Методические рекомендации в работе над ритмом эстрадно-жанровых произведений для баяна-аккордеона

Министерство культуры Российской Федерации Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского Отдел аспирантуры Методические рекомендации в работе над ритмом при исполнении эстрадно-жанровых произведений на баяне-аккордеоне Реферат аспиранта третьего года обучения Семеновых А.В. Научный руководитель: Доцент УГК, кандидат педагогических наук Сушенцева Д.Б. Екатеринбург 2011 Оглавление Введение. ….3

Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста… 1.Характеристика основных понятий (ритм, метр, темп)… …2.Задача педагога в развитии чувства ритма молодого исполнителя… … ….3. Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста…22 Глава II. Некоторые методические рекомендации в работе над ритмической составляющей эстрадно-жанровых произведений………29 Заключение…42

Библиографический список… … 45 Введение «Должен сознаться, что музыку (исполнение), лишенное ритмического стержня – логики времени и развития во времени – я воспринимаю только как музыкальный шум» Г.Г.Нейгауз Актуальность данной работы состоит в анализе современного эстрадно-жанрового репертуара для баяна-аккордеона, который малоисследован. Данные в ней методические рекомендации направляют внимание молодого исполнителя студента ВУЗа и училища, а также педагогов на совершенствование ритмической стороны

исполнения эстрадно-жанрового репертуара. Ритмические навыки в классе специального инструмента помогают развивать не только технические упражнения и этюды, но мы считаем возможным построить их развитие на изучении пьес эстрадного характера. Такой репертуар поможет решить ритмические проблемы исполнения, поможет в нахождении причин неритмичной игры, и развитии ритмических способностей в целом. Эстрадно-жанровые пьесы помогут в нахождении внутренней ритмической пульсации, в прочтении сложных

ритмических фигур. Таким образом, актуальность данной работы и в повышении уровня музыкально-ритмического воспитания исполнителей-баянистов, недостаток которого наблюдается и у студентов. В конкурсной практике баянистов-аккордеонистов сложилось понятие «эстрадно-жанровый» репертуар. 1)*. В дальнейшем мы будем использовать такой термин. Этот репертуар подразумевает включение всевозможных пьес на жанровой танцевальной основе, с элементами

эстрады, джазовой музыки. Проблема эстрадно-жанрового репертуара мало изучена в научно-методической литературе баянистов. Вопросы ритма и ритмического воспитания широко освещены в научной литературе. Глубокими исследованиями в области теории ритма занимались Б.В.Асафьев, В.М. Холопова, Э.Жак-Далькроз. Проблеме развития музыкальных способностей и, в частности, развития чувства ритма посвящали свои научные исследования

Б.М.Теплов, К. Орф, Д. Б. Кабалевский и многие другие педагоги, психологи, музыканты-исполнители. Изучением и анализом репертуара баяна-аккордеона занимались профессора-баянисты М.И. Имханицкий, С.Ф. Найко, З.И. Алешина, И. Пуриц. В их работах есть главы о современном эстрадном направлении в развитии баяна-аккордеона. Довольно часто появляются и отдельные статьи, главы методических пособий.

Например, в «Современной школе игры на баяне» В.А. Семенова содержится глава об исполнении джазовых пьес. 1) * На Западе аккордеонисты-баянисты называют его variete, легкий жанр. Дословно на русский язык перевести слово «Варьете» сложно - определение варьете в русском варианте неоднозначно. В нашей стране отношение к искусству варьете сложилось однозначно негативное, более подходящим

термином-определением является «эстрадно-жанровый репертуар». Особенно хотелось бы отметить крупную работу профессора Одесской консерватории В.Власова «Об интерпретации джазовых стилей на баяне-аккордеоне» - известного композитора, баяниста, джазового музыканта. Несмотря на то, что в его теории есть некие черты «советского джаза», в целом работа масштабная и пока в своем роде единственная в сфере эстрадного баяно-аккордеонного

исполнительства. Цель работы – представить методические рекомендации в работе над ритмом при исполнении эстрадно-жанровых произведений. В соответствии с целью были поставлены следующие задачи: 1. Рассмотреть понятия «ритм», «метр», «темп», «тактовая пульсация», «ритмический рисунок» с различных точек зрения в широком и узко-специальном смысле. 2. Определить задачи педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста.

3. Представить методические рекомендации в работе над эстрадно-жанровым репертуаром. 4. Внести обобщения по изучению эстрадно-жанрового репертуара, привести примеры отдельных выдающихся исполнительских школ. Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста 1. Характеристика основных понятий (ритм, метр, темп) Определение ритма в широком смысле слова совпадает с философским определением понятия времени - единства

времени и пространства и единства дискретности и континуальности. Ритм как общее понятие соотносится с функцией движения. Ритм - это всеобщий принцип организации движения. Включает в себя объективный и субъективный факторы – то есть онтологический и гносеологический факторы. Доказано, что человек воспринимает ритм в слуховом, зрительном и тактильном плане.

Законы ритма распространяются на жизнь человека. С точки зрения Е. Ручьевской, если приравнять понятия «ритм» и «движение», то ритму присуща изначальная иерархичность. Движение организует форму, такова его роль как созидательного начала. Например, ритм циклически повторяемых процессов в природе [13, с.7]. Ритм в отличие от других важнейших элементов музыкального языка - гармонии, мелодики, принадлежит не

только музыке, но и другим видам искусств - поэзии, танцу. Благодаря межвидовому значению ритма в искусстве, теория музыкального ритма не только близко соприкасается с теорией ритма стиха и танца, но органически включает в себя теоретические обобщения по смежным видам искусств. Ощущение ритма двигательно-моторно в своей основе. Довольно подробно этой составляющей занимались Э.Жак-

Далькроз и Б.М.Теплов. Э. Жак-Далькроз в работе «Ритм» писал: «Без телесных ощущений ритма не может быть воспринят музыкальный ритм. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело»[6, с. 44]. Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством. Ритм в узком смысле – «организация по времени последовательность звуков» (Холопова В.), «организованная во времени последовательность соизмеримых, однородных элементов музыкальной формы»

(Афонина Н.). Ведущая роль в ритме принадлежит простым ритмическим единицам. Ритмические единицы обладают определенными свойствами - длительностью и акцентностью. Акцент - это подчеркивание ритмической единицы в ряду других посредством изменения ее свойств. Акцентированный ритмический элемент как бы притягивает к себе ближайшие ритмические элементы. Акцент - необходимый элемент музыкального ритма, необходимое условие восприятия музыкально-ритмического

процесса. Сущность акцента состоит в том, что он создается всеми элементами музыкального языка: интонацией – это интонационное напряжение, мелодикой - подъемы и спады мелодической линии, гармонией - смены гармонии согласно функциональности, фактурой - плотный и разряженный аккорд, ритмическим рисунком, тембром - его изменением, и динамикой. При этом динамический акцент не является лишь единственным, превалирующим выразительным средством при исполнении ритмических формул.

Акцентность напрямую связана с понятием музыкального метра. Существует различные подходы в определении музыкального метра. Музыкальный метр – это «организация отношений длительности и акцентности ритмических единиц» (Афонина Н.). Метр – «форма организации музыкального ритма, основанная на какой либо соизмеряющей единице опирающаяся на равномерное чередование временных тактовых отрезков» (Холопова

В.). Такт с такой точки зрения становится главной единицей метрической пульсации, в структуре которой наиболее ярко выражены временные акцентные и акцентные ритмические соотношения. Определений музыкального метра множество - от приведенного выше отождествления метра с равномерным ритмичным пульсом (Холопова В.), до сведения его к области чисто психологичеких представлений (Аркадьев М.). М.Аркадьев определил ритм как звучание. «Метр - это отнюдь не реальная пульсация, напротив, он

возникает в сознании воспринимающего, а в нотном тексте и конкретном звучании его нет» считает он [3,с.18]. Музыкальный метр как тактовый отображен в темперированной системе длительностей. Сведение метра к его тактовой нотированной форме порождает в теории представления о так называемом «мнимом» и «реальном метре». Таким образом, в интерпретации возникают слышимые и воспроизводимые такты. Это вызвало появление множества исполнительских редакций произведений-

XVII-XIX века. Конечно же, музыку XVIII-XIX веков ритмически очень четко организованную, реально под метроном никто не исполняет. Однако попытки выявить «слышимое» в четко обозначенном нотном тексте - лишь попытки навязывания определенной интерпретации конкретного произведения. Если же метр осознается только как нотированный, то для исполнителя, он остается внешней по отношению к ритму схемой. «При неправильном подходе эти редакции могут ввести начинающего исполнителя в заблуждение.

Ведь редакция, даже сделанная большим художником, всего лишь взгляд на сочинение. », -считает известный педагог-баянист О. Паньков [12, с.8 ]. К сфере ритма относится и темп - скорость движения во времени и пространстве. В музыке существует понятие времени художественного, условного, времени, изображенного как в объективном мире, так и в искусстве. Таким образом, существуют две формы проявления ритма - симметричность и ассиметричность, «равномерности и нерегулярности в сущности своей взаимосвязаны» [13, с.7].

Нет такого ритмически равномерного симметричного движения, в котором в принципе невозможны элементы ассимметрии. Как уже говорилось выше, музыку XVII-XIX века, ритмически «правильно организованную» редко исполняют под метроном. Музыкальный темп может рассматриваться и как единство скорости и характерная сторона движения. Темп понимается как результат взаимодействия ритма и метра, их временных акцентных свойств. Темпоскорость и характер - как количественный и качественный показатели темпа, результат организации

ритма. Скорость имеет абсолютное – хронометрическое, и относительное значение. Именно на метрическую единицу ориентируется композитор, определяя точное хронометрическое значение длительности. Однако при одной и той же скорости движения, оно может быть спокойным и статичным, взволнованным. Поэтому композиторы эпохи барокко часто не выставляли определенный темп. Эта сторона темпа касается образной стороны произведения, исполнительской трактовки.

Вот как о решении этой проблемы в классе Г.Нейгауза вспоминает профессор Московской консерватории В. Горностаева: «В классе Г.Нейгауза вообще не велся разговор о темпе как о том, что надо сыграть быстрее или медленнее. Г.Нейгауз при помощи ассоциаций, иногда довольно далеких направлял ученика на понимание образного строя произведения, в результате чего рождался соответствующий этому образно-эмоциональному строю темп» [12,

с.46]. Представление о темпе как о скорости исторически изменялось, согласно с эволюцией художественного мышления. «Тактовая система сформировалась в XVII веке в полной мере, и шкала темпов четко определилась в это же время» пишет В. Холопова [10,с.18]. Ритм в узком смысле этого слова - это ритмический рисунок-взаимосвязанная последовательность ритмических единиц. Виды ритмических рисунков в музыке неизмеримо разнообразны.

Ритмический рисунок многопланов - это его фундаментальное свойство в музыке, будь то в одноголосной мелодии или в музыке многоголосной. Виды ритмических рисунков многочисленны в одной лишь тактовой системе, органически порождающей бесконечное количество вариантов делений такта. Ритмоформула - сравнительно целостное ритмообразование, в котором наряду с соотношением длительностей учитывается и акцентуация, выявляется интонационный характер ритмоструктур.

Хорошо известны ведущие ритмические формулы европейских танцев. Хотя вариантность их ритмических рисунков весьма велика. Подведем итог, ритм понятие, соединяющее многие виды искусств; ритм в музыке основывается на метричности, с характерными соизмеряемыми простыми единицами. Свойства этих единиц –длительность и акцентность Ритм в нотированной форме - ритмический рисунок, который воспринимается исполнителем, из этого восприятия

может сложиться исполнительская трактовка. Нотная запись, в которой есть определенный ритм и темп не всегда воплощает замысел композитора в полной мере. Однако, она является нотной основой, которая регламентирует многое в исполнении и которая ставит границы исполнительской трактовки. В данной работе мы коснемся некоторых ритмоформул эстрадно-жанровой музыки, рассмотрим характерные особенности ритмического рисунка и различные манеры исполнения для лучшего уяснения

характера исполнения эстрадно-жанровой музыки и затронем вопрос совершенствования ритмических навыков. 1.2. Задачи педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста Хорошо известно, что одна из основных проблем, стоящая перед молодым педагогом - проблема неритмичной игры ученика. Одна из основных проблем в классе специальности - отсутствие четких ритмических ощущений у обучаемого. Довольно часто в классе баяна мы сталкиваемся с неритмичным исполнением музыкальных произведений.

Причин такой игры может быть много: 1) шаткое ощущение метрической пульсации 2) неумение представить внутренним слухом звучание конкретной ритмической фигуры 3) отсутствие внутренней ритмической пульсации - умения заполнить большую длительность более мелкими длительностями. 4) Отчасти, и сама техника исполнения на баяне-аккордеоне противостоит четкости метроритмических ощущений у исполнителя. Поясним это. Звуковедение на баяне в процессе игры исполнитель контролирует ведением

меха. Таким образом, при исполнении плавное ведение меха затрудняет координацию, тактильные ощущения на клавиатуре инструмента более неопределенные по сравнению с исполнением на фортепиано, так как на вертикально расположенной клавиатуре аккордеона-баяна труднее найти ощущение опоры, а это тактильное ощущение особо важно в исполнении сложных ритмических элементов. Об этих координационных трудностях говорят исследования профессоров-баянистов

З.И. Алешиной и Б.П. Потеряева в работах по профзаболеваниям рук музыкантов. 5) не достаточное музыкальное воспитание исполнителя, которое возникает и как следствие репертуарной политики в специальном классе. Баян, как известно, обладает певучим звуком. Профессор РАМ имени Гнесиных М. И. Имханицкий связывает происхождение названия инструмента с этой особенностью, сущность происхождения его лежит в древнем однокоренном слове «баять»- повествовать, рассказывать.

Он считает, что аккордеон, и позже появившийся баян отличались от фольклорной гармоники более певучим звуком, полным, глубоким тоном, были создан для исполнения кантилены. Если на гармонике исполняли различные инструментальные наигрыши, то баян создан как инструмент для исполнения кантилены и аккомпанемента вокалу. В репертуар баянистов входит много произведений кантиленного характера, часто исходя из того принципа, что кантилену играть на «певучем» инструменте легче.

Задача ритмического воспитания таким образом уходит на второй план. Если смотреть на проблему с точки зрения культурологии, то причины неритмичной игры лежат и в русской ментальности, исторически древней русской музыке характерна «неспешность, неторопливость» высказывания, не четкое следование метру. Исследования древнерусской музыки - от протяжной песни до знаменного распева Ю.Н. и В.М. Холоповыми подтверждают эту мысль. По мнению

В. Холоповой, «роль ритма неодинакова в разных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм оказывается на первом месте, как например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской протяжной песни» [10, с.23] Академик Б.В. Асафьев доказал непосредственные связи мелодики русской народной песни и речи.

Наш язык, отличается певучестью, полногласием. Как известно, на его формирование повлиял и русский ландшафт, преимущественно равнинный. В национальном мелосе отразились эти черты русской речи. Появление русских народных инструментов также связано с особой кантиленностью русской песни. С другой стороны, как ни парадоксально, крайние эмоциональные состояния также характерны русской душе. Часто в классе баяна-аккордеона приходится, к сожалению, слышать игру не просто неритмичную, но и игру

в завышенных темпах, когда учащийся, технически не справляясь с материалом, все равно исполняет обработку народной песни в быстром темпе. Все вышеперечисленные ментальные особенности ни в коем случае не должны проявляться в исполнительстве. Ментальная причина далеко не единственная причина неритмичности исполнения. 6) Недостаточное развитие элементов комплекса музыкально-исполнительских способностей, в частности, метро-ритмических ощущений Например, одной из труднейших задач, стоящей перед молодым исполнителем,

является задача выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Многое в решении этой проблемы зависит от музыкальных способностей учащегося (координационных способностей, музыкального слуха, общей музыкальности). Все вышеперечисленные причины неритмичного исполнения характерны гораздо больше для исполнения на начальном этапе обучения. Естественно, что недостаточное развитие чувства ритма музыканта мешает профессиональному росту и в

дальнейшем. Таким образом, проблема актуальна на протяжении всего процесса обучения. Довольно часто отчаявшийся молодой педагог размышляет о самой возможности развития чувства музыкального ритма. Как известно, способности развиваются как комплексно, так и в отдельности. Само понятие способности — понятие «динамическое» (Б. М. Теплов, А.Н. Леонтьев). Если обратиться к изучению проблемы неритмичной игры с научной точки зрения,

то весь комплекс музыкальных способностей можно рассматривать как в аспекте целостности, так и каждого компонента отдельно. Б.В. Асафьев и Б.Л. Яворский определили следующую модель комплекса музыкальных способностей, которая наиболее точно выявляет взаимосвязь отдельных ее элементов (см. рис.1). Рис.1 Поясним данную схему. В основе лежит восприятие ладовой и метроритмической структуры мелодики. Это единство включено в личностную систему, построенную на взаимодействии четырех сфер:

1) слуховая сфера Моторно-двигательная сфера Эмоциональная сфера Интеллектуальная Как видно из выше представленной схемы, восприятие метроритмической структуры находится в центре музыкально-исполнительских способностей, и на его развитие оказывают влияние все сферы личностной системы человека: слуховая, моторно-двигательная, эмоциональная и интеллектуальная. Ритм имеет эмоциональную и моторно-двигательную природу.

Исследованиями науки (И.М. Сеченова, В.М. Бехтерева) доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями, проявляющимися в виде различных мускульных иннерваций, типа подсознательного, как говорят, «машинального» отбивания ритма ногой, лёгких «аккомпанирующих» движений пальцев, гортани, корпуса и т.д.). На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку у начинающих музыкантов.

Многие из этих систем в практике доказали свою жизнеспособность (например, система Э. Жак-Далькроза, ритмическое воспитание К.Орфа), подтвердили пользу, приносимую ими для общего ритмического воспитания, а также и для специального музыкального на начальных его ступенях. В то же время ритмика-«гимнастика» с размашистыми фигурами, выполняемыми с помощью рук, ног, корпуса, ведет к формированию обобщенного достаточно упрощенного чувства ритма.

Ведь в музыкальном исполнительстве посредником в воспроизведении музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя с его предельно дифференцированными координационными движениями; опора такого рода вызывает к жизни значительно более утонченные, рафинированные ритмические проявления. Здесь нам кажется необходимым подчеркнуть следующее: только хорошо «налаженная», достаточно надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма.

Напротив, неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на котором стоит учащийся-музыкант. Другим отличительным свойством музыкального ритма, кардинально выделяющим его от всех других видов, становиться то положение, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания. Б.М. Теплов, отмечая моторную природу чувства ритма указывал, что «движения как таковые ещё не образуют

музыкально-ритмического переживания, хотя и являются органическим компонентом, необходимым условием его возникновения»[14, с.35]. Следовательно, чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Оно характеризуется Б.М.Тепловым как «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального произведения»[14,с.36]. Вот почему все то, что связано с осознаванием, воспроизведением и восприятием

в музыке временных отношений, может быть в большей степени пережито и прочувствованно, но не может быть понято с помощью логических рассуждений. Об этой особенности восприятия и воспроизведения музыкального ритма писал в работе «Психология музыкальных способностей» Б.Теплов [14 с.28]. Эта уникальная сторона, особая «художественность» ритма. С этой точки зрения будет рассмотрен весь приведенный в пример музыкальный материал в нашей работе.

На практике мы часто видим, что начинающий музыкант не может повторить ритм, который задал ему педагог, простукивая его в ладоши, и соответственно, он без лишних усилий справляется с такой же поставленной задачей при проигрывании ему музыкального фрагмента. Современная музыкальная педагогика принимает точку зрения развиваемости чувства ритма. Но, как показывает практика, данный элемент комплекса музыкально-исполнительских способностей поддается

развитию сложнее, чем другие составляющие. В какой же степени оно может быть произвольно воспитуемым, каковы в данном случае пределы эффективности, практической роли педагога в воспитании музыкальной ритмичности обучаемого? Вмешательство педагога, в принципе, может оказаться достаточно эффективным, но сделать это надо согласно с общепедагогическими принципами целесообразности, наглядности, без потери так необходимого для учебного процесса времени. Как было сказано в первой главе о сущности ритма, его функции не исчерпываются

моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени; функции эти неизмеримо более существенны. Будучи одним из «первоэлементов», выразительным средством музыки, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание произведения, его образно-поэтическую сущность. Это отличительная черта и особенность музыкального ритма. Опираясь на исследования в данной области Э. Ж Далькроза, нам представляется возможным указать на три

главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями как: 1) темп; 2) акцент; 3) соотношение длительностей во времени. Восприятие и воспроизведение темпа, акцента и временных соотношений длительностей объединяются, сочетаясь во взаимозависимом единстве, складываются в первичную музыкально-ритмическую способность учащегося. Таким образом, согласно модели музыкальных способностей по

Б.Л.Яворскому и Б.В.Асафьеву ритмические способности хоть и лежат на грани соприкосновения всех музыкальных способностей, положение их обособленно. Развитие их возможно, но процесс развития не такой доступный, а главное что он распространяется на все этапы обучения. Чувство музыкального ритма моторно в своей первооснове. Методика развития его на основе темпа, акцентности, и соотношений во времени очень эффективна на начальных

этапах, однако другое из свойств ритма - эмоциональность, поэтому ритм не может развиваться и вне эмоциональной составляющей. 1.3. Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста Как уже упоминалось, в учебный план специального баяна-аккордеона в музыкальном училище и школы включено много технических упражнений. Цель этих упражнений (гаммы, арпеджио, полиритмические упражнения) дать учащемуся своеобразную «заготовку»

для последующего исполнения музыкальных произведений. Помимо чисто технических задач, таких как беглость пальцев, ровность туше, ровность звуковедения, они решают и художественные задачи, хотя и в меньшей степени. В учебные планы баянистов-аккордеонистов входит также исполнение этюдов, обработок народных мелодий. Все это - необходимые элементы ритмического воспитания обучающихся по классу баяна-аккордеона.

К сожалению, в учебные планы не включено исполнение пьес эстрадно-жанровых, которые, благодаря разнообразию ритмических рисунков; различной жанровой основы, позволили бы ученику добиться ритмической четкости исполнения, умения строго держать темп, добиться так называемого «железного ритма», который мог бы стать канвой для свободного ритмического исполнения, и, возможно, даже избегнуть излишнего эстрадного волнения, добиться сценической раскованности. Такие произведения смогут дать учащемуся гораздо больше, в плане

ритмического воспитания, чем те же обработки народных мелодий, которые заполняют учебные планы студентов-народников. В пьесах эстрадно-жанрового плана учащийся может почерпнуть многое из того, что предлагают ему технические упражнения, но на более художественной основе. Конечно же, воспитание метрического чувства и моторики, не должно превращаться в самоцель. Часто педагоги-пианисты говорят о том, что тактовый метр закрепощает ученика, ставит его в рамки классической

тактовой схемы, что влияет на умение развивать музыкальную мысль-фразу, убивает агогические отклонения. Однако в исполнительстве на баяне мы до сих пор сталкиваемся с произвольным отношением к ритмической пульсации, шаткому ощущению метра, которое оправдывается якобы свободной трактовкой произведения. «В последнее время писал О. Паньков, - появилась тенденция к строгому исполнению… Разумеется, в какой-то период она сыграла свою роль в росте профессионализма баянного исполнительства,

в искоренении «отсебятины» и произвола в интерпретации». [12 с.47]. К сожалению, очень часто приходится встречаться с обратной стороной баянного исполнительства, неоправданной вольностью трактовки в ущерб классической простоте и естественности исполнения. «Умение тонко пользоваться динамическими оттенками, владение rubato достигается постепенно, в результате углубления анализа музыкального произведения» писал профессор О.Паньков.[12, с.48].

На практике мы замечаем, что только ученик, умеющий играть идеально ритмично, способен играть свободно - правильно и естественно пользоваться средствами агогики. Хотелось бы привести слова Б.В. Асафьева в продолжение этой мысли: «У дирижеров…высокой культуры оркестр дышит: слушатель ощущает музыку как проявление органической жизни… Ритм у этих дирижеров никогда не метричен.» [12, c.46]

Одна из основных задач дирижера – добиться четкой метричности исполнения. Неритмичный музыкант не сможет управлять оркестром. И лишь дирижер, прошедший должную школу ритмического воспитания, способен грамотно пользоваться средствами агогики. Для эстрадного исполнителя-баяниста полезно будет исполнение джазовых пьес с элементами свинга. Природа свинга подразумевает агогическую свободу в сочетании со строгой ритмичностью исполнения.

В дальнейшем мы уделим больше внимания этому вопрос. Считается, что ученик должен быть технически и музыкально подготовлен к исполнению эстрадно-жанрового репертуара. Действительно, в практике встречаются технически сложные произведения. Конечно же, не весь такого рода репертуар отличается высокой художественной планкой содержания. Работа педагога в таком случае будет состоять в том, чтобы подтолкнуть учащегося к правильному выбору,

согласуя его с общепедагогическим принципом содержательности обучения. Современный репертуар баяниста разнообразен, состоит не только из народных песен и обработок, но и переложений классики, пьес современных композиторов: сложных ритмически, включающих довольно сложные для исполнения ритмические рисунки. Репертуар является одним из основополагающих средств воспитания в учебном процессе. Как известно, музыкальные способности могут развиваться комплексно и независимо

друг от друга. Задача педагога состоит в гармоничном развитии всего комплекса музыкальных способностей учащегося, и чувства ритма в том числе. Правильно подобранный репертуар поможет в совершенствовании ритмических навыков учащегося, не умаляя содержательности и художественности всего процесса обучения на инструменте. В учебных планах по специальности студентов музыкальных училищ и консерваторий уделяется большое место исполнению гамм, арпеджио, полиритмических упражнений.

Это в огромной степени помогает студенту, но с другой стороны не стимулирует его творческих исканий. Правильно подобранный музыкальный репертуар благотворно повлияет на улучшение как художественной, так и технической стороны исполнения. В данной работе мы не будем рассматривать вопрос совершенствования техники. В широком смысле этого слова, техника исполнения включает в себя не только «беглость пальцев», но и более общие пласты. Об этом часто забывают инструменталисты-народники.

В подборе репертуара педагогов-баянистов в последнее время сложились две противоположные репертуарные тенденции. С одной стороны - тенденция все большей «академизации» репертуара – когда в репертуар учащегося включен только конкурсный серьезный репертуара. Поясним, что в данном контексте означает «академизация репртуара». На практике согласно сложившейся конкурсной традиции на баяне-аккордеоне исполняют все больше сложных по музыкальному языку сочинений, к ним могут быть причислены масштабные классические произведения,

современная крупная форма, оригинальные пьесы написанные композиторами авангардного направления. Участвующий в конкурсах студент играет только серьезную программу выступлений на конкурсе из года в год, и музыкальное развитие его личности останавливается. При выступлении на более широкую публику в больших концертах он не может показать ничего кроме конкурсного репертуара. Такое обеднение музыкального воспитания ученика не приведет к желаемому улучшения музыкального

вкуса с его стороны, а наоборот, сузит диапазон музыкальности обучаемого. Педагог такого ученика заботится часто не о проблеме развития музыкальности ученика в целом, и его способностей, а лишь о некоей собственной репутации среди коллег-педагогов. Противоположная тенденция исполнения существует в начальном звене, где в репертуар на академическом концерте часто входят произведения незамысловатые, жанрово-бытовые, как то: песни, романсы, танцы.

Подобная картина чаще наблюдается в музыкальных школах, учащиеся которых часто не ставят своей жизненной целью продолжать профессиональное музыкальное образование в дальнейшем. Конечно же, вопрос подбора репертуара не стоит так остро в консерваториях и высших учебных заведениях, так как сам студент ВУЗа имеет собственное сложившееся музыкально-эстетическое мышление, определенный багаж музыкальных знаний и достаточно хорошо ориентируется в мире разнообразных музыкальных направлений

и жанров. В среднем звене и музыкальных школах роль педагога в подборе репертуара велика и даже неоценима. Творческий подход со стороны педагога в подборе исполняемых пьес необходим. Ритмические навыки в классе специального инструмента помогают развивать не только технические упражнения и этюды, но и пьесы эстрадного характера. Вопрос полезности этого репертуара, так называемые «академисты» вообще ставят под сомнение. Баян – инструмент, которому едва исполнилось 100 лет, однако репертуар,

созданный и переложенный для баяна за это время, собран довольно большой. Очень часто эстрадному репертуару педагоги не уделяют должного внимания, иногда для этого просто не хватает учебного времени. Как известно, советские идеологи внедряли в массы мысли об отторжении всей западной культуры, музыки, исполнительства, репертуара. Определенное время музыканты нашей страны находились в информационной блокаде, и не знали о прогрессе

западной исполнительской школы. Репертуарная политика баянистов, к сожалению, имеет этот налет негативного отношения к западной эстрадной музыке, мы бы назвали это некой «советской академизацией» репертуара. При таком подходе советские произведения для баяна 40-50-хх годов XX века, некоторые из которых действительно стали жемчужинами репертуара баянистов, безоговорочно признаются классикой « баянного репертуара». Подкрепленные идеологически они издавались, но не всегда на высоком

уровне в этих произведениях была художественная составляющая. В данной работе мы не ставим цели примирить противоположные точки зрения на этот вопрос, хотелось бы обратить внимание на предмет возможности совершенствования ритмических навыков обучаемого при исполнении эстрадных произведений. Советская культура дала многое для развития исполнительства на народных инструментах. Активная пропаганда народной инструментальной музыки на радио и телевидении, конкурсы и кружки - это

многие из положительных моментов той эпохи. Отрицательное отношение к джазу и эстрадным пьесам с элементами джаза хорошо известно всем. Западный репертуар был недоступен советским баянистам-аккордеонистам, в том числе о произведениях выдающегося композитора А. Пьяццолла было мало известно. В настоящее время эта музыка звучит все чаще в академических концертных залах. И есть мнение, что эти произведения являются так же «классикой» баянного репертуара.

Тем более что, написанные давно, они также «проверены временем». Исторически время их написания совпало с написанием советской классики баянного репертуара 40-50хх годов ХХ века, о которой говорилось выше. Конечно же, в современной ситуации вопрос выбора репертуара - это в большей мере вопрос музыкального вкуса исполнителя. Таким образом, эстрадно-жанровый репертуар играет огромную роль в воспитании и развитии музыкального

чувства ритма в течение всего процесса обучения. Правильно подобранный репертуар помогает педагогу, не умаляя художественной стороны образовательного процесса, подвести ученика к освоению сложных ритмических фигур; развить его технику исполнения в широком определении этого понятия; разнообразить его концертный репертуар; предоставляет возможность развить фантазию играющего на основе добавления собственного видения в исполнении и трактовке эстрадно-жанрового репертуара (а эту возможность дает эстрадный репертуар);

устранению многих из перечисленных причин неритмичной игры, восполнении недостатков музыкального воспитания обучаемого. Глава II. Некоторые методические рекомендации по исполнению ритмической составляющей эстрадно-жанровых произведений Одним из первых эстрадных жанров можно назвать вальс. Сформировавшийся к концу XVIII века из немецкого лендлера и других старинных европейских танцев, вальс имеет характерную ритмоформулу в трехдольном метре.

Наверное, каждый ученик музыкальной школы знает его ритмическую фигуру, и только начинающему музыканту может показаться сложным воспроизвести ее. Довольно неестественным для начинающего представляется сам трехдольный размер. Как известно, в природных ритмах нет аналогов трехдольного соподчинения долей. Более опытный музыкант достаточно легко справится с этой задачей. Существует несколько разных жанровых ответвлений вальса - от венского классического до более современного

джаз-вальса, вальса-бостона, вальса-танго. Одной из характерных особенностей венского блестящего вальса является изменение ритмической структуры трехдольного размера. Как известно, венский вальс отличается особой бравурностью характера. И бравурность эта достигается в его исполнении не только присутствием более подвижного темпа. Хотя и это немаловажная деталь. Секрет исполнения находится в особой ритмической структуре.

Если в обычном вальсе первая доля является сильной, а две последующие одинаково слабыми, то в венском блестящем вальсе - первая доля также сильная, а вторая относительно смещена ближе к первой доли такта, таким образом, третья слабая доля стоит в ритмическом рисунке немного особняком. Получается эффект легкого замедленного скольжения между второй и третьей долей такта. Это связано в первую очередь с характером движения самого танца.

Движения венского вальса отличаются от других видов вальса. В первую очередь от медленного вальса, своего предшественника своими эффектными поворотами - вправо и влево. «На практике часто приходиться встречаться с таким положением, когда достаточно подвинутый ученик, а иногда и концертирующий исполнитель, стремясь продемонстрировать свою виртуозность, берет быстрый темп, не считаясь с характером, жанром произведения.

Примером может служить подобное исполнение вальса И.Штрауса «Весенние голоса» в транскрипции И. Яшкевича, часто встречающегося в концертных программах баянистов. И можно убедиться, что пустое виртуозничанье, оторванное от смысла этого вальса, когда оно служит лишь материалом для демонстрации различных видов техники …делает пьесу скучной, однообразной, превращает ее даже при благополучном разрешении всех технических трудностей в этюд.

А как она сверкает и превращается действительно в виртуозную у исполнителя, который во главу угла ставит задачу передать настроение этого блестящего искрящегося вальса!», - пишет профессор О.Паньков [12 c.7]. Приведенный пример, когда ошибка исполнителя намеренно завышающего темп блестящего вальса И.Штрауса, мы считаем ,что она кроется в незнании вышеперечисленных специфических жанровых особенностей венского вальса. При исполнении многих вальсов XIX века надо учитывать эту жанровую особенность (См.

пример 1). Пример 1. И. Штраус-Грюнфельд вальс «Венские вечера» фрагмент. В выше приведенном примере сложностью исполнения является проведение мелодической линии цельно. Акценты на каждую первую долю такта в басу придают бравурный характер теме вальса и немного отвлекают исполнителя от цельного проведения этой темы. Это не простая исполнительская задача. Довольно часто в эстрадную программу входит джазовый вальс.

Характерная ритмоформула его: восьмая- четверть, восьмая- четверть, три четверти. Помимо измененного ритмического рисунка, изменился темп вальса - он стал гораздо быстрее. В джазовом вальсе допустимы элементы свинга, наложения импровизации. В ритме джаз-вальса в первом такте содержится синкопа (См. пример 2). Пример 2. В вышеприведенном примере синкопа является противоречием ритмического и метрического акцентов,

усиливает метрические тяготения. Такой ритмический акцент на слабой доле такта или внутридолевого пульса служит активным нарушением метрической инерции. Он отодвигает момент перехода слабой доли в сильную, и тем самым усиливает слушательское ожидание разрешения. Действительно, весь вкус ритма джаз - вальса в том, что междолевая синкопа первого такта органически разрешается во втором такте, где все ритмические акценты совпадают с долями такта.

Часто элементы такого ритмического рисунка проникают и в другие эстрадно-джазовые произведения. Например, в ниже приведенном музыкальном фрагменте он создает ощущение полетности, и, вместе с тем, «свинговой» неторопливости. (См. пример 3). Пример 3. В.Власов «Мне нравится этот ритм» (фрагмент). Чтобы ученик смог правильно уяснить ритм этого жанра, конечно же, надо считать более мелкими длительностями, чем четверть.

В данном случае - восьмыми. (См. пример 4) Пример 4 Будет очень полезным для ученика-баяниста поиграть пьесы в размере пять четвертей. Как известно, размер пять четвертей может строиться по-разному, состоять из двух метрических ячеек - трехдольной и двудольной – схема три плюс два, и двудольной и трехдольной схема два плюс три. Благодаря исполнению таких пьес, у ученика вырабатывается четкое ощущение метрической пульсации.

Размер пять четвертей не позволяет ученику при исполнении «проглатывать» не одну из долей. Также при исполнении необходимо брать за основу - мелкую счетную единицу. В ниже приведенном примере это может быть четверть (См. пример 5). Пример 5. Ф. Марокко «Take ten» (фрагмент) . В данном примере, используется схема размера три плюс два. Помимо движения четвертей, движение затрудняется синкопированными элементами.

При исполнении данного произведения важно помнить о том, что четкая ритмическая схема размера никогда не должна нарушаться. Должны присутствовать опорные точки. В данном примере это басовый аккомпанемент. Аккомпанемент в партии левой руки не должен приводить к разрыву мелодической линии. Поэтому акценты в партии левой должны быть не столько динамические, за счет исполнения рывком меха, сколько тембральные, звуковысотные.

При должном исполнении они не разрушают музыкальную мысль. Как было сказано в первой главе данной работы, акцент – понятие, связанное не только с ритмом, а, по мнению В. Холоповой, более широкое, пронизывает всю музыкальную ткань произведения. Жанр румбы - латиноамериканский, происхождение его связано с проникновением африканских ритмов. Его характерный ритм четверть с точкой, четверть с точкой, четверть используется и в произведениях

другого жанра (См. пример 6). Пример 6 . Абреу Самба «Тика-тика» (фрагмент). Довольно трудным для и исполнителя будет сыграть этот ритм при счете четвертями. Необходимо также считать мелкими длительностями. В следующем примере это будут восьмые. (См. пример 7) Пример 7. Ф. Люцио «Румба» (фрагмент). В этом произведении, как и в любом произведении моторного характера, определенной проблемой для исполнителя представляется взять точный темп произведения с первых тактов.

Для этого, предварительно настроившись, и как можно точнее представив темп исполняемого произведения, ученик должен просчитать несколько тактов «про себя» перед исполнением. По мнению многих педагогов, в произведениях моторного характера полезно будет несколько раз сыграть произведение под метроном. Вряд ли будет целесообразным многократное проигрывание, механическое отстукивание долей притупляет активность собственного ритмического переживания.

К тому же ученик может привыкнуть «видеть» удары метронома, как известно человек воспринимает ритм и зрительно тоже. Многие педагоги советуют с помощью метронома выявлять причины нарушения ритмической стройности; а выявив причину этой неритмичности, необходимо высвободить внимание для контроля за ритмом. Многие говорят о пользе дирижирования как произведения в целом, так и отдельных его частей. Для улучшения показателей ритмического самоконтроля полезной будет игра в ансамбле с педагогом, с другим

обучаемым, для эстрадного баяниста-аккордеониста полезна будет игра в ансамбле с ударником. В таком взаимодействии рождается особое ритмическое ощущение взаимодействия, ритмического контакта с другим исполнителем. В программу баяниста-аккордеониста входят пьесы с элементами джаза. В последние двадцать лет на международных конкурсах баянистов-аккордеонистов исполнители эстрадно-джазовые выступают в отдельных категориях, со своей конкурсной программой.

Это связано с тем, что это направление, является в принципе востребованным и значительно развивается. Разъясним некоторые моменты джазового исполнительства. Основной характерный элемент в джазе - свинг. Свинг возможен не во всех жанрах джаза - так, например, босса-нова не предполагает свингования. Свинг не схож с синкопой, он не выявляет метрические соподчинения, а наоборот, несколько ослабевает метрические тяготения, предавая некую агогическую свободу мелодическим

элементам. Для исполнения свинга надо обратиться к работе в умеренных темпах, так сказать освоить «классический свинг». Подходящими пьесами могут служить две пьесы В.Власова (См. примеры 8 и 9). Пример 8. В.Власов «Шаги на снегу» (фрагмент). Пример 9. В.Власов «Шаги» (фрагмент) Для более прочного уяснения джазового ритма свинга молодыми музыкантами, повторим, что в свинге ритм восьмых, упрощенно говоря, является триольным по сути, расшифровывается

как четверть и восьмая в триоли (См. пример 10). Пример 10. Свинг как музыкальное явление имеет множество толкований - от особенностей ритмического рисунка (Г.Левин), до манеры исполнения, некоторые видят в нем эмоциональное состояние исполнителя и слушателя, что близко модному определению «драйв». В таком определении есть доля правды, в этом понимании выходят на первый план «правополушарная» бессознательная» природа свинга.

Принцип свинга в смысле, как ритмического раскачивания и тяготения восьмых к триольности многие исследователи видят в «прасвинговых» жанрах танцевальных жанрах - жига, вальс, азиатские танцы, и африканской музыке (Бердет-Одер) и блюзе. В ритмическом рисунке наблюдается явное смещение восьмых «вправо», что создает ощущение перерастания в триольный или пунктирный ритм. У разных исполнителей свинг различен. Не углубляясь в исполнительские особенности джазовых музыкантов,

рассмотрим основные принципы свинга. Как уже говорилось, в ритмическом рисунке свинга восьмые смещены немного вправо, это первая особенность ритма джазового свинга. Другая особенность – присутствие неизменной ритмически линии баса-аккомпанемента – к нему относиться часто и партия ударных; и другой линии - линии, где обязательно свинговое движение – будь то импровизационный материал, либо выписанная в нотах мелодическая линия.

Понять природу джазового свинга можно и с помощью аудиозаписей, в прослушивании импровизаций. Анализируя собственное исполнение, контролируя ритмичность исполнения, ритма линий, исполнитель подходит к сознательному самоконтролю ритмичности исполнения. При таком активном слуховом воспитании чувства ритма, баянист-аккордеонист может избегнуть ритмических проблем и в «классической программе». В его игре исчезнут проблемы неумения взять темп, нарушения метричности

исполнения, проблема «проскальзывания» кульминаций. Эта проблема связана, в первую очередь, с тем, что слух исполнителя не справляется с восприятием звукового потока, тогда неопытный исполнитель начинает ускорять темп перед кульминацией. Если в его исполнении есть определенные опорные смысловые точки, которые не всегда совпадают с первой долей каждого такта, и четкий метр, который звучит в его сознании, эта проблема уйдет сама собой.

Еще один положительный момент исполнения джаза, состоит в том, что джаз привносит четкие метроритмические ориентиры, джаз всегда исполняется с ощущением «на два», таким образом, вторая и четвертая доля такта не являются слабыми. При исполнении джазовых пьес в четных размерах полезно поиграть их в умеренном темпе, концентрируясь на этом ощущении. Особое место занимают в репертуаре эстрадного баяниста-аккордеониста произведения аргентинского композитора и исполнителя на бандонеоне

А. Пьяццолла. На основе жанра танго и танго милонга (вид быстрого танго) он создал высокохудожественные произведения. Ритмоформула традиционного танго - четыре четверти в четырехдольном размере, где четвертая из них под акцентом. В танго А. Пьяццолла этот ритм уходит на второй план, вуалируется. А. Пьяццолла - яркий представитель композиторской школы XX века. В. Холопова в работе «Ритм» говорит о том, что ритм музыки композиторов

XX века играет значительно более важную роль, чем в музыке композиторов XVII-XIX веков. Одной из функций ритма становится формообразование, например, в музыке И.Ф. Стравинского. Одним из учеников Стравинского можно назвать А. Пьяццолла, который брал уроки композиции ученицы Стравинского Н. Буланже и уроки маэстро в том числе.

Как и в музыке Стравинского, ритм имеет формообразующее значение. Очень часто в его танго развитие пьесы выстроено за счет того, что одна-две ритмоформулы динамически варьируются на протяжении всей пьесы. В художественном плане мир музыки А. Пьяццолла несоизмеримо широк: от образов ностальгии по родине (как известно, впервые танго на бандонеоне стали играть аргентинские моряки дальнего плавания), через образы томления до демонического экстаза.

Такая открытая эмоциональность, свойственная эстрадной музыке не может ни привлечь внимания к музыке этих произведений как исполнителя, так и слушателя. Как было сказано выше, ритм является основополагающим в произведениях А.Пьяццолла. Помимо довольно сложных ритмических рисунков, таких, как синкопы (междолевые и межтактовые), акценты; в музыке А.Пьяццолла отводится большое место агогике, особенно в медленных частях его произведений.

Такое «квазиимпровизационное» исполнение является довольно сложным для прочтения. Надо помнить, что композитор редко писал для бандонеона как сольного инструмента. Его пьесы подразумевают наличие ансамбля. Для начинающего исполнителя представляется довольно нелегкой ритмической задачей совместить две самостоятельные линии - свободную линию мелодии, которая как бы «парит» над аккомпанементом, и аккомпанемента. Аккомпанемент относительно ритмичен по сравнению с первой линией.

Музыка Пьяццолла активизирует полифонический слух музыканта. Интересным взаимодействием эстрадной и академической традиции будет для молодого исполнителя-баяниста цикл современного ростовского композитора А.Горчакова «Джазовые аппликации», где на основе некоторых джазовых жанров и стилей (регтайм, би-боп) и блюзового лада, отдельных элементов джазовой музыки (секвенции, тритоновые замены) композитор создает сложные полифонические произведения (прелюдии, инвенции, фуги).

Мы считаем, что включение некоторых частей цикла в программу по специальности будет полезным в плане развития полифонического мышления и доставит удовольствие при исполнении обучаемым. В процессе работы над эстрадным произведением ученик переносит внутреннее переживание ритма на исполнение произведения. Встречаются произведения сложные и в фактурном и техническом плане. Выразительность музыкального образа может выражаться в посадке исполнителя, его осанке, сценическом

образе. Ведущие педагоги придерживаются мнения, что мимические мышцы не должны быть задействованы в исполнении. «Часто ученику-баянисту, который при игре делает чрезмерные движения головой и корпусом, педагог делает замечание: «Сиди ровно, не дергайся!» Если ученик следует совету педагога, то игра его сразу теряет ритмическую гибкость. Разумеется, речь не идет о том, чтобы поощрять излишние движения, а о том, как сделать их естественными».

[12,c. 47] Подведем итог. Помимо многочисленного разнообразия жанровой основы пьес эстрадно-жанрового репертуара, работа над произведением доставляет огромное удовольствие исполнителю. Какого бы он не был возраста, и на каком бы этапе освоения инструмента он не находился, существует различный репертуар для разных возрастов. И репертуар этот на современном этапе отличается высокой художественной планкой содержания. Эстрадно-жанровые произведения привносят в исполнение координационную уверенность,

которая напрямую связана с ритмической. А координационная свобода - это ни что иное, как техническая свобода исполнителя. Техническая свобода приносит уверенность как в концертное исполнение, так и в умение держать себя на сцене. Великий педагог Г.Г. Нейгауз считал, что одним из основных условий понимания сущности ритма является то условие, если у ученика есть врожденное качество артистизма. Без эмоционального отклика в душе, понять ритм «сложно».[16, с.176]

Ритмическое воспитание таким образом связанно с эмоциональным восприятием, и совершенствованием этого качества. Положительное влияние исполнения эстрадно-жанровых пьес проявляется и в умении держать себя на сцене. Ощущение равномерной метрической пульсации, джазового «драйва» приводит исполнителя в состояние эмоционального подъема, который, в целом, является положительным моментом сценического волнения. Такое волнение заставляет исполнителя думать об эмоциональном воплощении переживания пьесы, а не «зацикливаться»

на собственном переживании сценического волнения. Заключение Таким образом, проделанная работа по внесению методических рекомендаций в работе над ритмом при исполнении эстадно-жанровых произведений позволила нам сделать вывод о более широком значении эстрадно-жанрового репертуара в сфере ритмического воспитания молодого баяниста-аккордеониста. Как было сказано в первой главе о свойствах ритма, особенностями восприятия ритма является восприятие

его на основе простых единиц, которые характеризуются длительностью, акцентностью, соотношением во времени, на основе художественного музыкального материала. С методической стороны в работе были затронуты проблемы ритмической агогики, методические вопросы технического совершенствования и вопрос подбора соответствующего репертуара педагогом-баянистом, тема полезности эстрадно-жанровых произведений для исполнительской координационной свободы ученика, эстрадного волнения.

Благотворное влияние ритмического воспитания за счет включения эстрадно-жанровых пьес распространяется на все вышеперечисленные методические аспекты музыкального исполнительства. Ученик, который начинает самостоятельно контролировать ритмическую сторону игры, а через нее и координационную сторону, технику исполнения, переходит на новую ступень исполнительского мастерства. Переход на новый этап исполнения - это ни что иное как следствие правильного обучения и воспитания,

развития всех личностно-профессиональных качеств ученика, а развитие в педагогике понимается как изменение структуры мышления. Все это - положительные моменты, вытекающие не только из добросовестного подхода педагога к своей работе, но и творческой стороны педагогической деятельности. Таким подходом педагог, заинтересованный в развитии своего воспитанника, дает верное направлению ритмическому воспитанию обучаемого. Вместо того, чтобы добиваться автоматизма в исполнении технического материала,

педагог стимулирует творческие силы молодого баяниста, его ритмический самоконтроль. Как было сказано в нашей работе, для студента-училища и ВУЗа такой творческий педагогический подход зачастую применим, так как ученик уже имеет определенный музыкальный багаж знаний и умений. Мы считаем, что в современной ситуации педагог высшего звена выполняет функцию «наставника», «идейного вдохновителя» обучаемого.

Как известно, в практике баяно-аккордеонного исполнительства в нашей стране сложились традиции музыкального обучения и воспитания в специальном классе баяна-аккордеона. Мы не призываем в срочном порядке прибегать к кардинальному пересмотру репертуара баянистов-аккордеонистов, конечно, это, в большей мере, вопрос музыкального вкуса. Однако, баян-аккордеон - инструмент со сравнительно небольшой историей, и направления классического

жанра и эстрадного сосуществуют уже много лет, а последние двадцать лет - и в практике международных конкурсов. Очень часто приходится слышать, как на международных конкурсах высокого уровня выступают иностранные участники сразу в двух категориях, и в академической, и в эстрадной. И делают это одинаково успешно. Особенно хотелось бы отметить деятельность баяно-акордеонного центра Жака Морне, где работают ведущие педагоги России и

Франции. Учащиеся и студенты этого заведения активно участвуют в музыкальных конкурсах разного уровня. Помимо исполнения академической программы в классе основного педагога, готовится и эстрадно-жанровый репертуар в классе другого педагога, специалиста в этой области. Естественным считается, что несколько педагогов работают сообща. Ученик получает основы импровизации. Очень часто проводятся мастер-классы с привлечением студентов

из России и других стран, ведущих педагогов. Мастер-класс является одним из эффективных институциональных методов музыкального воспитания. Иногда студенты проходят целый двух-трех месячный летний курс обучения, общаясь и взаимодействуя друг с другом. В нашей стране педагоги Экспериментальной детской музыкальной школы в г. Омске пытаются ввести аналогичную практику в исполнении эстрадно-жанрового репертуара. Помимо изучения академического репертуара по специальности на аккордеоне-

баяне, учащиеся с удовольствием играют в эстрадно-джазовых ансамблях, начиная с младших классов. Следствием такого музицирования является сформированность у учащихся ДМШ прекрасных ритмических навыков, умение держать темп, отсутствие «боязни сцены» и в классической программе. Список литературы 1. Абезгауз И. С. Об одной ритмической фигуре М.: Советская музыка, 1970 №2. 2. Афонина Н. Ю. Ритм метр темп.

Временная организация в музыке СПб. : Союз художников, 2001. 3. Афонина Н. Ю.Проблемы ритмического анализа // Ритм и форма / Ред. Афонина Н. Иванова Л - СПб.: Союз художников, 2002. – с. 3-8. 4. Берлянчик М.М. Системность личностно-профессиональных качеств исполнителя // Психология и педагогические проблемы музыкального образования.

Новосибирск, 1986. Вып. 4. 5. Власов В.П. Исполнительская интерпретация джазовых стилей на баяне. – Киев: Издательство киевской консерватории, 1998. 6. Жак-Далькроз Э. Ритм. – М.: Классика, 2001. 7. Имханицкий М.И. История исполнительства на народных инструментах М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2001. 8. Колиер

Дж. Становление джаза М.: Радуга, 1984. 9. Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне М.: Музыка, 1985. 10. Холопова В.М. Музыкальный ритм М.: Музыка, 1980. 11. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма М.: Музыка, 1978. 12. Паньков

О.С. О работе баяниста над ритмом М.: Музыка, 1986. 13. Ручьевская Е.А. Движение и ритм // Ритм и форма / Ред. Афонина Н Иванова. Л СПб.: Союз художников, 2002 с. 9-21. 14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей М Л.:АПН РСФСР, 1947. 15. Семенов В.А. Современная школа игры на баяне

М.: Музыка, 2007. 16. Хлудова Т. О педагогических принципах Г.Г.Нейгауза //Вопросы фортепианного исполнительства М 1965. Вып. 1 с.175-176