Культура Киевской Руси 11

Введение

Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в IX - X вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян - Киевская Русь; последним его этапом был XVII в.- период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока. Существенные особенности древнерусского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в XI - XII вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей. Это чувство намного обострилось в период татаро-монгольского ига в XIII в., ускорило рост национального самосознания и, естественно, отразилось во всех сферах духовной жизни, в том числе и в художественном творчестве. В результате древнерусское искусство получило яркий отпечаток художественных вкусов народа, обрело свое национальное своеобразие. Характерно также то, что, несмотря на обилие местных школ, неизменной оставалась общность всего древнерусского искусства; заметно эволюционируя с X по XVII в., оно на протяжении всего этого времени не утратило своих основных особенностей. Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества: эпоха Киевской Руси (IX - начало XII в.), пора феодальной раздробленности (XII и XIII вв.), период борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (XIV - начало XV в.), время сложения и укрепления русского централизованного государства (XV и XVI вв.), XVII столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.

Актуальность настоящей работы обусловлена, с одной стороны, большим интересом к теме "Культура Древней Руси " в современной науке, с другой стороны, ее недостаточной разработанностью. Рассмотрение вопросов связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость.
Теоретическое значение изучения проблемы "Культура Древней Руси" заключается в том, что избранная для рассмотрения проблематика находится на стыке сразу нескольких научных дисциплин.
При этом предметом исследования является рассмотрение отдельных вопросов, сформулированных в качестве задач данного исследования.
Целью исследования является изучение темы "Культура Древней Руси" с точки зрения новейших отечественных и зарубежных исследований по сходной проблематике.
В рамках достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:
1. Изучить теоретические аспекты и выявить природу "Культура Древней Руси ";
2. Сказать об актуальности проблемы и о значении становления культуры;
3. Изложить возможности решения тематики "Культура Древней Руси ";
4. Обозначить тенденции развития тематики "Культура Древней Руси ";
Работа имеет традиционную структуру и включает в себя введение, основную часть, состоящую из 4 глав, заключение и список используемой литературы.

Глава 1. Художественная культура Древней Руси:

краткая характеристика

Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных славян, населявших в I тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Это было связано с языческим культом и носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Архитектура восточных славян I тысячелетия н. э. стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. К глубокой древности относится и возникновение крестьянского жилища - избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату.

Процесс феодализации привел в IX в. к образованию Киевской Руси, крупного государства, быстро получившего известность во всем тогдашнем мире. Соседи, испытавшие военную мощь нового славянского государства стремились установить с Киевом экономические и культурные отношения. Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего в культурном плане, чем обладала передовая для того времени Византия. С X по XV в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину.

1.1 Иконопись в Древней Руси

Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Изначально живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей и требовала четкого соблюдения канона, закреплявшего те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от «дольнего» (земного).

Условность письма должна была подчеркивать в облике изображаемых на иконе лиц их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как в Царствии Божием теней нет.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей.

Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси. Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи
– иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья [1]
.

Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е.
композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон.

Среди известных произведений древнерусской живописи имеется значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной киноварной плоскостью фона (по иконописному – «света»). В эту группу входят знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк» [2]
.

1.2 Иконопись в Новгороде и Пскове

На Руси сложилось несколько иконописных школ. Как уже говорилось, сначала иконы копировали с византийских образцов, потом писали самостоятельно, но с подражанием, воспроизведя манеру письма, систему образов с древних оригиналов. Позднее стала характерна переработка образов, иная их трактовка на основе схожих, повторяющихся, типичных черт. В результате образовалось глубоко оригинальное, самостоятельное искусство иконописи, отличающее одну икону от другой. Выделяются следующие иконописные школы: Киевско-Византийская, Новгородская, Псковская, Московская.

Отдельные образцы Новгородской школы относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила в XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками» [3]
. Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими «кремешками». У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразным линиями. Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты, условная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки - покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму. В палатном письме активно использовалась роспись. Стены, наличники украшались орнаментальными мотивами. Палаты обильно насыщались элементами малой архитектуры - столами, сиденьями, подножиями, подставками, перекидными занавесями, которые на языке иконописцев назывались «велумом» (ткань).

До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы очевидно, также принадлежит Феофану).

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти XIV и в начале XV столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. XIV в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. XIV в.).

Огромное место в новгородском искусстве занимает иконопись, на которой сказалось мощное воздействие народного творчества. Оно проявилось не только в склонности художников к ярким краскам - гораздо важнее то, что мастера окончательно переосмыслили некоторые традиционные византийские образы в духе народных верований. Так, святитель Николай превращается в доброго старика, который бережет людей от пожара и спасает их во время кораблекрушения.

Другая знаменитая икона Новгородской школы - «Битва суздальцев с новгородцами», XV в. Хотя она является иконой, но написана на историческую тему и повествует о поражении суздальцев под стенами Новгорода за их «неправые дела».

Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, изображали в иконах различных животных, пейзаж, здания.

Иконопись Пскова

близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся «младшим братом» Новгорода. Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость. Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка, они как бы лишены внешнего блеска. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.

Что же отличает псковские иконы? Это особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; «включенность» персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания - вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

Псковская иконопись говорит о поисках напряженной драматичности. Следы этого можно усмотреть в отдельных памятниках XIII в. (икона пророка Ильи из села Выбуты) особенно отчетливо они обнаруживаются в произведениях XIV в. и более позднего времени. Такова икона «Собор Богоматери» (XIV в., Третьяковская галерея) с ее напряженным колоритом, построенным на излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом.

Глава 2. Древнерусская архитектура

2.1 Зодчество Древней Руси

Зодчество Древней Руси – яркая страница в истории мировой архитектуры. Развиваясь, оно прошло большой и сложный путь, отражая своеобразные социальные условия жизни народа.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями. Все это относится так же в полной мере к интерьерам светских и культовых сооружений.

Древнерусское зодчество, развивавшееся на протяжении восьми веков, до конца ХVII столетия, дает целостную картину развития достаточно устойчивых и постепенно эволюционизирующих стилистических черт и признаков. Параллельно развивались формы деревянной и каменной архитектуры. причем деревянное строительство явно преобладало и оказывало значительное влияние на каменное. Основной строительный материал на Руси – дерево – использовался для строительства всех видов сооружений –жилых домов, городских укреплений, дворцовых зданий, церквей. Город Древней Руси вплоть до ХVII пека оставался в основном деревянным. В деревянных постройках объемно-планировочная структура определялась бревенчатой конструкцией и ее естественными параметрами; однако при всей "жесткости" деревянной строительной системы народные мастера-зодчие умели композиционно ее разнообразить и пластически оживить. В результате возникает очень широкая композиционная "амплитуда" от простейшей крестьянской избы-сруба до сложнейших объемных решений, типа шатровых и ярусных храмов [4]
.

Дерево украшало Русь теремами и деревянными храмами, избами и мельницами, колодцами, и, конечно, за долгие годы сложилось искусство резьбы и росписи по дереву.

И хотя из-за пожаров мало сохранилось старинных деревянных построек, но и они дают представление о прекрасных теремах и палатах. А вот описание терема:

Три терема златоверхие,

Да трои сени косящаты,

Да трои сени решетчаты,

Хорошо н теремах изукрашено,

На небе солнце, в терему солнце,

На небе месяц, в терему месяц,

На небе звёзды, я терему звёзды,

На небе заря, в терему заря –

И вся красота поднебесная [5]

.

Из дерева строились и избы – добротные, просторные, удобные и нарядные, с любовью и мастерством украшенные затейливой резьбой. Богаты и разнообразны традиции русского крестьянского зодчества. Они складывались веками и имеют свой особенности в разных районах бескрайней России – на севере и в Поволжье, в Сибири и на Урале. Разной была и украшающая дома резьба. Опытом многих поколений был найден наиболее удобный для каждого района тип крестьянского дома.

Северная изба высокая, часто двухэтажная, окна небольшие, но их много – пять или шесть – и все к солнцу тянутся, высоко от земли поднялись. Под бок к избе прижались сени, сарай, кладовые – всё под одной крышей. Трудно придумать жилище более удобное для сурового климата Русского Севера с долгими студёными зимами. Наличники, крыльцо, скаты кровель северных русских изб украшает строгий, но изящный геометрический орнамент. Любимый мотив резьбы – солнечная розетка, древний символ жизни счастья, благополучия.

Сибирские дома просторные, часто их рубили из пихты или кедра, во многих домах было три-четыре горницы, а иногда несколько домов соединялись переходами (сенями), чтобы удобно было жить большой семьей. Не жалели бревен и труда на постройку – строили дом надежный, чтобы защищал от суровой сибирской стужи, долго служил хозяевам.

Особенно нарядны избы Нижегородского края, что на реке Волге. Они похожи на сказочные терема, сплошь покрытые затейливой резьбой. Здесь на Волге любили растительные орнаменты. Среди роскошного узора из густых упругих ветвей, листьев и цветов, гроздей винограда мастера помещали фантастических птиц, львов, похожих на добродушных улыбающихся котов, русалок, которые по крестьянским поверьям охраняли живущих в доме от злых сил. Рельефную резьбу по дереву называют корабельной. Ею исстари украшали не только дома, но и суда, которые плавали по Волге от древнего Ярославля до Астрахани, бороздили воды Каспия.

Ведущим видом строительства на Руси являлись деревянные постройки. Помимо каменных церквей были широко распространены и деревянные. Кроме того из дерева строились самые разные сооружения - от жилых и хозяйственных зданий до больших дворцовых с разветвленной планировочной системой. "Основным мерилом, модулем деревянной архитектуры является бревно или брус нормальной длины. Четыре бревна, образующие по контуру прямоугольник и связанные в концах посредством врубок, создают венец, укладываемый горизонтально. Венцы накладываются один на другой, и в результате образуется сруб. Вследствие того, что размеры сруба определяются по горизонтали длиной бревна, то при строительстве зданий больших размеров необходимо соединять несколько срубов, располагающихся в том или ином порядке. Квадратный сруб носит наименование четверика, сруб же восьми угольной формы, образованный восемью бревнами - восьмерика. Деревянный сруб, или же - что реже - срубы, присоединенные друг к другу, составляли основу традиционного русского крестьянского дома - избы. Перекрытие производилось обычно на два ската. По этому же принципу иногда (главным образом на Севере) строились большие деревянные дома на подклетах или в два этажа. Примером может служить крестьянский дом в сельце Заозерье, перенесенный в настоящее время в заповедник на остров Кижи.

Постепенно начинает распространяться и каменное строительство. Сначала этот процесс шел очень медленно, но в последующие столетия он заметно ускорялся. В городах начинают строиться каменные церкви, самые значительные дворцовые здания, и позже, с ХVII века – богатые жилые дома. С ХII - XIV века из камня возводятся и оборонительные стены городов. Самые ранние монументальные сооружения относятся к эпохе Киевской Руси, за ними следуют замечательные памятники архитектуры Владимира, Суздаля, Новгорода и Пскова и, наконец, величавые соборы и дворцовые комплексы Москвы – собирательницы русских земель.

В каменном светском строительстве, в жилых и дворцовых постройках преобладали асимметричные и очень живописные равнения. Сложные организмы, такие, как дворцы – Колымой Кремлевский Ивана III и другие складывались из ряда простых объемов – палат, соединяемых переходами и галереями, в чем нельзя опять-таки не видеть воздействия деревянных построек.

В культовом каменном строительстве на века утвердился тип кубического храма, внутреннее пространство которого определилось наличием параллельных нефов с четырьмя, шестью и большим числом опорных крещатых столбов, поддерживающих своды и купола; число последних составляло от одного до пяти. При наличии сходной объемной и конструктивной структуры, русские культовые сооружения дают картину чрезвычайного разнообразия размеров, объемных форм и средств декоративной обработки сооружений. Подавляющее большинство сооружений до ХIV века включительно отличается органичностью и единством объемной композиции и конструктивного решения, их внутренняя структура четко и последовательно выражается во внешних формах.

2.2 Архитектурно-композиционные формы их эволюция

Крупнейшим памятником архитектуры Киева явился Софийский собор (начат в 1037 г. – окончен в конце ХI в.), первоначальный облик которого позже был искажен перестройками. Церкви на Руси имели не только культурное, но и общественное назначение. Это усиливало то внимание, которое уделялось их строительству. Первоначально Софийский собор представлял собой пятинефный крестовокупольный храм с тринадцатью главами, из которых пять средних были болот крупными, а центральная, осевая, самой большой [6]
. С севера, юга и запада собор окружался открытыми одноэтажными галереями на аркадах. С восточной стороны каждый из пяти нефов завершался полукруглой в плане апсидой. Спустя несколько десятилетий наружные галереи были надстроены вторым этажом. Кроме того, возник еще один ряд одноэтажных галерей, появились башни, заключавшие лестницы для подъема на хоры. Значительно позже – в ХVII - ХVIII веках надстроили и наружный ряд галерей, возникли прямоугольные контрфорсы, основная кладка скрылась под слоем штукатурки, на северной и южной сторонах возвели новые купола, были произведены и другие существенные изменения в архитектурном облике храма.

Меньше преобразований произошло внутри собора. Стены и своды были покрыты монументальной фресковой живописью н мозаикой. Изображения, в которых ясно просматривается стилистическая общность со статуарными, статичными образами Византии, полны торжественности и парадности. В главной алтарной апсиде мозаики размещены в трех ярусах. В верхнем - Большая торжественная фигура Богоматери с поднятыми руками. Мозаики набраны из кубиков смальты разного цвета. Яркие чистые краски с преобладанием сине-лиловых тонов декоративно выделяются на сверкающем золотом фоне. Монументальная живопись киевской Софии, сплошным ковром покрывающая архитектурные формы и органически связанная сними, является высшим достижением той эпохи. Большие масштабы, целостное композиционное построение и ряд других признаков позволяют провести грань между Софией в Киеве, первым крупным монументальным сооружением Древней Руси, и современными ему византийскими храмовыми постройками.

Следующая стадия развития архитектуры Древней Руси связана с Великим Новгородом. Здесь, в середине XI века (1045 -1050), был построен Софийский собор с пятинефным внутренним пространством, строгий, композиционно собранный и величавый. Несмотря на последующие перестройки, собор сохранил до наших дней свои основные черты и прежде всего монументальность и лаконичность облика. Новгородская София в основном построена из камня, кирпич использован лишь частично - в кладке арок, окон, порталов. Фасады собора разделяются широкими пилястрами - лопатками, которые выражают внутреннее строение храма. Между ними так называемые закомары-завершения, соответствующие сводчатым покрытиям нефов. Собор увенчан пятью главами, над башней, ведущей на хоры, находится еще одна - шестая глава. Внешний облик собора не имел каких-либо декоративных деталей. В интерьере основную роль имеют мощные крещатые столбы, несущие своды. И стены, и столбы, и своды, так же как и в киевской Софии, были покрыты живописью, в данном случае исключительно фресками [7]
.

Близок к Новгороду по характеру архитектуры город Псков. Здесь тоже возводились многочисленные одноглавые церкви, строившиеся из местного грубо обколотого плитняка. По сравнению с новгородскими они более массивны и отличаются особой сочностью форм.

Колоколен в Новгороде и Пскове не строили, они появились в Москве позже, в конце XV века. В Пскове существовали только звонницы - каменные стенки, завершавшиеся невысокими круглыми столбами, между которыми подвешивались колокола. Иногда колокола крепились просто к толстому деревянному брусу, укреплявшемуся на врытых в землю деревянных столбах.

В Боголюбове существовал дворец князя Андрея Боголюбского, находившийся в пределах княжеского замка. Дворец непосредственно был связан с придворным собором. От этого комплекса до нашего времени дошел лишь небольшой фрагмент - двухэтажная лестничная башня с частью перехода из башни в собор. Характерно, что в лестничной башне применены те же мотивы, что и в почти одновременно создававшихся храмах: арматурный поясок с колонками на небольших, вделанных в стену кронштейнов. Это доказывает, что светские сооружения Древней Руси обладали общностью стиля с культовыми сооружениями.

Глава 3. Живопись Древней Руси

Древнерусская живопись – одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшему духовному достоянию нашего народа. Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово» [8]
.

Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанных апостолами – учениками Христа, и Ветхого Завета , содержащего книги, созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху. Кроме Священного Писания, причислялся к христианскому слову, почитался несущим христианскую истину широкий круг произведений, созданных в течение веков народами разных стран: Ближнего Востока и Малой Азии, Греции, славянских земель и самой Древней Руси. В этот круг прежде всего входят апокрифы – древнейшие повести, посвященные тем же лицам и событиям, о которых повествует Библия. Апокрифы не считались богодухновенными, но многие из них были признаны исторически достоверными, дополняющими Писание.

Затем – многочисленные жития святых (биографические повести о них). Важное место в христианском слове занимают и используемые в богослужении поэтические, гимнографические произведения, посвященные событиям и лицам Священного Писания, святым и событиям их жизни.

В течение долгих веков живопись византийского, православного мира, в том числе и живопись древнерусская, несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. И именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Но со временем и искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей сама Византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуры. Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру и искусство не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси; живопись самобытная, имеющая свои истоки в византийской традиции, заменялась живописью западноевропейского типа.

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит почерпнутые из летописи сведения об их произведениях [9]
. Эти сведения привлекают внимание, становятся предметом изучения и для более молодых историков, но настоящее приобщение к древнерусской живописи, открытие ее подлинных сокровищ произошло много позже, чем это случилось со словесностью и музыкой.

Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской живописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы – главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками в древности украшали далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон – в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась загрунтованной тканью – паволокой, и само изображение наносилось на паволоку темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось прозрачной олифой. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее, прекрасно предохраняет живопись от повреждений. Но при этом олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70 – 100 лет она темнела настолько, что почти совсем скрывала находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы «расчистки» древней живописи. Но способы эти были достаточно трудоемки, и со временем иконы стали не расчищаться, а «поновляться», т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Зачастую на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений – первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, верхний из которых также был покрыт олифой. В начале ХIХ века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и произведения ХVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, почерневшую олифу. Иконная чернота стала восприниматься как исходное свойство самой древней живописи…

Глава 4. Прикладное искусство.

4.1 Внутреннее убранство дома

Внутри крестьянские избы были убраны строго, но нарядно. В избе в переднем углу под иконами – большой стол для всей семьи, вдоль стен широкие встроенные лавки с резной опушкой, над ними полки для посуды. Северный шкафчик-поставец нарядно украшен росписыо – здесь птица Сирин и кони, цветы и картинки с аллегорическими изображениями времён года. Праздничный стол накрывали красным сукном, ставили на него резную и расписную посуду, ковши, резные светцы для лучины.

Ковши были самых разнообразных форм и размеров, в них наливали мед или квас. В некоторые ковши умещалось по несколько вёдер.

Ковшики для питья имели ладьевидную форму. Ручки ковшей делались в виде головы коня или утки. Ковши щедро украшались резьбой или росписью. Вокруг большого ковша, возвышавшегося в центре стола, они были похожи на утят вокруг наседки. Ковши, имеющие форму утки, так и назывались ковши-утицы. Братины – точёные сосуды для напитков в виде шара – тоже расписывались, давались к ним и надписи, например такого содержания: "Господа, гостите, пьяными не напивайтесь, вечера не дожидайтесь!" [10]
Из дерева вырезали и красивые солонки в виде коней и птиц, и миски, и, конечно, ложки. Деревянные ложки и в наши дни не стали музейными экспонатами. Мы охотно покупаем их для себя, дарим друзьям. Деревянные ложки необыкновенно удобны: и черенок по руке, и не обожжёшься.

Из дерева делали всё – и мебель, и корзину, и ступу, и сани, и колыбель для ребёнка. Часто эти бытовые предметы из дерева расписывали. Мастер думал не только о том, чтобы эти вещи были удобны, хорошо служили своему назначению, но заботился об их красоте, о том, чтобы они радовали людей, превращая работу, даже самую тяжёлую, в праздник.

Особенно почитались у русского крестьянина прялки. Прядение и ткачество было одним из основных занятий русских женщин. Нужно было наткать ткани, чтобы одеть свою большую семью, украсить дом полотенцами, скатертями. Не случайно поэтому прялка была традиционным подарком у крестьян, они с любовью хранились и передавались по наследству. По старому обычаю парень, посватавшись к девушке, дарил ей прялку собственной работы. Чем прялка наряднее, чем искуснее вырезана и расписана, тем больше чести жениху. Долгими зимними вечерами собирались девушки на посиделки, приносили прялки, работали да хвастались жениховыми подарками.

В каждой местности прялки украшались по-своему. Ярославские прялки стройные, высокие, силуэтом своим напоминают женскую фигуру в пышном сарафане и кокошнике, украшает их обычно сквозная резьба. Вологодские прялки массивные, тяжёлые, сплошь покрыты строгим геометрическим орнаментом, часто ещё и расписаны по резьбе.

Особенно знамениты прялки из Архангельской губернии. В разных районах огромного северного края роспись была различной. От прялок из сёл, расположенных по реке Мезени, веет седой стариной. Странные кони и олени, бегут вереницей друг за другом по красному полю. Эти прялки удивительно напоминают древние наскальные рисунки.

Во всех изделиях из дерева, сделанных народными умельцами, ясно видно высокое техническое и художественное мастерство. Удивительно, как приспособлено всё, что выходит из-под рук мастеров, к быту народа, к окружающей природе.

Жива и сейчас деревянная посуда: горит золотом, рдеет алыми цветами. Поистине – на старое глядят – новое творят.

В современной деревне, конечно, стало меньше резных и расписных изделий из дерева. Но, может быть, сейчас они как никогда радуют нас. На ярмарках, выставках, в музеях народного искусства они создают атмосферу праздничности, красоты, вызывают удивление и восхищение людей.

4.2 Золотая хохлома.

"Всемирную известность приобрело искусство хохломской росписи. Золотистого цвета деревянные изделия этого промысла с растительным орнаментом, цветистые и праздничные, называют просто "хохлома". Хохлома – это название старинного торгового села бывшей Нижегородской губернии, куда привозили на продажу деревянную расписную посуду [11]
.

В ХVП веке этот промысел стали называть именем торгового села Хохлома, откуда по всей стране расходилась нарядная золотистая посуда. Здесь и сейчас бережно хранятся и развиваются традиции росписи посуды из дерева. На протяжении веков хохломские изделия были дешевой деревянной посудой, но они украшали суровый крестьянский быт, вносили в него праздничность, нарядность. Народные художники из приволжских сел с детства наблюдают природу, любуются пробуждением весны, золотом осени, белизной зимнего леса, впитывают в себя запахи земли и трав, плодов и ягод.

Они передают поэтическое видение красоты родной земли своим творениям. Легкие мазки кисти вызывают в воображении солнечный образ цветения природы, краски осени, красоту зелёного луга.

Современная популярность хохломских изделий в России и за рубежом основана, прежде всего на признании их художественных достоинстве. Хохлома стала уникальным промыслом благодаря технике получения золотого цвета росписи без драгоценного металла. С этой техникой были знакомы ещё иконописцы Древней Руси.

Хохломские изделия делают из липы. Но не каждая липа подходит. Нужно знать, какое дерево выдержит обработку в печи и не растрескается.

Сначала из липы вытачивают на токарном станке формы изделий. Их просушивают, а потом покрывают жидким слоем местной жирной глины (вапы). Изделия становятся похожими на глиняные. Это делают для того, чтобы дерево не впитывало масло. Затем изделия смазывают льняным маслом и просушивают, потом три-четыре раза покрывают олифой. В последний раз сушат не до конца, а так, чтобы пристал (приклеился) порошок алюминия, который заменил сравнительно дорогие серебро и олово. От алюминия изделия становятся блестящими, похожими на металлические. Они готовы для росписи.

Расписывают их масляными красками. А кисточки мастера делают из хвоста белки. Такие кисточки могут делать и очень тонкие и широкие мазки. Хохломские узоры наносят кистью без предварительной прорисовки орнамента карандашом. Каждый раз мастера создают дивные узоры, орнамент никогда не повторяется в точности, каждый вариант – новая импровизация. Не должно быть ни одного неверного движения, иначе всё придётся начинать заново.

В хохломской росписи сочетаются красный и чёрный цвета с золотом фона. Иногда их дополняют зелёный, коричневый, жёлтый и оранжевый. Золотистый фон является ведущим. Огненно-красная краска придаёт теплоту золотистому фону, а чёрный цвет оттеняет его блеск. В качестве красной краски используют киноварь, а чёрная – обычная сажа.

После росписи изделия покрывают лаком, а потом закаливают в печах. Раньше их ставили в жаркие русские печи, а сейчас больше используют электропечи. Под влиянием высокой температуры лак желтеет, а слой алюминия под лаком отливает золотым блеском. И вот деревянное изделие на наших глазах стало драгоценным, золотым.

Хохломская посуда не только красива, но и прочна, по словам хохломских мастеров, она не боится "ни жару, ни стужи". Даже в крутом кипятке не сойдет лак и не поблекнут краски.

4.3 Русский народный костюм

Нелёгкая и непростая жизнь была у русской крестьянской семьи в прошлые века. Весной и летом – тяжёлая работа в поле. Нужно было вспахать и засеять землю, посадить овощи, заготовить на зиму сено для скота. Осенью – собрать урожай, сделать запасы на зиму. Зимой – заготовить дрова, если в тёплое время не успел, съездить в город продать кое-что из зимних запасов и купить самые необходимые для семьи вещи. Дел и забот всегда было много и у мужчин и у женщин. Работу крестьяне начинали с первыми лучами солнца, а заканчивали, когда уже было совсем темно. Так шли дни, месяцы, годы...

Зато когда приходил праздник, он был для крестьян особенно радостным и желанным, его ждали, к нему готовились. Все жители деревни в эти дни надевали свою лучшую, праздничную одежду. И чем тяжелее и безрадостнее была жизнь, тем больше хотелось в праздник окружить себя весельем, яркой красотой, всем показать свои наряды, своё мастерство в шитье и в украшении одежды.

В каждой местности одевались по-разному, но основные предметы крестьянского костюма были одинаковыми в большинстве областей России. Одежда резко делилась на будничную и праздничную. Будничная одежда была простой, часто её почти никак не украшали. А праздничная, наоборот, – демонстрировала всё, на что были способны её хозяева. Любую одежду в деревне очень берегли, потому что доставалась она большим трудом, и каждая вещь должна была служить долгие годы, часто не одному поколению семьи.

Женская одежда состояла из длинной рубашки с рукавами. Поверх неё надевали сарафан, обычно шерстяной, а в южных областях носили клетчатую домотканую юбку-понёву, голову покрывали платком. Девушки могли ходить с открытой головой. Они, как правило, заплетали одну косу и украшали голову плотной лентой, обручем или венцом. Сверху, если было нужно, надевали платок. Замужняя женщина не имела права появляться при посторонних с открытой головой. Это считалось неприличным. Волосы у неё были заплетены в две косы, а на голову надевали богато украшенный твёрдый кокошник или особую мягкую шапочку – рогатую кичку, затем платок. В будни вместо парадного кокошника обычно надевали скромный повойник. Открытым у замужних женщин оставались лишь лицо да кисти рук.

Основной частью мужской одежды тоже была рубаха и порты – длинные штаны вроде брюк. Обувь у крестьян, и у мужчин и у женщин, была одинаковая. У бедных – лапти, которые плели из лыка, особым образом очищенной коры липы. Липа – лиственное дерево, которое растёт в России повсюду. Лапти, хотя и не отличались особым изяществом, в сухую погоду были и лёгкой и удобной обувью, но изнашивались очень быстро. Поэтому каждый крестьянин мог сплести лапти и делал это быстро, весело и красиво. Но в дождь, в холод в лаптях было плохо. Богатые крестьяне на такое время шили из кожи сапоги, бедные редко могли позволить себе такую роскошь. Зато зимой, когда устанавливались морозы и снег плотно укрывал землю, все надевали валенки. Валенки изготовляли (валяли) из домашней овечьей шерсти. Были они удобными, тёплыми, мягкими, и ходить в них по льду и снегу – одно удовольствие, хотя особенно красивой обувью их не назовёшь.

Изготовление обуви в крестьянской семье традиционно было мужским делом, а одежду всегда делали женщины. Они обрабатывали лён, этот чудесный северный шёлк, пряли из него тонкие мягкие нитки. Долгой и трудной была обработка льна, но под сильными и ловкими руками крестьянок лён превращался и в белоснежные ткани и в суровые холсты, и в прекрасные кружева. Эти же руки шили одежду, красили нитки, вышивали праздничные наряды. Чем трудолюбивее была женщина, тем тоньше и белее были рубашки у всей семьи, тем замысловатее и красивее были на них узоры.

Обучение всем женским работам начиналось с раннего детства. Маленькие девочки с шести-семи лет уже помогали взрослым в поле сушить лён, а зимой пробовали прясть из него нити. Для этого им давали специально сделанные детские веретёна и прялки. Подрастала девочка и с двенадцати-тринадцати лет начинала сама готовить себе приданое. Она пряла нитки и сама ткала холст, который хранили к свадьбе. Затем она шила себе и будущему мужу рубашки и необходимое бельё, вышивала эти вещи, вкладывая в работу всё своё умение, всю душу. Самыми серьёзными вещами для девушки считались свадебные рубашки для будущего жениха и для себя. Мужскую рубашку украшали вышивкой по всему низу, делали неширокую вышивку по вороту, а иногда и на груди. Долгие месяцы девушка готовила эту рубашку. По её работе люди судили, какая из неё будет жена и хозяйка, какая работница.

После свадьбы, по обычаю, только жена должна была шить и стирать рубашки мужа, если не хотела, чтобы другая женщина отобрала у неё его любовь.

Женская свадебная рубашка тоже была богато украшена вышивкой на рукавах, на плечах. Руки крестьянки – от них зависело благополучие семьи. Они всё умели делать, никогда не знали отдыха, они защищали слабого, были добрыми и ласковыми ко всем родным и близким. Поэтому их следовало украсить красиво вышитыми рукавами в первую очередь, чтобы люди сразу замечали их, проникались к ним особым уважением, понимая особую роль рук в жизни женщины-труженицы.

Прясть и вышивать было принято в часы, свободные ото всех других работ. Обычно девушки собирались вместе в какой-нибудь избе и садились за работу. Сюда же приходили парни. Часто они приносили с собой балалайку и получался своеобразный молодёжный вечер. Девушки работали и пели песни, частушки, рассказывали сказки или просто вели оживлённый разговор.

Вышивка на крестьянской одежде не только украшала её и радовала окружающих прелестью узоров, но и должна была защитить того, кто носил эту одежду, от беды, от злого человека. Отдельные элементы вышивки носили символическое значение. Вышила женщина ёлочки – значит, желает она человеку благополучной и счастливой жизни, потому что ель – это древо жизни и добра. Жизнь человека постоянно связана с водой. Поэтому к воде нужно относиться с уважением. С ней нужно дружить. И женщина вышивает на одежде волнообразные линии, располагая их в строго установленном порядке, как бы призывая водную стихию никогда не приносить несчастья любимому человеку, помогать ему и беречь его.

Родился у крестьянки ребёнок. И его первую простую рубашечку она украсит вышивкой в виде прямой линии яркого, радостного цвета. Это прямая и светлая дорога, по которой должен идти её ребёнок. Пусть эта дорога будет для него счастливой и радостной. Вышивка на одежде, её символические узоры связывали человека с окружающим его миром природы, добрым и злым, хорошо знакомым и всегда новым для него. "Язык" этих символов был понятен людям, они чувствовали его поэтичность и красоту.

Особую роль в русском костюме всегда играли пояски. Маленькая девочка, впервые севшая за ткацкий станок, начинала своё обучение ткачеству именно с пояска. Тканые разноцветные и рисунчатые пояски носили в основном мужчины, завязывая их спереди или чуть сбоку. Каждая невеста должна была обязательно выткать и подарить жениху такой поясок. Завязанный узлом, он становился символом нерушимой связи между мужем и женой, их благополучной жизни. Поясок невесты обовьётся вокруг тела жениха, сохранит его тепло, защитит от злого человека, считали люди. Кроме того, невеста дарила свои пояски всей многочисленной родне будущего мужа. Ведь она входила в новую семью, и с этими людьми ей тоже нужно было установить добрые и прочные отношения. Так пусть её яркие пояски украсят одежду новой родни, защитят от несчастья.

Заключение

Итак, сложение древнерусской государственности и обращение к христианству, воздействие византийской художественной традиции оказало значительное влияние на формирование древнерусского искусства. В архитектуре в начале X-XI веков отчетливо отслеживается византийский тип крестово–купольного храма и его трансформация на русской почве (Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде): на основу крестово-купольного храма были поставлены тринадцать глав нового храма. Эта ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского деревянного зодчества.

Большого расцвета архитектура достигла в XII веке - постройка Успенского собора во Владимире, белокаменного дворца в селе Боголюбове, «Золотых ворот» во Владимире - мощного белокаменного куба, увенчанного златоглавой церковью, чудо русской архитектуры - храм Покрова на Нерли.

Одновременно строились храмы в Новгороде и Смоленске, Чернигове и Галиче, закладывались новые крепости, сооружались каменные дворцы, палаты богатых людей. Характерной чертой русской архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по камню.

В иконописи также прослеживаются перенесение на русскую почву принципов византийской монументальной храмовой декорации, использование византийской иконографии и техники иконописи. Было создано много икон.

На Руси слагается новое архитектурное направление и для русского зодчества наступает новый этап развития. Это проявилось в специфических формах, присущих каждой архитектурной школе, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковыми. На смену статичным, уравновешенным храмам, увенчан­ным одной массивной главой и большей частью скупым декоративным убранством фасадов приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, чрез­вычайно богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило, трехлопастным их завершением.

В целом, Древнерусская культура представляет собой важное явление в истории русской художественной культуры. Она создала ценности мирового значения.

Список используемой литературы:

1. Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга, Саратов, 1993.

2. Алмазов С.Ф., Питерский П.Я. Праздники православной церкви, М.

3. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи, М.

4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей, М.

5. Маерова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство, М.

6. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. В 3-х т. Т.2. Общая часть, СПБ, 2002.

7. Ильин М. О русской архитектуре, М., 1963.

8. История иконописи. Истоки, традиции, современность, VI-XX века

9. Малюга Ю.Я Культурология. - М., «Инфра-М», 1998

10. www.icona.ru Раздел «Статьи» «Сравнительная характеристика русских иконописных школ» Из кн. Кравченко А.С., Уткина А.П. «Икона». М., 1993

11. http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библиотека” . Евг. Трубецкой. Умозрение в красках

12. www.icon.orthodoxy.ru Раздел “Статьи” “Православноая икона” Статья монахини Иулиании, иконописицы Троице-Сергиевой Лавры

13. www.liturgy.ru Изобразительные средства православной иконы и их символика

14. Культурология. История мировой культуры. Под ред. Марковой А. И. - М., «Культура и спорт», 1998.

[1]
Бенуа А. История живописи всех времен и народов, Т. 2, СПб, 2002

[2]
История иконописи. Истоки, традиции, современность, М.

[3]
История иконописи. Истоки, традиции, современность, М.

[4]
Ильин М. О русской архитектуре, М., 1963

[5]
Сборник древних русских стихотворений Кирши Данилова

[6]
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей, М.

[7]
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей, М.

[8]
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи

[9]
Бенуа А. История живописи всех времен и народов, Т. 2, СПб, 2002

[10]
Маёрова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство

[11]
Маёрова К., Дубинская К. Русское народное прикладное искусство