Музыка Узбекистана

ВВЕДЕНИЕ Многонациональная художественная культура Узбекистана создается уси­лиями всех народов нашей республики. В Ташкенте, Фер­гане, Маргилане и других городах началось строительство фабрик и заводов. Десятки специалистов разных отраслей народного хозяйства при­были в Среднюю Азию из центральных городов. Высоко оценивая помощь русского народа в подъеме экономики и культуры

узбекской республики. Эту искреннюю дружбу и помощь со стороны русского народа трудящиеся Узбекистана почувствовали уже в первые дни. Народ Узбекистана установил новые взаимоотношения между нациями, взаимоотношения, основанные на дружбе, взаимоуважении и взаимопо­мощи. Многообразные взаимосвязи и живой творческий обмен способст­вовали обогащению всей многонациональной художественной культуры. Процесс ее развития — от первых лет и по сей день — отражает основные тенденции

поступательного движения узбекского народа. Единство целей, общность жизненных интересов порож­дают в духовном облике людей разных национальностей общие черты. Этот процесс находит преломление и в области художественного творчества. Расширяется тематика искусства, углубляются его связи с живой, современной действительностью. Композиторы разных национальных республик обращаются к использованию общих жанров и форм, выработав­шихся

в профессиональной музыке русского и зарубежного европейского искусства. Интонационная основа каждой из национальных культур обогащается « за счет общих источников, имеющих интернациональное значение». Однако появление некоторых общих черт не ведет к стиранию национального своеобразия искусства. По мере все более высокого развития национальных культур возрастают и возможности художественного отоб­ражения мира, заложенные в искусстве каждого народа, все более ярко выявляется

самобытность художественных средств, стилевых приемов. Две стороны единого процесса — сложение общего, и выявление своего, неповторимого прослеживаются в искусстве республики. При этом обнаруживается целый ряд специфических особенностей, характерных для той или иной республики, или группы их, объединенных близкими историческими судьбами народов. В этом отношении путь развития искусства республики

Узбекистана представляет особый интерес в плане важных проблем современной мировой художественной культуры. Современное искусство Узбекистана развивается на основе многовековых художественных традиций узбекского народа. Неотъемлемой частью культуры республики являются замечательные песни, сказания, инструментальные мелодии, произведения декоративного искусства, творения зодчих. Богатое и своеобразное музыкальное наследие узбекского народа много веков развивалось как искусство,

передаваемое «из уст в уста» поколениями народных музыкантов. При этом мелодии несколько видоизменялись, варьировались, сохраняя вместе с тем свою ладоинтонационную основу. Совершенствуясь на протяжении веков, узбекская музыка сложилась как развитая монодическая культура, обладающая разнообразие ем форм и жанров. Глубокое воздействие на развитие узбекской культуры оказала демократическая русская культура, проникшая в Среднюю

Азию после присоединения ее к России. Вопреки Начинается изучение края, открываются первые библиотеки и типографии, возникают научные общества. «Средняя Азия, — писал академик Т.Н. Кары-Ниязов, — многим обязана знаменитым деятелям Общества, замечательным русским ученым и путешественникам, вписавшим блестящие страницы в историю изучения этого богатейшего края». С конца 70-х годов в Узбекистане появляются первые литературные, театральные,

музыкальные объединения любителей литературы и искусства. Основной задачей некоторых из них являлось широкое просвещение народных масс. Любительские общества объединяли большое число участников. Музыкальное общест­во, организованное в Ташкенте в 1884г располагало симфоническим ор­кестром и хором. Существовал также хоровой кружок «Лира» (1893г.).

Любительское музицирование распространилось и в других городах. Силами кружков и обществ ставились сцены из опер, устраивались кон­церты классической музыки. Широко распространилось исполнение музыкальных произведений на духовых инструментах. Некоторые пьесы («На сопках Маньчжурии», «Тоска по Родине») стали исполняться узбекскими музыкантами на народ­ных инструментах.

Капельмейстеры военных оркестров записывали узбекскую народную музыку, проводя первые опыты ее гармонизации. Они же явились первыми пропаганды узбекского искусства далеко за пределами республики. Эти начинания были делом личной инициативы отдельных прогрессивно настроенных музыкантов. Так, нити связи протянулись между деятельностью первых энтузиастов изучения узбекского искусства и последующими исследованиями узбекской советской музыкальной фольклористики.

Важное значение имело развитие любительского музицирования, выдвинувшего целый ряд талантливых исполнителей и подготовившего почву для возникновения в Узбекистане первых музыкальных учебных заведений и музыкального театра. Семена, посеянные в те годы, дали пышные всходы, когда были созданы все условия для творческого роста узбекского народа, когда былое недоверие и национальная вражда сменились чувствами братской взаимопомощи и тесного единения, сплотивших народы советской страны в единое целое.

Принципиально важным является выход на самостоятельную творческую дорогу узбекских композиторов: И. Акбарова, С. Бабаева, Д. Закирова, X. Изамова, Г. Кадырова, А. Мухамедова, X. Рахимова, А. Халимова, И. Хамраева, С. Юдакова, позднее Т. Курбанова, С. Хаитбаева, Р. Хамраева, М. Юсупова. Продолжалась плодотворная деятельность композиторов, стоявших у

самых истоков строительства узбекской культуры: М. Ашрафи, М. Бурханова, М. Левиева, Т. Садыкова, русских авторов: А. Козловского, Г. Мушеля, В. Успенского. Развертывается деятельность целого ряда других русских композиторов — Б. Гиенко, Б. Зейдмана, А. Берлина, В. Князева, С. Вареласа, представителей более молодого поколения —

Р. Вильданова, А. Малахова, Ф. Янов-Яновского. ПЕСНЯ Жанр песни в узбекской музыке является своего рода музыкально-поэтическим сказом о жизни народов Узбекистана. Как никакой другой жанр, песня быстро и чутко откликается на все темы. Песни композиторов Узбекистана — часть единого советского песнетворчества. Они тоже проходят большой и сложный путь развития.

Каждый из них характеризуется своими доминирующими темами, кругом песенных образов, выдвигаемых на первый план, новыми именами композиторов-песенников. Однако, как и в других республиках, общие процессы, происходящие в узбекской песне, получают в Узбекистане свое индивидуальное преломление, так как песенное творчество композиторов республики вырастает на почве узбекской народной музыки. Так же, как и во время войны, в первые послевоенные годы в песне

«расцветает великая патриотическая тема». Это объяс­няется обостренностью чувства любви к Родине, за которую было отдано столько жизней, жаждой мира, решимостью стоять на страже всего того, что дорого человеку. С новым большим подъемом работали в песенном жанре композиторы старшего поколения: Т. Сядыков, М. Бурханов, М. Ашрафи, М. Левиев, С. Юдаков. Вместе с ними большой вклад в развитие узбекской песни внесли народные певцы.

Они практиковали различные методы создания песен: от простого подбора мелодий к новым текстам до активного музыкального творчества. Прием «распевания» нового текста на традиционную популярную мелодию довольно широко применялся народными певцами в послевоенный период. Продолжая традиции песен­ного творчества, народные певцы подбирали мелодии к новым текстам в соответствии с общностью метро-ритма стиха и напева, уделяя при этом большое внимание близости их характера, эмоционального

тонуса. Традиционная мелодия претерпевала подчас небольшие изменения, направленные на достижение единства с новым текстом. Примером могут служить широко распространенные песни «Йигитлар» («Молодецкая»), «Утдиму» («Прошла ли милая»). Песня «Йигитлар» поется на мелодию старой народной лирической песни «Азим даре» («Привольная река»), в которой говорится о быстротекущей жизни, о неустанном беге времени, не щадящем ни молодость, ни красоту. Содержание песни «Йигитлар» составляли воспевание героев хлопковых полей,

данное сквозь призму лирических чувств. Несмотря на различие тематики, оба текста роднит общность лирической интонации. Поэтому и мелодия «без потерь» сливается с новым текстом. Появилось также много песен на разные стихи, распевающихся на одну народную мелодию. В этом проявилась привер­женность народных певцов к устоявшейся традиции. Однако чрезмерное увлечение приемом приводило подчас к отрица­тельным результатам.

Старая традиционная мелодия, оставшаяся без изменений, вступала в противоречие с содержанием современных стихов. Лучшие песни, где синтез поэтического образа и мелодии оказался органичным, широко распространились как новые образцы песенного творчества, обогатив современный фольклор. Нередко народные певцы создают новые мелодии, импровизируя на основе распространенных народно-песенных жанров. При этом они иногда обращаются к тому пласту интонации, который в то время еще никем не был

тронут. Примером может служить «Салом сенга Хоразмдан» («Привет из Хо­резма») К. Атаниязова. Песня получила широкое распространение. Истоками ее мелодии послужили ритмо-интонации и усули хорезмской танцевальной мелодии «Оразбон», а также характерные обороты хорезмских дастанов. Народные певцы из Ташкента А. Хатамов и К. Файзиев в основном создают и поют в стиле узбекских народных протяжных песен.

По своей манере пения они продолжают традиции известных мастеров узбекской песенности Ферганской долины Р. Мамадалиева и Р. Хамракулова. Преимущественно любовно-лирические песни Арифхана Хатамова отличаются неспешностью развертывания мелодий широкого дыхания. Индивидуально авторское начало проявляется в характере музыкальных отыгрышей его песен, кото­рые иногда контрастируют с вокальной линией, что особенно заметно в песнях «Сенсиз» («Без тебя»)

на слова Аваза Утара и «Хуш чекар» («Приятное времяпрепровождение») на слова С. Абдуллы. В этих песнях инструментальные отыгрыши подвижные, ритмически четкие, а мелодическая линия развертывается спокойно, повествовательно. По типу узбекских кошуков1 и ялла2 создает и исполняет свои песни на стихи современных поэтов Т. Кадыров. Его песни базируются на ритмо-интонациях ферганских любовно-лирических песен. Широкую популярность получили «/унча» («Бутончик»), «Шунчамиди» («Настолько ли»),

«Со=ибжа-мол» («Красавица»). Позже наблюдается выдвижение целого ряда самодеятельных авторов. Чаще всего это участники кружков музыкальной самодеятельности. Значение их творчества стоит отметить в плане расширения ритмо-интонационных рамок узбекской песенности. Эти авторы нередко обращаются к мелодиям братских народов других республик, а также соседних народов зарубежного Востока. Так, в «Лайло», сочиненной участниками художественной самодеятельности

Ташкентского госу­дарственного университета, слышатся интонации распространенной в Узбекистане грузинской песни «Сулико». Метод переосмысления бытующих в народе мелодий лежит также в основе песенного творчества композиторов-мелодистов. Однако переосмысливаемая народная мелодия претерпевает у них значительно большее ритмо-интонационное и тем­повое изменение, активней обогащается новыми интонациями.

Ярким примером может служить одна из любимых в пароде «Гулшан диёр» («Цветущая страна») Ганиджана Ташматова на слова Уткура Рашида, созданная на основе мелодии народной песни «Щоралар» («Черные»). В результате существенных изменений (темп ускорен, несколько усложнился ритм, новыми оборотами обогатилась мелодия) характер музыки стал иным: протяжная лирическая песня зазвучала светло и задорно. Путем подобного переосмысления народной мелодии композиторы-мелодисты создают достаточно индивидуализированные

песни, что наблюдается в «Шифокорлар» («Исцелители») К. Джаббарова (в основе ее лежат интонации «Сощийномаи Мустах зод» из макома «Рост»), а также в некоторых песнях С. Каланова, А. Касымова, Ф. Садыкова, И. Икрамова, написанных на темы современной действительности3. Во многих песнях композиторов-мелодистов естественно звучат вплетающиеся в общий узбекский колорит интонации

музыки других братских народов. Так, песня «Хонатлас» Фахритдина Садыкова построена на ритмо-интонациях узбекской и таджикской музыки, а «Севги таронаси» («Песня любви») Г. Ташматова — на интонациях узбекско-уйгурских мелодий. Композиторы-мелодисты часто обращаются к ритму вальса, сохраняя при этом элементы узбекской национальной ритмики. В качестве примера можно назвать такие песни, как «Тошкент пиёласи» («Ташкентская пиала») или

«Дилрабодан бу чирой» («От тебя это прекрасное») Н. Хасанова на слова У. Рашида, ставшие любимыми песнями молодежи. Таким образом, роль композиторов-мелодистов в развитии узбекской песни довольно значительна, но главное место здесь принадлежит профессиональным композиторам. Громадные достижения в области экономики, быстро вос­станавливающееся хозяйство, нормализация мирной

жизни— все это вело к постепенному расширению песенной тематики за счет «мирных» лирических бытовых образов, которые начинают занимать все более видное место. Выдвигались тенденции к лирической трактовке тем, образов. Надо сказать, что лирическое воплощение патриотической темы воспринималось узбекскими слушателями естествен­но, так как сама лиричность совпадала с внутренней природой узбекского мелоса, с качествами народно-образного

мышле­ния. Поиски композиторов в этом направлении находят яркое выражение в обращении к теме Родины. В созданных на эту тему песнях наблюдается как взаимопроникновение жанро­вых черт разных типов песен, так и стремление их переосмыслить, подчинив новому содержанию. Показательно сочетание торжественной гимничности с протяжной лирикой в песне «Ватан щышии» («Песня о Родине) М. Бурханова. Критика справедливо отметила близость ее мелодии к узбекским народным песням.

Это выражается в распевности интонаций и своеобразии метрического строения, которые, сливаясь в органическом единстве с ораторским пафосом, чеканностью слов, торжественностью аккордовой фактуры гимнических песен, воплощают высокие патриотические чувства узбекского человека. Большое выразительное значение имеет мелодизированная фактура, где наряду с дублированием мелодии присутствуют элементы подголосочной и контрастной полифонии. К разновидности лирического гимна можно отнести «Камол

топ жон Ызбекистон» («Расцветай, милый Узбекистан») Д. Закирова и «Щыёш ылкаси» («Солнечный край») С. Бабаева. В песне «Солнечный край» Бабаев почти не пользуется характерными для торжественных песен гимническими квартовыми интонациями. Здесь он обращается к тем характерным для узбекского музыкального фольклора формам мелодического движения, которые в песнях композиторов

Узбекистана до сих пор разрабатывались редко. В традициях узбекской лирической песни созданы «Ызбекистоним» («Мой Узбекистан») М. Ашрафи, «Шонли элим» («Отчизна моя славная») X. Изамова, «Ызбекистон гуллари» («Цве­ы Узбекистана») С. Хаитбаева и другие. Песня «Жон Ызбекистон» знаменовала начало нового направления в песенном творчестве узбекских композиторов. Вслед за нею появилось множество песен, в которых в основе мелодии лежала интонационная

сфера кошука. Но композиторам не всегда удавалось достичь той же цельности и органич­ности стиля, как в песне «Жон Ызбекистон» С. Юдакова. В этом часто сказывалась недостаточность профессионального мастерства. Обобщая все сказанное о песне, можно отметить, что этот жанр в узбекской музыке получил осо­бенно большое развитие. Данный период выдвинул целый ряд авторов, работающих в области песни. За прошедшие годы композиторы Узбекистана создали огромное количество песен на самые разнообразные

темы. На основе сочетания традиционных и современных ритмо-иптонаций, приемов и средств многоголосия как бы заново рождаются новые произведения типа кошука, ялла, лапара и лирической песни ашула, уже в - современном профессиональ­но многоголосном воплощении. Вместе с тем продолжала развиваться линия, в которой ведущей является ориентация на более индивидуализированные формы выражения с сильным воздействием самых различных явлений, бытующих в мире современной музыки,

линия, отражающая процесс взаимообогащения разных национальных культур. Тем не менее состояние песенного жанра в республике на сегодняшний день отстает от жизни. Как и в других жанрах, здесь иной раз наблюдается недостаток профессионального мастерства. Это сковывает композиторов, лишает их необходимой гибкости в отражении всей полноты жизненных тем. В воплощении некоторых сторон действительности наблюдается однотипность.

Так, песни связанные с образами узбекской жизни, как правило, основываются на ритмо-интонациях народно-танцевальных жанров. В результате этого появляются песни, повторяющие друг друга, со стандартными мелодическими оборотами. Залогом будущих удач композиторов Узбекистана в области песен могут служить их поиски, стремление к оригинальному выражению, неразрывная связь с народным творчест­вом. ОПЕРА В 1948 г. на основе слияния двух оперных театров республики — узбекского и русского — в

Ташкенте был создан Государственный театр оперы и балета имени Алишера Навои (с узбекской и русской труппами). Театр получил новое прекрасное помещение — одно из красивейших театральных зданий в нашей республике. Репертуар театра включает русскую и зарубежную оперную и балетную классику. Важнейшей творческой проблемой в течение всего оставалась проблема создания национального оперного репертуара. Это прежде всего обилие оперных премьер.

В отрезок времени между 1947 и 1967гг. национальный репертуар театра заметно обогатился. Однако многие из поставленных опер представляли собой новые редакции старых произведений. Такова «Долина счастья» М. Ашрафи и С.Василенко — слегка измененная опера тех же авторов, поставленная под названием «Великий канал» еще в 1941г таковы же «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1949г.), «Тахир и Зухра» Т.

Джалилова и Б. Бровцына (1949г.), «Фархад и Ширин» Г. Мушеля и В. Успенского (1957г.), возникшие путем переработки музыкальных драм 30-х годов. В новой авторской редакции были поставлены созданные в предшествующие годы оперы «Великий, канал» М. Ашрафи, и С. Василенко (1953г), «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1954г.), «Улугбек» А. Козловского (1958г.).

Положение резко изменилось, начиная с 1958г. С этого времени почти каждый театральный сезон приносит с собой постановку нового оперного произведения узбекских композиторов. Это — «Диларам» М. Ашрафи (1958г.), «Зайнаб и Аман» Т. Садыкова, Ю. Раджаби, Б. Зейдмана и Д. Закирова (1958г.), «Проделки Майсары» С. Юдакова (1959г.), «Хамза» С. Бабаева (1961г.), «Сердце поэта»

М. Ашрафи (1962г.), «Песни Хорезма» М. Юсупова, «Свет из мрака» Р. Хамраева (1966г.). Разные по тематике и художественному уровню эти произ­ведения различно принимались зрителем. Одни быстро сошли со сцены, другие заняли важное место в репертуаре театра, оставили заметный след в художественной жизни республики. Естественно, что наибольший интерес вызывают те оперы, в которых претворены в действительности темы и образы той эпохи.

К ним относятся «Гюльсара», «Великий канал», «Зайнаб и Аман», «Хамза». В послевоенные годы театральное искусство республики обогатилось еще двумя детскими операми — «Кот в сапогах» В. Хаэта и «Ёрилташ» С. Бабаева. Первая из них — в традициях русской музыкальной классики, написана на сюжет известной сказки Ш. Перро, вторая возникла па материале узбекского фольклора.

Поэтичный сюжет сказки «Ёрилташ» открывал перед С. Бабаевым увлекательные перспективы. Контрастное про­тивопоставление образов добра (сестры Гульнара и Оймома) и зла (мачеха девушек, старшая жена шаха Бекоим) подсказывало напряженность драматургического развития. Разнообразие сценических ситуаций (действие разворачивается то в домике сестер, то в горах, то во дворце

шаха, то на дне пруда) способствовало широкому использованию красочных средств музыки. Создавая оперу, предназначенную для детского восприятия, композитор опирался на интонации широко популярных в народе песен, известных каждому ребенку, поэтому музыка оперы буквально насыщена типичными оборотами узбекского фольклора. Вместе с тем, как говорит сам автор, приобщая детей к такому сложному синтетическому жанру, как опера, он не хотел « упрощать драматическое действие и средства музыкального языка». «Ёрилташ»—

весьма развернутое по форме произведение, наделенное характерными признаками оперного жанра: системой лейтмотивов, развитыми ансамблево-хоровыми сценами, оркестровыми эпизодами, тесно связан­ными с драматургией произведения. Все эти компоненты целого приближают сочинение Бабаева к типу обычной оперы (оперы для взрослых). С точки зрения жанра детской оперы «Ёрилташ» несколько громоздка, излишне протяженна и потому, несмотря

на сказочный сюжет и привлекательность мелодизма, утомительна для детского восприятия. БАЛЕТ В первые послевоенные годы этот жанр почти не привлекал внимание композиторов Узбекистана. Лишь балет М. Левиева «Сухайль и Мехри» (1945г.) за­служивает быть отмеченным как интересная творческая заявка. Но в первой редакции он ставился недолго. В окончательном же виде спектакль был возобновлен лишь в 1968г.

В истории узбекского балета было отмечено появление балета «Балерины» Г. Мушеля. Работа над этим произведением велась около трех лет. Первый вариант (под названием «Гюльнара») был поставлен в 1949г но либретто Е. Барановского было неудачное. Либреттист и композитор в тесном общении с театром значительно переработали его. Вариант 1952г. оказался совершеннее, и «Балерина» в течение многих лет не сходила со сцены театра

имени Алишера Навои. Современное содержание «Балерины», выразительность музыки, ее красочность танцевальность, как и общая радостная, подлинно молодежная атмосфера, обусловили репертуарность спектакля, его долгую сценическую жизнь. В 1957г. написана «Айниса» Дани Закирова и Бориса Гиенко, в 1959г. появилось еще два произведения: «Мечта» И. Акбарова и «Кашмирская легенда» Г. Мушеля (окончательная редакция в 1960г).

Сюжет «Айнисы» (либретто Т. Литвиновой) отражает страницу истории революционной борьбы в Узбекистане. События балета развертываюсь в 1917г. в Ташкенте. Важная смысловая линия — дружба русского и узбекского народов, которые вместе боролись за становление власти. Задача, поставленная авторами балета, очень серьезная, ответственная и трудная, решена неудачно. Когда балет был закончен и поставлен, ясно обнаружилась диспропорция между музыкой

и либретто. Музыка, написанная композиторами, владеющими профессиональным мастерством и чувствующими национальную природу узбекского мелоса, оказалась в художественном отношении выше, чем либретто балета. Перегруженное событиями, действием, обилием бытовых дета­лей, оно не могло поднять тему до необходимой высоты «звучания». Поэтому спектакль не удержался в репертуаре театра, сойдя со сцены сразу после премьеры. Музыка же «Айнисы» продолжала житъ вне сцены, фрагменты ее нередко транслировались по радио.

Такая же неудача постигла балет «Мечта» И. Акбарова (либретто Г. Измайловой и Б. Завьялова), написанный на значительную для Узбекистана тему о хлопке. Но получилось так, что борьба за высокие урожаи хлопка послужила лишь фоном довольно шаблонной любовной коллизии. Большую роль играет сцена сна главного героя Батыра, куда введен целый сонм стандартных балетных персонажей —

Повелительница хлопка, Ручеек, Бабочка, Цветы, Чудовища, вредители хлопка и злой Ветер. Наивно выглядит «вещательность» сна, оказывающая столь значительное влияние на опыты по скрещиванию хлопка с мальвой. Премьера балета «Мечга» состоялась 3 февраля 1959 г. Удачней сложилась судьба балета Г. Мушеля «Кашмирская легенда». В основу этого балета легла «Кашмирская песня» Ш.

Рашидова. Эта небольшая легенда, как определяет жанр автор, родилась под непосредственным впечатлени­ем от слышанных писателем кашмирских песен, когда он путешествовал по Индии. «Когда мы плыли по реке Джилам — говорится в прологе легенды,— мы слушали любов­ные песни, и наши кашмирские друзья рассказывали нам, как песни эти, хранимые много столетий, словно стекая с не­досягаемых вековых вершин, оживляют сердце народа; пес­ни о прекрасной любви весеннего цветка

Наргис и повелителя пчел — богатыря Бамбура». На легендарной тематической основе возник и балет Б.В. Бровцына «Семург» (1964г.), написанный по мотивам узбекской народной сказки. По широте замысла и мастерству его музыкального воп­лощения значительный интерес вызывает балет «Человек, который смеется» композитора Б. Зейдмана и либреттистов-балетмейстеров А. Бадалбейли и М. Сатуновского. Здесь первоисточником послужил один из шедевров мировой лите­ратуры

— роман В. Гюго. Задуманный в 1957г балет был закончен композитором через два года. Еще один балет Б. Зейдмана был поставлен в Узбекистане. Это — «Дракон и солнце» (либретто по одноименной пьесе А.О. Гинзбурга), посвященный памяти жертв Хиросимы. Трагедийный по теме, остро публицистичный по направленности, балет призывал к бдительности, напоминая

о страшных последствиях атомной бомбардировки японского города. Балет был поставлен на сцене самаркандского театра и вызвал восторженную оценку критики как за хореографическое воплощение, так и за музыку, местами глубоко лиричную. Этот спектакль отмечен дипломом 1 степени на смотре новых работ музыкальных театров. Особо были отмечены композитор Б. Зейдман, балетмейстер

Т. Дусметов и дирижер Г. Туляганов. Эти балеты свидетельствуют о широте творческих интересов их авторов. Вместе с тем выявились и некото­рые существенные недостатки в развитии жанра балета. Неумение найти сюжет или «придумать» его часто ставило композитора перед лицом непреодолимых трудностей. Конкрет­ные примеры — «Айниса» и «Мечта», где неудачные либретто погубили во многом хорошую музыку. В этом сказывалось неблагополучное положение с либреттистами и балетмейстерами.

Но не следует забывать и о том, что сам композитор должен быть активнейшим участником работы над либретто. Именно здесь заключена одна из важных причин, определив­ших замедленное развитие узбекского балета в рассматривае­мый период. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Музыкальное искусство Узбекистана прошло большой путь развития. Благородная миссия узбекской музыки, как составной части многонациональной узбекской художественной культуры. Несмотря на многие трудности, на отдельные неудачи, музыкальное искусство

Узбекистана неизменно развивалось по пути прогресса. Тесно связанное с жизнью народа, оно отражало поступательное движение узбекского общества. Узбекская музыка внесла свою лепту в разработку всенародных тем. И пусть не всегда и не во всем эти актуальнейшие темы современной эпохи получали убедительное художественное претворение, важна принципиальная позиция композиторов, характерная направленность их деятельности на

решение сложных творческих задач. Обогащение музыкального искусства Узбекистана новой тематикой, новыми идеями и образами требовало и новых средств музыкального воплощения. Не сразу они были най­дены. Начиная с первых опытов идут интенсивные поиски таких средств музыкальной выразительности, которые отвечали бы новому содержанию произведений и, вместе с тем, были бы тесно связаны с национальной художественной традицией узбекского народа.

Интенсивность творческих поисков выдвигала на повестку дня ряд острых теоретических проблем. Главнейшая из них — проблема взаимосвязи исторически сложившихся форм национального художественного мышления и впервые возникших в Узбекистане новых жанров и форм профессиональной (многоголосной) музыки. В разли­чии трактовок этой кардинальной проблемы сказывалась неоднородность понимания национального и интернациональ­ного в музыке, что, в свою очередь, отражало различные — более или менее зрелые этапы

развития музыкальной куль­туры Узбекистана. Естественно, что прошедший период оказался недостаточ­ным по времени для художественно-убедительного решения проблемы во всей ее полноте. Начинает складываться ее художественный стиль, вбирающий в себя характерные черты национальной психики. Формируется интонационный строй современной узбекской музыки как составной части культуры узбекской нации. Появились первые кадры национальных ком­позиторов, чье профессиональное мастерство отвечает требо­ваниям,

современной, высоко развитой техники композиции. Все говорит о том, что многое уже достигнуто, но еще боль­шее предстоит сделать. Вместе со всеми деятелями многонациональной художест­венной культуры нашей республики музыканты Узбекистана уверенно идут вперед. И можно не сомневаться в великом будущем узбекской музыки. В этом убеждают ее стремительный рост за исторически короткий отрезок времени, ее замечательные многовековые

традиции и те безграничные перспективы, перед искусством каждого из народов Узбекистана. «ХАМЗА» Опера «Хамза» С. Бабаева посвящена памяти выдающегося сына узбекского народа – Хамзы Хаким-заде Ниязи (1889-1929). Либретто написал драматург К. Яшен по одноименной драме К. Яшена и А. Умари. Композитор С. Бабаев активно участвовал в разработке сценарного плана оперы.

По сравнению с одноименной драмой в либретто оперы «Хамза» действие гораздо более, сжато, отсутствуют некоторые персонажи (мать Хамзы и его сын), выпущено первое действие («В Самарканде»), сокращены отдельные картины (например, собрание сельсовета в начале третьего акта драмы). Стремление к большей концентрации драматического сю­жета характерно для большинства опер, выросших на лите­ратурной основе. Об этом говорит опыт мировой оперной классики, показывающий, что « при переработке

литературного оригинала в оперный сценарий авторы прежде всего стремились сократить те сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла, в основной линии сквозного действия». Это закономерно, поскольку опера, с характерными для нее элементами формы — арией, ансамблем, хоровыми сценами, требует иного, «сценического вре­мени», чем драма. Переработка драматического произведе­ния в оперное либретто преследует цель более рельефного показа

основной линии действия, более подчеркнутого выявления ведущей идеи. Либретто оперы основано на острых конфликтных столкновениях противоборствующих сил. В центре оперы — Хамза. Взгляды Хамзы разделяют его друзья — сельская беднота и ученики (среди них юная влюбленная пара — Санобар и Алимджан), старый русский музыкант Степанов — почитатель таланта Хамзы. Образ жены Хамзы —

Саодат — наделен чертами противоречивости. Она любит Хамзу, предана ему, но ее сознание, затуманенное религией, не способно правильно расце­нить его поступки. Отрицательные персонажи не столь персонифицированы. Шейхи, дервиши, баи составляют собирательный образ врагов революции. Среди них несколько выделены две фигуры: шейх Исмаил — главный служитель священного мазара (гробницы)

и буржуазный националист Назири, пробравшийся в органы власти и возглавивший всю шайку заговорщиков4. Для музыки «Хамзы» характерна тесная взаимосвязь оперных форм, совокупность музыкально-выразительных средств, служащих выявлению идейного содержания произведения. Как и в других узбекских операх, в «Хамзе» широко использованы сложившиеся в европейской музыке формы арии, ансамбля и т.п но, использование этих форм носит гораздо более органичный характер.

Возникновение их обусловлено логикой развития сценического действия, в чем, в частности, проявляется одна из характерных черт драматургии «Хамзы», как драматургии оперного плана. Другой важной чертой музыки «Хамзы» является акцент на хоровое начало. Хор в этой опере выполняет активную драматургическую функцию. С ним связаны узловые моменты в развитии сюжета. В этом наглядно проявляется следование традициям русской

классической оперы. Музыкально-интонационный язык «Хамзы» обнаруживает тесную связь с узбекским фольклором. Почти не привлекая подлинных образцов фольклора, С. Бабаев в сочиненных им мелодиях следует традициям развитых жанров национального наследия. Важную роль в музыке оперы играют и песни Хамзы. Так, призывные интонации «Яша шыро!» («Да здравствуют Советы!») звучат в оркестровом вступлении к опере.

Энергичная мелодия песни Хамзы «Ишчилар, уйон» («Проснись, рабочий») составляет основу пролога. В первой картине Хамза охарактеризован как человек, влюбленный в жизнь, все помыслы которого направлены к тому, чтобы сделать свой край еще прекрасней, а жизнь людей богаче и содержательней. Мелодия его арии сочинена Бабаевым в духе узбекской народной лирической песни (жанра ашула) с характерными для нее типами мелодического развития, с высоким ауджем в средней части и сокращенной репризой после

него. В светлом характере выдержана и песня его ученицы — молодой девушки Санобар — «Сайра щушча» («Пой, птичка») и следующая за ней сцена Хамзы и Саодат. Их дуэт, раскрывающий глубокие чувства взаимной любви, дополняет лирическую сторону образа Хамзы. Оркестровый эпизод, заполняющий «темный антракт», перерастает во вступление ко второй картине, переносящей зрителя в иной, мрачный мир. На фигурированном органном пункте тоники фа минор

(контрабасы, литавры, арфа) несколько раз проходит одна и та же музыкальная фраза (флейты, английский рожок, бас-кларнет), медленно «сползающая» по полутонам. К оркестру присоединяется хор молящихся (с закрытым ртом). Стонущие интонации хора усиливают тягостное впечатление сцены. Если в первой картине экспонировались преимущественно положительные образы, то здесь представлены те,

кто им противопоставлен. Соответственно замыслу резко меняется характер, музыки. Сумрачный колорит звучания под стать тяжелой, сырой, лишенной солнечного света атмосфере гробницы, под сводами которой разворачивается действие. Музыкальным центром экспозиции враждебного Хамзе лагеря является сцена зикра. Музыка движется как бы тремя пластами: верхний — запев ведущего зикр (скорбная мелодия с постоянными ниспаданиями), средний — хор дервишей, ритмически выкрикивающих имя

бога, нижний — оркестровый фон (органный пункт на тонической квинте с «подкрашивающей» секундой). Острое звучание больших секунд в хоре и в оркестре в сочетании со все убыстряющимся темпом сообщает музыке особую экспрессивность, передавая экстатическое сос­тояние впадающих в транс дервишей. Вся вторая половина картины, а которой впервые сталкиваются противоборствующие силы и происходит завязка, действия, решена в плане больших ансамблево-хоровых сцен, связанных с приходом

Хамзы и его друзей. Поэт разоблачает шейхов, призывает к борьбе с теми, кто спекулирует на невежестве масс. Сцена основана на речитативах, идущих на фоне хорового пения. Свободное переплетение различных мелоди­ческих линий (хор молящихся, хор батраков, речитативы Хамзы, бросающего обвинения шейхам, и речитативы шейха Исмаила, грозящего отступнику небесной карой) создает впечатляющую внутренним динамизмом картину.

Однако художе­ственная сила удачно использованных композиционных прие­мов несколько ослаблена недостаточной интонационной выра­зительностью некоторых речитативов, построенных путем спле­тения звеньев восходящих или нисходящих секвенций. Резкий контраст в эмоциональном тонусе первых двух картин оперы — прием, получающий важное драматургическое значение в дальнейшем развертывании произведения. Третья картина («Среди врагов»), действие которой протекает в доме шейха

Исмаила, и пятая («Заговор») — подземелье — по своему приглушенно-сумрачному колориту противопоставлены очень теплой «по тону» четвертой картине, разворачивающейся в домике Хамзы. В музыкальном воплощении обеих картин, связанных образами врагов народа (третьей и пятой), много общего. Основным средством музыкальной выразительности выступает здесь речитатив — сухой, «нераспетый». Этот прием вытекает из сценических ситуаций, из того характера коротких, жестких реплик, которыми обмениваются

участники заговора, замышляя свое кровавое злодеяние. Характерна и общность оркестровых вступлений, создающих ощущение затаенной тревоги (низкие регистры, хроматические ходы кларнетов на фоне прерывистого остинатного ритма фаготов, литавр и виолончелей с альтами). Речитативы как средство, «двигающее» действие вперед, композитор перемежает сольными закругленными, вокальными высказываниями, раскрывающими переживания героев.

Эти вокальные высказывания со свойственной им национальной песенностью и широтой мелодического дыхания придают жизненную убедительность переживаниям героев оперы. В третьей картине таким вокальным центром является ария Санобар, в пятой картине — ариозо бедняка Шодмона (отца Санобар). Как различны образы и переживания этих персонажей, так отличны по своему музыкальному содержанию

их вокальные высказывания. В арии-жалобе Санобар композитор следует традициям крупных вокальных форм национальной музыки. В ариозо Шодмона главным средством выразительности служит мелодизированный речитатив, передающий взволнованную, прерывистую речь возбужденного человека. В четвертой картине, где действуют главным образом положительные персонажи, главенствующая роль принадлежит вокально-мелодическому началу. Оркестровое вступление построено на интонациях народной мелодии «Сайёра».

Это широко распевная, лирическая мелодия звучит и в монологе Саодат, выражая ее душевное состояние, ее большое, глубокое чувство к Хамзе. Важную роль в музыкальной драматургии четвертой, картины играет песня «Чаман ичра» («Среди цветов») слова и музыка которой принадлежат Хамзе. Эта песня положена в основу большой ансамблевой сцены (ее разучивают девушки — ученицы Хамзы); она объединяет в дружеской беседе

Хамзу и старого музыканта Степанова. На этой мелодии построен женский дуэт (Саодат и Санобар) и четырехголосный смешанный хор (хор молодежи за сценой), в котором использован прием канонической имитации. Ария-монолог Хамзы из четвертой картины оперы — это как бы исповедь поэта в минуту тяжелых потрясений. Хамза полон горечи, одиночество его тяготит, тяжелое душевное состояние выливается в музыке, полной глубокой печали. Речитативно-импровизационный склад мелодии, редкие, как бы случайно взятые

аккорды сопровождения отражают сценическое поведение героя (Хамза импровизирует, аккомпанируя себе на фортепиано). Припевное слово «елгиз» («одинокий»), повторяемое в конце фраз, звучит постоянным напоминанием о тяжести одиночества: Финал «Хамзы» подразделяется, на две резко контрастные половины. В первой — праздничное веселье в Шахимардане по случаю завершения строительства канала. Во второй — убийство Хамзы. Однако сценарный план финала не давал поводов для переключения действия

с внешнего плана на внутренний, для раскрытия музыкой душевного состояния героев. Правда, в финале у Хамзы есть развернутое вокальное высказывание — ария «Яша Шыро!», но она не мотивирована развитием драматургии, не оправдана сценическим действием. В основе арии — подлинная песня Хамзы («Яша Шыро!»). Легко понять желание Бабаева связать самый критический момент в судьбе героя с революционной песней

Хамзы, столь любимой народом. Но тут «жизненное правдоподобие» вступает в противоречие с правдой искусства. Как ни хороша сама по себе песня Хамзы, она в данной, конкретной ситуации не «работает» на композитора, ибо не содержит моментов, обобщающих, типизирующих ведущие черты главного героя оперы. Как только смолкают последние звуки песни «Яша Шыро!», происходит как бы мгновенная «смена кадров» и возникает эпизод «Шествия» фанатиков. Под музыку «Шествия» фанатики наступают на

Хамзу. Куда бы он ни направлял свои шаги, возникают мрачные фигуры с угрожающе подня­тыми кулаками. Затем раздается клич: «Смерть Хамзе!», и в поэта летят камни. На шум сбегается народ, но поздно — Хамза мертв. В трагической развязке сюжета музыка лишь иллюстрирует действие. Роль ее сведена к звуковому фону, оттеняющему события, происходящие на сцене. Иными словами, чисто оперные принципы музыкальной драматургии, характерные для первых актов «Хамзы»,

подменены в финале приемами музыкального оформления спектакля, типичными для драматического театра. Заключительный эпизод финала (эпилог) – «Скорбь народа» построен как большая «сквозная» сцена. Ее музыкальный центр — ариозо Саодат, интонационно близкое типичным образцам узбекского песенного фольклора. Ариозо героини растворяется в стенаниях хора (закрытым ртом), в горестных речитациях Степанова. Временами оркестр «снимается», и на фоне стонущих интонаций хоровой массы выделяются голоса

корифеев хора, провозглашающих вечную память герою. Скорбную сцену оплакивания завершает оркестр. Музыка выражает мысли и чувства народа, прощающегося с Хамзой. Бабаеву многое удалось в этом произведении. Опера захватывает острым драматизмом ситуаций, а временами — динамизмом музыкального развития. С большим тактом решает композитор сложную проблему воплощения в музыке положительного образа человека

той эпохи. Его Хамза — не «рупор идей», не декларатор лозунгов. Он борется и страдает, любит и ненавидит, радуется, и горюет. Хамзе свойственен не только высокий пафос революционной борьбы, но и душевный спад, скорбные и горькие раздумья. В музыкальной драматургии «Хамзы» заметно стремление к обрисовке характеров путем создания вокруг каждого присущей ему мелодической сферы. Так, если очень светлый, легкий образ юной

Санобар охарактеризован путем преломления мелодических оборотов узбекской бытовой песни, то для подруги Хамзы Саодат — образа гораздо более глубокого и сложного — композитор использует выразительные средства развитых вокальных жанров национального наследия. Интонационная сфера Хамзы очень широка по диапазону. В ней сплетаются две мелодические струи: одна, идущая от революционной песни, другая — от крупных форм узбекской профессиональной музыки устной традиции.

Однако процесс интонационного становления образов в «Хамзе» только намечен. Он не всегда приводит к четко ощущаемым результатам. Остро чувствуя крупные планы музы­кальной драматургии, Бабаев менее чуток к мельчайшим изгибам музыкальной речи. Его мелодиям иногда не хватает полнокровности живого музыкального «организма».

В речитативах не всегда ощущается интонационное единство с ариями и другими вокальными высказываниями того или иного персонажа. При всех недочетах, неизбежных в первом для композитора оперном опыте, «Хамза» С. Бабаева привлекает как произведение, написанное с искренним увлечением, смело решающее труднейшую задачу современного музыкального творчества.