Мифология в разных сферах культуры

Вступление Мифологические сюжеты всегда привлекали внимание писателей, художников, музыкантов, кинематографистов. Благодаря занимательному динамичному сюжету, заложенным идеям, яркости персонажей. Деятели культуры старались осмыслить мифологию и в каких-то случаях дополнить то, чего не было в классических сюжетах, будь то сюжетная линия или характер персонажей. Эти персонажи отличались по своему характеру и по отображению.

Например, если в античной мифологии иногда нелегко было провести грань между положительными и отрицательными героями, то в европейских мифах средневековья тема борьбы между Добром и Злом была отражена достаточно четко. Стремление расставить акценты очень часто приводило к созданию оригинальных произведений, где мифология служила лишь некой канвой. Литература и мифология Создание литературных произведений на мифологической основе началось приблизительно

в то же время, когда эти мифы появились. Например, это – трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», «Агамемнон», Софокла «Антигона», Еврипида «Электра», и др. Корни античной литературы уходят в глубину мифологического развития. Прекрасное в мифе и литературе оказывается чрезвычайно активным началом. Если в архаической мифологии красота наделена притягательной и губительной силой, то классические олимпийские

боги, борясь с чудовищами, сами являются носителями созидающей красоты, которая становится принципом космической, а значит, и человеческой жизни. Античная мифология и литература полны драматических сюжетов о борьбе богов и героев со злом, уродством, несправедливостью за установление упорядоченной, прекрасной, основанной на гармонии и благородном труде жизни. Чтобы понять эту идею, достаточно обратиться к эпической поэзии и великим трагикам.

Недаром в античной литературе рождается понятие о единстве внешней и внутренней красоты, физической и духовной. Поэтому античность так ценит красоту мысли, мудрости, поэтического вдохновения, и ничуть не меньше красоту подвига, пусть и сопряженного с гибелью героя.¹ Имена поэтов догомеровской поэзии большей частью вымышленные и ни в коем случае не должны восприниматься буквально. О них было мало что известно, поэтому они сами начали расцениваться как мифы.

Народная традиция никогда не забывала эти имена и расцвечивала своей фантазией предания об их жизни и творчестве. Среди наиболее знаменитых певцов известен Орфей . Это имя античного певца, героя, мага и жреца, получило особую популярность в VI веке до нашей эры, когда был широко распространен культ Диониса, оказавший огромное демократическое влияние на умы, на государственность

Аттики эпохи Писистрата, на философию. Считалось, что Орфей был на десять поколений старше Гомера. Этим объясняется многое в мифологии Орфея. Родился он в Фессалийской Пиерии, под Олимпом, где царствовали сами музы, или, по другому варианту, во Фракии, где его родителями были муза Каллиопа и фракийский царь Эагр. Орфей – необыкновенный певец и игрок на лире.

От его пения и музыки приходят в движение деревья и скалы, укрощаются дикие звери, а песни его слушает сам неприступный Аид. После гибели Орфея тело его было похоронено музами, а его лира и голова по морю приплыли к берегам реки Мелета около Смирны, где Гомер, по преданию, сочинял свои поэмы.¹ Еврипидом, одним из величайшим греческих драматургов, было написано более девяноста трагедий, из которых до нас дошли лишь семнадцать. Еврипид был чрезвычайно радикален в своих взглядах, сближаясь с греческими

натурфилософами и софистами относительно их критики традиционной мифологии. Например, он считает, что вначале была общая нерасчлененная материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и землю, тогда-то и появились растения, звери и люди. Известно его критическое отношение к мифологии как основе народной греческой религии. Он признает какую-то божественную сущность, управляющую миром.

Недаром комедиограф Аристофан, современник Еврипида, считающий этого трагика сокрушителем всех народных традиций, зло смеется над ним и в комедии «Лягушки» говорит устами Диониса, что у него боги «своей собственной чеканки». Богов Еврипид изображает почти всегда с самых отрицательных сторон, как бы желая внушить зрителям недоверие к традиционным верованиям. Так, в трагедии «Геракл»

Зевс предстает злым, способным опозорить чужую семью, богиня Гера, жена Зевса – мстительной, приносящей страдания прославленному греческому герою Гераклу только лишь потому, что он побочный сын Зевса. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии «Орест». Именно он заставил Ореста убить мать, а потом не счел нужным защищать его от мести

Эринний (эта трактовка резко отличается от трактовки Эсхила в его трилогии «Орестея»). Так же бессердечна и завистлива, как Гера, богиня Афродита в трагедии «Ипполит». Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасный Ипполит. Из ненависти к юноше Афродита зажигает в сердце его мачехи, царицы Федры, преступную страсть к ее пасынку, из-за чего гибнут

оба – и Федра, и Ипполит.¹ Критически изображая богов народной религии, Еврипид высказывает мысль, не являются ли подобные образы плодом фантазии поэтов. Так, устами Геракла он говорит: К тому же я не верил и не верю, Чтоб бог вкушал запретного плода, Чтоб на руках у бога были узы И бог один повелевал другим. Нет, божество само себе довлеет:

Все это песни дерзкие певцов.² Еврипид в своих трагедиях часто меняет старые мифы, оставляя от них по сути дела лишь имена героев. Великий трагик, используя мифологические сюжеты, выражает от них мысли и чувства своих современников, ставит актуальные вопросы своего времени. Он, если можно так сказать, осовременивает миф. И в этом большое отличие Еврипида от Эсхила и Софокла. Разница в художественной системе драматургов особенно заметна при сравнении

трагедии Еврипида «Электра» с одноименной трагедией Софокла и с трагедией Эсхила «Хоэфоры», являющейся второй частью его трилогии «Орестея». Сюжет в них один – убийство Клитемнестры ее детьми Орестом и Электрой как месть за убийство отца. У Эсхила оба героя, Орест и Электра, еще всецело во власти религиозных принципов, они выполняют приказ

Аполлона убить мать за то, что она убила их отца, своего мужа, главу семьи и государства, нарушив этим приоритет отцовского начала. У Эсхила еще велико уважение к мифу, у него боги в значительной мере вершат судьбу людей. У Софокла Электра и Орест – тоже поборники законов, данных богами, у Еврипида же они просто несчастные дети, брошенные матерью ради любовника Эгисфа. Желая упрочить его положение, Клитемнестра нарочно выдает

Электру за старого бедного земледельца, чтобы не иметь от дочери претендентов на престол. Орест и Электра убивают мать за то, что она лишила их радости жизни, лишила отца. Вся трактовка убийства Орестом и Электрой их матери у Еврипида раскрыта более жизненно, психологически более глубоко. В трагедии «Электра» Еврипид осуждает те приемы, при помощи которых у

Эсхила и Софокла происходит узнавание Электрой своего брата: по локону волос Ореста, срезанного им и положенного на могилу отца, по следу его ног около этой могилы. У Еврипида же, когда дядька Ореста предлагает Электре прикинуть найденный на могиле локон волос к своим волосам, она, выражая доводы самого автора, смеется над ним. А эта прядь? Да разве цвет волос Царевича, возросшего в палестре,

И нежный цвет взлелеянных гребнем Девичьих кос сберечь могли бы сходство? Когда же старик предлагает Электре сравнить след на земле около могилы со следом ее ноги, то девушка опять с насмешкой говорит: На камне след? Что говоришь, старик? Да если б след его и оставался, Неужто же у брата и сестры Подобиться размером ноги могут? Старик спрашивает Электру, что, может быть, она узнает брата по той

одежде ее работы, в которой когда-то Орест был отправлен на чужбину. Еврипид смеется и над этим, вкладывая в уста Электры следующие саркастические возражения: Иль бредишь ты? Да ведь тогда, старик, Ребенком я была: хламиду эту Неужто брат наденет и теперь? Иль, может быть, растут одежды с нами? Более жизненно, психологически верно, чем у Эсхила, изображает

Еврипид и сцену убийства Орестом своей матери. Он без колебаний, даже со злорадством убивает ее любовника Эгисфа, как виновника всех страданий его семьи, но убить мать ему страшно и больно. У Эсхила показан лишь момент колебаний Ореста перед убийством матери. Еврипид же изображает страшные мучения сына, который не может поднять руку на мать, а когда Электра ускоряет его в малодушии, то он, закрыв лицо плащом, чтобы не видеть матери, поражает ее мечом…

После убийства Ореста терзают муки совести. В трагедии «Орест», которая была поставлена в 408 году, и которая была поставлена в 408 году и которая раскрывает тот же сюжет, что и трагедия «Электра», только несколько расширяя его, больной Орест на вопрос «Какой недуг томит?» прямо отвечает: «Его зовут и у злодеев – совесть». У Эсхила в трилогии «Орест» Эриннии, страшные богини, защитницы материнского права, преследуют Ореста, у Еврипида же в трагедии «Орест» - это больной юноша, страдающий припадками, и после

убийства, во время бреда, ему только кажется, что кругом Эриннии, жаждущие его смерти. И в «Медее» вопреки мифу Еврипид заставляет мать убить детей. Еврипиду важна здесь не мифология трагедии, а близость характеров и жизненных ситуаций.¹ В древнеримской поэзии к мифам обращаются такие известные писатели, как Вергилий и Овидий. Если Вергилий связывает мифы с религиозно-философской проблематикой, то

Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. Литература средних веков, которая писалась уже с точки зрения христианства, использует мифологию специфическим образом. С одной стороны, она использует языческую мифологию, но с другой стороны носит уже и христианские мотивы. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности наблюдается например в «Божественной комедии» Данте. Среди произведений, построенных на мифологических сюжетах, можно назвать например «Фьезоланские

нимфы» Джованни Боккаччо, «Триумф Вакха и Ариадны» Лоренцо Медичи. Можно назвать также «Медею» Жана Расина, балладу «Жалоба Цереры» Фридриха Шиллера.² К мифологии часто обращались писатели эпохи романтизма. Они открывали для читателя как скандинавскую, так и славянскую мифологию. Взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природным духам

земли, воздуха, воды, леса, гор, и т.д. Авторы подчеркнуто свободно, порой иронически обращаются с мифологическими персонажами, объединяют элементы различным мифологий и как бы создают новый жанр в литературе. Это, например, чувствуется в творчестве немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В таких его произведениях, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Щелкунчик», фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает

некая мифическая модель мира. Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. В творчестве Гофмана наиболее отчетливо проявляется тенденция романтической литературы в отношении к мифам – попытка сознательного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельно поэтического мифотворчества.³ В воображении символистов мифологические фигуры занимают важное

место. Достаточно вспомнить об «Иродиаде» (т. е. о Саломее) Малларме, или о «Послеполуденном отдыхе Фавна», пытающемся увековечить тех нимф, которым, впрочем, Пьер Луи в «песнях Билитис» предскажет неизбежную смерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в «Новых стихотворениях» Рильке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресить национальную мифологию (кельтскую у

Йейтса, американо-индейскую у Рубена Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в «Душе новых времен» с «Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной и Бессмертием»). Им хочется и личные мифологемы, рожденные собственным воображением поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама. Никакого каталога, никакой коллекции, как это было у парнасцев.

Ведь есть изысканные божества, как есть «изысканные пейзажи». К тому же они дерзко сливаются в синкретические фигуры: для Д’Аннунцио «царственная Иродиада» является одновременно Древней Горгоной с змеиной гривой (…) Цирцеей, Еленой, Омфалой, Далилой, гетерой, смеющейся дико.¹

Миф устанавливает соответствия, чтобы передать «сумеречное и глубинное единство» этого, как говорил Бодлер, «древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Мифы универсальны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти «воображаемые существа, (…) плод самых глубоких человеческих инстинктов» как на «максимальное приближение к истине, которое только можно достичь».

Являясь инструментом познания, миф по преимущество поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 году в своей лекции «О современных поэтах»: «Миф – это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал – «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает

лишь одиночество и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирена» в той же книге стихов – аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому. Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений

и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны (Фавн – древнеримский бог полей, лесов, пастбищ, животных), химеры (Химера – мифологическое чудовище, рожденное Эхидной и Тифоном, опустошавшее Грецию. Химера – существо с тремя головами: льва, козы, и змея, изрыгающее пламя), сфинксы (в греческой мифологии чудовище, порожденное

Тифоном и Эхидной, с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы), андрогины (двуполые существа). Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея – жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса – воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Милларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у

Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893 год), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905 год), Германа Зудермана («Иоанн Креститель», 1898 год). Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа - продолжение сил природы. Отсюда – новые соответствия, найденные благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой

великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными под воздействием воды, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.¹ В русском символизме с его культом

Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вячеслав Иванов, Ф. Сологуб и др.) К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для Велемира Хлебникова. Он не только пересоздает мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог»,

«Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, производя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мендельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры – тяжесть и нежность…», «На каменных острогах Пиери…»). Творчество Марины

Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления Например, воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности – дерева – луны во второй части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии. Большое место греческие мотивы и образы занимают в поэзии Максимильяна Волошина. Это – стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями

Каина».¹ В русской литературе к мифологии обращались также А. Афанасьев в «Народных русских легендах», П. Ершов в сказке о коньке-горбунке. Разумеется, нельзя не назвать такие произведения, как «Вий» Николая Гоголя, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, и т.д. В ХХ веке появилось отдельное направление в фантастике, которое получило наименование «фэнтези».

Хотя элементы этого жанра проявлялись еще в ХIХ веке, он оформился как отдельное направление благодаря произведениям двух писателей: американского писателя Роберта Говарда и английского писателя Джона Рональда Руэла Толкина. Специализирующийся именно на изучении средневековой европейской мифологии, профессор Толкин создал на ее основе произведение, которое стало классикой

ХХ века – трилогию «Властелин колец». В ней была обозначена борьба между Добром и Злом в вымышленном мире, именуемом Средиземьем. Этот термин взят из скандинавской мифологии. Именно к ней обращается писатель, создавая свои персонажи. Прежде всего речь идет об эльфах. До Толкина эльфы считались маленькими человечками с крылышками. Между тем, у Толкина этот народ представляет собой совершенных людей, которые отличаются высоким ростом,

необычайно красивой внешностью, героизмом и благородным характером. Они являются «суперлюдьми» в лучшем смысле этот слова. Согласно Толкину, эльфы являются Перворожденными, то есть первыми появившимися на земле. Они берут под свое покровительство людей, которые появляются вслед за ними, то есть именно человеческий род в традиционном смысле этого слова. Что же касается злых сил, то они олицетворяются злым богом и

его верным слугой – Сауроном, властителем зловещей империей Мордор, которая мечтает завоевать весь мир. Именно с ним приходится вести борьбу свободным народам – эльфам, людям, гномам (также традиционным персонажам европейских мифов) и хоббитам (персонажам, хотя и созданным воображением писателя, но и имеющим реальных прототипов в европейских мифах). Речь может идти о маленьких добродушных духах. У эльфов также конкретные прототипы.

Это – альвы из скандинавской мифологии, поразительно красивые существа, которые занимают некое промежуточное положение между богами и людьми. Это - «племена Дану» из ирландской мифологии, дети богини Дану, первые властители Ирландии, прекрасные, мудрые и отважные существа, сражающиеся с кровавыми чудовищами вроде фоморов. Этим традициям в изображении эльфов и гномов следовали и другие писатели, творившие в жанре «фэнтези»: американцы Роберт Сальваторе, Терри

Брукс, англичанин Майкл Муркок, канадец Гай Гавриэль Кэй, русские Ник Перумов, Вера Камша, Елена Самойлова, и др. Некоторые писатели правда из духа противоречия изображали эльфов плохими, а их главных противников – прислужников зла Орков, хорошими. Американец Роберт Говард также создал вымышленный мир, в котором действуют сильные и отважные герои

Конан, Кулл, рыжая Соня. Они похожи на традиционных мифологических персонажей: Конан и Кулл на Геракла, рыжая Сонна – на амазонок. Вместе с тем есть одно коренное отличие. Герои греческой мифологии лишь относительно могут считаться положительными. Они могут быть жестокими, безжалостными, могут истреблять своих врагов без каких-либо ссылок на пол и возраст. Между тем, герои «фэнтези» никогда не обидят беззащитную женщину, маленького

ребенка, беспомощного старика. Это подчеркивается в самом повествовании, хотя герои сами любят говорить о себе как о решительных и безжалостных вояках. Положительные герои «фэнтези» своим благородством напоминают скорее героев средневековой европейской мифологии, в образах которых как бы отражается извечная мечта людей о сильных, добрых и благородных спасителях. Речь идет о персонажах так называемых рыцарских романов. Рыцарские романы возникли в средневековье на основе легенд о благородном короле

Артуре и рыцарях «Круглого стола», которые защищали слабых и карали злодеев. В отличие от героев античности, они были по-настоящему положительными героями. Среди авторов рыцарских романов средневековья известны такие люди как француз Кретьен де Труа и немец Вольфрам фон Эшенбах. Польский писатель Анджей Сапковский, автор многих произведений в жанре «фэнтези», в своей работе об артуровских легендах

ставит вопрос, почему слово «рыцарь» до сих пор употребляется в положительном контексте в то время, как реально существующие рыцари были жестокими людьми. Анджей Сапковский пишет: «Так какими же – могу спросить – были рыцари на самом деле? Ежели действительно столь уж жестокими, как хочет сказать автор, то как попали эти «рыцарские» элементы в нашу культуру и язык, да и почти во все языки мира?

Отвечаю: они забрели из рыцарского романа – прежде же всего из переработанного (на универсальный европейский лад) артуровского мифа. Попали они не только в литературу, поэзию и разговорную речь, но и в историю. Ибо исторически подтвержденные чрезвычайно немногочисленные примеры действительно рыцарского поведения восходят к тем временам, когда легенда об Артуре и его верных товарищах из Камелота была уже широко популярна и знакома. Немногочисленные «хорошие рыцари» просто старались подражать

своим литературным образцам. При этом они, как правило, ограничивались тем, что выступали на турнирах в костюмах Ланселота, Тристана или Гавейна да украшали шлемы шарфами и лентами своих Гвиневер и Изольд. В повседневной же жизни, а уж тем более на войне, подражать идеалам было затруднительно».¹ Следует отметить, что как мифы, так и созданные на их основе рыцарские романы, отнюдь не отрицали существование плохих, злых рыцарей. Но они предстают там как служители зла, от которых приходится

защищать невинных людей таким положительным героям, как король Артур, рыцари Ланселот, Галахад, Персеваль, и др. В этих произведениях подчеркивалось, что рыцари, поднявшие руку на женщину или ребенка, обидевшие беззащитного старика, позорят свое рыцарское звание и недостойны его носить. Тут коренное различие между средневековой рыцарской мифологией, рыцарскими романами и «мифологией», создаваемой тоталитарными режимами. Например, коммунистический режим

Советского союза пытался героизировать как раз тех, кто в действительности творил зверство и насилие. Создателя советских карательных органов Феликса Дзержинского официально именовали «рыцарем революции». Но если он и был «рыцарем», то именно таким, от которого защищали беззащитных людей король Артур и его хорошие рыцари «Круглого стола». И еще одно коренное различие: если какой-нибудь средневековый читатель рыцарского романа мог сказать: «Неправда, таких хороших рыцарей не бывает!», ему бы ответили:

«Да, не бывает, но к этому идеалу надо стремиться!» Именно об этом писали такие выдающиеся гуманисты средневековья, как например чешский мыслитель и церковный реформатор Ян Гус. Если же какой-нибудь советский читатель или зритель сказал бы: «Неправда, чекисты были совсем другими!», то его бы посадили в тюрьму. Средневековая европейская мифология именно потому приобрела общечеловеческое значение, что в ней культивировался

не только дух смелости и героизма, но и дух благородства, которые были связаны друг с другом. Толкин в одной из своих статей, сравнивая античную и средневековую мифологию, указывал на разницу в поведении богов. Античные боги равнодушно взирают со своего Олимпа на все человеческие проблемы. Для них люди подобны неким муравьям. За проявление гуманизма наказывали, как например наказали

Прометея, который подарил людям огонь. В скандинавской мифологии боги Один, Тор, Фрэйер всегда приходят на помощь людям и сражаются рядом с ними против сил зла, и в конце концов погибают в день решающей битвы Рагнарек. Не случайно в некоторых литературных произведениях скандинавские боги (асы и ваны) иногда предстают в образах не богов, а совершенных людей, которые в некий момент пришли, чтобы принести другим народам мир и процветание. Изобразительное искусство и мифология

Если в античные времена изображение мифологических героев и сюжетов непосредственно в рисунках, например на вазах, носили некий условный характер, то полное представление о персонажах давали скульптуры. Например, статуя Венеры, Аполлона, и т.д созданные за несколько столетий до нашей эры, давали уже готовые представления о том, как эти персонажи выглядели. Использование мифологических сюжетов в Европе происходило во времена Ренессанса, то есть Возрождения.

Именно в это время создавались такие великие произведения, как картины Леонардо да Винчи, Рафаэля, и т.д. Например, известна знаменитая фреска Рафаэля «Триумф Галатеи». Галатея – морское божество из греческой мифологии. В нее влюбился страшный Киклоп Полифем, а она, отвергая его, сама была влюблена в сына лесного бога Пана Акида Ациса. Полифем подстерег Акида и раздавил его скалой.

Галатея превратила своего несчастного возлюбленного в прекрасную прозрачную речку. Рафаэль не раз обращался к мифологическим сюжетам, поскольку считал и христианство, и мифологию неотъемлемыми частями человеческой культуры. Неслучайно с такой любовью и уважением изображены деятели античной культуры в его знаменитой картине «Афинская школа». Мифологические существа (сирены, тритоны, наяды, единороги, сатиры и кентавры) изображены во многих произведениях немецкого художника

Арнольда Бёклина. Его пейзажи окутаны некой тайной и кажутся фантастическими видениями, оставаясь в то же время вполне реальными. Об этом пишет в 1886 году Жюль Лафорг: «Поражает цельность его грезы, безоглядность фантазии, безупречная естественность в сверхъестественном.» Например, написанный в 1880 году «Остров мертвых» (известны еще четыре варианта картины) – с его неприступными скалами и траурными кипарисами – поистине остров потустороннего мира, куда

Харон, который в греческой мифологии является перевозчиком мёртвых в Аиде, переправляет в своей лодке усопших.¹ Французский художник Гюстав Моро часто брал мифологические и библейские сюжеты для своих картин и отдавал предпочтение женским образам. Внутренний мир и внешность героинь Моро соответствуют его пониманию Вечной Женственности.

Женщина-миф в изображении художника – существо ирреальное и прекрасное, чьи грациозные формы подчеркнуты дорогими украшениями. Она зовется Саломеей, Еленой, Ледой, Пасифаей, Галатеей, Клеопатрой, Далилой, воплощая роковую силу, которая вершит судьбу мужчины, то соблазнительное животное. Она является, подобно призраку, в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Моро остался холостяком, единственной властительницей его дум и наперсницей была мать.

Быть может, в этом факте следует видеть объяснение тому, сколь велико место, занимаемое в его творчестве женщиной. В 1880 году, последний раз выставляя свои работы в Салоне, он показывает два полотна: «Елена у стен Трои», где женщина представлена как порочное создание, повинное в войне и гибели людей, и «Галатея»: здесь героиня – объект вожделения, к которому понапрасну приковано громадное око Циклопа.¹ Постоянным персонажем европейского изобразительного искусства

является такой персонаж, как богиня любви и красоты Венера, или Афродита. Наиболее известна потрясающая по красоте картина итальянского художника Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Можно назвать также картины «Венера Урбинская» Тициана и «Спящая Венера» Джорджоне. Художники изображали мифологические персонажи в соответствии со своими представлениями о них. Например, кентавр

Несс, похитивший жену Геракла Деяниру, французским художником Рени изображен довольно симпатичным юношей с молодым бритым лицом, в то время как у Рубенса он бородат и довольно уродлив. Прекрасный юноша из греческой мифологии Аданис у Тицана и Кановы – это два разных человека. Сюжеты Троянской войны – традиционный материал для греческой вазовой живописи.

В изобразительном искусстве эпохи Возрождения они встречаются довольно редко, но в искусстве барокко и классицизма, вновь становятся популярными. Сам жанр барокко предполагал сочетание движения и человеческого тела. Античные сюжеты в изобразительном искусстве классицизма были призваны олицетворять значимость героических действий. Античный герой воспринимался как образец. Мир троянских образов – Ахилла, Елены, Париса, Гектора – живет в современной культуре во многом благодаря

«Илиаде» - «библии греческого народа».² В изобразительном искусстве Нового времени наиболее популярным становится образ уже упомянутой выше Елены как воплощение красоты, соблазнившей весь героический мир, готовый ради нее сражаться и умирать. «Небо наградило ее красотой, ставшей проклятием в той же мере, как и даром. В этой красоте ее рок». В 1811 году свою Елену с классическим профилем, идеально-правильными пропорциями,

но холодноватую и отвлеченную, создал «последний итальянский художник общеевропейского значения» скульптор Антонио Канова. Елена же с картины Гюстава Моро «Елена у стен Трои», которую он написал в 1870-е годы, воплощает идеал роковой женщины. Среди самых часто изображаемых сюжетов – похищение Елены. Скульптурная группа «Похищение Елены» Ф. Бертрана (конец

ХVII века) решена в традициях барокко, отличаясь динамичным движением и эффектной зрелищностью. На керамическом блюде, расписанным итальянским художником Николо да Урбтино, с изображением сцены «Похищения Елены» запечатлен кульминационный момент сюжета: Парис силой увлекает в лодку сопротивляющуюся Елену, а его спутники отражают атаку спартанцев. Полотно, написанное в 1770-х годах английским художником

Г. Гамильтоном на этот же сюжет представляет собой весьма условную повествовательную композицию, сочетающую в себе элементы стилей «барокко» и «классицизм». Особой популярностью у художников пользовалась тема так называемого «Суда Париса», которая впоследствии некоторые остроумные публицисты назвали первым «конкурсом красоты». Сын троянского царя Приама Парис должен был присудить яблоко богине, которая на его взгляд была самой красивой. Парис присудил яблоко Афродите, которая в награду пообещала ему любовь самой прекрасной

женщины на земле – Елены. Этим сюжетом заинтересовались Н. Мануэль, Л. Кранах Старший, Ф. Флорис, Х. ван Бален, А. Ватто, И. Эйтевал, Клод Лоррен, П. П. Рубенс и др. Так, на картине Рубенса из Прадо (1638-1639 г.г) перед Парисом, сидящим под деревом, три богини в окружении лукавых проказников-амуров.

Рядом – Гермес, держащий на вытянутой руке яблоко. Богини далеки от античных канонов красоты, являя собой художественное воплощение рубенсовских современниц. Сцена встречи Париса с Еленой после его позорного ухода с помощью Афродиты с поля боя послужил основой для картины Ж. Л. Давида «Елена и Парис после битвы с Менелаем», написанной в 1788 году.

Этот же сюжет в оригинальной интерпретации художницы Ангелики Кауфман как сентиментально-чувственной сцены отражен в ее картине 1790-го года «Венера уговаривает Елену любить Париса». К образу Париса как к олицетворению классической красоты обращался и классицист А. Канова в 1801-1802 году. Его Парис, облокотившийся на дерево, заставляет любоваться зрителя своим великолепно сложенным телом. Троянская война – одно из центральных событий греческой мифологии.

Говоря об этом, невозможно не упомянуть картину первой половины 1660-х голландского художника Г. де Лерасса «Разрушение Трои», отражающую трагическое падение Трои. Картина написана в стилистике «барочного реализма». В ней условность и надуманность сочетается с оригинальными живописными решениями, акцентирующих внимание зрителя на смысловой контекст события. В целом, полотно, отражает представления художников

XVII столетия о гибели не только героев Трои, но и всего героического века. Один из величайших героев Троянской войны Ахилл, сын царя мирмидонян Пелея и морской богини Фетиды, является одним из самых ярких образов в истории мировой литературы.¹ Живописные и скульптурные интерпретации этого образа значительно проигрывают в сопоставлении с его литературным прототипом. Античные скульпторы Ахилла не изображали вовсе, зато в вазовой живописи

сохранилось около четырехсот его изображений. Среди произведений Нового времени следует упомянуть мраморный рельеф «Ахилл и Брисеида», выполненный Б. Торвальдсеном в 1803 году в академических традициях, строгих по композиции и лаконичных по содержанию. Другой мраморный рельеф Б. Торвальдсена 1815 года практически дословно иллюстрирует сюжет о выкупе стариком

Приамом тела своего сына Гектора, где Ахилл обнаруживает «глубокую человечность своего характера». Картина «Ахилл среди дочерей Ликомеда», написанная итальянских художником Помпео Батони в 1745 году, демонстрирует безразличие ее автора к историческому содержанию сюжета, руководствуясь в своем творчестве идеалом прекрасной живописи. Изображая многофигурную композицию на фоне условного античного интерьера, Батони увлекается скорее внешними живописными эффектами, нежели драматургией сюжета.

В целом, картина Батони является переходной от позднебарочного к классицистическому стилю в живописи. На этот же сюжет, но за столетие до Батони, создает свою живописную версию фламандский художник Эразмус II Квеллин. Художник Д. Ж. О. Энгр в полном соответствии со своим эстетическим кредо создает в 1801 году классицистическую композицию «Посланцы Агамемнона у шатра Ахилла». Производя впечатление анатомических студий, картина отличается надуманностью,

холодностью, малой живописностью, преобладанием внешних форм над смыслом сюжета, приоритетом линии рисунка над цветом. Одна из вершин мировой поэзии – сюжет прощания Гектора, главного героя сказаний о троянской войне, с Андромахой перед поединком с Аяксом Теламонидом, наиболее могучим после Ахилла ахейским героем.¹ Однако, живописные и пластические образы далеки по своей выразительности

от изложения этой сцены в поэме Гомера. Например, мраморный рельеф Б. Торвальдсена 1837 года «Прощание Гектора с Андромахой». Сцене оплакивания Гектора Андромахой посвящена одноименная картина, написанная в 1783 году французским живописцем Ж. Л. Давидом. На картине всего три фигуры – лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком, скорбящая Андромаха и маленький сын

Гектора Астианапс. Композиция картины, уподобленная мемориальному рельефу, лаконично и сдержанно передает драматизм ситуации в полном соответствии с «суровым вкусом народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных действий». Кинематография и мифология Мифологические сюжеты привлекали внимание кинематографистов еще во времена немого кино. В 1924 году немецкий режиссер создал два фильма на основе германского эпоса о Нибелунгах. Последний фильм на эту тему вышел в текущем году.

Вспышка интереса кинематографов к античной мифологии возникают в конце 50-х – начале 60-х годов. В Италии в 1959 году выходит фильм о подвигах Геракла со Стивом Ривзом в главной роли. Геркулес вообще становится культовым героем в кинематографии и сюжеты, в которых он фигурирует, меняются в зависимости от фантазии создателя. Например, иногда Геркулес сражается с космическими пришельцами, властителем

Атлантиды, и т.д.¹¹¹ Хорошо известен популярный в том числе и в нашей стране американский сериал о Геркулесе, которого играет актер Кевин Сорбо. Этот Геркулес практически не имеет ничего общего с древнегреческим. Он – идеальный, положительный герой, благородный , великодушный, добрый защитник слабых, и скорее похож на героя рыцарского романа. В 1970 году вышел в свет американский фильм «Геркулес в

Нью-Йорке». Можно сказать, что этот фильм открыл знаменитого Арнольда Шварцнегера. Сам фильм – это скорее комедия. Мифологические небожители, особенно Зевс, напоминают героев юмористического телешоу. Шварцнегер впоследствии прославился в роли не Геркулеса, а упоминавшегося уже героя «фэнтези» Конана. Фильмы на мифологические сюжеты можно перечислять очень долго.

Достаточно назвать снятые в последнее время: о троянской войне, о Ясоне и Аргонавтах, и т.д. Немало внимания уделяли кинематографисты легенде о короле Артуре. Она стала основой для большого количества фильмов самых разных жанров: от костюмированных приключенческих лент до комедий и мюзиклов. Образ короля Артура на экране воплощали такие звезды, как Шон Коннери и Малькольм Макдауэл, Ланселота – Франко

Неро и Ричард Гир. Несмотря на жанровую пестроту, большую часть этих фильмов составляют приключенческие картины, сценарии которых, за редким исключением, написаны на основе литературных источников («Смерть Артура»Мэлори, романы Мэри Стюарт, Теренса Уайта, Марка Твена, и др.) Если ряд фильмов снимается в реалистическом жанре признаны подчеркнуть историчность развивающихся событий, то в других присутствуют сказочные мотивы с магией и волшебством.

О походе за Святым Граалем повествует и американский фильм в жанре фэнтези «Экскалибур», получивший приз на международном кинофестивале в Каннах и претендовавший на премию «Оскар». Четыре главные кинонаграды Америки получил фильм «Камелот», поставленный по мотивам мюзикла Алана Дж. Лернера и Фредерика Лоу, созданного, в свою очередь, по роману Теренса Уайта «Король прошлого и грядущего». Немалый успех выпал на долю полнометражного мультфильма

«Меч в камне», поставленного на студии Уолта Диснея по мотивам одноименного романа Теренса Уайта. Любопытен британский телесериал «Мерлин из хрустального грота», снятый ВВС. Несмотря на то, что главный герой фильма Мерлин – персонаж легендарный, картина подчеркнуто биографична, словно чародей и наставник Артура – реальное историческое лицо, а трилогия Мэри Стюарт, по которой поставлен фильм не художественное произведение, а хроники давних веков.

Неплохо прижилась в кинематографе заложенная еще Марком Твеном традиция иронического пересмотра известных легенд. Одних только снятых в разные годы экранизаций его романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» существует не менее шести. Эту же традицию продолжает и фильм «Монти Пайтон и

Святой Грааль», выдержанный в стилистике абсурдного юмора, столь свойственной известной английской комик-группе «Монти Пайтон». По мотивам этой картины позднее даже была создана компьютерная игра. Другой пример – комедии, на этот раз для семейного просмотра: «Король Артур был джентльменом», «Неопознанный летающий объект», и др. Единственное, в чем можно упрекнуть подобные фильмы это весьма пренебрежительное отношение к историческим

реалиям и полная уверенность в том, что прошлое достойно осмеяния. Ряд кинолент обыгрывает сюжеты и мотивы артуровских легенд на современном материале. Например, герой фильма Терри Гиллиама «Король-рыбак» ищет чашу Грааля в современном Нью-Йорке; в картине умело соединены элементы жанрового и авторского кино. В фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход», завершающем трилогию о приключениях знаменитого

археолога-авантюриста, герои не только находят реликвию, но и исцеляются, выпив из нее воды. К этой же категории относится, вероятно, и фильм «Вечное возвращение» французского режиссера Жана Кокто, переносящий действие легенды о Тристане и Изольде ХХ в. Удивительную в своем роде экранизацию одной из артуровских легенд представляет собой «Парсифаль» (1982 г.) Ханса-Юргена Зиберберга: хотя в основу его легла одноименная опера

Р. Вагнера, в ряде случаев музыка композитора была подвергнута стилизации под Средневековье, к тому же к ней было добавлено некоторое число аутентичных средневековых мелодий. В отличие от многих других постановок подобного рода Зиберберг пригласил сниматься профессиональных оперных певцов. К жанру музыкальных фильмов на артуровские темы относится упоминавшийся выше мюзикл «Камелот», и «средневековый

мюзикл» Эрека Ромера «Персеваль Галльский» по роману Кретьена де Труа. Отдельную категорию составляют фильмы для детей и подростков, например «Дети Круглого стола». В основном это телесериалы, где персонажи артуровского эпоса преподают попавшим в мир рыцарского романа подросткам уроки мужества и благородства. Снимались также и документальные фильмы о временах короля

Артура, например фильм краеведческого и историографического характера «Король Артур и его земля: Южная Англия».Здесь целью авторов являлась, очевидно, попытка показать фон, на котором возникли легенды о короле Артуре. Российские и советские кинематографы не проявляли особого интереса к легендам о короле Артуре. Собственно, речь может идти только о вольной интерпретации Виктора Греся, поставившего в 1988 году «Новые приключения янки при дворе короля

Артура». Взяв за основу роман Марка Твена, режиссер значительно отошел от литературного первоисточника, сняв трагедийный фильм о человеке, потерявшемся и потерявшем себя во времени. Можно упомянуть еще два фильма, использующих (хотя и крайне опосредованно) артуровские мотивы: мюзикл Леонарда Квинихидзе «31 июня», снятый в 1978 году по мотивам одноименной повести Дж. Б. Пристли, и фильм «Убить дракона» по мотивам пьесы

Евгения Шварца «Дракон» в постановке Марка Захарова.¹ В этом произведении действует странствующий рыцарь Ланселот, дальний родственник артуровского рыцаря. Ланселот сражается с драконом, олицетворяющим силы зла и тоталитаризма. Пьеса была написана еще в 1944 году, но в Советском союзе запрещена к постановке.

Режиссер Марк Захаров смог снять фильм по этой пьесе только во времена горбачевской демократизации. С артуровскими легендами связано появление уже современного мифологического эпоса. Речь идет о знаменитых «Звездных войнах». «Звездные войны» - это не только шесть фильмов, но и обширная книжная серия, которую пишут известные американские фантасты (она издается и в нашей стране). Сюжет «Звездных войн» построен на том, что много лет назад в далекой

Галактике мужественные повстанцы сражаются за свободу и демократию против зловещей тоталитарной империи. Один из главных героев этой саги Люк Скайуокер очень похож на короля Артура. Общим у них является то, что и Люк и Артур поначалу не догадываются о своей миссии спасения мира от Зла, но затем встречают учителя (в артуровских легендах – волшебника Мерлина, в «Звездных войнах» - рыцаря Джедая), который раскрывает герою его предназначение.²

Космический антураж саги, наверное, также неслучаен. В последнее время появилось немало версий, пытающихся связать мифологические сюжеты с реально существующими в доисторические времена цивилизации и с космическими пришельцами, которые посещают землю и вступают в контакт с землянами. Например, в книге Николая Непомнящего «Странники Вселенной» идет речь об упоминаемом в мифологии континенте

Гиперборее. Гиперборейцы были любимым народом греческого бога Аполлона. Аполлон наведывался Гиперборею «на своей знаменитой Стреле или в колеснице, запряженной лебедями, под которой, видимо, понимался космический корабль. По древним свидетельствам гиперборейцы были очень высокими блондинами со светлой кожей и голубыми глазами, то есть представляли собой идеальный нордический тип человека…

В легендах утверждается, что гиперборейцы были звездными пришельцами, прародителями белой расы».³ В этой связи нельзя не вспомнить свидетельские показания тех, кто якобы имел контакт с инопланетянами. Наряду со злыми пришельцами (большеголовыми и серокожыми), которые похищают людей, подвергают их мучительным опытам, есть и добрые (внешне очень красивые, высокие и белокурые), которые дают землянам добрые советы, предостерегают от ядерных испытаний и от контактов с серокожыми.

Некоторые следователи также считают этих хороших инопланетян теми самыми существами, которые являются друзьями и добрыми наставниками людей – альвами и племенами Дану. Возвращаясь к кинематографу, надо назвать таких героев, которые уже стали неотъемлемой частью сказочной мифологии современности. Это – Супермен, Бэтмэн, Спайдермэн, и многие другие. Их можно назвать героями мифов, поскольку они являются героями

не одного, а целого цикла произведений. Об их приключениях повествуют сериалы комиксов, которые регулярно выходят с продолжениями. Кстати, среди героем этих комиксов, которые действуют в современном мире, спасая его от злодеев, есть и классические мифологические герои, такие например, как древний скандинавский бог Тор. Музыка и мифология Говоря о музыке, следует в первую очередь упомянуть знаменитого немецкого композитора Рихарда Вагнера, две крупнейшие оперы которого, «Тристан и

Изольда» и «Парсифаль», написаны на сюжеты артуровского эпоса. Увлечение Вагнера артуровским материалом началось гораздо раньше. Еще в 50-х годах ХIХ века он написал оперу «Лоэнгрин», которая повествует о сыне короля Парсифаля. Тема Грааля неоднократно возникает в этой опере, но значение его разъясняется лишь в третьем (и последнем) акте, когда в «повествовании» героя приводятся некоторые подробности о

Монсальвате, замке, в котором святой сосуд охраняет рыцарское братство. Эти рыцари защищают обиденных и обладают таинственной волшебной силой до тех пор, пока они остаются неузнанными. Лоэнгрин раскрывает тайну своего происхождения и то, что он был послан Граалем. Романы на артуровские темы произвели на композитора глубокое впечатление, поскольку Вагнер не раз возвращался к средневековой литературе и положил сюжеты рыцарских романов в основу своих

крупнейших опер. Тем не менее музыкальная драма стала лишь благодатным фоном для выражения философских идей композитора. Эта философия определила некоторые важные изменения в сюжете легенд; свой вклад не могли не внести также и требования музыкальной постановки. Хотя в основу вагнеровских драм и положены средневековые тексты, их едва ли можно считать подражаниями или переработкой известных сюжетов. Вслед за Готфридом

Вагнер делает основной упор на преображении главных героев, которое они претерпевают, выпив любовный напиток. В изложении Готфрида мягкая и нежная Изольда готова пожертвовать невинностью Брангвейны, чтобы скрыть собственную вину. У Вагнера это преображение и охватившая влюбленных страсть воплощены в преобладании музыки над текстом в последних двух актах оперы, притом что в первом акте музыка использовалась в основном для подчеркивания текста.

Предполагается, что в первом акте герои и слушатели еще пребывают в упорядоченном мире рациональных идей. Начиная со сцены с любовным напитком, этот мир преображается в другой, в котором всецело властвует музыка; под наплывами этой всепоглощающей музыки должны теряться, по замыслу автора, сами голоса исполнителей. Немалое значение в опере придается символике «дня» и «ночи». В «ночной мир» уводит Тристана и Изольду любовный напиток, в этом же мире оказывается смертельно раненный

Тристан, который, однако, и там не в силах обрести покой, пока «день проливает свой свет на Изольду». Влюбленным не обрести покоя, пока они оба не покинут «дневной мир» и не соединятся в смерти. Вагнеровская музыка призвана раскрывать таящиеся за словами чувства, и слушателю должно быть сразу понятно, искренен герой или же он лжет. Оркестр как бы постоянно комментирует происходящее на сцене. Хотя либретто Вагнера едва ли можно считать вершиной поэзии, сочетание музыки и драматургии дает удивительно

мощный эффект. Еще большая роль отведена музыке в последней оперной драме Вагнера «Парсифаль», в которой зачастую вообще отсутствуют речевые диалоги. Интересно отметить, что если в музыкальной постановке «Парсифаль» - одна из самых протяженных опер композитора, то ее либретто – наиболее короткое. Отчасти это, возможно, объясняется тем, что эта опера представляет собой музыкальное воплощение христианского ритуала.

В сцене трапезы-причастия рыцарей Братства Грааля или в сцене крещения Кундри наиболее важным является жест; музыка лишь подчеркивает действие и передает реакцию героев на происходящее. По замыслу автора, музыка также призвана открывать истины, которые могут быть очевидны (или неочевидны) героям на сцене. Роль Парсифаля как «святого простеца», способного принести избавление Монсальвату – благодаря музыке ясна аудитории до того, как это становится известно персонажам оперы,

до того, как это осознает сам Парсифаль. Достигается этот эффект посредством прославленного вагнеровского лейтмотива. Этот музыкальный лейтмотив предваряет, в частности, и известие о том, что Парсифаль застрелил лебедя, и появление самого героя на сцене. Никто из обитателей замка Монсальват не узнает в Парсифале долгожданного избавителя, его прогоняют как простеца; тем не менее оркестр – посредством лейтмотива – настаивает на истинной сущности героя.

Хроматизм музыкальной партии Амфортаса в первом акте прекрасно передает его страдания и тем более эффектен благодаря следующей за партией Амфортаса ритмичной диатонии музыкальное сопровождение, под которое следуют к столу причастия рыцари Грааля. Физические и духовные муки Амфортаса, его ощущение оторванности от мира людей и изолированности от мира Грааля присутствуют и в тексте либретто, однако силу воздействия придает им именно музыка.

Монолог Амфортаса музыкально связан с темами Кундри и Парсифаля, чьи судьбы так сильно переплетаются с его собственной. Музыкальный лейтмотив Амфортаса появляется, например, во втором акте: в партии Кундри , которая оплакивает свое вынужденное служение чародею Клингзору, и в монологе Парсифаля, следующего за поцелуем

Кундри, когда герой понимает причину страданий Амфортаса. Сами персонажи Вагнера зачастую сложнее вольфрамовских прототипов. Кундри из простой вестницы Грааля в романе превращается в опере в чародейку. Здесь Кундри стремится творить добро, даже идет на немалые жертвы, чтобы помочь Братству Грааля. И в то же время благодаря магической власти над ней

Клингзора она выступает как носитель зла и более того – приводит к падению главы Братства. Клингзор называет Кундри «Кундриггья», именем блуждающего духа германской мифологии, а также «Агасфером» - именем человека, рассмеявшегося в лицо Христу и обреченного с тех пор вечно скитаться по земле. Связующим звеном между этими двумя образами являются, тем самым, неприкаянность и поиски мира и успокоения.

Беспокойство и тоска характеризуют характеризуют также и Амфортаса. Подобно своему прототипу у Вольфрама, вагнеровский Амфортас мучим раной, которая не заживает. Однако Вагнер изменил нечто большее, чем просто написание имени: Анфортас ранен не в пах, как Амфортас в романе Вольфрама или Король-Рыбак Кретьена да Труа, а в бок.

Средневековые варианты легенды, вероятно, связаны с более древней мифологической традицией и мифом о плодородии, в котором от мужской силы короля зависит плодородие его земли. Вагнер же соотносит своего персонажа с христианской традицией: рана Анфортаса нанесена ему в бок копьем, которое пронзило бок распятого Христа. Анфортас в отличие от своего средневекового прототипа страдает не только физически, но и духовно.

Хранитель Святого Граася предал Братство в результате слабости и должен нести свое служение, причем рана является вполне наглядным свидетельством его греха. Вина Анфортаса еще более усугубляется упадком Братства и смертью его отца. Здесь вновь просматриваются параллели с Новым Заветом: в то время как Сын Божий приносит себя в жертву во имя человечества,

Анфортас приносит в жертву отца и Братство, лишь бы не переносить боль, которую причинит ему раскрытие Грааля. Партифаль кладет конец страданиям Кундри и Анфортаса. С этого момента изменяется сам строй оперы: связываемый с юным героем музыкальный диатонизм постепенно окончательно берет верх над хроматизмом. В третьем акте Парсифаль возвращается в Монсальват, чтобы превратить разлад в гармонию, подарив

Кундри чистый поцелуй в ответ на ее сладострастный (во втором акте) и вернув святое копье Братству Грааля, чем исцеляет Анфортаса. В период между созданием «Тристана» и возникновением «Парсифаля» изменилось само мировоззрение Вагнера; фокус повествования сместился от индивидуального ко вселенскому. В «Парсифале» пренебрежение к миру материальному распространяется на само человеческое тело, которое предстает как «опредмечивание воли» (Шопэнгауэр). Любовь или плотское влечение к одному человеку заменяется

возвышенной и всеобъемлющей любовью к человечеству. Место эроса занимает Агапе, или, в контексте «Парсифаля» Mitleid (сострадание).¹ К мифологическим сюжетам кроме Вагнера обращались такие композиторы, как норвежец Эдвард Григ, француз Гектор Берлиоз. Эдвард Григ, например, переложил на музыку народный эпос.

Что же касается русских композиторов, то фантастика, основанная на фольклоре, присутствует в сочинении Модеста Мусоргского «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе». Можно назвать также «Пиковую даму» Чайковского, «Русалку» Даргомыжского, «Руслан и Людмила» Глинки. Знаменитым экспериментатор Скрябин создал такое произведение, как «Прометей».

В рок-музыке существенное место занимает тематика «фэнтези», которая, как уже говорилось, вышла из европейской мифологии. Блэкмор был первым рок-музыкантом, который привнёс элемент мифологии в музыку, задолго до появления хэви-метал групп. Лучшим же в этом направлении считается ныне покойный рок-певец 70-х годов Марк Болан. Его песни были насыщены толкиновскими мотивами, в них присутствуют эльфы и гномы, добрые и злые волшебники, выдуманные страны и миры. Самого

Болана называли «эльфом рок-музыки».² Группа «Баттерфляй тэмпл», заинтересовавшись язычеством, стала воплощать северную мифологию в музыке и образе жизни. Музыканты стали проводить разнообразные обряды, праздники, да и вообще жить и смотреть на вещи по-иному. Ирландский музыкант Кейт Фей, образовавший группу «Круахан», будучи человеком всерьез увлекающимся историей, корневой кельтской культурой и мифологией, стремился отразить в своей музыке переживания

Средневековья. Стиль группы получился совершенно уникальным – «блэк метал» с кельтскими акустическими мелодиями Средневековья. Для записи и во время живых выступлений группа использовала целый ряд традиционных народных инструментов, таких как ирландская флейта, арфа, греческая гитара. Английский писатель Майкл Муркок, который писал в стиле «фэнтези», сам играл в рок-группе. И его произведения часто становились темами рок-произведений.

Говоря о содержании песен рок-исполнителей нельзя не сказать, что большая часть композиций содержит мистические, библейские или сказочные сюжеты и образы. Можно упомянуть такие группы, как немецкая «Блайнд Гуардиан», русскую «Арию», и многие другие. Сюжеты артуровских легенд часто встречаются в произведениях таких известных «рокеров», как англичанин Рик Уэйкман, американская группа «Меноуор».

Сказки и мифология Мифы – это поэтические, наивные, нередко причудливые повествования о сотворении мира и человека, а также рассказы о жизни и деяниях богов и героев. И те и другие отличаются от сказки тем, сто не составляют, подобно ей, всецело продукт творческой фантазии, в основе их лежит какой-нибудь действительный факт: то повторяющееся явление природы, то отдельное историческое событие. То, что сказка произошла из мифа, у большинства исследователей не вызывает ни

малейшего сомнения. Архаические сказки имеют отчетливую сюжетную связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями. Мотивы, характерные для тотемических мифов и особенно мифологических анекдотов о трикстерах, широко отразились в сказках о животных. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распространенной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик.

Чудесная жена (в более поздних вариантах – муж) дарит своему избраннику удачу в охоте, мед (если она пчела), богатый урожай, и т.п но покидает его из-за нарушения им какого-либо запрета (не называть по имени, не ругать, и т.п.). Сказка о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц аналогична мифам и легендам о странствованиях шаманов или колдунов за душой больного или умершего. Сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, людоеда и спасающихся благодаря находчивости

одного из них, или об убийстве могучего змея – хтонического демона, воспроизводят мотивы, специфичные для посвятительных обрядов. Главной предпосылкой превращения в сказки мифов, имеющих обрядовую основу, являющихся составной частью ритуалов или комментарием к ним, был разрыв непосредственной связи этих мифов с ритуальной жизнью племени. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в число слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную установку рассказчика

на вымысел, акцентирование развлекательного момента и неизбежно – ослабление веры и достоверность повествования. Из мифов изымается особо священная часть, усиливается внимание к семейным отношениям героев, их ссорам и дракам, и т.п. Первоначально строгая достоверность уступает место нестрогой, что способствует более сознательному и свободному вымыслу.¹ Обряды и мифология Связь обряда (ритуала) с мифом давно отмечена исследователями.

Обряд составляет как бы инсценировку мифа, а миф выступает как объяснение или обоснование совершаемого обряда, его истолкование. Такая связь «миф – обряд» особенно отчетливо проявляется в так называемых культовых мифах. О характере этой связи есть различные точки зрения. Тесная связь мифа и ритуала прослеживается на самом различном мифологическом материале. Наиболее наглядны тотемические мифы австралийских аборигенов.

В них содержится как бы пояснение совершаемых тотемических обрядов и их сакральное обоснование. В обрядах разыгрываются в лицах эпизоды священных преданий о предках: каждому действию, каждому движению исполнителей обряда соответствует тот или иной эпизод в повествовании о подвигах предков. Сходны в австралийскими, но более сложны тотемические мифы и обряды папуасов маринд-аним. Таков миф о морском орле Кидубе, женившемся на земной женщине и жившем с ней на дереве; она хитростью

убежала от него, и орел в гневе разрушил деревню. Рассказ этот выдуман для устрашения тех (женщин и подростков), кто не посвящен в тайный тотемический культ Майо. Другой миф повествует о сыне змеи – прекрасном юноше, которого усыновил «дема» огня; его околдовали через кокосовые орехи , а позже из головы юноши вылезла первая кокосовая пальма. Видимо, этот миф – обоснование практики вредоносного колдовства.

Обычаи посвящения в тайный культ Сосома подкрепляются мифологическим повествованием о великане Сосоме, пожиравшем инициантов. Из большого рассказа мифологических рассказов народов Африки многие тоже связаны с культовыми обрядами. Исследовавший богатую мифологию народа догонов М. Гриоль подчеркивает эту постоянную связь. Уже в эпоху общинно-родового строя миология, связанная с религиозными обрядами, обнаружила тенденцию деления на два круга: эсотерический (священные мифологические

сказания, доступные одним лишь «посвященным») и экзотерический (мифы, сочиняемые нарочно для «непосвященных», чтобы отпугивать их от совершаемых тайных священных церемоний). В классовых, «государственных» религиях это деление выступало еще резче. Тайные учения о богах составляли достояние жреческих каст и избранных адептов – «мистов», специально посвящаемых в те или иные «мистерии». Огромная научная заслуга принадлежит

Дж. Фрейзеру, собравшему из фрагментов и реконструировавшему (в «Золотой ветви») целостную ткань древней – в основе своей аграрной – мифологии, надстроенной над бесконечно разнообразной сетью культовой обрядности. Несмотря на большое разнообразие поверий, запретов, церемоний, обычаев, возникает единая картина древней аграрной религии. Она включает в себя магические акты воздействия на землю, приносящую урожай, моления к божествам – покровителям земледелия и весьма обильные и разнообразные – для нас в значительном большинстве

погибшие – мифологические повествования об этих божествах. Особенно наглядно в исследованиях Фрейзера показано тесное сращивание мифа с обрядом на примере культа Осириса в Египте: сохранилось и немало мифологических повествований (в местной и греческой передаче), и обильные иконографические материалы, и описания народных, а также и официальных обрядов в честь Осириса. Анализируя этот материал, Фрейзер сопоставляет отдельные мифологические мотивы с традиционными

обрядами, а в конечном счете – с материальной деятельностью людей, создавших эти мифы и практиковавших эти обряды. Очень убедительно обрисован облик умирающего и воскресающего бога растительности, смерть и воскресение которого есть мифологизация посева и прорастания зерна. Аналогичны Асирису мифологические образы сирийского Адониса, фигийского Аттиса и др дошедшие до нас более фрагментарно.

Отчетливые следы взаимодействия обрядности и мифологии обнаруживаются в Ветхом завете. По исследованиям ряда библеистов, особенно Ю. Велльгаузена, многие повествовательные эпизоды в Библии истолковываются как обоснование тех или иных древних обрядовых действий. Так, обряд о принесении Авраамом своего единственного сына

Исаака в жертву Богу едва ли можно рассматривать как реминисценцию действительно существовавшего будто бы у евреев института человеческих жертвоприношений, скорее, это мифологическое обоснование ритуала посвящения Богу «первородных» сыновей в свою очередь символической трансформации еще более древнего обычая инициаций мальчиков. Не менее тесно отразилась тесная связь обряд – миф в обычае обрезания мальчиков. В книге Бытия введение этого древнего обычая, происхождение которого было давно забыто, объясняется

прямым повелением Бога Аврааму и рассматривается как знак заключения народом «завета» (договора) с Яхве: обычай стал своего рода этноразличительным признаком. Бесспорно, можно назвать немало народных и церковных обрядов, построенных на мотивах евангельских повествований. Такими «инсценировками» полны календарные обряды и праздники народов Европы. Здесь, наряду с обычаями и обрядами чисто местного, притом дохристианского происхождения, есть

немало и таких, которые изображают в лицах эпизоды евангельской истории: прежде всего средневековые мистерии – инсценировки рождения Иисуса драматизация пасхального цикла – «страстей Христовых», начиная с обрядового употребления «пальм» или заменяющих их ветвей ивы или иных деревьев, относящихся к ритуалу «входа господня в Иерусалим» и вплоть до торжественного празднования «воскресения Христова», с зажиганием огней, облачения в торжественные светлые ризы, взаимных поздравлений – «Христос

воскресе», колокольного звона, и т.д. Но в большинстве случаев эти религиозные инсценировки уже потеряли или теряют характер строгого обряда, превращаясь в народное развлечение, а отчасти и официальную церковную литургику.¹ Заключение Мы порой не замечаем, что в нашу обыденную речь вошло огромное количество крылатых выражений, взятых из древних мифов: «авгиевы конюшни», «сизифов труд», «ахиллесова пята», «танталовы муки», «олимпийское спокойствие», «между Сциллой и

Харибдой», «ариаднова нить», «объятие Морфея», «яблоко раздора» и многие другие.² Это само по себе является свидетельством того, что мифы стали неотъемлемой частью человеческой культуры и никогда не будут забыты. Писатели, художники, музыканты обращались, обращаются и будут обращаться к классической мифологии разных народов. Произведения создавались во времена античности, и во времена средневековья, и в наши дни. Иногда мифологию пытались использовать в недобрых целях, как например лидеры

нацистской Германии. Однако, душевное благородство, героизм, великодушие героев мифологии оградили их от этих попыток. И благородный Зигфрид из песни о небилунгах никогда не будет ассоциироваться с Гитлером, как не будут ассоциироваться со зверством инквизиции ни Иисус Христос, ни знак креста.