Творчество Тернера

Оглавление I. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке. II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера 1. Художественные особенности творчества Тернера 2. Наиболее знаменитые художественные произведения Тернера 3. Свето-цветовые эффекты в произведениях Тернера III.

Заключение Библиографический список I. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке Английская национальная художественная школа вступила в период высокого расцвета в первые десятилетия XVIII века, после относительного безвременья в XVII столетии. При этом, особенно начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдвигает не только очень значи¬тельные,

но типологически во многом контрастные явления в самых различных сферах творческой деятельности. В литерату¬ре поиски философского осмысления мира и очень рано пробу¬дившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма. Не случайно В. М. Жирмун¬ский назвал Англию «классической страной предромантизма»1.

Его симптоматичными и даже яркими проявлениями еще в пер¬вой половине столетия можно считать «Времена года» Джейм¬са Томсона, опубликованные между 1720-ми и 1730-ми годами. Воплощенное в них высокопоэтическое чувство природы, пред¬ставление о ее божественной сущности сочетаются с чисто романтической идеей ее постоянного движения во времени. С предромантизмом в английской литературе связаны «Ночные думы»

Эдварда Юнга (1742—1744), оказавшие большое влияние на развитие романтического миросознания и за пределами Англии, прежде всего в Германии, а несколько позже — такие сочи¬нения Томаса Грея, как знаменитая «Элегия, написанная на сель¬ском кладбище» (1751) и «Бард» (1757). Грей был знатоком и исследователем средневековой литературы и архитектуры, не¬сомненно повлиявшим на возрождение интереса к готике, чрезвычайно характерное для английской культуры.

Одним из пер¬вых проявлений этого интереса стала усадьба Хораса Уолпола «Строубери-хилл», перестройка которой по проекту самого вла¬дельца относится ко второй половине столетия (в основном между 1748 и 1777 гг.). Знаменательно, что тот же Уолпол стал автором первого готического романа ужасов «Замок Отранто», за которым последовали многие другие романтические сочине¬ния в том же духе.

Интерес к национальной средневековой ис¬тории и литературе стал импульсом создания литературных ми¬стификаций. Самыми прославленными далеко за пределами Англии были поэмы Джеймса Макферсона «Фингал» и «Осси-ан» — источник сюжетов произведений многих, в частности, французских художников. Впрочем, растущее увлечение Средневековьем, часто опре¬деляемое как «готическое возрождение» (К. Кларк), не исклю¬чало интереса к античной культуре.

Публикация «Афинских древностей» стала событием в его развитии. В сфере архитек¬туры своеобразный, чисто национальный вариант классицизма в творчестве братьев Роберта и Джеймса Адамов сосуществовал в конце столетия с романтизированными (во всяком случае, в некоторых постройках) интерпретациями классицистического стиля в проектах (интерьеры банка в Лондоне) и постройках Джона Соана (1753—1837). Разные тенденции могли сочетаться в творчестве одного

мастера. Джон Нэш (1752—1835) решил в классицистическом стиле Букингемский дворец в Лондоне, од¬нако еще раньше (1815—1823) построил знаменитый «Королев¬ский павильон» в Брайтоне, объединив, и притом достаточно органично, китайские, индийские, мавританские элементы в одном здании, которое часто сравнивают с восточной сказкой. В том же смешанном стиле, объединяющем восточные и го¬тические мотивы,

Нэш решил и некоторые загородные (усадеб¬ные) дома. Впрочем, подобные сооружения остались все же еди¬ничными явлениями в английском зодчестве как свидетельство свободы и многообразия творческих концепций их создателя. Ту же свободу и подлинный размах Нэш проявил в своей градо¬строительной деятельности, в частности в ансамбле Риджент-стрит в Лондоне, соединившей спроектированный им в анг¬лийском духе

Риджент-парк и площадь Пикадилли. Фасады этой фешенебельной улицы решены в едином классици¬стическом стиле, развиваю¬щем мотив ионического орде¬ра, использованного Нэшем в застройке Парк-Сквер — начала всего ансамбля (1812-1821). Однако к 1800 году все более активной в английском зод¬честве становится неоготиче¬ская тенденция, опирающаяся наднациональные традиции. Постепенно она приобретает доминирующее значение в ар¬хитектуре

и прикладном искус¬стве. Самым ярким, хрестома¬тийным ее образцом уже в се¬редине XIX века стал гранди¬озный ансамбль Лондонского парламента, возведенный по проекту Чарльза Бэрри и Ога¬стеса Уэлби Пьюджина (1840— 1868). Изобразительное искусство Англии обнаруживает то же многообразие приоритетов. Классицизм не получил в нем столь широкого распростране¬ния, как во

Франции. Самым последовательным его предста¬вителем в живописи был Гэвин Гамильтон (1723-1798) - автор ряда картин на сюжеты «Илиады» (1760—1770), которые можно считать наиболее полным воплощением в английском искусст¬ве идей Винкельмана. Уже упоминавшийся скульптор и график Джон Флаксман не случайно снискал прозвище «романтическо¬го классициста», ибо лучшие его произведения — рисунки

— весь¬ма далеки от ортодоксальных принципов этого стиля. Предромантические и романтические проявления в английской живописи и графике развивались параллельно с аналогичными тенденциями в литературе, прежде всего в поэзии. В настоящее время многие исследователи начинают историю романтической живописи Англии с Ричарда Уилсона (1713/14—1782) и Томаса Гейнсборо (1727—1788), причем основания для этого видят,

глав¬ным образом, в пейзажном творчестве названных мастеров. Именно в пейзажном искусстве линия предромантизма, а затем и собственно романтизма прослеживается наиболее последова¬тельно начиная с такого специфически английского явления, как пейзажный сад, объединивший творческие усилия человека и красоту естественной природы в нерасторжимом, органичном эстетическом и этическом единстве и оказавший огромное вли¬яние на развитие садово-паркового искусства

Европы. Жанровая структура английского изобразительного искусст¬ва конца XVIII — начала XIX века весьма многообразна — это и портрет, и бытовой жанр, и изображение животных (особенно специфичны для Англии своеобразные «портреты» лошадей), и «спортивная» гравюра, и живопись, а также сатирическая гра¬фика. Но совсем особое место в развитии нового творческого миросознания раннего английского романтизма принадлежит двум художникам, чье творчество не вписывается в общий кон¬текст

английской художественной школы. II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера Совсем иным было творчество второго крупнейшего англий¬ского художника — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851). Он еще в юности приобрел ши¬рокую известность и уже в 1802 году был избран в члены Королевской Академии. Впрочем, это отнюдь не означает, что его искусство было оценено по достоинству и даже понято его современниками.

Многие лучшие работы Тернера долго остава¬лись вне поля зрения знатоков и критиков и заняли свое место в истории английского искусства лишь в XX столетии. Противопоставление Констебля и Тернера — общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской

природы. Тернера влекло все неординар¬ное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его ра¬бот, далеко не всегда связанной с Англией. Его частые поездки на континент в поисках новых мотивов и впечатлений можно сравнить с паломничеством Чайльд Гарольда Байрона — поэта, близкого ему по духу. Это касается более всего острого интере¬са к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические кон¬цепции многих работ художника.

Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натур¬ного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, свя¬занные с иными тенденциями. Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исто¬рической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пей¬зажи или композиции, в которых образ природной стихии при¬обретает доминирующее значение.

Сын лондонского парикмахера, Тернер рано сформировал¬ся как художник не столько под влиянием своих непосредствен¬ных академических учителей, сколько изучая опыт блестящих английских акварелистов, а также произведения Ричарда Уилсона, голландских пейзажистов и, особенно, Клода Лоррена. Последним он восхищался всю жизнь и порой откровенно ему подражал. Своей ранней популярностью Тернер был обязан акварель¬ным видам готических памятников.

Этот тип топографическо¬го пейзажа, проникнутый романтическим настроением, получил широкое распространение в английском искусстве последних десятилетий XVIII века. Уже юношеские акварели Тернера об¬наруживают высокое мастерство исполнения, далеко превосходящее аналогичные произведения его современников. За исклю¬чением, может быть, Томаса Гёртина, но этот талантливейший художник, с которым

Тернер был дружен, умер молодым в 1803 году. В том же году за вид замка Дорбандейл Тернер был избран в Академию. Однако уже в это время в его творчестве развива¬ются новые тенденции, казалось бы взаимоисключающие. В течение первых двадцати лет Тернер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в своих работах очень разным ма¬нерам и стилистическим приемам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию его развития.

Однако общее направ¬ление творческой эволюции художника все же можно опреде¬лить как движение к растущей свободе от традиционных пред¬ставлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи». В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических кар¬тин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени — наполеоновские войны и угро¬зу вторжения французов в

Англию. Таковы «Пятая казнь египет¬ская» (1802, Индианаполис, Музей), «Десятая казнь египетская» (1802, Лондон, галерея Тейт) и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, темные и маловыра¬зительные по цвету. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника. Трафальгарская битва. 1808г Лучшая среди его исторических картин — «Трафальгарская » (1808,

Лондон, галерея Тейт) — композиция на современ¬ный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приоб¬ретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, — а противобор¬ство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неров¬ным светом и окутанных дымом. Одновременно Тернер внимательно изучал натуру — свиде¬тельство тому виды

Темзы и ее берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой прак¬тике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Моне. Но подобные мирные мотивы мало соответствовали эксцентри¬ческому и в своей основе пессимистическому мироощущению художника. Характерно, однако, что уже в них Тернер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно,

чем Констебль, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжет¬ных предпочтений. «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» 1805; обе — Лондон, галерея Тейт) — первые значительные изоб¬ражения моря, бурного и угрожающего, — воплощают столь ха¬рактерную для романтического искусства тему трагического про¬тивоборства человека и стихии. Она становится одним из лейт¬мотивов всего творчества художника. «Кораблекрушение» было показано в

галерее Тернера, открытой в 1805 году. Затем здесь же была выставлена «Трафальгарская битва». Практику таких де¬монстраций художник осуществлял и в дальнейшем, но система¬тически представляя свои работы и на академические выстав¬ки, вначале с неизменным успехом. Мол в Кале. 1803г Море становится постоянным мотивом произведений худож¬ника, его любимой стихией, как и воздух и свет. Именно их эф¬фекты часто определяют замысел многих работ

Тернера. Так наблюдение снежной бури в Йоркшире стало импульсом для создания большой картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812, Лондон, галерея Тейт). В ней воплотились впечат¬ления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Тернера Метель. Переход Ганнибала через Альпы. 1812г во время одной из его поездок на континент, однако в первую очередь художника привлек необычный атмосферный эффект, который он наблюдал непосредственно,

но совершенно преоб¬разил своим пространственным воображением. Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала » — первая картина, в ко¬торой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необыч¬ному приему, символизирующему обреченность

человека сре¬ди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих по¬следующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В «Метели » худож¬ник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного ис¬толкования. Но годом позже он представил на академическую выставку «Морозное утро» (1813, Лондон, галерея Тейт), картину наро¬чито прозаическую, написанную без всякой попытки романти¬зации

обыденного английского мотива. А вскоре он показал две картины, которые воспринимаются как возвращение к классицистическому идеалу: «Переправа через ручей» (1815, Лондон, галерея Тейт) и «Дидона, строящая Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Последнюю он завещал пове¬сить рядом с «Видом морской гавани» Клода Лоррена (что и было исполнено). Лоррен всегда был его кумиром, и некоторые работы

Тернера, созданные в духе французского мастера, могут показаться простыми подражаниями. Дидона, строящая Карфаген. 1815г Однако в «Дидоне, строящей Карфаген» концепция пространства, открытого на первом плане и уводящего взгляд в глубину по водной поверх¬ности, озаренной светом восходящего солнца, принципиаль¬но отлична от замкнутой и статичной структуры лорреновского пейзажа. В полотне «Дидона, строящая Карфаген» заметно повыси¬лось звучание цвета по сравнению с более

ранними, в основном темными картинами Тернера. Цвет и неразрывно связанный с ним свет приобретают все большее значение в структуре работ живописца. Еще в 1802 году, во время первой поездки во Фран¬цию, Тернер начал в Лувре систематическое изучение опыта ве¬ликих колористов — Тициана и Веронезе. Мост Риальто, Венеция И в дальнейшем, притом, что его искусство было основано, прежде всего, на инстин¬кте и эмоциональном импульсе, цвет он изучал методически не только в процессе наблюдения

и на опыте художников прошло¬го, но и обращаясь к современным научным трактатам. Особое значение имело его знакомство с «Учением о цвете» Гёте, пере¬веденным на английский язык в 1840 году. Уже с середины 1810-х годов цвет приобретает первостепен¬ное значение в его восприятии и истолковании мира. Опреде¬ляющую роль в эволюции цветового видения

Тернера имели поездки в Италию начиная с 1819 года. Интересно, что в отли¬чие от подавляющего большинства художников, посещавших Рим, в творчестве Тернера итальянские поездки способствова¬ли не усилению классицистических тенденций, а, наоборот, окончательному отходу от них и раскрепощению его индивиду¬ального видения и фантазии. Особенно важным и плодотвор¬ным было трехкратное посещение

Венеции. До конца своих дней Тернер возвращался к воспоминаниям и впечатлениям от этого сказочного города с его неповторимым колоритом, объе¬диняющим синеву неба, золотисто-розовые тона архитектуры и их нестойкие, трепещущие отражения в зеленоватых водах ка¬налов и лагуны. Венеция преобразила цветовое видение худож¬ника. Он и прежде не любил зеленый цвет, и поля Англии не рождали в нем творческих импульсов. В Италии ему открылась ценность теплых и горячих тонов

— розового, красного, желто¬го, который он особенно любил, и их волшебное свечение в золотистом свете южного солнца. Улисс насмехается над Полифемом. 1829г Отныне эти цвета господствуют в его палитре в сочетании с сине-голубыми в утонченных нюансах и едва уловимых переходах, заставляющих вспомнить изысканную красочность палитры Ватто. Они определяют ко¬лорит его замечательных акварелей и картин, в выполнении ко¬торых все более

сказывалось влияние текучей и легкой акварель¬ной техники. В Италии и после возвращения в Англию Тернер создал до¬вольно много сверкающих в цвете топографически точных ак¬варелей, но подлинные шедевры — его акварели и картины, в которых непосредственные впечатления преломляются его фан¬тазией и мечтой, в которых, если и дается какой-то намек на кон¬кретный мотив, все преображается фантасмагорией света и цвета, и образ города (чаще всего

Венеции) предстает прекрас¬ным, как греза, сотканная из тончайших цветовых гармоний. Собственно, именно ощущение цвета и света, а не конкретный мотив лежит в основе подобных работ, а цветовые нюансы все более освобождаются в них от диктата материальных форм. Этот опыт Тернер воплощает и в больших выставочных картинах, созданных в конце 1820-х — начале 1840-х годов, с оп¬ределенными сюжетными мотивировками, а порою — с симво¬лическим подтекстом.

Таковы «Улисс насмехается над Полифе¬мом» (1829, Лондон, Национальная галерея), в которой интерес¬но решенная сюжетная ситуация (грандиозная фигура циклопа вырастает из гигантской скалы) все же полностью подчинена световому эффекту заходящего солнца, озаряющего небо фан¬тастическим сиянием; или «Геро и Леандр» (1830) с произволь¬ной и экстравагантной перспективой, поглощенной свечением золотистых и синих воздушных флюидов.

Наряду с этими романтическими интерпретациями античных сюжетов Тернер пишет картины, проникнутые острым чувством современности, в которых, однако, столь же живо проявляется его фантазия. Полотно «Последний рейс корабля „Смелый"-(выставлена в 1839 г Лондон, Национальная галерея) рождает ощущение трагического столкновения романтической мечты и тривиальной прозы. Черный прокопченный буксир ведет на слом прославленный фрегат — символ морской славы

Англии. Последний рейс корабля 'Смелый». 1839г Медленно и обреченно скользит прекрасное светлое судно на¬встречу своей гибели по водной глади, освещенной кровавым светом заходящего солнца. «Национальной одой» назвал эту картину Теккерей. Она была одной из последних работ Терне¬ра, имевшей успех. В дальнейшем его произведения вызывали все большее недоумение у публики и критики, хотя их продол¬жали принимать на выставки, учитывая известность художника. «Дождь, пар и скорость.

Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г Лондон, Национальная галерея) — одно из центральных произведений живописи XIX века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выра¬жающее суть образа. С повышенной точки зрения, позволившей охватить широкое пространство,

Тернер изобразил поезд, стре¬мительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно черно¬го паровоза и очертания моста — единственные внятные детали в этой картине. Все остальное - река, противоположный берег, небо тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива. Подобный свето-атмосферный эффект казался в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тернер наблюдал его в натуре.

Позже один из критиков писал, что художник «портретирует ничто и очень похоже» и пишет «подкрашенным паром». Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога. 1844г Но Тернер в то время был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботить¬ся об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире демон¬стрировал он абсолютную независимость в своем творчестве. То же, если не большее, разрушение материальности, подчиненное стремлению передать сложнейшие и, в

основе, исполненные драматизма природные состояния, обнаруживает картина «Метель на море. Пароход» (1844, Лондон, Национальная галерея), в которой темный силуэт судна словно подхвачен деструктивным вихрем воздушных масс. С ранних лет Тернер увлеченно изучал световые эффекты и цвет как естественный способ их воссоздания. Выше уже гово¬рилось, что при этом он обращался, в частности, к опыту Гёте. Свет и Цвет. Утро после всемирного потопа. 1843г

Под впечатлением гётевского учения о положительных и отри¬цательных цветах и их эмоциональном воздействии на воспри¬ятие Тернер создал две удивительные картины: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемир¬ного потопа. (Теория Гёте)» (обе выставлены в 1843 г Лондон, Национальная галерея). Библейские персонажи воспринимают¬ся в них не более чем стаффаж, полностью поглощенные вихреобразными

потоками воздушных масс, несущих угрозу всему живому. Обе картины на выставке в Академии в 1843 году со¬провождались отрывками из поэмы Тернера с характерным названием «Обманчивость надежды», в которой воплощен глубо¬кий пессимизм художника. Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшееся солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической форме, предвестник надежды, эфемерный, как летний

мотылек. Замок Норэм. Восход солнца. Ок. 1835-1840 гг. Восход солнца с лодкой между двумя мысами. Ок. 1835-1840 гг. Впрочем, сами картины не нуждаются в словесных коммен¬тариях. Все сказано космической деструкцией их нематериального строения, движением облаков, образующих гигантские воронки, цветом, который много позже Синьяк сравнил с рос¬сыпями драгоценных камней.

Пожалуй, эти слова еще более применимы к тем поздним работам Тернера, в которых цвет, изысканный и радужный, приобретает все большее автономное значение, а предметные формы размываются в феерическом свечении и лишь иногда угадываются в смутных очертаниях. Кеннет Кларк был прав, на¬звав Тернера первым художником, открывшим, что цвет может воздействовать непосредственно, независимо от формы и сюже¬та. Это особенно верно в отношении многих поздних работ

ху¬дожника, которые он писал для себя и редко демонстрировал на выставках. Стилистически и по манере исполнения они час¬то близки к его акварелям. Они так же прозрачны, напоены воз¬духом, так же излучают свет, как и его изумительные, утончен¬ные и сложные по цвету, переливающиеся жемчужными оттенками акварельные листы. В это время Тернер часто обращается к воспоминаниям о

Венеции, а английские мотивы совершенно преображает своим свето-цветовым видением. Он пишет закаты и, особенно часто, восходы. В этих картинах он мог применить свою новую палит¬ру. Тернер имел дома на Темзе и на побережье Кента, откуда он каждое утро мог наблюдать восходы, и это было импульсом для создания тончайших по колориту холстов, в которых синтези¬ровались восторженное созерцание, впечатление и грёза. Нередко он обращался к мотивам своих более ранних работ, трактуя их в совершенно

новом, изысканно радужном цветовом регистре. Таков поздний вариант вида замка Норэм — «Замок Норэм. Восход солнца» (ок. 1835—1840 г Лондон, галерея Тейт) или «Восход солнца с лодкой между двумя мысами» (ок. 1835— 1840 гг там же). Свет, вода и небо — любимые стихии Тернера — стали в них воплощением утонченной и хрупкой красоты мира.

Когда эти небольшие, легко написанные картины попадали на выставки (что случалось все реже), они вызывали недоуме¬ние и насмешки публики и критики. Их называли «маленькими шутками господина Тернера». Из современников, пожалуй, луч¬ше всех понял и оценил их Констебль, назвавший Тернера «жи¬вописцем золотистых видений, великолепных и прекрасных, хотя и лишенных субстанции». Последнее — отсутствие матери¬альности — в глазах

Констебля было недостатком. Тем не менее он добавил: «Все-таки это подлинное искусство, и стоит жить и умереть ради таких работ». IV. Заключение Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, при¬обрел особое, обостренное выражение в английской художе¬ственной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, не тронутой приметами буржуазной цивилизации, столь непри¬глядными порой в бурно растущих

индустриальных городах, ис¬кали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтиче¬ские ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов. В этом смыс¬ле программными можно назвать «Лирические баллады» Ворд-сворта и Колриджа — поэтов «озерной школы». В знаменитом предисловии к «Лирическим балладам», которое Вордсворт на¬писал для второго издания (1800), декларируются поэтическая ценность и моральная значимость

природы, в которой отраже¬на красота Бога. В этой связи весьма характерны слова Колрид¬жа о том, что именно искусство призвано открыть людям, духов¬но гибнущим в противоестественной толчее города, красоту естественной природы. Английская живопись и графика с честью выполнили эту миссию. Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начал¬ся на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижени¬ями английской акварельной живописи в последние десятилетия

XVIII века. Среди ее мастеров важное место занимал Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. Библиографический список Арнина Н.Л. Уроки прекрасного М 1983г. Гнедич П.П. Всемирная история искусств М 1996 г. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1 М 1996 г. Ильина

Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство М 1983г. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. // Под редакцией Ротенберга Е.И Свидерской М.И М 1995 г. Лармин О. Искусство и молодежь М 1980 г. Музей изобразительных искусств

Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома Могильникова Г.А. Л-д, 1978 г. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Санкт-Петербург, изд. «Азбука-классика» 2005г. Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир М 1986 г.