Новационные тенденции в искусстве Древнего Египта

План: Введение…ст. 1. Религиозная реформа…ст. 2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы…ст. 6 3. «Мастерская скульптора Тутмеса». Портреты царицы Нефертити…ст. 4. Новая столица Ахетатон…ст. 5. Новоегипетский язык. Литература…ст. 6. Религия после

Амарны…ст. 14 Заключение…ст. 15 Библиография…ст. 16 Введение Царствовавший в начале XIV в. до н. э. фараон Аменхо¬теп IV решил именоваться Эхнатоном ,что значит «Дух Атона», и перенес столицу из древних Фив в новопостроенный им город Ахетатон, что значит «Горизонт Атона» (ныне на месте этого города находится небольшое селение

Тель-Амарна, отчего и весь период египетской истории, связанный с Эхнатоном, назы¬вается амарнским). Такие удивительные поступки этого фараона отнюдь не бы¬ли случайны. Египетское многобожие, при котором чуть ли не каждая область чтила своего бога, не способствовало духовному подчи¬нению Египту покоренных племен. Жреческое сословие рас¬полагало огромными материальными средствами, а своей ро¬лью в государстве ущемляло самодержавную власть фараона.

Храмам принадлежали целые города. Опираясь на мелких ра¬бовладельцев и на новую служилую знать, фараон решил нане¬сти удар непомерно разбогатевшему жречеству и вместе с ним всей высшей потомственной знати, склонной к неповиновению. Реформы, им осуществленные, следует признать по тому вре¬мени прогрессивными. Эхнатон установил единобожие, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Культ всех прочих богов был отменен, их храмы закрыты, храмовое иму¬щество конфисковано, власть

жрецов, и в первую очередь самых могущественных — фиванских, сокрушена, во всяком случае на какое-то время. Поэтому цель работы – показать, как эта подлинная революция, совершённая Эхнатоном, отразилась на искусстве. Для этого, прежде всего, раскрываются следующие вопросы: что знаменует собой разрыв с древней религиозной традицией? Что значит отход от застывшей идеализации царского образа? Какие изменения произошли в канонах, стиле, внутреннем содержании художественного произведения?

Но одной из первых задач ставится раскрыть суть самой революционной реформы, споры о необходимости и своеобразном характере которой актуальны и по сей день. 1. Религиозная реформа. В период сорокалетнего правления Аменхотепа III Египет достиг зенита своего могущества. Однако деспоти¬ческая власть фараона вызывала явное противодействие со стороны фиванского жречества,

значительно обогатившегося за счет пожертво¬ваний храму Амона, и рабовладель¬ческой знати, окрепшей в результате военных походов. Эти силы активно сопротивлялись фараону. Аменхотеп III, желая противостоять своим противникам, опирается на поддержку военного сословия. В то же время он использует непопуляр¬ность египетской религии в среде по¬коренных народов, входивших

в со¬став Египта после азиатских походов Тутмоса III. Фараон стремится су¬зить сферу влияния фиванского жре¬чества, подготавливая, очевидно, тем самым почву для более универ¬сальной религиозной системы, кото¬рая бы отвечала общегосударствен¬ным интересам. Однако реформу в этом направлении осуществил преемник Аменхотепа - Аменхотеп IV. Изменив вере своих предков, этот фараон-реформатор на двенадцатом году своего

царствования окон¬чательно порывает с традиционным египетским многобожием и учреж¬дает культ солнечною диска— Атона. По приказу царя в египет¬ских надписях делаются попытки уничтожить не только имена богов, но и само понятие «бог». Слово это стремятся заменить словом «вла¬ститель», а знак бога—знаком, обозначавшим фараона. Само солнце на завершающем этапе ре¬формы мыслится не как бог, а как царь. Отныне в мире правят только два царя: Солнце-Атон и его сын

Эхнатон — «Угодный Атону». Религиозная реформа Эхнатонана — исключительное явление в ис¬тории не только египетской, но и, возможно, всей древневосточной культуры. До сих пор мотивы и своеобразный характер её, как и сама личность царя, предмет острых споров. С одной стороны, в «солнцепоклонничестве» Эхнатона нельзя не видеть традиционную в египетской религии струю солярно¬го монотеизма, связанного с гелиопольской жреческой доктриной, но освобожденного в реформиро¬ванной

религии от мифологическо¬го «балласта». Эхнатон словно до¬вел до логического конца восходя¬щую еще к эпохе великих пирамид концепцию о царе как «сыне Солнца» и не менее древнее пред¬ставление о Солнце как о царе. С другой стороны, полное игнориро¬вание Эхнатоном осирических представлений, ставших централь¬ным моментом веры египтян в за¬гробное преображение, уничтоже¬ние в надписях на заключительных этапах реформы самого слова «бог» и знаков, обозначающих

бо¬га. придают учению Эхнатона отте¬нок намеренного богоборчества. Эхнатон же. «враг из Ахетатона», как его заклеймили более поздние тексты, «первый индивидуалист и религиозный гений в истории», по словам Б. А. Тураева. один из са¬мых жестоких египетских владык, творящий «силу против не знающе¬го учения его" и обрекающий мра¬ку» своих противников, в конце своего правления весьма напомина¬ет не просто отступника, еретика, но и ниспровергателя веры в бога, заслоняющего собственной

лично¬стью своего «отца» Атона, несмот¬ря на строгое соблюдение религи¬озной обрядности в служении Атону. О социальных причинах рефор¬мы Эхнатона писали многократно; гораздо труднее постичь мировоз¬зренческие причины ее. И хотя из текстов амарнского периода яв¬ствует, что единственным создате¬лем «учения жизни» был сам царь. вряд ли бы последнему удалось осуществить свой смелый «экспе¬римент», не будь создана благопри¬ятная обстановка в ближайшем царском окружении, целиком обя¬занном

Эхнатону своим возвыше¬нием и ради мирских благ готовом принять или отвергнуть Атона или Амона. Следует иметь в виду и то. что непосредственно перед восше-станем на престол Аменхотепа IV культ Солнца приобрел особое зна¬чение в царской семье! Отец царя-реформатора в отличие от своих предшественников с особой после¬довательностью называл себя «об¬разом Ра», доведя до крайности культ своих собственных статуй (проявлений его божественной сущности).

Он величался «Солн¬цем—владыкой Маат» именем, весьма напоминающим свойствен¬ное титулатуре Эхнатона имя Жи¬вущий Маат. Амарнский период был кратким. но чрезвычайно ярким этапом древнеегипетской истории и. нес¬мотря на верхушечный характер реформы, имел важные послед¬ствия для всех сфер египетской культуры. 2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы. С от¬казом от идеализации образа царя существенно меняется его иконогра¬фия.

Изображения фараонов ранее уподоблялись образам древних бо¬гов, а сами цари почитались как зем¬ное воплощение божества. В Амарнскую эпоху, начиная с четвертого го¬да правления Аменхотепа IV наблю¬дается стремление порвать с тради¬циями прошлого. Но в силу извест¬ной инерции традиций канонические типы статуй продолжали использо¬ваться, хотя сущность образов пере¬осмысливается. Относящиеся к фиванскому периоду колоссы

Аменхо¬тепа IV представляют собой новый вид иконографии фараона, сочета¬ющийся с традиционным типом ста¬туи-колосса. В этих памятниках вы¬явлены не только индивидуальные портретные черты, но и характерные особенности строения тела. Найден¬ные здесь изобразительные приемы передачи внешнего облика фараона в дальнейшем получают закрепление и развитие. Отказ от идеализации образа фарао¬на пылился в открытую форму про¬теста против прежнего официально¬го искусства.

Требование правдопо¬добия в передаче внешнего облика фараона отвечало стремлениям все¬го философски-религиозного на¬правления эпохи Амарны. Не слу¬чайно, что в текстах того времени ча¬сто встречается слово «маат» - «истина», и в обращении к Атону де¬лается упор на «истинность бога». Индивидуальные черты фараона пре¬ломляются сквозь призму известно¬го художественного обобщения. Ма¬стера, отбирая самое характерное и выразительное во внешнем облике

Аменхотепа IV, вырабатывают на этой основе иконографические при¬емы изображения фараона, подчер¬кивая всякий раз удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые бедра, вы¬ступающий живот и тонкие руки и ноги. Скульптор изменяет обычное соотношение отдельных деталей ли¬ца, утяжеляя нижнюю часть. Узкий разрез глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелы¬ми, полуопущенными веками, прида¬ющими взгляду выражение некото¬рой меланхоличности.

Для атрибу¬ции амарнских портретов, и, в част¬ности портретов фараона Эхнатона, важно отметить диагональное напра¬вление линии, от подбородка к шее, подчеркивающей характерный овал его лица. Все эти изобразительные приемы закреплялись на специаль¬ных образцах - скульптурных моделях. Приблизительно шестым годом правления Эхнатона мож¬но датировать головку царицы Тии, матери фараона. Характерное для эпохи Амарны требование передачи индивидуального облика модели

здесь проявляется в негроидном типе лица. Декоративно трактован мате¬риал - темно-коричневое эбеновое дерево с блестящей, отполированной поверхностью сочетается со стекло¬видной пастой, которой инкрустиро¬ваны глаза и брови, и тонкими золо¬тыми пластинами на парике. Вероятно, к концу царствования Эхнатона относится изображение перед жертвенником Сменхкара - мужа старшей дочери фараона и сопра¬вителя его последних лет, не пере¬жившего своего тестя.

Этот памятник иконографически близок поздним портретам Эхнатона. Рельеф Берлинского музея, изображающий. Сменхкара и его жену Меритатон в саду, несет в себе характерные особенности стиля амарнского искус¬ства - свободную постановку фигур, переданных в непосредственном общении друге другом, в живой непринужденности поз. Сохранился фрагмент дворцовой росписи Ахетатона с изображением двух принцесс, во внешнем облике и позах

которых явно прослеживается почерк амарнских мастеров. Живописный стиль отличается тональ¬ным единством, мягким сочетанием цветов, столь же характерным и для декоративных росписей полов дворцовых помещений Ахетатона с их орнаментальными мотивами. Полихромная манера росписи с ее локаль¬ными цветами уступает в эпоху Амарны приемам колористической живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии

и гамме цветов, а не на их контрастном сопоставлении. Существенные изменения произо¬шли и в сюжетах рельефных компо¬зиций. Стелы, установленные на ал¬тарях в гробницах приближенных фараона, изображают царскую семью в домашней обстановке: ли¬рическое настроение пронизывает всю сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигу¬ры пластичны, нет традиционных фронтально ориентированных поз.

В искусстве Амарны наряду с преу¬величенным подчеркиванием инди¬видуальных характеристик намеча¬ется и обратный процесс - тяготение к лирической трактовке образов. Это направление свойственно целой школе мастеров, условно называ¬емой «мастерской скульптора Тутмоса». 3.«Мастерская скульптора Тутмеса». Портреты царицы Нефертити. Подлинные шедевры создавались в портретной круглой скульптуре.

В ма¬стерской Тутмеса, главного придвор¬ного ваятеля, при раскопках были об¬наружены и головки дочерей Эхнатона, каждая со своим индивидуальным складом лица, и портреты самого Эхнатона, к сожалению, плохо сохранив¬шиеся, разбитые. Все эти головы должны были служить моделями для портретов, помещаемых в гробницах. Модели делались на основании масок, снятых с живых людей.

Мастер испол¬нял с масок последовательную серию отливок, каждый раз перерабатывая, обобщая, устраняя ненужные подроб¬ности. Отливки масок тоже найдены в мастерской, в том числе маска Эхна-тона. Без помощи масок египетские художники не могли бы достигать большого портретного сходства, тре¬буемого загробным ритуалом: ведь с натуры они не работали. Но в процессе претворения маски в портрет безжиз¬ненный слепок становился высоким произведением искусства.

Здесь преж¬де всего нужно назвать всемирно изве¬стный портрет царицы Нефертити. Вернее, три ее портрета (есть и другие, но эти три — лучшие). Первый, оставшийся незакончен¬ным бюст из песчаника, изображает царицу совсем молодой. Только юному возрасту соответствует такая нежная лепка лица с тающими перетеканиями объемов. Это девическое лицо чуть-чуть улыбается — как бы сквозь том¬ную весеннюю дремоту.

Второй портрет — самый извест¬ный — Нефертити в полном расцвете своей красоты, «владычица радости», как ее титуловали, властительная ца¬рица с горделивой посадкой головы, увенчанной высоким синим головным убором. Та же длинная стройная шея, те же гармонические черты лица, но теперь более определившиеся и стро¬гие. Этот бюст раскрашен и почти полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки глаз, радужная оболочка и зрач¬ки на египетских скульптурных порт¬ретах обычно инкрустировались

але¬бастром, хрусталем и черным деревом. У Нефертити инкрустирован только правый глаз. Исследователи предпола¬гают, что так было сделано умышлен¬но, потому что Нефертити в то время была жива, а разверзание очей явля¬лось сакральным действием: оно ожив¬ляло душу уже умершего человека. «Глядящий» бюст мог отнять часть души у живого оригинала. Археолог Боркхардт, нашедший цветной бюст Нефертити, записал в дневнике раскопок: «Описывать бес¬цельно

— смотреть!» Портрет пре¬красной египетской царицы занял ме¬сто в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искус¬ством; ныне он так же знаменит, как Афродита Милосская и Джоконда. Третий скульптурный портрет Не¬фертити, оставшийся, как и первый, незавершенным, являет облик царицы, ставшей значительно старше: здесь ей, вероятно, более тридцати лет. Некото¬рые считали, что это портрет какой-то другой женщины,

— но даже на репро¬дукциях видно: все тот же знакомый профиль, миндалевидные глаза, разлет высоких бровей, и та же характерная постановка головы — вытянутая впе¬ред шея и приподнятое лицо. Но теперь, став ещё более одухотворённым, облик Нефертити выдаёт следы физического увядания: черты жёстче, сильнее обозначились скулы, чуть опустились углы рта. Тень печали лежит на всё ещё прекрасном её лице. Через бездну трёх с половиной тысячелетий доходит

к нам и безмолвно говорит с нами образ этой женщины на разных этапах её жизни. 4. Новая столица Ахетатон. Изме¬нения в стиле ярче всего сказались после шестого года правления Амен¬хотепа IV, ознаменованного откры¬тым разрывом фараона с фиванским жречеством и переносом столицы из древних Фив в наскоро отстроенный на новом месте город Ахетатон — «Горизонт Атона» (близ современ¬ной деревушки

Телль эль-Амарны, давшей название всему периоду). Фараон теперь стал именоваться Эхнатоном - «Угодным Атону». Памятники архитектуры Амарнско-ю периода почти не сохранились. По раскопкам Ахетатона удалось в об¬щих чертах восстановить его облик, особенностью которого является единый четкий план, объединявший культовые и дворцовые сооружения.

Это объяснялось тем, что город был выстроен не более чем за десять лет. Течение Нила дало направление трем основным магистралям, пере¬секавшимся перпендикулярными к ним малыми улицами. Центральным сооружением являлся храм, называемый «дом Атона», к которому примыкал царский дворец, состоявший ' из парадных и жилых помещений. Фасад его официальной части был обращен в сторону храма

Атона. Трехпролетный мост соединял обе половины дворцового комплекса. В центре крытого перехода находилось «окно явлений», у которого в торже¬ственных случаях появлялся фараон со своей супругой и дочерьми. Парадные помещения и личные по¬кои фараона были обильно декориро¬ваны росписями, фрагменты кото¬рых обнаружены при раскопках го¬рода. Местоположение новой столицы оп¬ределялось пограничными стелами, на которых имелись тексты и релье¬фы,

повествующие о закладке города. На рельефах изображена царская семья во главе с фараоном, покло¬няющаяся Атону. Все фигуры реше¬ны в новой иконографической ма¬нере, причем характерные приемы трактовки образа Эхнатона распро¬страняются и на изображения чле¬нов его семьи. Композиционным новшеством является показ всех фигур в строгом профиле, что по правилам канона обычно не допус¬калось для изображения царствую¬щих особ.

Во избежание букваль¬ного совпадения левой и правой групп мастер, не нарушая впечатле¬ния симметрии, вносит едва замет¬ные изменения в интервалы и разме¬ры фигур принцесс, сохраняя при этом ритмическое равновесие про¬порций всей композиции. Другим нововведением является воз¬никновение некрополя приближен¬ных фараона на восточном берегу Нила, рядом с Ахетатоном, а не на западном, как это было принято по традиции. Изображения в гробницах царедворцев содержат ценнейший материал о разрушенном вскоре городе.

5. Новоегипетский язык. Литература. Амарна явилась переломным мо¬ментом в истории новоегипетского языка, и со времени правления Эхнатона он становится языком письменным. Новоегипетский язык в гораздо большей степени отли¬чался от среднеегипетского чем среднеегипетский от староегипет¬ского. Несомненно. Амарна была стимулом и для появления множе¬ства рукописей светской литерату¬ры на новоегипетском языке, и среди них — любовная лирика «песни услаждения сердца».

Не¬культовая лирика Египта — уникальное явление на древнем Востоке, где любовная поэзия це¬ликом подчинена сакральным це¬лям и. как правило, включена в ритм жизни храма. Египетская лю¬бовная лирика, а также реалисти¬ческий скульптурный портрет зна¬чительно отличаются от традици¬онного искусства древнего Восто¬ка. напоминая, по нашему пред¬ставлению. скорее светское искусство Западной Евпопы. 6. Религия после Амарны.

Значительно усилив реалистиче¬ское светское направление в ис¬кусстве и литературе, реформа Эхнатона в то же время вызвала негативную реакцию со стороны традиционной сакральной культу¬ры одним из наиболее стойких приверженцев, которой являлось фиванское жречество, В религии Амона Фиванского, ставшей целым этапом в истории развития культу¬ры страны, ярко сказалась могучая сила египетской традиции, ибо фиванская теология впитала в себя идеи жреческих школ, возникших

еще на заре египетской цивилиза¬ции. Под влиянием идей имперского единовластия В религии Амона осо¬бенно проявились черты солярного монотеизма. В некоторых текстах. носящих явный отпечаток Амарны, Амон, подобно Атону. величается даже «единственно-единым со мно¬жеством рук» (Атон представлялся в виде солнечного диска с лучами-руками). Органично впитав в себя наследие древних жреческих школ и

Амарны, фиванская теология тем не менее явилась новым шагом в развитии египетской религиозно-философской мысли. В гимнах пос-леамарнского периода Амон все бо¬лее воспевается как бог единый, предвечный, сущность которого не¬ведома и непостижима и проявле¬ние которого—все боги. В то же время Амон все чаше предстает в гимнах как бог. милосердный к убогому и угнетенному. И в этом нельзя не видеть воздействие изме¬нившейся социально-политической ситуации, когда на смену

внешней несокрушимости империи пришли годы испытаний. Постепенная ут¬рата завоеванных территорий, ра¬стущие внутренние противоречия, усиление коррупции заставляли об¬щество вновь обращаться к всемо¬гущим богам, и прежде всего к Амону, недавнему воинственному владыке мира. теперь же всеблагому судье, «приходящему на зов того, кто пребывает в утеснении». Заключение Как мы уже могли убедиться, искусство

Амарны не было стилистиче¬ски однородным. Несмотря на крат¬ковременность этого периода, длив¬шегося всего семнадцать лет, насле¬дие его не исчерпывалось ни в культуре ближайших преемников Эхнатона, ни в последующие века. Что касается бога Атона, то культ его существовал уже в Среднем и даже в Древнем царстве. Но в эпоху Амар¬ны Эхнатон воцарил солнце как еди¬ное божество, уподобив храм «дому

солнца». Воспевание царствующего бога и поклонение ему нашли отра¬жение в гимне, сочинение которого приписывают самому фараону. Ре¬форма, произведенная Эхнатоном, не смогла все же прочно удержать свои позиции в общественной и госу¬дарственной жизни страны. Это объ¬яснялось во многом тем, что ее со¬циальная сторона не встретила ши¬рокой поддержки в кругу средних слоев населения. Стремясь прибли¬зить к себе людей незнатного проис¬хождения,

Эхнатон не обеспечил этому сословию необходимой жиз¬ненной базы - экономической и иде¬ологической, в то время как фиванское жречество и господствующий класс рабовладельческого общест¬ва, несмотря на временное пораже¬ние, имели за собой прочные эконо¬мические позиции и глубокие идео¬логические корни. Вследствие этого при преемниках Эхнатона наступает процесс реставрации культа Амона. В области культуры амарнские тра¬диции проявили исключительную стойкость.

Библиография: 1. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира: М Просвещение – 1971г 319с. 2. Малая история искусств. Искусство древнего востока. М Искусство 1976 3. Матье М.Э Искусство Древнего Египта, М-Л 1961. 4. Матье М.Э. Во времена Нефертити, М Л 1965. 5. Шуринова Р. искусство

Древнего Египта, М 1974. 6. Дмитриева Н.А Виноградова Н.А. Искусство древнего мира. – М.: Дет. Лит 1986. – 207с.