидит, как много расчета скрывается в этой кажущейся простоте. А между тем рядом с впечатлением главной фигуры все это моменты второстепенной важности. Среди общего волнения Христос совершенно спокоен. Руки его лежат устало, как у человека, который сказал все, что хотел сказать. Он не говорит, как у всех более ранних мастеров, он даже не смотрит на присутствующих, но его молчание красноречивее слов. Это молчание страшно своей безнадежностью. В жестах, в облике Христа есть нечто спокойное и величавое, то, что мы называем аристократизмом и благородством, поскольку есть сходство в этих двух понятиях. Ни к одному из кватрочентистов этого выражения применить нельзя. Могло бы показаться, что Леонардо черпал материал среди людей, принадлежащих другому классу, а между тем это лишь типы, им самим созданные. Он вложил сюда лучшее, что было в его собственной аристократической природе; впрочем, аристократизм являлся общим достоянием итальянской нации XVI века. Сколько трудов потратили немцы, начиная с Гольбейна, чтобы овладеть красотой такого движения руки. Но новый характер Христа в сравнении с прежними его изображениями надо видеть не в облике его, не в жестах, а в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной Вечери у прежних мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произнесения слов о предательстве и установления Тайной Вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до произнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задержать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продолжает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон исчерпывающего содержания, и впечатление длится. Наконец, надо сделать еще одно замечание об отношении картины Леонардо к помещению, в котором она была написана. Как известно, она украшает одну из коротких стен длинной, узкой трапезной. Зал освещен лишь с одной стороны, и Леонардо считался с этим освещением, признав его руководящим в своей картине. И это у него не единичный случай. Свет падает высоко слева и не вполне освещает противоположную стену в картине. Разработка светотени так хороша, что Гирландайо кажется при сравнении однотонным и плоским. Светлым пятном выделяется скатерть, и слегка освещенные головы сильно выигрывают в пластичности на темной стене. Благодаря тому же источнику света Леонардо достигает еще одного результата. Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и введенный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно[16].

Заключение В живописи кватроченто до Леонардо сложились определенные традиции в решении темы Тайной Вечери: Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, у которых при всех несомненных завоеваниях еще сохраняются отдельные признаки догматической скованности. Так, например, оба художника отделяют Иуду от апостолов особым композиционным приемом, помещая его в одиночестве по другую сторону стола[17].
Как и его предшественники, Леонардо изобразил Христа и апостолов за накрытым к трапезе столом. Действие происходит в представленном во фронтальной перспективе обширном помещении, стены которого увешаны коврами. Христос помещен в центре; его фигура рисуется на фоне дверного проема в глубине композиции, сквозь который открывается вид на пейзаж. Леонардо выбрал для изображения момент, который наступил после того, как Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Слова эти, столь неожиданные для его учеников, поражают каждого в самое сердце. Предвещая скорую гибель их учителя, они одновременно наносят удар—до их чувству доверия и взаимной солидарности, ибо в рядах их оказался предатель. Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера. Юный мечтательный Иоанн, помещенный по правую руку от Христа, как бы бессильно поник от полученного удара; напротив, решительный Петр, сидящий рядом с ним, хватается рукой за нож, чтобы покарать возможного предателя. Находящийся по левую руку от Христа Иаков Старший красноречивым жестом недоумения развел руки в стороны, а приподнявшийся со своего места рядом с ним юный Филипп — образ высокой душевной красоты — склоняется перед Христом в порыве самопожертвования. И как контраст с ними — низменный облик Иуды. В отличие от своих предшественников, Леонардо поместил его вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. В этой фреске выразительны не только лица — столь же ярко характеры участников события проявляются в их жестах. Целый комплекс новых художественных ценностей вступает здесь в искусство, и если вообще Леонардо и не вполне независим от предшественников, то его образы совершенно недосягаемы по беспримерной их выразительности. Сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа—Христа. В нем причина раскрывающегося перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночестве — его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над головой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов. Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 веке мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия.
Список использованной литературы 1. Алтаев А. Леонардо да Винчи. М, 1993 2. Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000 3. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи. М, 1990 4. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М, 1965 5. Богат Е. Мир Леонардо М, 1989 6. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих . Т 3, М, 2001 7. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения. СПб, 1997 8. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI веков. М, 1977 9. Гастев А. М. Леонардо да Винчи. М, 1984 10. Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958 11. Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М, 1984 12. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М, 1978 13. Зубов В. П, Леонардо да Винчи. М, 1961 14. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М, 1969 15. Лопухин А. П. Вечеря Тайная. /Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. М, 1993 16. Муратов П. П. Образы Италии. М, 1999 17. Нардини Б. Жизнь Леонардо. М, 1978 18. Путятин Е. В. Итальянское Возрождение. М, 2002 19. Ротенберг Е. И. Искусство Италии. М, 1974 20. Сабетай И. Леонардо да Винчи. Бухарест, 1967 21. Смирнова И. А. Монументальная живопись Итальянского Возрождения. М, 1987 22. Филиппов М. М. Леонардо да Винчи. Челябинск, 1998 23. Шюре Э. Пророки Возрождения. М, 2001
[1] Лопухин А. П. Вечеря Тайная. /Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. М, 1993, с. 358-359. [2] Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000, с. 248-249 [3] Путятин Е. В. Итальянское Возрождение. М, 2002, с. 40-41 [4] Муратов П. П. Образы Италии. М, 1999, с. 115. [5] Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000, с. 253 [6] Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI веков. М, 1977, с. 196. [7] Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения. СПб, 1997, с. 30 * Обрамляющие линии в картине Леонардо не соответствуют разрезу комнаты, которая уходит далеко за верхний край картины. Этот разрез является одним из мотивов, дающим возможность компоновать большие фигуры на малом пространстве, не производя впечатления тесноты. Кватроченто рисует обыкновенно во внутренних покоях с изображенными боковыми стенами весь потолок. Ср. «Рождение Иоанна» Гирландайо или «Тайную вечерю» Кастаньо. [8] Там же, с. 31 [9] Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М, 1978, с. 151. [10] Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958, с. 110 [11] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих . Т 3, М, 2001, с. 451 [12] Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958, с. 117
[13] Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958, с. 112-113 [14] Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М, 1978, с. 150-155 [15] Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М, 1984, с. 54-55 ** В описании следует исправить ошибку Гете, неоднократно с тех пор повторявшуюся, — будто Петр ударил Иуду ножом в бок и этим объясняется его движение.
[16] Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения. СПб, 1997. c. 34-35 [17] Ротенберг Е. И. Искусство Италии. М, 1974, с. 50-55