Мономиф

Мономиф Тормоза придумали трусы! Темная сторона мифа Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее.

Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок. Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого

социального и психологического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы - колдунов и вождей - к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус,

человек должен изменить в себе практически все - мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей - и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов.

Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней), и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из двух последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На первом этапе - изоляции - иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки - вплоть до членовредительства, но главное - длительное затворничество.

В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На втором этапе инициант отдыхает от испытаний первой фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения и т.д. В некоторых случаях (при инициации подростков в дописьменных обществах или при принятии религиозного сана - вплоть до наших дней) перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться

от своего прежнего имени и принять новое. А что такое имя для охотника-собирателя, вы знаете - в нем вся его суть, вся его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, т.е. перерождение. Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы - это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить, что во время обряда они действительно реально пожираются змеем, реально расчленяются, реально умирают и

возрождаются - тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по прежнему изменяются, совершают свои переходы - но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода.

В первом случае, не происходит тотального перехода - и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов - всегда очень невротичное общество. Во втором случае, необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным - в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств.

При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть - воскрешение, нисхождение - возвращение. Т.е. то, что мы называем мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с универсальным Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение, и в итоге трансформируется, созревая для принятия новой социальной или культурной миссии.

Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время - время тотального невротизма, время неприлично массового

стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это - формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов. Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что

современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно - верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни.

Судьба Христа - типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась - медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность

основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни. А современные верующие уже не уверены в своем бессмертии, и свою тревогу пытаются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах может привести разве что к фанатизму - т.е. в тупик мифотворческой эволюции. Похоже религия, как форма переживания мономифа, полностью исчерпала себя.

Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла, лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности.

Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты, как откровения; для нас они - не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует, но только на эмоциональную сферу, т.е. уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество - доспехи

толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить эффективность страшилок Хауэрда Лавкрафта и Эдгара По с одной стороны и Стивена Кинга с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По - гений первого литературного ряда.

Схема универсальной мифологемы, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтази», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою ближе к схеме универсальной

мифологемы, чем подлинные мифы и сказки. Психоанализ, таким образом, дал героической литературе ту алгебру, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и

мы, как психоаналитики, тоже принимаем в ней участие. Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний - на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность.

Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание - увидеть жизнь как судьбу.[1] Жизнь - это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба - история всегда законченная и цельная. Цельная - значит имеющая четкую цель, направление, интенцию.

И одновременно - целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь - вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает

судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой - ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы. А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни

человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (а иначе он просто не стал бы этого делать). Но это - процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно только при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости. Именно на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений. Но нас сейчас интересует как раз сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.

В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, т.к. именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию.

Наранхо, как мы уже говорили, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть ни что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия.

Перестав быть Героем, поэт неминуемо становиться Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели. Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни - это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставшись в рамках старого мифа, просто

сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. При этом не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе. Кризис середины жизни - это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей.

А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх. С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, - Вот и сейчас - как холодом подуло: Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль И Маяковский лёг виском на дуло. Задержимся на цифре 37! Коварен Бог - Ребром вопрос поставил: или - или!

На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, - А нынешние - как-то проскочили.[2] Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания - что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше.

От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом. «Холодом подуло» - это примерно то же, что и «мурашки побежали», т.е. покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) - классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику - т.е. становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела.[3]

Переживания, психически отождествляемые с холодом - это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то давно уж нет… Рассмотрим образ Антагониста универсальной мифологемы. Антагонист - это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы

любой мифологемы, всегда лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом - Антагонист является отцом Героя. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой

Отец-Антагонист - грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае - верховный бог политеистического пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с

Богом. Христос, несомненно, был Героем - чудесное рождение (непорочное зачатие), подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскрешение и вознесение) с эликсиром (благой вестью). Но кто был его Антагонистом - неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это - что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный

Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод, истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут - царь иудейский). А также - первосвященник Каифа, Понтий Пилат - прокуратор

Иудеи, Нерон - обожествивший себя римский император и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в сердце ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог - т.е. неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку - самый архаичный[4] и самый опасный образ Антагониста. В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом

Героя, и даже вовсе незнакомым ему царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь - Волшебную Невесту, т.е. женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были прекрасно рассмотрены Отто Ранком.[5] Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли

Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (т.е. настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (т.е. Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье, более высокородной, нежели реальная семья.

Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти - сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он - отец Героя) или более широко - сомнение тирана в праве Героя занять трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее,

Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве. Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем - т.е. Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования.

Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже - тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение - по принципу чет-нечет) или тотем брата матери.[6] Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать

более широко - не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично)

на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции.[7] Родственные связи при этом не обязательны. Самый распространенный статус Антагониста - дед, отец матери Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать - параноидальные) усилия для сохранения

ее девственности. Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил

мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом

получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев. О роли Антагониста в универсальной мифологеме написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения

Героя - как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, осветивших проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц - что миф, где Антагонист является отцом Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и вытесненные сексуальные переживания отца по отношению к дочери.

Ранк пишет: «Мотив поведения отца, который не хочет выдавать свою дочь ни за одного жениха или ставит определенные трудновыполнимые условия для претендентов на руку дочери, состоит в том, что он не желает ее отдавать никому другому, так как сам хотел бы обладать ею. Он запирает ее в недоступном месте, чтобы ее девичество оставалось вне опасности… и жестоко преследует дочь и ее потомка в случае нарушения его воли».[8]

Ту же мысль можно встретить и у Марии-Луизы фон Франц: «Высокомерие дочери в подобной ситуации только по видимости вызывает гнев отца, в действительности же отец нередко сам привязывает дочь к себе и создает препятствия на пути предполагаемых женихов».[9] Это как раз то, что нас интересует. Тот же самый миф, который в молодости переживался в полной идентификации с Героем, может не менее глубоко переживаться и в зрелости - в идентификации с

Антагонистом, обреченным на поражение и гибель. Второе, не менее важное замечание принадлежит Кэмпбеллу и относится даже не к Антагонисту, а к Дракону. Но Дракон, по сути, есть продолжение (модификация) Антагониста; а в некоторых сюжетах это просто одно и то же лицо. Так вот, Кэмпбелл догадался, откуда же берутся Драконы.

Дракон, чье имя «status quo» - это бывший Герой, Герой-невозвращенец, тот, кто обрел сокровище, но не стал возвращаться с ним в свой мир. Победивший Дракона-хранителя невозвращенец сам становится Драконом-хранителем, с которым новый Герой, идущий спасать мир, должен биться за волшебное сокровище. Часто такой ценностью является Волшебная Невеста, вечная женственность. Тогда ее хранитель старится рядом с вечно юной девой, и мы получаем

Кощея Бессмертного, чахнущего над своим сокровищем. У Пушкина это скопец-звездочет и импотент-Черномор, крадущий девушек. А также вставший на этот путь князь Гвидон, Герой-невозвращенец, возжелавший навсегда остаться в материнском мире и единолично обладать вечно юной волшебницей. Для Кэмпбелла типичный пример злодея-Антагониста - это

Минос, царь Крита, бывший Герой и любимец богов. Борясь с братом за трон, он попросил у Посейдона волшебного быка, поклявшись вернуть его (принести в жертву) после победы. Но став царем, Минос решил оставить себе волшебное сокровище, подменив жертвенное животное. В результате его жена воспылала страстью к этому быку и родила от него Минотавра. Минос является истинным Антагонистом и как бывший

Герой, Герой-невозвращенец, и как ревнивый отец Ариадны - Невесты, похищаемой новым Героем. В Миносе четко проявились оба аспекта, описанные, соответственно, Ранком и Кэмпбеллом. Мы можем сказать, что две основные черты, определяющие любого Антагониста - это Отец и Темный Герой. В качестве Темного Героя стоит также вспомнить Сета (Сетха), которого мы уже упоминали, рассматривая миф об

Осирисе (Усире) и Исиде (Исет). Сет был родным братом Осириса и Исиды и, таким образом, дядей их сыну, Гору-са-Исет (Хору). Дядя,[10] убийца отца, узурпатор трона и противник в жестокой битве - для Гора Сет являлся типичнейшим Антагонистом. Но мы знаем, что Сет, как и Осирис, родился Героем. Вся эта пятерка богов появилась на свет при чудесных обстоятельствах.

Пока в материнском чреве небесной коровы они влюблялись и совокуплялись, Ра проклял связь Геба, Бога Земли и Нут, Богини Неба, и объявил, что их дети не родятся ни в одном из месяцев года. Но Тот (Джехути), от которого (по Плутарху) была зачата Исида, выступил против Ра. Он выиграл в шашки у Яха, Бога Луны, одну семидесятую часть каждого дня, сложил эти части и прибавил полученные пять дней

к году, который до этого состоял из трехсот шестидесяти дней. Эти дни не вошли ни в один из месяцев, это дословно «пять дней сверх года», которые праздновались египтянами как дни рождения Богов. В первый день родился Осирис, во второй - Гор-ур, Гор старший.[11] В третий день сверх года родился Сет, в четвертый Исида и в пятый - Нефтида. У Осириса было право первородства, и благодаря этому он

стал царем мира. Но Сет был младшим сыном, а в мифах это не менее значимо. И главное - четверо Богов родились вовремя и естественным способом, их родила Нут; а Сета она не хотела рожать, т.к. он был еще недоношен. И Сет родился сам, он самостоятельно вылез из раны, которую проделал в боку матери. Вот истинный подвиг Героя, которым не мог похвастаться

Осирис; это действительно героическое рождение. Оба брата были Богами и Героями, оба совершили божественный инцест, женившись на своих сестрах, с которыми совокупились еще во чреве матери. Им предстояла борьба за трон, и, казалось бы, Герою гарантирована победа - и наоборот, победа должна была неопровержимо свидетельствовать о героизме победителя. Но все оказалось совсем не так. Сет победил, причем победил дважды, отобрав в первый раз

жизнь Осириса, а во второй - его фаллос. То, что называется воскрешением Осириса, не есть истинное воскрешение. Осирис не смог возродиться к жизни на Земле, он смог лишь продолжить свое существование в Дуате, в царстве мертвых. Он проложил туда путь и принес египтянам свою благую весть - что можно избежать небытия после смерти - если совершить бальзамирование и определенные обряды.

Еще более символично, что Осирис потерял не только жизнь, но и фалличность, которой древние египтяне придавали не меньшее значение, чем современные психоаналитики. Египетский Бог плодородия Мену, как носитель креативного начала, обладал тремя ( ) фаллосами. А Осирис потерял свой единственный. Сет разрубил его труп и разбросал куски по свету. Исида собрала разрубленные части и спеленала мумию, но фаллос уже был съеден рыбами.

Для совокупления с мертвым мужем ей пришлось заменить его орган деревянным фаллоимитатором. Казалось бы, разгром полный - потерю фалличности искупить нечем. Осирис убит и кастрирован, Сет празднует победу. Но что мы видим в мистериях Осириса - Джед, фаллический столб, который фараон поднимает за веревку. И когда он поднят, он становится Осирисом. А когда его затем связывают и опускают, он становится

Сетом. Как это получилось? Кто опустил волшебно-рожденного Героя? Ну, вы и сами это знаете - Героя всегда опускает женщина. Его жена-сестра Нефтида любила другого брата - Осириса. Она даже смогла переспать с ним (под видом Исиды) и родить от него сына. Правда потом, испугавшись, Нефтида выбросила своего новорожденного сына

Анубиса (Инпу) в камыши, где его отыскала Исида. И всё. Раздвинув ноги, Нефтида поставила крест на Сете-Герое. Единственный раз Осирис превзошел своего брата - да и то, в миг своей победы, он сам был бездумным объектом чужих манипуляций. Все это оставляет весьма тягостное впечатление. Понятно, почему Сета победил Гор-са-Исет. Гор был воином и мстителем, безжалостным убийцей, не пощадившим

даже собственную мать.[12] Но почему добродушный певец Осирис возвысился над Сетом, убившим и кастрировавшим его? Здесь надо вспомнить, что же отличает Героя от обывателя - или, если вернуться к нашей теме - что отличает человека, совершающего переход, от человека с устойчивым психическим состоянием и социальным положением (т.е. уже завершившего переход). Герой всегда одержим своей сверхценной идеей, он переполнен энергией,

агрессией, яростью - т.е. тем, что мы называем пассионарностью. Пассионарные толчки возникают по непонятным причинам, но проявившись в каком-то этносе, они дают ему мощнейший импульс развития. Когда процент пассионарных людей превышает критический порог, этнос строит города и империи, порождает культуры, захватывает огромные пространства. Это простое проявление животной витальной силы, напоминающее нашествие саранчи.

И повышенная энергетика Героя - такой же сезонный всплеск. Несвязанное либидо, снятое с отвергнутых ценностей, ищет себе новые объекты для катектирования. Когда эти объекты будут найдены, энергетика стабилизируется, отчаянные выплески во внешний мир прекратятся - и Герой вновь станет обывателем (до следующего кризиса перехода). По своей пассионарности Сет несомненно превосходит

Осириса. Но есть еще один момент. Повышенная энергетика ведет к одержимости, а одержимость порождает главную черту пассионария - он не боится смерти. Потому и непобедимы пассионарные этносы. Все это понятно и очень естественно. Но Осирис нашел способ искусственного продления пассионарности, сознательного, рационального ее лонгирования. Не обязательно быть Героем, чтоб не бояться небытия - можно быть хоть последним трусом - достаточно лишь поверить в загробную

жизнь. Если спрятать голову в песок, то смерти не видно - а если смерти нет, то нечего и бояться. Этот прием позднее повторил Христос. Противоборство Сета и Осириса напоминает ницшеанское противопоставление здоровых инстинктов и декадентства, обратного движения. В развращении римской культуры Ницше винил христианство, т.е. учение Христа, а в развращении греческой философии - египетские культы - т.е. учение

Осириса. Он писал о Платоне: «Дорого пришлось заплатить грекам за то, что этот афинянин ходил в школу у египтян».[13] Осирис, как и Христос, применил искусственный прием, размывающий понятие героизма - осознанную веру в загробное существование. Мы не будем сейчас обсуждать корректность этого столь ненавидимого Ницше приема. Для нас здесь важно, что на этом сомнительном фоне Сет остался во всей незамутненной красе своего витального героизма.

Мы еще раз убедились, что Антагонист - это Герой по рождению; в его жилах течет кровь Героя, его переполняют энергия и ярость, и он одержим своей сверх-идеей. Он истинный пассионарий и, следовательно, Герой - но Герой с противоположным знаком. Его сверх-идея направлена в другую сторону, а именно - на невозвращение и сохранение своего сокровища. Он Темный Герой или, вернее, темная сторона

Героя. Как и Герой, он не может остановиться - у него просто нет тормозов. И эта его одержимость - причина его поистине фатальной обреченности. Поскольку мы заговорили о пассионарности, нам необходимо раскрыть это понятие и определить место Героя и Антагониста в классификационной схеме Льва Гумилева. Как этнолога, Гумилева в первую очередь интересует активное воздействие индивида на внешний

мир, т.е. доминанты поведения индивида. И свою схему личности он строит на основе двух таких доминант - пассионарности и аттрактивности. Любой человек по Гумилеву относится к одному из четырех типов, соответствующих четырем квадрантам декартовой прямоугольной системы координат (рисунок 12).[14] Рисунок 1. Психологический портрет индивида по Л.Гумилеву На оси ординат располагается совокупность осознанных мотиваций, на оси абсцисс - бессознательных.

Каждый человек подчиняется инстинктам самосохранения и продолжения рода; давление этих инстинктов - постоянная величина (И) на оси абсцисс. Пассионарность индивида - это мера его страсти, не считающейся с инстинктом самосохранения, его антиинстинктивность. Пассионарием, т.е. носителем повышенной пассионарности, человек становится, если его страсть сильнее инстинктов, если ради нее он готов рискнуть и пожертвовать жизнью, причем не только своей.

На данной схеме пассионарии располагаются в III и IV квадрантах. Если пассионарность человека слабее его инстинктов, что на схеме соответствует I и II квадрантам, то он субпассионарий, обыватель. У гармоничного человека сила пассионарности примерно соответствует силе инстинктов. На оси ординат расположены сознательные мотивации, реализуемые разумом и волей.

На ней также присутствует предельная точка (Э), характеризующая крайний эгоизм («все для себя»). Каждый человек движим как инстинктами, так и эгоизмом; но подобно тому, как инстинктам противостоит пассионарность, так и эгоизму противостоит аттрактивность. Она может проявляться как влечение к знаниям, красоте, справедливости и другим ценностям, реализуемое в ущерб влечениям эгоистическим. Таким образом, по двум поведенческим доминантам, пассионарности и аттрактивности,

каждый человек может быть отнесен к одному из четырех квадрантов декартовой системы координат. И Герой, и Антагонист, исключительно пассионарны; но если Герой принадлежит к III квадранту, то Антагонист, как Темный (т.е. эгоистичный) Герой - к IV. Необходимо подчеркнуть, что данная схема мало что дает для понимания индивидуальной психологии; она создавалась совсем для других целей.

Гумилева интересовало процентное содержание в этносе людей этих четырех типов на различных стадиях этногенеза. Каждый тип имеет определенный процентный порог, и превышение этого порога свидетельствует о соответствующей фазе развития этноса. Люди III типа (к которому относятся Герои) превышают процентный порог в первой фазе этногенеза, фазе подъема. Люди IV типа (к которому мы отнесли Антагониста) начинают преобладать в акматической фазе, фазе пассионарного

перегрева, когда бескорыстное служение идее сменяется агрессивным индивидуализмом. В последующих фазах вслед за аттрактивностью выгорает и пассионарность; в результате этнос распадается. Гумилев считал, что пассионарность - неизменный (на протяжении всей жизни) параметр психической конституции. Но, видимо, пассионарность все же повышается в периоды возрастных кризисов.[15] Это не значит, что счетовод снимет нарукавники и пойдет в спецназ (хотя возможно и такое).

Но сама трансформация требует от человека огромного мужества. Он идет против всех своих привычек, отказывается от того, что дает ему чувство безопасности и комфорта. Воистину пассионарность есть антиинстинктивность. В современных фантастических фильмах-боевиках противоборство Героя и злодея нагнетается до предела; злодей в них действительно всевластен и всемогущ, а

Герой начинает бой практически с нуля. В этих условиях он принципиально не может победить за счет своей силы - но лишь за счет ошибки, оплошности, недосмотра своего противника, т.е. за счет слабостей его характера или непростительных ошибок в организации его обороны. Одним словом - за счет слабости и глупости того, кто по определению всемогущ и изощренно хитроумен. Поэтому удачные этапы пути кино-Героев часто выглядят весьма натянуто; но, несмотря на это, они мгновенно

становятся штампами и победоносно кочуют из фильма в фильм. Видимо комизм этой ситуации и побудил Петера Анспач (Peter Anspach) написать и поместить в интернете «Evil Overlord List», свод из 100 правил для злого властелина.[16] По сути, это просто удачная пародия на некоторые киноприемы, характеризующиеся натянутостью и повторяемостью.

Но при чтении этого текста не покидает ощущение какой-то маниакальной суицидности Антагониста. Кажется, он делает все возможное, чтобы помочь Герою проникнуть в цитадель зла, выжить в ней, найти пульт управления или яйцо с иголкой и завершить свое геройское дело. Ведь не Герой же проектировал черный замок с широкими и приспособленными для передвижения вентиляционными шахтами, с множеством ниш и выступов в коридорах, за которыми удобно прятаться при перестрелках,

с туннелями мусоросжигателей, по которым пламя проносится по точному расписанию. Не Герой разрабатывал структуру и вооружение легионов смерти, не Герой портил отношения Антагониста с его союзниками, не Герой толкал врага на всю эту массу абсолютно идиотских поступков, совершенных исключительно для того, чтобы потешить тщеславие и проявить мелочную злобность.

Основная ошибка Антагониста, конечно, в том, что он любит поиздеваться над Героем, а не убивает его при первой же возможности. А заодно и всех тех, кто может когда-нибудь стать Героем - малолетних наследников узурпированного престола и юношей странного поведения. Антагонист вроде бы и хочет убить Героя, но делает это очень уж странным образом.

Ведь любой ребенок знает, что бросание младенца на произвол судьбы, опускание в корзине в реку - это отнюдь не способ убийства Героя. Это тест на героизм. Так по преданию древние скандинавы проверяли подлинность своего отцовства - клали сомнительного ребенка на щит и пускали в реку. Законного сына должно было прибить к берегу, а незаконный должен был утонуть. С Героем все точно так же. Антагонист, пуская сына в ночное плавание, мог убить таким образом лишь

обычного человечка, т.е. заведомо невиновного. Для Героя такое плавание становилось лишь поводом для будущей мести, рационалистическим оправданием его эдипальной ненависти. Здесь все схвачено предельно четко - отец, беспощадно пожирающий детей сразу после их рождения, абсолютно неуязвим.[17] Именно снисходительность, любовь отца и отражается в тех роковых ошибках Антагониста, которые ведут Героя к неминуемой победе.

Питер Анспач, видя одни и те же типичные ошибки бесконечного ряда злодеев, учит идеального Антагониста надежным способам изначально блокировать все возможности появления Героя: 18. У меня не будет сына. Хотя его смехотворная попытка захватить власть и провалится, она может отвлечь мое внимание в критический момент времени. 19. У меня не будет дочери. Она будет так же красива, как и зла, но стоит ей взглянуть на одетого в рванье

героя - и она предаст собственного отца. … 69. Все частные акушерки будут высланы из страны. Все дети будут рождаться в государственных госпиталях. Сироты будут помещаться в приюты, а не бросаться в лесу, где их могут вырастить дикие звери. … 98. Если привлекательная юная парочка приедет в мою страну, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны друг к другу и счастливы, я их проигнорирую.

Но если выяснится, что обстоятельства свели их против их желания, и что они проводят большую часть времени, ругаясь и критикуя друг друга, за исключением моментов, когда спасают друг другу жизнь (и только при этом возникают намеки на сексуальные отношения), я немедленно потребую их казни. По сути, всего три правила: не иметь собственных детей; не допускать, чтобы кто-то мог родиться и воспитываться в нетривиальных условиях; не позволять чужим Героям въезжать в свою страну.

Все это очень мудро и очень смешно, но суть в том, что реальный отец, ставший прообразом Антагониста, в действительности хочет иметь и любить детей. Т.е. он по собственному желанию и становится Антагонистом, и подготавливает себе неизбежное поражение. Питер Анспач демонстрирует здесь полное непонимание отцовского аспекта Антагониста. Такое же непонимание он показывает и относительно второго, героического аспекта:

39. Если мне в самом деле понадобиться вступить в битву, я совершенно точно не пойду впереди моих Легионов Смерти. Я также и не подумаю искать среди врагов достойного противника. 40. Я не буду рыцарствовать или превращать все в спорт. Если у меня будет супероружие, я буду использовать его как можно раньше и чаще, а не ждать до последней минуты. … 53. Если захваченная мной прекрасная принцесса скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж!

Никогда, слышишь, НИКОГДА », я отвечу: «Ну, ладно…» и убью ее. И так далее. Типичные представления обывателя[18] о том, как бы он вел себя на месте Антагониста. Конечно, он никогда не пошел бы впереди Легионов Смерти, отказался бы от роковой Натальи Гончаровой, и далее по ста пунктам. Но все дело в том, что это не его место! Это место не обывателя, а

Героя, пассионария без тормозов - и никто другой никогда не смог бы стать злым властелином! А как пассионарий, Антагонист не может не пойти впереди своих Легионов, не может отказаться от своей роковой женщины, а главное - не может уклониться от личной битвы с новым Героем. В этом его суть - и он не может переступить через себя. А обыватель как раз больше всего и боится этой героической сути:

64. У меня будет профессиональный психиатр, который будет лечить меня от всяких необычных фобий и нестандартного поведения, которое может помешать моим планам. «Нестандартного поведения» - лучше не скажешь! Героическое поведение всегда нестандартно, и всегда мешает планам обывателя - сохранить свою жизнь, безопасность и комфорт. Но у пассионария совсем другие планы. В них битва - и фатальная обреченность. Антагонисты, как и

Герои, не могут руководствоваться ценностями и смыслами обывателей. Их судьбу строят героические паттерны, которые так сходны с невротическими симптомами. Лоуренс Куби считал основным критерием невроза ригидное автоматическое повторение какого-либо акта, постоянное воспроизведение одних и тех же реакций, независимо от изменения ситуации, независимо от эффективности этих реакций и от их последствий. В этом отношении поведение

Героя (и, тем более, Антагониста) не менее ригидно, его реакции (руби что шевелится!) так же обречены на повторение, как и невротические, хотя со стороны они и выглядят несколько привлекательнее. Таким образом, если говорить о возрастной трансформации как о неврозе перехода, то основным его сигнальным симптомом будет именно героизм. Герой, как мы говорили выше, характеризуется повышенной пассионарностью, повышенной энергетикой. В период перехода человек отрекается от всей своей прежней жизни, в том числе

и от большинства объектов, бывших в той, старой жизни, привлекательными. Снятое с них либидо не может быть сублимировано и переполняет бессознательное, активизируя мифотворческие процессы. И до тех пор, пока переход не будет завершен, пока жизнь вновь не обретет устойчивость и стабильность, а либидо не будет привязано к новым объектам - до тех пор невроз возрастного кризиса будет спонтанно продуцировать различные формы героического мономифа.

Наиболее остро переходный кризис проявляется у подростков. В этом случае внутренняя энергетика повышается не только за счет отказа от детских привязанностей, но и за счет резкого изменения гормонального фона. Поведение подростков порой становится просто неуправляемым; чтобы вступить во взрослую жизнь, они должны «перебеситься», т.е. отреагировать свой героизм, совершив ряд сомнительных деструктивных «подвигов».

В период кризиса середины жизни отреагирование обычно идет по другому пути - человек может, например, сменить профессию, что по существу предполагает и смену всего образа жизни. Кризис середины жизни особо интересен тем, что только начиная с него самопродуцируемый миф может глубоко переживаться как в идентификации с побеждающим Героем, так и в идентификации с обреченным Антагонистом. Этот второй случай мы как раз и рассматриваем.

Пушкин, как пассионарий и Антагонист, был так же фатально обречен. Данзас по пути к Черной речке ронял то пули, то пистолеты, чтобы обратить на себя чье-то внимание и расстроить дуэль. Это было бы очень комично, если бы все не кончилось трагедией. Исход был предопределен - не Дантес, так другой; время пришло. По иной причине, но так же жестко была предопределена и смерть

Лермонтова. Он приехал на Кавказ после дуэли, где дрался сперва на пистолетах, потом на саблях - и обошлось без жертв и увечий. Эта дуэль стала предметом насмешек. Если бы и с Мартыновым все кончилось бескровно, обоих просто перестали бы принимать в обществе. И примирить дуэлянтов было невозможно - Лермонтов перехватил личный дневник сестры Мартынова и прочитал его - тут извинениями не отделаешься.

Это нам сейчас вольно говорить, что было бы, если бы… Но ничего другого быть просто не могло; к тридцати семи Пушкин созрел для дуэли и смерти, и поздно было что-то менять. Лежат вчерашние химеры в песке забвенья золотом, над ними пролито без меры чернил, соплей и слёз - о том, что тихий выдох все печали легко развеет без следа, лишь стоит повести плечами - «Всё это, право,

ерунда». А наши скорбные заботы никак рукой не развести. Но разве изменилось что-то? Кого-то удалось спасти? Всё так же вздрагивает пламя сквозь лёд и тьму, сквозь лёд и тьму, лишь стоит повести крылами - летишь к нему, летишь к нему.[19] Пушкин стал Антагонистом не просто как человек, прошедший пик середины жизни. Он стал таковым как Дракон-хранитель, как потасканный жизнью пожилой чиновник, узурпировавший сексуальную

жизнь юной красавицы без всякого ответного чувства с ее стороны. Об этом много писали еще сто лет назад - к первому великому юбилею поэта - Иван Романов (Рцы), Петр Перцов, Василий Розанов.[20] Пушкин, как и все его коллеги, постоянно возвращался к вечной теме любовного треугольника: прекрасная юная дама - старый муж, грозный муж - и пылкий юноша,

Герой-любовник. Молодые поэты, естественно, идентифицируют себя с Героями-любовниками; может быть именно поэтому поэтам так свойственно умирать молодыми. А стареющий поэт начинает понимать, что вечный сюжет остался все тем же, но сам он уже необратимо передвинут на другую, ненавистную роль. Молодому Пушкину блестяще удавалось передать полную бесперспективность любви стареющего претендента. Еще бы, ведь где-то рядом на этом фоне был он, такой молодой и гиперсексуальный.

Мое седое божество Ко мне пылало новой страстью. Скривив улыбкой страшный рот, Могильным голосом урод Бормочет мне любви признанье. Вообрази мое страданье! Это «Руслан и Людмила», 1820-й год. Пушкину двадцать один. Режь меня, жги меня, Не скажу ничего; Старый муж, грозный муж, Не узнаешь его. Он свежее весны,

Жарче летнего дня; Как он молод и смел! Как он любит меня! Как ласкала его Я в ночной тишине! Как смеялись тогда Мы твоей седине! Это «Цыгане», 1824-й. Пушкину двадцать пять. Но здесь уже слышен первый звонок. Алеко, которого преследует закон, это ни кто иной, как сам Александр Пушкин. У него действительно был роман с реальной цыганкой по имени

Земфира, и он действительно легко был ею брошен, заменен другим. Не изменены даже имена; поэма биографична, как уголовная хроника. Единственное отступление от реальности в том, что Земфиру зарезал не брошенный Алеко, а ее новый любовник. Но это сфера фактов; а в сфере желаний все один в один.

Пушкин здесь ничего не домыслил. Еще точнее расставлены акценты в поэме 1825-го года «Граф Нулин», к которой неоднократно обращался Розанов в своей статье о смерти Пушкина. Сюжет поэмы незамысловат. Деревенское именье, провинциальная глушь; муж Натальи Павловны уезжает на охоту, она скучает. Коляска с графом Нулиным, едущим из Парижа в Петербург, переворачивается вблизи именья; графа просят в дом.

Во время обеда хозяйка вовсю кокетничает с ним и даже тихонько жмет ему руку. Ободренный таким приемом, граф ночью заходит в спальню Натальи Павловны, но получает там лишь звонкую пощечину. А утром хозяйка вновь мило кокетничает с ним. Но возвращается с охоты муж, и граф, потеряв всякую надежду, уезжает. На этом история кончается, вернее Могла бы кончиться, друзья;

Но слова два прибавлю я. Когда коляска ускакала, Жена все мужу рассказала И подвиг графа моего Всему соседству описала. Но кто же более всего С Натальей Павловной смеялся? Не угадать вам. - Почему ж? Муж? - Как не так. Совсем не муж. Он очень этим оскорблялся, Он говорил, что граф дурак, Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит, Что псами он его затравит. Смеялся Лидин, их сосед, Помещик двадцати трех лет. Пушкину еще двадцать шесть; но в этом отрывке Розанов уже видел и Нулина-Дантеса, и оскорбление, и вызов на дуэль. Розанов, человек гипертрофированно целомудренный, не сомневался и в верности Натальи Николаевны, и в беспочвенности претензий

Пушкина к Дантесу. Но он считал, что Пушкин должен был хоть кого-нибудь убить, или умереть - ведь он так ужасно страдал, ему было так «неисцелимо трудно». И дело тут совсем не в комичном Нулине, который лишь козел отпущения; все дело в том, что муж не был уверен в крепости своей семьи, в верности жены, и поэтому не мог смеяться вместе с ней над жалкими поползновениями соблазнителей. Помещик Лидин мог, а муж - нет. И то, что где-то рядом был этот

Лидин, с которым жена могла вместе смеяться, не человек даже, а просто возможность появления такого человека - это и заставило Пушкина от отчаяния стрелять в Дантеса-Нулина. Измены еще не было, но она, говоря языком Розанова, уже была «психологически и метафизически мыслима», возможна - и в этом была фатальная обреченность Пушкина. Причина смерти поэта очень проста - Наталья

Николаевна не любила своего мужа. Об этом много писали сто лет назад. Иван Рцы считал, что такая судьба - естественное следствии неравного в возрастном отношении брака; что Пушкин, как и его герой Мазепа, «переступил через чужую жизнь», «заклевал голубку». Но в те времена такие браки были обычным делом. Может быть, барышни тогда были более ориентированы на своих отцов, более эдипальны, или вернее - более электризованы.

Розанов доказывает, что Мазепа, в отличие от Пушкина, был очень романтичным и сексуально привлекательным. Он пишет: «Наташа Гончарова … легко могла бы сбежать к какому-нибудь петербургскому Мазепе, совершенно так же и с теми же последствиями, но никогда не сбежала бы к Пушкину».[21] И даже выделяет курсивом «никогда не сбежала бы к Пушкину», потому что считает это абсолютно невозможным.

Далее Розанов цитирует Рцы: «Для Наташи, для бедной (несчастная московская барышня, очевидно, судьбой предназначенная по крайности для действительного статского советника), для бедной Наташи все были жребии равны. Еще равны… а тут Пушкин, коллежский секретарь Пушкин, некстати подвернулся»…[22] «Он и был для 16-летней Наташи Гончаровой тем "действительным статским советником", хлопотавшим у правительства разрешения

издавать журнал».[23] Он просто был ей неинтересен. Розанов считал, что дело тут в «дряхлости опыта», в преждевременности сексуального созревания. Он писал: «Этот маленький "Эрос", который мы называем Пушкиным, "зрелым" почти родился, и дальше все "зрел" и "перегорал"».[24] Действительно, жизнь Пушкина, в отличие от его стихов, не была романтичной.[25]

Внешность тем более, но внешность тут ни при чем, особенно если вспомнить, что Гончарова была близорукой. Видимо сексуальная притягательность Мазепы коренилась в его пассионарности, в его одержимости идеей, в том, что у него сорвало тормоза. И при этом его сверхценной идеей была вовсе не Мария Кочубей, что очень важно. А у Пушкина не было глубоких идей; его странный гений, стоял как бы отдельно

от него, от его жизни. Но, в конце концов, и Пушкина захватили сверхценная идея - он зациклился на жене. Говоря языком анализа, произошла сексуальная переоценка объекта; т.е. в него было загружено либидо, снятое с тех областей, где оно необходимо. Такая констелляция либидо создает у партнерши образ надоедливого, назойливого любовника, не интересного и не уважаемого. Поистине, «чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей».

А Пушкин, сам же написавший эту фразу, поступал так, как будто этого не знал. После тридцати его поэзия перестала быть поэзией нарцисстического самолюбования. В ней появились неуместные попытки самооправдания. В «Евгении Онегине» этот перелом произошел в конце шестой главы. Онегин убивает Ленского и с содроганием отходит от трупа.

Он уезжает и пропадает из виду - в седьмой главе его уже нет. В конце шестой главы Пушкин подводит некий итог своей холостяцкой жизни, а по большому счету - всей первой половине жизни. Мечты, мечты! где ваша сладость? Где, вечная к ней рифма, младость? Ужель и вправду наконец Увял, увял ее венец? Ужель и впрямь и в самом деле

Без элегических затей Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет? Так, полдень мой настал, и нужно Мне в том сознаться, вижу я. Подведение итогов первой половины жизни - это верный признак известного кризиса середины жизни. Обычно он наступает несколько позже, но видимо Розанов был прав, и у

Пушкина все жизненные процессы шли форсированно. После тридцати пушкинскую поэзию начинает теснить проза, да и сама поэзия уже иная. Я назвал бы это кризисом нарцизма. Онегин, второе Я Пушкина, в седьмой главе отсутствует; но автор ведет читателя по еще свежим следам. Татьяна посещает кабинет Евгения, перебирает его вещи, читает его книги - со следами ногтей и пометками на полях. Она начинает понимать Онегина, а это понимание есть ни что иное, как разоблачение, снятие

масок и ролей. Провинциальная барышня все модные веяния, которым Евгений следовал, чистосердечно принимала за его индивидуальные черты. Теперь же она смогла познакомиться с первоисточниками этих подражаний. Что же осталось после снятия всех масок? Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в

Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?… Уж не пародия ли он? Короля играет свита. Онегина в огромной мере играла Татьяна - и для читателей, и для самого Пушкина. В седьмой главе настало время переоценок, честного взгляда на себя. По сути, это путь самоанализа, не всегда эффективный, но всегда очень болезненный. Из Пушкина вышел бы прекрасный пациент, т.к. он был творческим человеком, и его творчество было проработкой

и проработкой. Даже проблема особого объектного выбора, которая так долго и остро его мучила, была проработана им в «Барышне-крестьянке», где он совместил, наконец, в одном лице малоценный и сверхценный объекты, девку и госпожу. Но даже это уже не могло ему помочь. В седьмой главе Татьяну вывозят «в Москву, на ярмарку невест». Там ее замечает князь, «толстый этот генерал», и Пушкин спешит поздравить девушку с победой.

Еще бы - генерал ведь генерал в России - больше чем воинское звание. Это замещающая отцовская фигура (слуга царю, отец солдатам), и кроме того - это старый обладатель молодой красавицы-жены, в крайнем случае - дочери. Иными словами, генерал - русский вариант царя-Антагониста. Молодого Героя-Пушкина, как человека, склонного к особому объектному выбору, всегда тянуло к генеральским женам. Вспомните Анну Керн. Еще сильнее эдипальные отголоски проявились в первой скандальной

страсти поэта - в его влечении к Воронцовой, жене Одесского губернатора и прямого начальника Пушкина. Воронцова, кстати, была на десять лет старше своего поклонника. Невольно вспоминаются размышления Юнга по поводу классического эдипова комплекса - почему Фрейд считает, что юноша должен испытывать сексуальное влечение к сморщенной старушке, когда рядом столько свежих юных девушек? Да только потому, что старый эдипальный роман не был завершен, что эдипальная неудовлетворенность

требует от Героя-любовника отвоевывать все новых жен у все новых отцов-генералов-Антагонистов. Следующая глава - путешествие Онегина - не вошла в основной текст романа. Она интересна тем, что в ней грубо нарушены пропорции между текстом непосредственно сюжета и авторских отступлений. В основном Пушкин говорит в ней о себе; скитания Онегина воспринимаются как вступление к личным воспоминаниям.

Это воспоминания об одесской ссылке. Кажется, что пропорции романа нарушены ради попытки оправдаться - и у меня была сверхценная идея, романтика, бунт и ссылка. Но что-то при этом не связалось. И дело даже не в том, как Пушкин томился в ссылке. Просто все эти разговоры об одесских тяготах и лишениях - чем бы они были на фоне настоящей каторги «во глубине сибирских руд»!

И глава была выкинута из романа. Но в ней есть один весьма интересный момент, который позднее еще раз повторится в десятой главе. У Бахчисарайского фонтана Онегин вспоминает стихи Пушкина. Это до боли знакомый прием. Герои «Дон Кихота» читают Сервантеса; более того, герои второй части романа уже прочитали его первую часть. Герои «Гамлета» смотрят пьесу, которая разве что не называется «Гамлет».

Онегин читает стихи Пушкина. Смысл этого приема, тайну его особого воздействия на читателя, разгадал Хорхе Луис Борхес. Он писал: «подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».[26] Ясно, что речь здесь идет о свободе воли; и вспоминается этот вопрос всякий раз тогда, когда человек попадает в полосу вынужденных действий, когда судьба неумолимо несет его к неминуемому.

А Пушкина уже вел рок, и он чувствовал это. В десятой главе он появляется вновь - читая свои Ноэли на сходках будущих декабристов. Здесь еще яснее проступает попытка оправдаться, доказать, что и он был с ними, или хотя бы мог быть. Широко известен его рисунок пяти повешенных с надписью: «и я бы мог, как шут…» Рисунок 2. А.Пушкин «И я бы мог » В 1825, в суматохе междуцарствия, Пушкин едет в Петербург, рассчитывая остановиться у

Рылеева. Но дорогу ему перебегает заяц - и тут уж ничего не поделаешь, приходится вернуться. Пушкин считал, что если бы не этот заяц, он приехал бы как раз на собрание декабристов; они бы жутко обрадовались и попросили бы его примкнуть к ним - и он оказался бы на Сенатской. Чудный заяц - благодаря ему Пушкин мог говорить о готовности и потенциальной возможности своего участия в восстании - и без всяких последствий для себя.[27]

На самом же деле, декабристы и не думали приглашать к себе Пушкина - в их письмах говорилось, что ему нельзя даже намекать на существование тайного общества. И не потому, что его надо сберечь для народа, а по более простой причине - может выдать, проболтаться. Пушкин дружил с декабристами и читал свои Ноэли - но совсем не там, где «Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал».

Конец тысячелетия Россия отметила открытием в Михайловском необычного памятника - памятника «Зайцу-спасителю», как сразу окрестила его пресса. Появилась и довольно мрачная шутка - что же за друзья были у Пушкина, если в день дуэли не смогли запастись хотя бы парочкой зайцев. Механизм шутки стандартный - выдавание абсурдного за достоверное. Конечно же это абсурд - как какой-то (всего лишь!) заяц мог помешать дуэли - делу чести.

Но так ведь то дело чести… «Спаситель» сидит на верстовом столбе с надписью: «До Сенатской площади осталось 416 верст». Удачный диагноз, хотя можно было подобрать и лучше. Что-нибудь из Галича: И всё так же, не проще, Век наш пробует нас - Можешь выйти на площадь, Смеешь выйти на площадь, … В тот назначенный час Где стоят по квадрату В ожиданье полки -

От Синода к Сенату, Как четыре строки [28] Галич, буквально боготворивший Пушкина, разумеется, имел в виду не великого поэта. В 1968 у России была другая болевая площадь - Красная, и в «Петербургском романсе» (написанном 22 августа 1968 года [29] ) речь идет именно о ней. Но это не отменяет свершившегося факта - в 1825 болевой площадью России была Сенатская, и Пушкин не вышел на нее. Из-за самого обычного зайца.

Установка памятника - дело затратное (во всех отношениях) - показало, что значительное число наших соотечественников видят в «спасителе» не типическую рационализацию поступка, но некое предзнаменование. Этакого длинноухого вестника богов (надпись на одной из лент, принесенных к памятнику, прямо гласила: «Зайцу - благодетелю России»). Ура! Это случилось, это уже произошло - Пушкин спасся! Почему же Галичу кажется, что мятежные полки до сих пор стоят в ожидании

А Пушкин все не едет, и до Сенатской все те же 416 верст…[30] Трагическая развязка для Пушкина наступает в восьмой, последней главе романа. Все еще идентифицируясь со своим героем Онегиным, он в который уже раз начинает знакомую эдипальную интригу. Расклад все тот же - есть молодая красавица жена, есть муж - толстый князь, изувеченный[31] в сражениях генерал, типичный Антагонист, и есть Герой-любовник

Евгений, которому до сих пор легко удавались победы на этом фронте. Мы знаем даже, чем все обычно кончается, Пушкин описывал это. Слышен шум в передней, входит старый муж, Герой раскланивается с ним и уезжает. А муж потом догадывается, бесится, кричит, что «графа он визжать заставит, Что псами он его затравит», и т.д. Восьмая глава начинается вполне привычно -

Онегин чувствует страсть к женщине, которая раньше ему совсем не нравилась. Типичная ситуация, знакомая нам еще по Фрейду: особый объектный выбор и предполагает, что человека не интересуют свободные женщины - его избранница обязательно должна быть «занята». Ее надо отобрать у другого мужчины, желательно генерала, чтоб сильнее чувствовалась его замещающая отцовская роль. Онегин бросается на очередную жертву, чтобы вновь повторить эдипальный подвиг - но что-

то вдруг не срабатывает. Муж возвращается, прерывает tete a tete, смеется с Евгением, т.е. точно следует своей роли. Но Онегин-то свою не сыграл! Он заметался, стал писать отчаянные письма, и в итоге, не в силах получить обычное удовлетворение, впал в пограничное состояние, близкое к психозу, где фантазии уже становятся галлюцинациями и принимаются за реальность. Он так привык теряться в этом, Что чуть с ума не своротил.

Это было его нисхождение в бессознательное, его мифологема. Онегин не узнал в ней карту странствий Героя мономифа, т.к. она была соткана не из архетипических, а из его личных воспоминаний; она, как сновидение, использовала наличный психический материал. Но это была настоящая мифологема; Онегин, как и Пушкин, начал подготовку к новой социальной роли, начал свой переход, хотя еще не знал об этом. Жизнь требовала от

Пушкина, чтобы он отказался от роли порхающего Героя-любовника и принял на себя ответственность за семью, за детей. Этот переход, как мы знаем, не состоялся. Возраст уже изменил Пушкина; но он так и не решился признать это, так и не захотел соответствовать своей новой сути. Он застрял в надире своей мифологемы, как Герой-невозвращенец. Внешне это выглядело как свершение, как возвращение с сокровищем - с обновленной

юностью. Но и подвиг, и сокровище были ложными. Онегин выздоровел в середине восьмой главы; из мира мифологемы, из мира иллюзий и галлюцинаций он вернулся в реальный мир. Дни мчались; в воздухе нагретом Уж разрешалася зима; И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума. Весна живит его… Онегин вернулся - но вернулся назад, к началу героического пути.

Переход не был совершен. Потому что Евгений так и не смог совершить главный подвиг Героя - отказ от своей прежней жизни. Для совершения трансформации инициант должен позволить умереть какой-то части себя, части своей неповторимой индивидуальности (а по сути - убить часть себя). Неизменный страх смерти препятствует любому переходу; но с кризисом середины жизни дела обстоят еще хуже. Ребенку все-таки есть ради чего отказываться от детства, у женщины есть внутренняя потребность

рожать детей.