Введение Глава 1. Культурологический смысл артефактов театрального искусства 1. Социокультурный контекст и его отражение в театральном историческом костюме 2. Изобразительные возможности театрального костюма 3. Выразительные средства театрального костюма Глава 2. Художественная символика исторического костюма и зрелищный характер искусства белорусского театра 2.1.
Исторический костюм и авторская стилистика создателей театрального спектакля 2. Способы интерпретации содержательных и национальных значений театрального исторического костюма 3. Особенности театрального художественного восприятия исторического костюма Глава 3. Место и роль исторического костюма в развитии современного искусства театра 1. Исторический костюм в творческих проектах современного белорусского театра 3.2.
Функции театрального исторического костюма в новых формах зрелищной культуры 3. Введение Первые попытки описать и систематизировать историю костюма относятся к эпохе Возрождения. Венецианец Чезаре Вечеллио оставил потомкам богатейший материал по бытовавшей в его время одежде. Труды Лелюара, Буше, Готтенрота,
Вейса, Макса фон Боина изданы во многих странах мира, но на русском языке было напечатано несколько работ. По методу исследования вся эта литература делиться на описательную, где в хронологическом порядке описывается костюм и его последующая эволюция, историко-социальную, в которой костюм рассматривается в связи с историко-социальными процессами и литература, где костюм трактуется как часть материальной культуры. Существует также справочная литература иллюстрированные словари, где кратко описаны отдельные
предметы костюма, аксессуары и названия тканей. На протяжении своего многовекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, когда театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогда ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массовой информации. Доминирующей театральной моделью в прошлом веке являлся репертуарный театр со своим собственным зданием,
одной или несколькими сценами, оборудованными мастерскими и цехами, постоянным артистическим, административным и техническим составом. Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоченность театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо
проводить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа является как никогда актуальной. Особое значение имидж имеет для больших или хорошо известных театров. Такой театр на виду общественности и в центре внимания СМИ. Поэтому крупные театры постоянно работают с общественным мнением. Театральный костюм элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального
костюма персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики 13 . Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая произнесением текста или пением , иногда скрывающая его фигуру полностью,
аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Пример персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира колоколообразный силуэт индийского костюма, который являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену центра и оси мира в индуистской мифологии . Китайский персонажный костюм, к примеру, своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования
Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с верхним миром , и зверя жителя нижнего мира . Южнорусский своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре Но мотивы природы, а в эпоху барокко
XIV в. Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы как и все другие элементы сценографии были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в ХХ в с самого его начала, их стали создавать художники И.Билибин в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова 1909 , К.Фрыч в Буре У.Шекспира 1913 , В.Татлин в Царе Максимилиане ,
П.Филонов в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич в проекте Победа над солнцем все три постановки 1913 . А затем, в конце 1910-х гг. первой половине 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете П.Пикассо, показавший гротесковых
Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное зодчество А.Веснина в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры . На других сценах костюмы-панцири Ю.Анненкова в спектакле
Гай Г.Кайзера и А.Петрицкого в Вие , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор , которые создали ученики П.Филонова Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п персонаж Почтмейстера , рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников персонаж Лекаря , бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. персонаж
Человека-Трактира. Во второй половине ХХ в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков 13 . Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-
пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками жупан, тулуп, кожух, овчина, обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, перевернутая одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки использовалось и все, что давала природа
трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма длинными рукавами и фазаньими перьями в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами в японском
Но . На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце XVIII в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт леди Гамильтон , после чего аналогичные приемы манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма широко использовались в балетном театре XIX в достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве
Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила средствами кубофутуристической выразительности А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта
У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг. В.Ходасевич и И.Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского Б.Эрдман 13. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине ХХ в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но
по необходимости, как элемент имеющейся в их распоряжении палитры средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии. Для формирования своего имиджа театр сегодня ищет и обнаруживает новые пласты жизни и общества, вырабатывает новые методики, находит средства выразительности на стыке
театрального и других видов искусства, фотографии, каких-то технических элементов и т. д. 8 Не последнее место в формировании имиджа театров занимает практика использования театральных аксессуаров и театральный костюм. Например, что бы ни происходило с Большим театром балета, у публики его имидж все равно ассоциируется с Жизелью , Спартаком и Лебединым озером , на которые принято водить гостей, а также со
Щелкунчиком , на который отправляются с детьми во многом благодаря костюмам и использованию сценических аксессуаров 6 . Цель данного дипломного исследования выявление культурологического смысла исторического костюма в системе художественной культуры и зрелищного искусства современного белорусского театра. Исходя из поставленной цели, были сформулированы следующие задачи изучение исторического костюма в контексте предметно-образной среды и театра определенного времени культуры анализ и интерпретация социальной
и национальной символики театрального исторического костюма выявление функций и практической значимости данного артефакта в развитии современного белорусского театра. Объектом исследования данной дипломной работы является феномен театрального исторического костюма. В качестве предмета исследования рассматривается символика исторического костюма в контексте художественной культуры и современного белорусского театра. В качестве методов исследования осуществляется культурологическая
реконструкция изобразительных и выразительных возможностей исторического театрального костюма проводится анализ художественной и национальной символики исторического театрального костюма проводится интерпретация места и роли театрального костюма как артефакта современного белорусского театра. Глава 1. Культурологический смысл артефактов театрального искусства 1.1. Социокультурный контекст и его отражение в театральном историческом костюме
Театральный исторический костюм понятие широкое и включает в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле - это целый комплекс вещей прическа, грим, обувь, головной убор и собственно платье. Смысловое значение костюма исторического как телесно-временной маски подтверждается и лексическим значением слова костюм слово заимствовано от итальянского costume , что означает обыкновение , обычай , привычку , а во множественном числе нравы 11 . Театральный костюм всегда отображает ту эпоху, в которую
происходит действие спектакля. Для создания театрального костюма художники-декораторы используют различные источники информации фрески, скульптуры, картины, письменные источники. Театральный костюм единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей и создать художественный образ. Предположим такую реальную ситуацию увидев девушку в платье, которое придает ее фигуре очертания, близкое
к идеалу мы можем воскликнуть Какая красивая девушка что будет означать, что данный костюм выполнил свою эстетическую функцию , он сделал человека красивым. Многочисленные нефункциональные детали, например, узор, рисунок ткани, ее цвет, фактура, кружева, сборки, декоративные пуговицы, вышивка, аппликации, накладные цветы и т.п на первый взгляд являются лишь украшающими элементами деталей костюма, однако при внимательном анализе оказывается, они помогают формировать образ,
а образное совершенство является одним из мощных источников красоты. В этом случае один эстетический аспект театрального костюма незаметно переходит в другой, который можно назвать художественной функцией костюма, призванной создавать индивидуальный имидж, стиль 11 . Без составления типологии театрального костюма невозможно изучение его роли в формировании имиджа театра. Многообразие театрального костюма можно сравнить с разнообразием жизненных ситуаций или человеческих
характеров, которые воплощаются посредством этого костюма на сцене. Основной путь к пониманию его сути типология, расчленение на классы, группы, виды и т.д. в различных плоскостях 3 . По данному вопросу нет законченных исследований. Хотя стоит отметить, что каждый автор, приступающий к изучению театрального костюма и костюма вообще классифицирует его по какому-либо признаку. Большая часть литературы по костюму исторические и этнографические
исследования, следовательно, в них костюм разделяется по географическим или временным основаниям. В литературе, посвященной вопросам возникновения элементов одежды, их развитию, способам формирования имиджа обычно разделяют костюм по отношению к телу, конструкции и функциям. Каждый тип классификации открывает новые сферы для исследования, вскрывает неожиданные проблемы и новые аспекты костюма 9 . Таким образом, под театральным костюмом следует понимать все, что искусственно изменяет
облик человека, держась на его теле, сюда относится одежда, головной убор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, грим. Определение уже содержит первую и основную классификацию перечислены подсистемы костюма. Основные плоскости типологии 1. Антропологическая а по отношению к телу Основание классификации степень близости к телу, а как следствие степень влияние на тело. Перечислим их от самого близкого до самого далекого раскраска тела татуировка, макияж, грим , одежда,
обувь, головные уборы, украшения, аксессуары тоже имеют различное влияние например очки - ближе, чем сумочка . Многие системы, например одежда, имеют внутри себя тоже различия белье и верхняя одежда . Данное основание необходимо учитывать при создании и потреблении театрального костюма, ибо человеческое тело может принимать только определенные материалы, фактуры, вещества. Вся история производства костюма развивается в направлении создания наиболее комфортных и безопасных
для здоровья материалов и веществ макияж, грим . б по отношению к частям тела виды одежды, головные уборы, обувь и т.д. Эта классификацию мы уже встречали в определении и потому ее можно назвать определяющей при системном подходе к изучению костюма. Построим полную иерархию систем и подсистем театрального костюма. Одежда. По способу крепления на теле одежда делится на поясную юбки, брюки, шорты, трусы и т.д. и плечевую рубашки, платья, сарафаны, плащи, пальто, шубы, пиджаки, майки, свитера, и т.д.
Конфигурация и пластика тела диктуют различия элементов костюма. Одежда размещается на трех частях тела туловище, руках и ногах 10 . Всю одежду также делят на три слоя белье, нательная одежда и верхняя. Белье. Производители разделяют белье на три вида каждодневное практичное, из плотных натуральных или смесовых материалов, гладкое , праздничное нарядное, со всевозможными украшениями, под стать одежде
для особых случаев белье для интима открытое, прозрачное, со всевозможными украшениями, накладными деталями оборками, бантиками, кружевами, бусинками , часто с намеком на шутку. В XII веке появились изящные интимные домашние одежды как правило для утреннего туалета неглиже, полонез, пеньюар, шмиз, существующие до сих пор. В Европе XIX благодаря путешествиям в тропики стала известна пижама . Нательная одежда. Это самый многочисленный раздел одежды, перечислять все ее виды трудно и
нецелесообразно, весь этот массив находится между бельем и верхней одеждой. Однако следует обратить внимание на следующую особенность, зависящую от климата. В жарких странах, белье и нательная одежда часто объединяются, образуя довольно открытую одежду, используемую каждый день в целях минимизации материалов, присутствующих на теле. Тогда как одежда северян отличается многослойностью, что увеличивает количество видов одежды.
Пиджачный раздел блайзер, джемпер, жакет, жилет, пиджак, свитер, смокинг, фрак, костюм двойка , тройка , с юбкой или брюками , рубашка блузка . Одежда для ног брюки, шорты, носки, чулки, колготки. Отдельно выделяем платье сарафан и юбку. Верхняя одежда. Разнообразие видов верхней одежды не так велико, в основе деления лежат, прежде всего, сезоны и конечно, конструкция и материал. Перечислим основные типы верхней одежды дубленка, шуба, манто, куртка, пальто,
плащ. Историки костюма выделяют около семнадцати видов пальто. Также следует обратить особое внимание на отдельные элементы одежды, которые, как правило, обладают особой символической силой воротники, манжеты, галстуки шарфы, платки , носки чулки , пояса ремни , перчатки рукавицы . Эти незначительные детали могут полностью изменить информационную нагрузку костюма в целом. Обувь разделяют на шитую, подкроенную и прикрепленную к ноге различными перевязями, плетеную.
По конструкции обувь делят на сандалии и сабо, туфли, сапоги и ботинки. Головные уборы. Головной убор всегда ассоциировался с головой, поэтому он обладал сильным символическим значением. В произведениях искусства головной убор мог выполнять функцию замещения головы. Все многообразие украшений по назначению делится на платяные броши, запонки, пряжки, застежки, булавки , нательные серьги, колье, цепочки, кулоны, кольца, браслеты и украшения для волос заколки, диадемы
и т.д По способу крепления мир украшений состоит из следующих подсистем шейные цепочки, кулоны, ожерелья, колье, ленты, подвески, бусы, медальоны ушные серьги, клипсы, пуссеты браслеты на руки и на ноги напаличные кольца, перстни украшения для волос заколки, накладки, венки, диадемы, височные кольца, ленты и т.д Прическа убранство головы, во многом символизирует строй ее внутреннего содержания, мировоззрение каждого человека и эпохи в целом. Волосы на голове, поскольку они покрывают верхнюю часть человеческого тела,
символизируют духовные силы, высшие силы, воплощают духовное состояние человека. Волосы на теле связывают с влиянием иррациональных, низших сил, биологических инстинктов. Волосы означают также плодородие. В индуистской символике означают силовые линии Вселенной. Густая шевелюра является воплощением жизненного порыва, будучи связана с желанием преуспеть. Важное значение имеет цвет волос. Темные волосы имеют темную, земную символику, тогда как светлые золотые
ассоциируются с солнечными лучами, чистотой и добром, и все положительные мифологические и сказочные герои имели светлые волосы Белоснежка, Снегурочка, Златовласка . Медно-рыжие волосы свидетельствуют о демоническом характере и связываются с Венерой. Столетиями живет представление, что ведьма должна быть рыжей, и что таким людям всегда везет. Множество колдовских ритуалов связано с волосами, как духовной энергией человека.
Теряя волосы, мы теряем силу как библейский Самсон. Обратной стороной потери волос является добровольная жертва. Все, кто отвергает земную жизнь, чтобы встать на путь абсолютного аскетизма, обязан постричь волосы монашеский постриг . Люди с давних пор уделяли прическе большое значение. По словам Дидро, прическа делает женщину более привлекательной, а у мужчины подчеркивает черты его
характера 10 . Грим. Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя. Но грим имеет значение не только как внешний рисунок характера изображаемого актером персонажа. Еще в творческом процессе работы над ролью грим является для актера определенным толчком и стимулом к, дальнейшему раскрытию образа.
Первоначальные формы театрального грима возникли на основе магической раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытною человека 10 . 2. Демографическая Тут очевидно разделение на мужские и женские элементы костюма, цвета, фактуры, материалы. Мужские сдержанные оттенки, как правило, темные, с преобладанием черного, часто встречаются строгие контрасты, фактуры жесткие, ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактуры геометрические,
технические. Женские пастельные оттенки, вся розовая палитра, легкие, мягкие фактуры, легко драпирующиеся, прозрачные, с блестками, вышивками, гипюр, цветочные, растительные мотивы, горошек и мягкие линии в фактуре и рисунках, жемчуг и перламутр материал для аксессуаров и украшений. Театральный костюм может различаться по половому признаку либо незначительными деталями например сторона застежки , либо вообще всей формой. Так, в XVII веке мужчины широко использовали шикарные кружева, сейчас
же это прерогатива дам, один из символов женственности. Признаки женственности и мужественности, разумеется, менялись у разных народов и в разные эпохи, но присутствовали всегда. Исключением, пожалуй, является конец XX века, с его идеей унисекса 12 . С давних пор существовали различия между детским и взрослым костюмами. Внутри этих групп имеются градации маленькие дети, подростки, молодежь, люди зрелого возраста, пожилые,
старики. В костюме устанавливаются особые детали для старшего поколения и особые для младшего. Вот некоторые примеры бантик или слюнявчик всегда для нас являются символами детскости, повязанный на голове женщины платок обычно ассоциируется со старостью, костюм с явными признаками эротизма могут носить только молодые люди. Подобные стереотипные символы прочно закрепляются в культуре 17 . Как и в случае в половой принадлежностью принято разделение на детские и взрослые рисунки, цвета, фактуры
и материалы. Понятие детского костюма как самостоятельной группы возникло только во второй половине XVIII века в Англии. До этого времени детская одежда была лишь уменьшенной копией взрослой. Это разделение объясняется во многом резким усложнением костюма, что делало его слишком не удобным для детей 17 . Основные средовые плоскости театрального костюма 1. Историческая временная эпохи, века, периоды, годы Данная классификация, применяемая к костюму, является
самой распространенной в исторической науке. При этом подходе история вещей и явлений изучается с точки зрения принадлежности их к тому или иному времени. Наиболее общепризнанные крупные градации первобытность, античность, средние века, возрождение, XVII, XVIII, XIX, XX века. Развитие костюма в этом случае рассматривается как линейный процесс, в центре внимания - признаки, отличающие одну эпоху от другой.
Внимание исследователя концентрируется на стилистических особенностях костюма общих для всех архитектонических искусств каждого периода. Внутри каждой эпохи принято выделять более мелкие периоды, названия их общеизвестны. 2. Природная Пространственно-географическая. Здесь наиболее яркое деление происходит на два полюса восток-запад. Разумеется, что различия выходят далеко за грань географии. Проблеме Восток-Запад посвящено множество работ, и все проблемы, обсуждаемые в них, имеют то или иное
отражение в костюме. Дальше деление происходит простой схеме континенты, страны, регионы, города, селения, городские кварталы. Климатическая. В силу того, что одной из первых функций костюма была защита тела от природных воздействий костюм, прежде всего, стал различаться по приспособленности к различным климатическим и природным условиям. Разумеется, что плоскости в реальности пересекаются, образуя большой спектр природных условий, требующих специального костюма. Зимняя ночь в южном лесу и летний день в северных горах, северное
и южное солнце, дождь и ветер в степи и в лесу и т.д. во многом обуславливают многообразие костюмов народов, населяющих нашу планету 17 . С развитием деятельности человека и промышленности постоянно появляются новые костюмы, специально приспособленные для пребывания в экстремальных природных условиях, что позволяет людям пробираться в самые труднодоступные уголки Земли и неизведанные среды. Человечество разработало экипировку для покорения горных вершин, морских глубин, непролазных тропических
лесов, пустынь и полюсов. 3. Этнографическая этносы, народы, племена обряды, обычаи . Это одна из распространенных классификаций театральнго костюма. Основной массив всей литературы по костюму этнографические работы, содержащие подробные описания костюмов тех или иных этнических общностей и связанных с ними обычаев и ритуалов. По подобным исследованиям хорошо изучать такое явление как национальный костюм.
4. Отдельные обряды определенных этнических общностей. Много работ, посвященных театральному костюму той или иной эпохи, имеют в своей основе разделение по сословиям. Одежда различных сословий изначально определяется присущим им образом жизни, ее закрепленная форма работает как знак, указывающий на тот или иной слой общества. Вождь выделялся среди соплеменников, его почитали как особенного человека.
Крой и детали костюма говорят о статусе в обществе, родовых традициях и т.д. И в современном мире эта функция костюма существует например, в деловом костюме - чем тоньше полоска, тем выше статус его владельца . Ошибки здесь всегда были крайне нежелательными и могли нанести оскорбление. Люди очень трепетно относились к своему положению в обществе и всегда старались как-то подчеркнуть его в костюме. Зачастую разные сословия имеют различные этические, эстетические и т.п. нормы, что тоже
отражается в костюме. В классовом обществе просто необходимы внешние признаки, устанавливающие характер отношений и общения. При переходе от натурального хозяйства к рыночному укладу, с его разделением труда и товарообменом в каждом деле появились свои профессионалы, и как следствие, однотипный костюм. Его форма во многом зависела от специфики деятельности и содержала элементы, объединяющие людей одной профессии в некую корпорацию, подчеркивала тем самым общность занятий, накладывающих отпечаток на их
характер, мировоззрение, отношение к окружающим. Мы даже характеризуем группы людей, называя признаки или элементы их одежды, например люди в белых халатах , люди в погонах , белые воротнички и сразу все понимают, о ком идет речь 9 . Следующие профессии имеют наиболее четко определенные и легко различаемые костюмы военные, медицинские работники, работники транспортных компаний, общепита и т.д. Конфессия. Данная типология предполагает изучение костюма представителей различных религий, а также
их ветвей и еретических течений. Каждая религия устанавливает и обусловливает определенные формы костюма, особенные покрой, силуэт, цвета, аксессуары и детали. В зависимости от степени влияния религии на жизнь общества в тот или иной период, данные особенности так или иначе воздействует на все формы и виды костюма. 5. Эстетическая иерархия стилей, смена мод и т.п.
Довольно обширный пласт литературы, посвященный театральному костюму, имеет в своей основе именно эту классификацию. История театрального костюма, как правило, строится на рассмотрении различных стилей костюма и мод, сменявших друг друга на протяжении существования человечества. Исследователи современности также активно пользуются этой иерархией в своих работах, рассматривая палитру стилей, одновременно присутствующих в наше время и лежащих в основе наук об имидже.
В связи с этим следует отметить, что исследование стиля костюма строится по двум направлениям исторические стили и современные. В понятие современные входят не только стили, возникшие в последние десятилетия текущего столетия, а все то многообразие стилей костюма, которое есть в распоряжении наших современников, а также само отношение к стилю как к инструменту. Это связано с тем, что на современном этапе развития человечества стиль текущей эпохи можно определить
как поливариантность, т. е. его нельзя определить однозначно, он зависит от множества причин и легко меняется в зависимости от ситуации, настроения и т.д. Поэтому мы перечислим основные исторические стили, сформировавшиеся в той или иной эпохе, а затем основные стили, в которых может выразить себя современный человек. Разумеется, многие современные стили имеют в своей основе определенные исторические стили.
Перечислим основные исторические стили 21 Античный. Тело рассматривалось как зеркало, должное отразить совершенство мира. Костюм подчинялся законам логики и гармонии. Античный стиль это образ греческой колонны , стремящейся в высь к свету и совершенству. Использование тканей определенной ширины в соответствии с размерами ткацкого станка, одежда не кроенная, а собранная в вертикальные складки, наряд выдержан в соответствии со строением
человеческой фигуры, обувь практически одна подошва. Романский. Нес в себе наследие античности, однако с определенными излишествами. Простое, не прилегающее к фигуре платье сшиваемое из двух частей было отделано широкой каймой. Готический. Именно в это время появляется крой, ставший необычайно сложным и виртуозным. Одежда подгоняется по фигуре. Костюм той эпохи сродни готической архитектуре.
Преобладание вертикальных линий и заостренных деталей. Ренессансный. Стремление к гармонии, выраженной в симметрии и отсутствия излишеств. Во всем только естественные пропорции. Современники пытались создать богатый и элегантный костюм, способный подчеркнуть достоинства человека. Впервые женское платье делится на длинную юбку и лиф. Одежда отличается использованием дорогих тканей, сложных орнаментов, необычным оформлением рукавов,
сочетанием двух цветов, материалов. Барокко. Появление новых материалов, наиболее популярными становятся бархат и металл. Стремление к роскоши и эксцентричности. Официальность, чопорность тяжелых нарядов. Роккоко. Платья становятся более изящными, громадные наряды уменьшаются до более человеческих размеров. Обилие складок а связи с применением атласа, богатейшее нижнее белье.
Преобладание в нарядах пастельных тонов и обилие аксессуаров. Ампир. Следовал по стопам античной моды это касалось только дамского костюма . Характерные черты простота линий, вертикальны складки, смещение линии талии под грудь, рукава- фонарики , глубокое декольте. В гардеробе мужчин появляется темный фрак, который носили с галстуком, узорчатым жилетом и цилиндром. Денди. В начале XIX века создается тип скромно, но идеально одетого господина денди.
Главнейший признак внешняя простота костюма в совокупности с ее дороговизной и совершенным покроем. Возросшая роль галстука, который становится единственным броским украшением на белоснежной рубашке. Романтизм. Ярче всего этот стиль проявляется в женском костюме, отличительными чертами которого считается приталенный лиф, широкие рукава, множество воланов, рюшек и бантиков, легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности. Модерн. Эго характеризует отказ от всех старых норм в костюме.
Модерн отличает S-образный силуэт дамского костюма, свободные просвечивающие платья, декоративность и экстравагантность в сочетании с фантастическими образами. 6. Производственная. Прежде всего, следует выделить искусственные и природные материалы, которые имеют различные способы обработки и потребительские качества. В большинстве случаев материал радикально влияет на общую направленность и характер формообразования.
Здесь в основе лежат физические свойства материала, предопределяющие структурно-пространственное и пластическое решение вещи. Многообразие форм резко возрастает при сочетании различных материалов. Обработка материала также предопределяет форму. Постоянно совершенствующиеся технологии позволяют на современном этапе делать необыкновенные чудеса. А ведь были времена, когда конструкция и размеры костюма определялись шириной ткацкого станка. В истории человечества в исследовательских целях можно выделить
три крупных периода ручной, машинный и информационный способ производства. При заданных материалах и технологиях расположение материала в пространстве конструкция также предопределяет разнообразие форм. Приведенные классификации пересекаются, образуя сложнейшую сеть. Но они не раскрывают сущности объектов глубинных принципов их создания, функционирования и оценивания. Каждый тип создания костюма предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается
на свою меру и систему принципов. Если на полюсе практической полезности полностью господствует рациональный расчет и опора на объективные законы природы, то на противоположном, художественной полюсе господствует иррациональное начало интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представления и т.п. Как показал анализ, классификации театрального костюма могут производиться в самых различных плоскостях. Выбор плоскости рассмотрения каждый раз зависит от целей исследования 21 .
1.2. Изобразительные возможности театрального костюма Ни одна из вещей в театре, пожалуй, не обладает таким многообразием функций, как костюм. Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Вот Тоска , например. Тоска это артистка. А что такое артистка? Это значит, что в ней чуть-чуть должно быть что-то лишнее.
Она может себе позволить то, что не позволит себе царица там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность 15 . Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. По многим проблемам пути их решения находятся в разработке 15 . При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь
молодую публику к театру. Например костюмами, не классическими абсолютно новыми по своей концепции интересна постановка спектакля Идиот французского режиссера Режиса Обадиа, созданными молодым дизайнером Леной Уваровой. Эта постановка идет на сцене Российского академического молодежного театра в Москве. Идиот это пластический спектакль, в нем актеры очень много двигаются.
Главной задачей было создать одежду, которая помогла бы им. Она должна была быть максимально удобной, лаконичной по форме, с минимальным количеством декоративных элементов. Слишком модный костюм мог отвлечь зрителя от серьезных драматических сцен, и в то же время излишняя классика могла нарушить стилистику спектакля. Очень высокие требования были к тканям. Они должны были быть удобными для пластических элементов, в
меру скользкими, не шершавыми, тянущимися в области облегания платьев. Форма также продиктована движением широкая по объему внизу, при этом естественно подчеркивающая красоту фигуры актрисы 7 . Что до цвета, была выбрана модная холодная цветовая гамма. Доминируют винные оттенки, серый, бордо и сирень для Настасьи Филипповны, фисташковый и бледно-розовый для
Аглаи. Идиот это модный спектакль. Модный взгляд на классический материал, смешение хореографии с драматургией, интересное музыкальное оформление, использование видеоряда, очень простые декорации, костюм вне времени, богатое световое оформление и правильно расставленные акценты. Подобные костюмы создают имидж нового прочтения классического спектакля, что создает особый имидж театра вообще. Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина
проектирование театрального костюма . Проектирование новых костюмов это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических и других задач 2 . Исходя из концепции проектирования театрального костюма как оболочки для восприятия, требуется исследовать и изучить особенности и закономерности этой оболочки. Разработка театрального костюма при этом должна вестись не просто как разработка художественного образа,
порожденного автором, а как образа, с заранее прогнозируемым впечатлением. На первом этапе должна осуществляться гармонизация театрального костюма характером персонажа. На втором этапе осуществляется проектирование необходимого имиджа в соответствии с задачами, решаемыми постановкой 2 . 1.3. Выразительные средства театрального костюма Если рассматривать театральный костюм как средство формирования имиджа театра, то возникает импрессивный
подход к проектированию театрального костюма научное направление, обозначающее стык проектирования костюма с имиджелогией. Это подход подразумевает на первом этапе осуществление разработок с учетом составляющих впечатления от костюма, а на втором осуществление проектирования с учетом целей формирования имиджа театра. Для этого исследуются связи между составляющими театрального костюма и характеристиками впечатления. Импрессивный подход вносит методологию психологии восприятия в проектирование и позволяет использовать
ее при разработке театрального костюма и является, несомненно, шагом к научной разгадке взаимосвязей имиджа и костюма и построению на этой основе необходимого имиджа. Также наравне с костюмом большое значение для формирования положительного имиджа театра имеет практика использования аксессуаров. Почти любая небольшая вещица может стать интересным и важным аксессуаром. Поэтому перечислим здесь наиболее распространенные сумка, зонт, носовой платок, веер, зеркало, табакерка
трубка, подсигар, зажигалка , кошелек бумажник, портмоне , записная книжка ежедневник , часы, трость, очки, маска мушки , муфта, цветы искусственные и натуральные . Аксессуары это наполняющие пространственно-временной резервуар вещи , которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на
зрителя по параллельным, одновременно действующим волновым каналам. Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства. Для создания военных постановок дополнительным способом формирования художественного замысла могут помочь например броши в виде орденов, лент и прочей амуниции, передающей парадный дух офицерской формы. Браслеты и бусы можно выбрать в зелено-серой гамме.
Кольца металлические, лаконичные, строгие, передающие элегантность. Обращаться к цветочно-ягодной тематике не стоит, она вряд ли будет соответствовать стилю милитари. Для создания завершенного образа роковой женщины украшения в должны быть немного вызывающими. Это могут быть кольца, серьги, браслеты со стразами, блестящими палетками. Образ женщины вамп дерзкий, поэтому цвета украшений контрастные красный, черный, синий и белый идеальные
варианты. Женщина-вамп хочет соблазнять, поэтому к глубокому вырезу на кофточке подойдут цепочки с красивыми кулонами, притягивающими взгляды. Для стиля ретро характерны такие украшения, как броши, удлиненные серьги, подвески. В общем, все то, что можно с легкостью найти в бабушкином сундуке. Эти украшения всегда имеют довольно блеклые, потемневшие, помутневшие, состаренные цвета сдержанно-вишневые, малахитовые, серо-черные, серо-коричневые, серо-синие оттенки, будто запылившиеся.
По форме украшения в ретро стиле будут незатейливыми цветы, листочки, снежинки, круглые бусины и жемчужины. Фактуры должны тоже всем своим видом напоминать о давно ушедшей эпохе черненое серебро и золото, позеленевшая медь, затемненные или помутневшие от времени камни, полупрозрачные или матовые. Отсутствие необходимых аксессуаров ведет к тому, что театральная реальность утрачивает сами признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любому аксессуару делает исторический театральный костюм
ущербным. Таким образом, являясь частью культурного пространства театра, театральные исторические костюмы отражают изменения в существовании театральных концепций на уровне представлений о них. Глава 2. Художественная символика исторического костюма и зрелищный характер искусства белорусского театра 2.1. Исторический костюм и авторская стилистика создателей театрального спектакля Проблема создания на сцене исторического костюма встает только на рубеже
XIX-XX веков, когда в театре возникает особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даже натурализму быта на сцене. Прежде всего, это связано с именем К.С. Станиславского, который в своем знаменитом спектакле Царь Федор Иоаннович практически доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм. Для того времени внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосферой, рождающейся из сценической
обстановки с документальной точностью воспроизведенной в спектакле, было новостью. В XIX веке театральные деятели проявляли удивительную небрежность к художественному единству декораций и костюмов. Актеры и, конечно, актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и выходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или приобретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что победнее покупали в магазинах попроще, подешевле.
При таком отношении к визуальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном решении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра создание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой 6 . Творчество в театре таких художников начала прошлого века как К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев,
Судейкин яркий пример сотрудничества режиссера и художника. Режиссерская концепция спектакля обретала зримое воплощение в их эскизах. Будучи разносторонне образованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образа определенного времени, страны, стиля и т.д. С появлением В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности,
но в ее стилизации, сведения всех знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу. Александр Головин, в костюмах к Отелло , мог стилизовать исторический орнамент до геометрических фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство рисунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В Женитьбе Фигаро художник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по размеру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры
XVIII века, что дает живое восприятие манерной, игривой пластики стиля рококо 6 . Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким пониманием исторического материала. Стилизация костюмов и декораций была подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучали материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали им возможность фантазировать на заданную тему.
Конечно, для создания правильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эскизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художнику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через множество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станиславского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П.Ламанова. Имя, широко известное в начале ХХ века, на вывеске её фирмы значилось
Н.Ламанова поставщик ее императорского двора . После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежд. Талант и художественный вкус Ламановой привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров МХАТ, им.Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму
хотя должности такой тогда не было . В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного
костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой, цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Непростая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи
тканей, шляпниц и пр. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям 6 . На протяжении всего советского периода не было нужды в разделении художников-постановщиков и художников
по костюму ни в театрах, ни в творческих вузах, хотя необходимость в профессионально подготовленных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущалась очень сильно. Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известными причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. В соприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок художники пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать технологию его изготовления уходили в вольные фантазии, искажая
и упрощая костюм, путаясь в материале, который бессистемно был заложен в их сознание. На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза вологодские кружева на испанском воротнике XVII столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шлемы, надеваемые на непокрытую голову и пр. Причина такого небрежного отношения к историческому материалу низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточников и недостаток специалистов
в области истории костюма 6 . Для художников, создающих визуальный облик времени в костюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал, для того, чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режиссёра и художника. 2.2. Способы интерпретации содержательных и национальных значений театрального исторического костюма Итак, повторим, театральный костюм это элемент оформления спектакля, своего рода изобразительно-пластическая композиция, приводимая в движение и озвучиваемая
актером. Когда мы смотрим спектакли, действие которых происходит в ту или иную эпоху, мы всегда на сцене видим актеров, одетых в костюмы того времени. Каждая эпоха отличается своими выразительными средствами в костюме, в решении его композиции. Костюм во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. В театре костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его
общественный статус, но и душевное состояние. И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников, которые сочиняют его не только как отдельное произведение, но и как важнейший компонент спектакля. И в прошлые века, и сегодня, костюм остается предметом творчества художника. Он сочиняет его даже если это костюм повседневного обихода, не говоря уже о фантастических не только как отдельное произведение, но и как важнейший элемент действия.
Возьмем в качестве примера несколько основных направлений в современной сценографии. Вот один из самых удачных и востребованных примеров работы с костюмом как с частью сценографии Ивона принцесса Бургундская на фоне круглого вращающегося металлического диска свисают сверху, стоят на постаментах фрагменты антиков , ренессансных бюстов. Этот мертвенно-бледный мрамор холодно светится на фоне темного задника, чуть мерцает сквозь могильно-
черный тюлевый занавес. Костюмы решены в той же черно-белой тональности фраки и белые рубашки римлян из высшего общества, уподобленных античным бюстам сверкающие серебряным шитьем темные платья женщин, надетых по старинной традиции поверх белых нижних одежд. У них высокие головные сетки намек и на пышные прически римских матрон, и на ренессансные головные уборы. Фраки патрициев придают агрессивным мужским персонажам вневременной характер мужей войны и совета
и одновременно светских львов . Много и других похожих примеров. Такие постмодернистские хитросплетения аллюзий выстроены ради того, чтобы работать на главную идею. Она заключается в том, что поругание самой красоты в лице целомудренной Ивоны, чьи чувства поруганы принцем, есть оскорбление образа и подобия Божия. Об этом трагическая и страстная музыка. Ивона прикована к диску, как намертво соединенен ее образ
в нашем восприятии с древним сюжетом о поругании. Ее платье покрывается пятнами крови после поругания и это символ не только ее крови, но и Крови, пролитой за наше спасение, и крови, непрестанно проливаемой падшими человеками . Берясь за такой сюжет, авторы спектакля сумели избежать и пафоса, и ироничности. А ведь и то, и другое столь привычно для мироощущения современного человека потребителя всего и вся, в том числе, трагедии и красоты. Главным же в художественном строе постановки стала инсталляция в виде
круга-задника, фрагментов статуй, да еще смешение элементов разных эпох в костюмах, которые превращаются в некие условные одежды вне времени и стиля. Итак инсталляция, сценическая конструкция, которая может трансформироваться, преобразовываться, разделяться на части и опять срастаться, терять изначальные очертания под магическим воздействием театрального света или напротив, резать глаз своей геометрической определенностью становится великолепным задником не только для актеров, но и для костюмов.
Корни этой единой установки в находках конструктивистов начала ХХ века, в театре Мейерхольда, в поисках многоуровневой сценической площадки Жака Копо, в сложной партитуре света спектаклей Луи Жуве, в стремлении к обобщающему месту действия Крэга и Аппиа. К этому добавился современный инструментарий компьютер, лазер, новые ткани.
Внутри единой установки какие-то частности, отдельные предметы, обстановочные детали, которые обыгрываются с разной степенью ироничности или условности. Двухярусная конструкция с зеркальными поверхностями выстроена на классической и ждущей скорой реконструкции сцене по Гоголю. В этой черно-белой фантасмагории герои движутся по двум этажам, опираются на решетку верхнего, как на ограду набережной, залезают в комнаты-ящики нижнего яруса.
Огромные рифленые фотопанно, тонированные под старину , с видами старого города, на их фоне немногочисленная мебель в духе того времени, движутся персонажи в традиционных бытовых костюмах 4 . Другой яркий тип современного костюмного решения использование различных фактур. Используется соединение инсталляции с фактурой. Однобокое увлечение минимализмом на сцене, начало которому было положено еще в неоконструктивистские 60-е годы, совпадает с наступлением актуального искусства
на традиционную изобразительность, литературного, словесного образа на образ живописный. Хорошо, если минимализм вызывается только скудостью технических возможностей театра, как в случае игрового театра Владимира Малыщицкого, стойко и в одиночку продолжавшего, вплоть до своей недавней кончины, традиции любимовской Таганки в Петербурге. Значительно хуже, когда минималистское решение, отрясание праха пыльной режиссуры воспринимается как грубое осовременивание
Эдип в пиджачной паре, летучий голландец в тельняшке , которое и на Западе перестает быть модным. И совсем плохо, когда все это идет в разрез с партитурой или работает на понижение авторской идеи, на ее ироническое, в духе утрированного постмодернизма, переосмысление. Такие костюмы не спасает никакая режиссерская изобретательность, никакие эффекты сценографии. Когда, например, по остроумному замечанию известного петербургского музыковеда
Э.С.Барутчевой, у Татьяны нет не только малинового, а вообще никакого берета, вагнеровские же алые паруса заменены на сцене Мариинского театра в предпоследней по времени постановке Летучего голландца гигантским механизмом 4 . Далеко не всегда оправдывает себя имитация документа в театре, по степени достоверности не превосходящая печально известные телевизионные реалити-шоу. В этих псевдодокументальных спектаклях современная действительность предстает мраком запустения, где
все погружено во взаимную ненависть и вражду, а декорацией выступают те же минималистские инсталляции. А ведь есть выдающаяся минималистская концепция, идущия от Аппиа, в которой главная роль отводится свету. В его Кольце Нибелунгов Вотана характеризовал красный свет, Брунгильду золотой луч и т.д 4 . 2.3. Особенности театрального художественного восприятия исторического
костюма Театр коллективный труд. Задача режиссера договориться с художниками, хореографами, музыкантами, объяснить им, как он видит спектакль в целом и что хочет донести до зрителя. А затем художник с помощью выразительных средств, то есть костюмов, декораций, обязан заставить зрителя поверить в происходящее на сцене, легко окунуться в ту эпоху, которую представляет постановка. Иногда бывает так костюм соответствует времени, сделан правильно, но в нем нет изюминки, которая полностью
передает характер героя. Или наоборот одежда говорит сама за себя исключительно за счет каких-то отдельных деталей. К примеру, к спектаклю Женитьба по пьесе Гоголя, поставленной витебским Национальным драматическим театром им. Я.Коласа, у главной героини было огромных размеров платье с такими же огромными цветами. Результат образ дамы, которая безумно хочет выйти замуж, удался 4 . Понятна условность театрального исторического костюма.
Ведь наряд актера должен быть максимально комфортным. Если мы надеть на актрис настоящие корсеты, они не смогут играть. После создания эскиза костюма начинается долгий путь создания реальных элементов одежды, с подбором тканей, фурнитуры, обуви, головных уборов. И тут любой театральный художник сталкивается с рядом препятствий. Часто в магазинах сложно найти нужные ткани необходимой расцветки, поэтому приходится самим красить,
старить, если нужно, перешивать старые вещи. Ведь со сцены многие современные ткани просто не смотрятся. То же касается и готовой одежды. О чем будет думать женщина, если увидит на актрисе такой же пиджак, как у нее? Точно не о поступках, переживаниях героев. По той же причине и мебель для спектаклей делается на заказ 1 . Социально-историческая природа театрального костюма наиболее полно может быть выражена в эстетической
категории стиля. Соотношение между индивидуальным стилем и историческим стилем эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития моды стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно-идеологическим нормам с развитием эстетической восприимчивости необходимость для каждой эпохи в единичности стиля стиля эпохи , эстетического кода эпохи постепенно ослабевает 13 . Начиная с нового времени индивидуальные стили все более определяют лицо больших и классических
национальных стилей. Сама же историческая смена художественных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него с переменным успехом оказываются доминирующими в различные исторические периоды и у разных авторов. Стиль есть самая общая искусствоведческая категория, которая соответствует мировоззрению и художественному мышлению больших масс людей, художников целой эпохи и
большого круга людей. Некоторые считают, что техника изменяется потому, что приедаются старые приемы стремление освежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется, неверно. Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что меняется мировоззрение и мироощущение, притом не одного художника, а целого поколения 11 . Из того, что до сих пор говорилось о стиле, можно сделать следующие выводы -
Во-первых, стиль костюма есть категория мировоззренческая Во-вторых, стиль костюма есть категория социальная В-третьих, стиль есть категория конкретно-историческая. Это означает, что нельзя мыслить стиль вне времени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Стиль, как конкретно-историческая категория, имеет свои хронологические рамки и пределы 9 .
В каждом стиле, безусловно, отражается несколько моментов. Основную, ведущую роль играет мировоззрение. Стиль нельзя выводить непосредственно из экономики, а можно только из определенных идейных процессов, возникающих в сознании людей на этой экономической основе. Помимо мировоззрения, мы различаем в стиле материал действительности, отображенный в театральном костюме. В ту или другую эпоху этот материал различен. Соответственно, в произведениях разных стилей появляется
разная тематика, разные сюжеты, разные образы. Далее, в любом стиле отражается состояние культуры, цивилизации, материального быта человечества того или другого времени, которые все вместе и определяют стиль жизни. Едва человечество научилось выделывать простейшие ткани и шить самые незамысловатые одеяния, костюм стал не только средством защиты от непогоды, но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни, которые нашли отражения в произведениях искусства 8 .
Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей и украшений, увеличивалось в геометрической прогрессии. Костюм мог рассказать, достигла ли женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже замужем и есть ли у нее дети.
Но прочесть, расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал к тому же сообществу людей, ибо усваивались они в процессе каждодневного общения. Каждый народ в каждую историческую эпоху вырабатывал свою систему моды, которая с течением веков эволюционировала под влиянием культурных контактов, совершенствования технологии, расширения торговых связей. По сравнению с другими видами искусства мода обладает еще одним уникальным качеством - возможностью
широко и почти мгновенно реагировать на события в жизни народа, на смену эстетических и идеологических течений в духовной сфере. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях он составлен все это черточки, выявляющие характер владельца. Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, рассказывает
Чехов о Беликове Человек в футляре , И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике и лицо, казалось, было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник . Внимательно вглядитесь в одежду, и сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство все сказывается на внешности
человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Модные котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем
грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки чужим штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший уже символом не только маленького человека , но и его исполнителя Чарльза Спенсера Чаплина. Иногда, мелкая найденная деталь костюма, какой-либо предмет, имеющий отношение к нему, является узлом всей характеристики персонажа.
У Паниковского Золотой теленок И. Ильфа и Е. Петрова , опустившегося мелкого жулика, остались от раньшего времени белые крахмальные манжеты. Неважно, что они самостоятельны , так как рубашки нет важно, что теперь такой детали костюма никто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркивает свое аристократическое происхождение и презрение ко всем окружающим новым людям 4 . Такую же социальную характеристику через совсем незначительный штрих в костюме приводит
Лев Толстой в романе Анна Каренина . Мы в деревне стараемся, говорит Левин привести свои руки в такое положение, чтобы удобнее было ими работать, для этого обстригаем ногти, засучиваем иногда рукава. А тут люди нарочно отпускают ногти, насколько они могут держаться, и прицепляют в виде запонок блюдечки, чтобы уж ничего нельзя было работать руками . Нет и не может быть деталей, которые не имеют отношения к характеру человека.
Они говорят о занятиях, возрасте, вкусах несут в себе характеристику времени меняются формы чемоданов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значков и т.д. В фильме Конец Санкт-Петербурга Пудовкина, в кадре на зрителя наплывом течет море котелков и цилиндров как символ гибели старого общества. Есть вещи, с которыми у нас ассоциируются определенные понятия и события 4. Так, кожанка неизменный спутник первых дней революции синяя блуза рабочих и работниц 30-х
годов полотняная толстовка - непременная форма служащих этого времени. Габардиновое пальто и синий прорезиненный плащ на клетчатой подкладке стали уже исторической принадлежностью и символом москвича 50-х годов, тогда как в 60-х годах летней униформой стала пресловутая болонья символ химизации нашей одежды. Пространство культуры вообще можно рассматривать как мнемоническое поле, в котором тексты сохраняются и актуализируются диалекты памяти определены символическим универсумом коллективов
различного объема и мощности - Глава 3. Место и роль исторического костюма в развитии современного искусства театра 3.1. Исторический костюм в творческих проектах современного белорусского театра Практика показывает, что театры за последние годы стали прозорливее в коммерческом смысле, но тяжеловесность постановочного почерка даже легкомысленную бульварную мелодраму ставят порой со звериной серьезностью еще не скоро сменится легким росчерком, за которым угадываются и глубина, и суть.
Если, как утверждает Эдвард Радзинский, русский писатель первым делом отращивает бороду, то наши театры часто стремятся сделать серьезно из любого, даже самого не пригодного для этого материала. К примеру, спектакли популярного латвийского режиссера Алвиса Херманиса, удостоенного в прошлом году российской премии Золотая маска , в сценографическом смысле вызывающе просты.
По мнению этого признанного мастера, белорусские спектакли иногда грешат неряшливыми декорациями исключение почти все работы лучшего белорусского театрального художника Бориса Герлована и реквизитом, как будто пряча за ними уязвимость материала и огрехи актерской игры 19 . Любой театральный проект слагается из элементарных частиц темы, точного актерского кастинга, крепкой режиссерской воли. Преодолевая трудности, белорусский театр сегодня пытается научиться все это сочетать.
Дизайнер театрального костюма многогранная профессия. Специалистам данного профиля необходимо совмещать в своих коллекциях последние тенденции и веяния со спецификой моды того времени, в котором происходит действие спектакля. По мнению сценографа и художника по костюмам Наны Абдрашитовой, сегодня художник по костюмам должны быть и сценографом, как чаще всего и бывает в театре.
Желательно, чтобы этот же человек делал и дизайн полиграфии. В другом случае художник и сценограф это люди, работающие почти всегда вместе и говорящие на одном языке, тогда преодолеваются проблемы контекста, разного ощущения театрального пространства и среды 17 . Безусловно, помпезные оперные спектакли, где необходимо придумывать по 100 костюмов и множество смен в декорациях это неподъемный объем работы для одного человека.
Самое сложное для художника не только выслушать и понять режиссера, согласиться с ним, но и отстоять свою точку зрения, объяснить, почему все должно быть именно таким. В эскизах, помимо идеи, необходимо проработать все сцены и все костюмы. Костюмы легче придумывать, как можно больше зная о персонаже актера в этот момент может еще не быть . В костюме необходимо отразить характерные черты и внутренние особенности героя, особенно в драматическом
театре. Театральный художник, в отличие, скажем, от модельера или дизайнера одежды, которые работают с абстрактным персонажем, должен обязательно чувствовать меру ответственности перед актером нельзя сделать глупый костюм. Обычно у художника есть помощник, подбирающий исторический костюм по образцам из архивов, подбирающий ткани или ищущий похожие. В малобюджетных проектах молодых режиссеров это обычно не предусмотрено, и художник все ткани ищет сам. Интересным этапом работы является конструирование костюма с учетом пластики
актеров облегчение, уменьшение количества деталей одежды, маленькие хитрости, которыми могут поделиться конструкторы в мастерских. Театр всегда стремится работать с дешевыми материалами, расписывая и декорируя их. Но в современном театре это уместно лишь на больших сценах со множеством персонажей тогда фактура становится общей и создается даже некая сказочная атмосфера из-за тюля вдали 17 . У театрального художника есть своя палитра ткани.
Она представляет собой соединенные куски плотной ткани со множеством прикрепленных на нихлоскутков каждая страница определенный цвет и фактура. Эти палитры копятся всю жизнь. Пользуясь этой палитрой, можно примерно подобрать колорит и фактуру костюмов, определить материал, после составить точную смету на костюмы. Не обязательно всегда покупать дорогие ткани есть возможность росписи тканей, хотя это и не так популярно в театре.
Обычно костюм вначале шьется, а потом расписывается. Если нужна объемная вышивка или расшивка камнями, лучше навести рисунок фунтиком специально разведенной пастой и подписать необходимыми цветами. Обычно такой костюм выглядит на расстоянии, из зрительного зала, намного эффектнее, чем из настоящих тканей, хотя и проигрывает вблизи. Сегодня в белорусском театре существуют разные техники создания фактуры дорогого меха и кружев.
Мастерски, легко вырезанные лоскутки марли, обработанные фунтиком, на расстоянии в 2-3 м даже самый требовательный глаз примет за шитые кружева шаблоны для росписи делает художник . А мелко собранный в рюши дешевый панбархат сегодня реально превратить в нежную тонкую каракульчу. Таких маленьких секретов убелорусских художников сегодня очень много. Обычно художнику в этом помогает конструктор в мастерских 17 .
В предыдущие десятилетия в белорууском театре практиковалось изготовление костюмов в мастерских того театра, где делался спектакль. Сейчас художник может порекомендовать мастерские, за которые он ручается. В белорусской театральной профессиональнойсреде сегодня существуют два варианта формирования бюджета художника приглашают в проект и оглашают сумму на расходы либо художник предоставляет эскизы в театр или продюсеру в случае антрепризы, далее по ним составляется смета.
Если постановка осуществляется в государственном театре, смету обычно составляет не художник, а заведующий постановкой или директор театра. Если постановка осуществляется в театре, то все средства выделяет театр. В случае антрепризного спектакля деньги поступают от спонсоров. Интересен вопрос спонсорства декоратор может сам найти спонсора. Средняя стоимость полного комплекта костюмов зависит от масштабности постановки.
Небольшой спектакль 12 героев в среднем обходится в 7 000-8 000 евро. Сегодня на белорусской сцене дизайнер часто изобретает например, костюмы из полиэтилена или из нетканых материалов. Это выглядит необычно и недорого 3 . Иногда сегодня театральные художники берут в соавторствы с модельерами. Но это имеет смысл только тогда, когда модельер не ставит театральных , например, исторических задач. Здесь наиболее удачные проекты работы Андрея
Шарова 19 . Текущая мода очень интересует художников по костюмам, необходимо знать все новые тенденции, чтобы делать актуальные модели, работать с современным кроем, материалами. Но сделать модно не так акутально для театра, как сделать неординарно, по-настоящему оригинально, а это возможно только при близком знакомстве с модой, в постижении культуры моды. Однако модные тенденции не влияют на работу дизайнера, он тоже творит моду.
Каждый спектакль это отдельный мир, которому редко визуально подходят законы реального мира, тем более современного. Нельзя подходить к оформлению спектакля с формалистичной, исключительно визуальной позиции, ведь театр синтетический жанр, цель спектакль, единое целое, а не только костюмы. Костюмы могут быть прекрасными, талантливыми, самодостаточными, но совершенно убить спектакль 19 . Удачной находкой в современном видении и исполнении исторического костюма обещает стать работа художественного
руководителя молодого минского театра Компания , выпустившего пока два спектакля Эти свободные бабочки и Дура , Андрей Савченко работает над постановкой Евгения Онегина А.С. Пушкина. Это будет не совсем классическое прочтение, в нем труппа постарается приблизиться к Пушкину и приблизить его к современности. Не менее интересной работой с точки зрения костюма обещает стать работа профессионалов Купаловского театра во главе с
Александром Нордштремом и Сергеем Кортесом комедия Карло Гольдони Слуга двух господ . Постановка по своему, легко и азартно, исследует тему маленького человека , его непреложную зависимость и от обстоятельств, и от сильных мира сего. Борис Луценко, художественный руководитель Национального академического театра им. М.Горького, планирует поставить спектакль, костюмы которого призваны поразить публику французскую пьесу
Оскар и Розовая Дама Эрика Эммануила Шмитта. Особая нагрузка возложена на костюм в Национальном академическом Большом театре оперы и балета. По подсчетам директора театральных мастерских Ларисы Мельник, каждый современный спектакль это от 150 до 350 дорогостоящих костюмов ручной работы. Большинство из них мало подвержены течению времени и новым тенденциям, ведь классические оперные и
балетные постановки если и сходят со сцены, так только на время. Восстанавливая свои прежние спектакли, театры нередко используют и прежние костюмы или реконструируют их по старым образцам. Например, кожаные колеты и сандалии из балета Спартак лужат артистам уже более 20 лет. В свое время эти колеты стали в театре яблоком раздора в советское время ткани для театральных костюмов отпускались по строгому лимиту и никаких излишеств там не предусматривалось.
Мастера Оперного театра всегда шли на ухищрения, чтобы сделать эффектный сценический костюм. Ведь сшить несколько десятков нарядов из парчи 30 лет назад было просто нереально. Например, в спектакле Дон Карлос в 80-ых г.г. роскошные платья выглядели роскошными лишь из зрительного зала, а в действительности были сшиты из бархата и мешковины с наклеенными на нее цветными лоскутками. Особая гордость мастериц Оперного театра пачки для балерин.
В каждом театре мира свои секреты изготовления пачек. Мастера тщательно оберегают собственные ноу-хау и стараются выведать чужие. В белорусском театре для создания идеально облегающих нарядов для балерин в свое время, кстати, вызвавших неподдельный восторг у директора Английского королевского балета чаще используют отечественные находки кроя и английский тюль невесомую ткань для десятислойных юбок.
Это новая тенденция, ведь относительно недавно примы балета выходили на сцену в костюмах, по весу напоминающих рыцарские доспехи. В богатой коллекции нынешнего театра оперы и балета бережно хранят искусно выделанную шубу Ивана Грозного в комплекте с почти неотличимой от оригинала шапкой Мономаха. Сегодня обсуждается возможность возникновения музея сценических костюмов после окончательного ремонта здания театра. Самое яркое событие в работе последнего десятилетия мастеров
Оперного театра изготовление костюмов к роскошной Баядерке . Не менее достойной работой признаны костюмы для кинофильма Анастасия Слуцкая . В Национальном академическом театре имени Янки Купалы с большим успехом прошла премьера мистической комедии Чичиков по поэме Мертвые души Николая Гоголя. Инсценировку произведения написал молодой белорусский
драматург Андрей Курейчик, а поставил спектакль художественный руководитель Купаловского театра, народный артист Беларуси Валерий Раевский. Сценографию и костюмы создал народный художник Беларуси Борис Герлован. В грандиозной постановке занята большая часть труппы театра. 3.2. Функции театрального исторического костюма в новых формах зрелищной культуры
Театральные костюмы имеют огромное значение для актеров, способствуют его раскрытию перед зрителями. Правильно подобранный костюм это одновременно образ, характер, эмоции и смысл. Спектакли можно ставить без декораций, а вот спектаклей без костюмов просто не бывает. Актер на площадке даже без одежды это все равно уже костюм , сценический образ, который участвует в позиционировании театра и формирует имидж театра авангарда, либо имидж театра эпатажа.
Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма персонажного и игрового , во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды
в эпоху барокко и классицизма ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние 14 . Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников среди которых самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии и они сочиняют
его даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических , не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля. Важными задачами научного изучения сценического костюма становится раскрытие закономерностей формирования, функционирования и трансформации имиджа театра в индивидуальном и массовом сознании, выявление специфики наполняемости имиджа у различных представителей и отдельных групп.
Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, формирование массовой культуры создали основу для демократизации театрального костюма доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех изображаемых групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации так же позволяют сразу получить информацию о возникновении новой
моды, познакомиться с образцами международных веяний 20 . Создание массового рынка и развитие современных средств массовой информации являются причинами ускорения модернизации театрального костюма, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности эпохальных циклов. Неустанное стремление к обновлению образцов сопровождается периодическим возвращением некоторых мотивов прежних образцов. Это воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды
через определенный промежуток времени и есть та самая загадочная магия театрального костюма. Цикличность является важнейшей закономерностью развития тенденций воплощения театрального костюма. Процесс внедрения и утверждения нового театрального стандарта или смена модных циклов есть модная инновация, то есть на смену одним стандартам и объектам приходят новомодные. Модная инновация осуществляется посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствуется
из прошлой моды, а так же путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. Инновационные аспекты модного изменения теснейшим образом связаны с аспектами вополощения театрального костюма и незаметно переходят в них. В самом деле, с течением времени любая новая мода стареет, инновация перестает быть инновацией, и тогда обнаруживается, что ее существование образует законченный цикл, уступающий затем место другому циклу, подобно циклу развития живых организмов от рождения до смерти 7 .
В современной женской одежде преобладает романтический стиль это очаровательные кружева, вышивки, рюши, рюши и оборки и пышные рукава буф. Одна из наиболее выразительных и актуальных деталей являются объемные рукава, которые используются сегодня в платьях, и в блузках, и в жакетах с самыми различными силуэтами от прямого или трапецивидного до приталенного в области лифа, дополненного пышной или зауженной книзу юбкой. В ансамбле или в отдельном изделии делается ставка на контрастные сочетания тканей.
Преобладают легкие, пластичные ткани. Часто две три прозрачных тканей наслаиваются друг на друга. Отделки концентрируются на поясах, нижних краях платьев и рукавов и центре лифа. Отделочные ленты выполняют много функций они работают то окантовкой деталей, то застежкой завязкой, то продержкой, то украшением-бантом или узлом- поясом. Крупные или совсем мелкие пуговицы, кнопки, хольнитены напоминают старинные изделия.
Все чаще и чаще русские и зарубежные модельеры выбирают моду начала 20 века как источник вдохновения 9 . Построение образа постановки с помощью театрального костюма складывается из многих компонентов. Ведущим в этом процессе является выбор стиля костюма исходя из приписываемых по нему характеристик образа. На втором месте подбор цвета, который должен осуществляться исходя из данных психологии восприятия цвета, с учетом целей и принципов гармонизации конкретной цветовой палитры образа.
Затем производится разработка вариантов костюмов, наилучшим образом реализующих цели формирования впечатления с учетом гармоничного восприятия образа в целом 1 . Для выполнения алгоритма формирования имиджа театра с помощью костюма требуется концептуальный переход в проектировании от разработок оболочки тела актера к созданию оболочки для восприятия образа зрителем . Однако этот переход не настолько прост, как кажется.
На сегодняшний день не все проблемы проектирования оболочки для актера решены 21 . В настоящее время театральными дизайнерами осознается тот факт, что театральный костюм это не только оболочка для тела актера, но и нечто большее, к примеру, средство невербального общения между ним и публикой. Следовательно, театральный костюм это одно из средств формирования индивидуального имиджа театра. Имиджелогический подход начинает определять направления развития дизайна театрального костюма,
дополняет взгляды на него. Социальные функции театрального костюма образуют две основные ветви функции информирования, функции формирования. Информирование связано с тем, что театральный костюм несет сведения о воплощаемом образе. Вторая мощная ветвь социальных функций формирование внешнего и внутреннего имиджа театра, посредством формирования художественного образа. Художественная коммуникация это осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора
и носителя костюма, передача окружающим художественной информации, содержащей определенное отношение к жизни общества, художественную концепцию, ценностные ориентации. Работа над костюмом начинается с эскиза передачи образа конкретного персонажа изобразительными средствами. Силуэт и цвет - вот что создает основное зрительное впечатление от костюма. Цвета меняются при сценическом освещении. Яркие, сочные тона наиболее подходят для костюмов в комедии,
фарсе и менее приемлемы в трагедии. Но взаимодействие цветов может быть и более сложным. В соответствии с постановочным замыслом в трагедии для усиления эмоционального воздействия на зрителей может быть использован контраст ярких красок и драматической ситуации пьесы. Силуэт определяет стилевую принадлежность костюма, передает пропорции и форму, принятые в ту или иную историческую эпоху. Историю костюма можно представить как смену силуэтов.
Чтобы легче и точнее выявить форму, пропорциональные соотношения и направляющие линии, целесообразно схематично представить силуэт костюма, свести его к сочетанию определенных геометрических форм. Такое заострение силуэта выявляет особую пластику, индивидуальную характеристику персонажа, окрашивает рисунок роли. Очень важно при создании костюма учитывать данные исполнителя и конкретные постановочные возможности коллектива. Ведь театр это игра, искусство преображения.
Так, старое пальто, украшенное аппликацией из завалявшейся кожаной перчатки, расшитое узорами из рассыпанных бус, может сыграть роль старинного камзола, присборенная лента тюля обернется роскошным боа, а простая салфетка драгоценным кружевом 16 . В качестве исторического примера значимости театрального костюма можно привести историю Русских сезонов Сергея Дягилева. Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы
и декорации, изготовленные по эскизам Бакста. Все постановки Русских сезонов в Париже в полном смысле слова можно было назвать костюмными спектаклями. Исторические костюмы начала века в глазах современного зрителя, а тем более, современного художника выглядят странно технологии и материалы начала века просто не позволяли в полной мере воплотить фантазии Бакста, намного опередившего свой век , тем не менее его искусство позволило сделать огромный шаг вперед
не только театральному, но и повседневному костюму. На парижан, первыми увидевшими Русские сезоны , костюмы произвели неизгладимое впечатление. Сезоны Дягилева приобрели смелый и неожиданный революционный в плане цвета имидж, который оказал влияние и на повседневную моду. Под влиянием Русских сезонов существенное изменение претерпела достаточно консервативная повседневная одежда европейца. Так, под влиянием Шехерезады в моду вошла чалма, юбки впервые начали
трансформироваться в шаровары и свободные брюки, появились какие-то подборы, кисти, мода в принципе стала более демократичной, более восприимчивой к любой идее. Имиджем Русских сезонов Дягилева была феерия цвета 12 . Итак, костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра.
На Манхэттене 22 декабря прошлого года состоялась премьера спектакля За синей птицей по мотивам Мориса Метерлинка, костюмы и сценографию к которой сделал российский мастер эпатажа и театрализованных импровизаций Андрей Бартенев. Костюмы Бартенева в спектакле сложны, фееричны, многослойны, чего стоит шляпа-маска , изображающая классическую американскую индейку на блюде, в которую актеру приходится лишь просовывать лицо в вырезанное
отверстие, а его обе руки удлинены едва ли ни на полметра за счет закрепленных к рукавам гигантских вилки с ножом. Фея-ночь явно не слишком удобно себя чувствует в феноменальном наряде, состоящем из то ли крыльев, то ли еловых лапок, которые словно живут сами по себе, создавая своеобразное подобие многоруких индийских богов. Но, так или иначе, именно за счет костюмов был создан имидж театра абсурда и эпатажа. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка
картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. создают имидж конструктивистского театра 12 . 3.3. Роль исторического костюма в развитии национального белорусского театра Славянский театральный костюм ведет свое рождение в какой-то степени от скоморохов. Длинные рукава петрушечников это предвестье сценического костюма, имеющего народные корни, идущие от бытовой одежды. Любой театральный исторический костюм был когда-то повседневным кроме сказочных .
Родившись из народного костюма, сценическая одежда во все времена как бы повторяла то, что носили люди в данный исторический период. Однако чтобы спектакль получился цельным, необходимо учитывать режиссерский замысел. Костюм не может существовать отдельно от спектакля. Режиссер не обязательно видит сценическую одежду, но он точно знает, чего хочет. К примеру, во время работы над созданием костюмов к
Свадьбе художник Наталья Жолобова внешний вид актеров определялся тем, что режисер Владимир Панков всегда использует принцип униформы . Имеется в виду не выдержанность костюмов в одном ключе, а установка на постепенное развоплощение первоначально безликих персонажей. Одетые в однотонную серость , по ходу действия каждый из актеров, снимая что-то, обнаруживает только ему принадлежащие детали- черты кепки, пиджаки, жилеты, яркие аксессуары.
Все эти превращения общей униформы в одежду индивидуума указуют на то, что на сцену, прежде всего, выходят люди, актеры, а не персонажи спектакля. Актер превращается в персонаж не только игрой, но и при помощи костюма. Исторически театральный костюм всегда привязан к определенной эпохе. Сегодня костюм создается, исходя из необходимости. Практика показывает, что чем более костюмен спектакль тем выше его популярность у зрителя.
Это особенно учитывают в современном Купаловском театре. Последний театральный сезон театр открывал не Паулiнкай , а Князем Вiтаутам , на следующей неделе зрителя ждала новая историческая костюмная премьера. Накануне открытия сезона худсовет театра принял новый спектакль Вечны Фама . На первой белорусской драматической сцене
Достоевского играли впервые. На постановку нового спектакля потратили, по меркам Купаловского театра, довольно много времени. Пьесу, которую автор Владимир Бутромеев написал по повести Достоевского Село Степанчиково и его обитатели , назвали камарильей. В спектакле звучит музыка из произведений Вячеслава
Артемова, Софьи Губайдуллиной, Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке. Она дополняет работы художника Бориса Герлована. Князь Вiтаут был представлен на Чеховском трехмесячном театральном марафоне в Москве. Несмотря на то, что в Камерном театре Таирова, где выступали белорусские актеры, воссоздать сложный свет, который придает неповторимый облик этой постановке, не удалось, некоторые театральные
критики оценили успех спектакля как очевидный. Примечательно, что спектакли театра на белорусском языке пользуются популярностью далеко за пределами страны. Успешно прошли гастроли Купаловского театра в Уфе и Оренбурге в июле прошлого года. В Даугавпилсе купаловцы показали Iдылiю с невиданным успехом. И это говорит о том, что значение костюма, т.е. зрелищности, невероятно
высоко. Новых планов у белорусских театров сегодня множество. В частности, пересматривается репертуарная политика, которая, возможно, изменится в относительно недалеком будущем. В театре, по мнению многих актеров и сотрудников администрации, необходимость глобальных перемен воспринимается не сразу, и воплощать их в жизнь мгновенно, как правило, не получается. Однако новые идеи уже есть. Одна из них изменить внешний облик и, возможно, внутреннее содержание традиционной
Паулiнкi . Оставаясь долгие годы визитной карточкой театра, этот спектакль шел практически без изменений, и, по мнению некоторых театральных критиков, выглядит сегодня несколько обветшавшим. Немногие знают, что Паулiнку ставили как комедию-водевиль в эвакуации в 1944 году. Ее первым и единственным режиссером-постановщиком был Олег Литвинов. Тогда, в 44-м он понимал, что спектакль будут смотреть люди, вернувшиеся вчера с фронта.
Так что уклон в комедию был обусловлен стремлением режиссера к жизнеутверждающему началу. Нынешние школьники, нередко изучающие литературу по фильмам и спектаклям, могут так никогда и не узнать, что на самом деле Паулiнка вовсе не комедия, а трагическая история, в которой любящие люди предают друг друга. Судьба этого спектакля сложилась так, что каждый новый актер поневоле повторял прежний рисунок роли и играл тот же характер, который играли до него.
Однако несмотря на все это, наша публика Паулiнку все равно любит, а иностранцам его демонстрируют как один из образцов самобытной национальной белорусской культуры,в том числе благодаря костюмам . Но в самом театре уверены в необходимости привести спектакль в состояние, достойное главной драматической сцены страны подготовить новые декорации и добиться того, чтобы костюмы и весь реквизит выглядели бы настоящими произведениями искусства. Особое отношение в
Купаловском театре к костюмам Макбета . Это одно из самых загадочных и мистических произведений великого английского драматурга, и с ним связано множество легенд и примет. Например, говорят, что нельзя вслух произносить название пьесы, поскольку это может принести несчастье, потому ее часто называют просто Шотландской пьесой . Макбет также одна из немногих шекспировских пьес, вместе с
Гамлетом и Ричардом III , герои которых сталкиваются с неземным миром. Постановка Макбета в Купаловском театре выгодно отличается оригинальным сценическим и пластическим решением. Кроме того, по версии режиссера-постановщика Альгирдаса Латенаса, линия пьесы сдвигается в сторону леди Макбет. Она та героиня, вокруг которой развивается все действие, что происходит на сцене.
Ведьмы же воплощаются в мысли леди Макбет. В постмодернистской стилистике на сцене создаются особые условия существования героев, которые раскрывают их внутренний мир. Основной движущей силой остается любовь между Макбетом и леди Макбет, которая подталкивает их к убийству, а после всех перипетий опустошается, тем самым утверждая несовместимость добра и зла. Текст пьесы и количество действующих лиц сокращено, чтобы акцентировать
внимание на главных героях и сделать спектакль более динамичным. Заканчивается же он и вовсе неожиданно. Оригинал не отвергается, но сюжетная линия преломляется сквозь призму видения режиссера. Яркое зрелище создает на сцене целая постановочная группа из Литвы известный в Европе режиссер Альгирдас Латенас, популярные литовские художник-сценограф Гинтарас Макаревичус и художник по костюмам Сандра
Страукайте. Эрик XIV в постановке Валерия Раевского одна из самых громких премьер. Изначально говорилось о том, что в театре им. Я.Купалы готовится нечто грандиозное, что баснословные средства потрачены на костюмы и сценографию, о том, что на сцене будет бассейн с тоннами воды. В белорусских условиях это невозможно , таков был вердикт почти всех профессионалов. Купаловский театр доказал обратное. В этой работе как нигде проявилось огромное технологическое превосходство
театра над остальными драматическими коллективами. Это одна из самых выдающихся работ Бориса Герлована. Валерий Раевский сделал идею центральной осью своего творчества. Тот театральный язык, на котором он общается со зрителем, не язык чувственный или эмоциональный, не язык театрального действия, не язык развлечения, а язык идейных формул.
Именно на этом режиссер сошелся с нордическим гением Стринберга. Но даже эти формулы не находятся на поверхности. Идеи заключены, как в ларцы, в строгую треугольную геометрию мизансцен, в неторопливые, механические походки, в холодные взгляды на восковых лицах, в отблески воды на потолке, в кривые рожи толпы, отраженные в зеркалах декораций. Идеи Раевского вряд ли могут быть донесены до зрителя иначе, чем через образные
пласты сценографии Герлована. Атмосфера, создаваемая алгебраически выверенной декорацией, говорит со зрителем громче и умнее, чем персонажи. Интересны работы Бориса Герлована в других театрах. Коллектив Гомельского областного драматического театра не так давно представил премьеру комедию в 2-х действиях Волки и овцы А.Н. Островского Сценография и костюмы Бориса Герлована были особенно отмечены на ряде фестивалей.
Своеобразный подход к историческому костюму продемонстрировал Борис Герлован в еще одной премьере работе над исторической драмой Ядвига по пьесе Алексея Дударева. Спектакль стал новой режиссерской работой художественного руководителя Купаловского театра народного артиста Беларуси Валерия Раевского. В составе постановочной группы народный художник
Беларуси Борис Герлован, режиссер Игорь Петров, режиссер по пластике Евгений Корняк и композитор Виктор Копытько. События пьесы происходят в Великом княжестве Литовском в XVI веке. Постановкой этой пьесы на сцене старейшего театра страны был осуществлен своеобразный сценический триптих спектакли Князь Вiтаўт , Чорная панна Нясвiжа и Ядвiга . Заключение
На протяжении своего многовекового развития театр переживает разные периоды. Бывали времена, когда театр играл огромную общественную роль и был больше, чем театр, но были периоды, когда он отходил на второй план, уступая первенство жизни, и тогда ведущие позиции завоевывали зрелища, или, как сегодня, средства массовой информации. Современный театр переживает не лучшие времена. Зрителя трудно сейчас очаровать, потрясти, что вызывает падение посещаемости театров и озабоченность
театральной общественности за их судьбу. Театр нуждается в адекватных времени стратегиях выживания и развития, в современных формах привлечения зрителей как сегодня, так и в будущем, и для этого необходимо проводить работу по формированию и укреплению имиджа театра. Эта работа является как никогда актуальной. Целью данной работы являлось проведение анализа практики использования аксессуаров и театрального костюма в формировании внешнего имиджа театра.
Задачей было рассмотрение практики использования аксессуаров и костюма в формировании имиджа театра. При решении этой задачи было выяснено, что театральный костюм - единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей и создать художественный образ. Объектом исследования в данной работе являлся культурологический аспект исторического театрального костюма. Предметом исследования использование аксессуаров и костюма
в театре. Роль костюма на сцене огромна. Актер появляется, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Но, несмотря на очевидность в современной науке гораздо больше вопросов по формированию индивидуального имиджа театра с помощью костюма, чем ответов на них. В качестве исторического примера значимости театрального костюма для формирования внешнего имиджа театра можно привести историю Русских сезонов Сергея Дягилева.
Уже тогда, в конце прошлого века не менее чем замечательная хореография, зрителей поразили костюмы и декорации, изготовленные по эскизам Бакста. Костюм самым непосредственным образом формирует имидж театра. Например, с помощью костюма можно сформировать имидж театра эпатажа или молодежного театра. Использование для грима различных материалов таких как клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. создают имидж конструктивистского театра.
При помощи костюма можно представить классическое произведение современным и актуальным и привлечь молодую публику к театру. Подход к театральному костюму как к некоторому невербальному языку приводит к дополнению термина проектирование театрального костюма . Проектирование новых костюмов - это комплексное решение задач формирования имиджа театра с помощью костюма, наряду с решениями художественных, эргономических, технических, технологических, экономических
и других задач. Значение практики использования наравне с костюмом аксессуаров для формирования положительного имиджа театра бесспорно. Аксессуары это наполняющие пространственно-временной резервуар вещи , которые не являются ни человеком ни звуком. Они значимая часть многообразия выразительных средств имиджа театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигура-ситуация, которая воздействует на зрителя по параллельным, одновременно-действующим волновым каналам.
Их сложение и даст нам символическое представление о специфике театрального пространства. Таким образом, гипотеза о том, что практика использования костюма и аксессуаров является неотъемлемой частью формирования внешнего имиджа театра, без которой невозможно добиться привлечения внимания публики к посещению театральных постановок в результате проделанной работы нашла полное подтверждение. Литература 1. Барт Р. Хокку Барт Р. Империя знаков сб. заметок по итогам путешествия по
Японии Пер. Я. Г. Бражниковой. М. Праксис, 2004 2. Барышев Г.И. Театральная культура Беларуси 18 в. Мн Наука и техника, 1992 1. Гісторыя беларускага мастацтва у 6-ці т. Мн. Навука і тэхніка, 1987. 2. Гісторыя беларускага тэатра в 3 т Мн Навука і тэхніка, 1983. 3. Гiсторыя культуры Беларусi
С.А. Парашкоу. Мн. Бел.навука, 2003. 444 с. 4. Гуревич П.С. Культурология. Учебное пособие. М. Знание, 1996. 288 с. 5. Западное искусство XX века Классическое наследие и современность М - 1992. 240 с. 6. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов И.П.Ильин. М. ИНИОН РАН, 2001. 384 с. 7. Кирсанова
Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок Костюм вещь и образ в русской литературе XIX в. М. Книга, 1989. 286 с. 8. Козловски П. Культура постмодерна Общественно-культурные последствия технического развития Пер.с нем. М. Республика, 1997г. 240 с. 9. Краснова О.Б. Энциклопедия искусства ХХ века М 2002. 350 с. 10.
Культурология теория и история культуры Уч. пособие Ширшова И.Е Баландин Н.И Качановский В.В. и др. Под общ. ред. Ширшова И.Е. Мн. БГЭУ, 2004. 543 с. 11. Культурология учеб. пособие для вузов Под ред. С.В. Лапиной. М. ТетраСистемс, 2004 495 с. 12. Лексикон нонклассики. Художественная культура
ХХ века Под редакцией В.В. Бычкова М 2003. 607 с. 13. Мировая художественная культура словарь-справочник. Смоленск Русич, 2002. 592 с. 14. Няфед І.І. Гісторыя беларускага тэатра. Мн. Выш. шк 1982. 543 с. 15. Постмодернизм Энциклопедия Мн. Интерпрессервис Книжный Дом, 2001 1040 с. 16. Республика
Беларусь Энциклопедия В 6 т. Под ред. Г.П.Пашкова и др Мн. БелЭн, 2005 1040 с. 17. Руднев В. Словарь культуры ХХ века М. Аграда, 1997 223 с. 18. Современная Беларусь энциклопедический словарь. В 3 т. Т.3. Культура и искусство редкол. Мясникович М.В. и др М Белорусская наука, 2007. 778 с. 19. Этнаграфия
Беларуси Энцыклапедыя. Минск БелСЭ, 1989. 575 с. 14. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб 1998 20. Якимович А. Конец ХХ век. Искусство и мысль Художественные модели мироздания. М. Наука, 1999 345 с. ж 15. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика Структурализм за и против .
М 1975 1. Геббель Ф.Дневники. М Амфора, 2009 2. Гоннегер И Очерк литературы и культуры XIX ст СПБ 1867 7. Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира. Шекспировские чтения. 1976. М 1977 8. Шиллер Ф. Дневники и письма. М Амфора, 2007 9. Шерер В История романской литературы, ч. II,
СПБ 1893 2. Культурология учебник для студентов технических вузов Н.Г. Багдасарьян, М. Высшая школа, 1999 3. Культура Теории и проблемы. Учебное пособие Т.Ф. Кузнецова и др. М 1995Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки пер. с нем. Г.А. Рачинского. СПб. Азбука-классика, 2005 7 Реале
Д Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4. От романтизма до наших дней. СПб. ТОО ТК Петрополис , 1997 9. А.И. Шендрик. Теория культуры. Учебное пособие для вузов. М 2002
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |