Поэтическое новаторство Э.По

Министерство образования и науки российскоЙ федерации

Тольяттинский государственный университет

Гуманитарный институт

Теория и методика преподавания иностранных языков и культур

Специальность 031201 Теория и методика преподавания иностранных языков и культур

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему: Поэтическое новаторство Э.По.

СТУДЕНТ О.В.Коломацкий

(инициалы,фамилия) (личная подпись)

РУКОВОДИТЕЛЬ ст. преп. каф. Е.В.Косс

(ученая степень, звание, инициалы, фамилия)

Работа защищена с оценкой «______________»

Руководитель курсовой работы

(личная подпись)

« »___________ 2009 г.

Тольятти, 2009 г.

Содержание

Введение………………………………………………………………..…….….3

Глава 1. Особенности Романтизма ХIХ века.………………………….……...6

1.1. Романтизм как литературное направление.………………………………….…7

1.2. Американский романтизм ХIХ века……………..…..………………........9

Глава 2. Особенности мировоззрения и эстетической концепции Э.По…....16

2.1. Отражение эстетических взглядов Э.По в его творчестве….…………...17

. Новаторский стиль Э.По…………………………………………………..20

Заключение……………………………………………………………..…….....29

Библиография…….…………………………………….…………………….…30

Введение.

Эдгар Аллан По (англ. Edgar Allan Poe; 19 января 1809 года - 7 октября 1849 года) - американский писатель, поэт, литературный критик и редактор. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» и детективные рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула ещё раз оригинально и ярко в „страшных рассказах“ По — то был эпилог романтизма» [Фриче 1912, 130]. На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души».

Вдохновенная тематика По отталкивала его литературных современников, они замечали только геометрию, но не находили в его стихах истинного чувства, которое придало бы произведению завершенность и высокий смысл. [http://www.lib.ru/INOFANT/POE/biography.txt].

Тем не менее, новаторство в творчестве Эдгара По стало настоящим явлением для современников и образцом для его последователей.

Объектом исследования являются поэмы в стихах Эдгара По, а предметом – новаторские языковые средства, применявшиеся писателем.

Источником фактологического материала послужили переводы поэм По его литературными критиками и последователями, опубликованные в хрестоматии «Полное собрание поэм и стихотворений», (перевод и предисловие Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием, изд. «Всемирная литература») и в сборнике Брюсова В. «История западной литературы».

Основная цель исследования – выявление в произведениях По литературных черт, характерных Романтизму, а также его собственных новаторских приемов.

В соответствии с целью исследования в работе необходимо решить следующие конкретные задачи:

- описать в общих чертах направление Романтизма в Мировой культуре;

- изучить его особенные пути развития и черты в Американской литературе;

- исследовать влияние Романтизма на творчество Э.По;

- выявить характерные литературные черты По;

- сопоставить наблюдения, полученные при анализе его трех поэм в стихах с целью выявления новаторского стиля писателя.

Для решения поставленных задач были использованы следующие методы исследования:

- метод сплошной выборки;

- методы анализа и синтеза, с помощью которых был собран и обобщен теоретический материал по исследуемой теме, а также подведены итоги исследования;

- описательно-аналитический метод, давший возможность обработать отобранный материал;

- сравнительно-сопоставительный метод, позволивший сравнить наблюдения, полученные при анализе поэм писателя.

Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка выявить новаторские средства в написании 3 самых известных поэм в стихах Эдгара По.

Методологической основой исследования послужили труды Фриче, Бальмонта, Энгельгардта, Динамова, Красносельского, Бодлэра, Брюсова, Бразоля и других.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что она позволяет расширить представление о писательском гении Эдгара Алена По, не только как о поэте Смерти, но и как о «самодостаточном изобретателе».

Практическая ценность работы состоит в том, что полученные в ходе исследования сведения позволяют вызвать у студентов пристальный интерес к своеобразному творчеству писателей Романистов и, в частности, Э.По.

Логика исследования и последовательность решения поставленных задач обусловили структуру работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, научная новизна, определяются объект и предмет исследования, характеризуются цели, задачи, методы, практическая и теоретическая значимость данной работы.

В первой главе «Особенности Романтизма ХIХ века» рассматриваются основные принципы Романтизма в целом и появление этого литературного течения в Американской литературе.

Вторая глава «Особенности мировоззрения и эстетической концепции Э.По» посвящена рассмотрению литературным взглядам По, а также описанию его новой концепции написания литературного произведения.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.

Библиографический список насчитывает 20 работ.

ГЛАВА I: ОСОБЕННОСТИ РОМАНТИЗМА ХIХ ВЕКА.

Романтизм как литературное направление.

Романтизм (от франц. Romantisme) – идейное и художественное направление, которое возникает в конце XVIII века в европейской и американской культуре и продолжается до 40-х годов XIX века. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и “бесконечному”, жажду совершенства и обновления, пафос личности и гражданской независимости.

Мучительный распад идеала и социальной действительности – основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, соседствует с мотивами “мировой скорби”, “мирового зла”, “ночной” стороны души. Интерес к национальному прошлому (нередко – его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление издать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы) нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

Романтизм наблюдается в литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, поведении, одежде и психологии людей.

Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция. Как это стало возможно?

До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому-то повезет, а кому-то нет. В литературе возникают образы игроков - людей, которые играют с судьбой. Можно вспомнить такие произведения европейских писателей, как “Игрок” Гофмана, “Красное и черное” Стендаля (а красное и черное - это цвета рулетки!), а в русской литературе это “Пиковая дама” Пушкина, “Игроки” Гоголя, “Маскарад” Лермонтова.

Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении “Путешествие Чайльд-Гарольда”. Популярность этого произведения была так велика, что возникло целое явление - “байронизм”, и целые поколения молодых людей старались подражать ему (таков, например, Печорин в “Герое нашего времени” Лермонтова).

Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. “Я” - осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического героя. Но, сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с действительностью.

Действительность - мир странный, фантастический, необыкновенный, как в сказке Гофмана “Щелкунчик”, или уродливый, как в его сказке “Крошка Цахес”. В этих сказках происходят странные события, предметы оживают и вступают в пространные беседы, основной темой которых становится глубокий разрыв между идеалами и действительностью. И этот разрыв становится основной ТЕМОЙ лирики романтизма.

Перед писателями начала XIX века, творчество которых складывалось после Великой французской революции, жизнь поставила иные задачи, чем перед их предшественниками. Им предстояло впервые открыть и художественно сформировать новый материк.

Мыслящий и чувствующий человек нового века имел за плечами долгий и поучительный опыт предшествующих поколений, он был наделен глубоким и сложным внутренним миром, перед его взором витали образы героев французской революции, наполеоновских войн, национально-освободительных движений, образы поэзии Гете и Байрона. В России Отечественная война 1812 года сыграла в духовном и нравственном развитии общества роль важнейшего исторического рубежа, глубоко изменив культурно-исторический облик русского общества. По своему значению для национальной культуры он может быть сопоставлен с периодом революции XVIII века на Западе.

И в эту эпоху революционных бурь, военных потрясений и национально-освободительных движений, возникает вопрос, может ли на почве новой исторической действительности возникнуть новая литература, не уступающая по своему художественному совершенству наиболее великим явлениям литературы древнего мира и эпохи Возрождения? И может ли в основе ее дальнейшего развития быть “современный человек”, человек из народа?

Но человек из народа, который участвовал во французской революции или на плечи которого легла тяжесть борьбы с Наполеоном, не мог быть обрисован в литературе средствами романистов и поэтов предыдущего столетия, - он требовал для своего поэтического воплощения иных методов.

[http://www.bestreferat.ru/referat-30400.html].

Американский романтизм ХIХ века.

Американский романтизм прошел свой, особый, путь, и его своеобразие связано с особенностями развития Соединенных Штатов. В ходе войны за независимость против Англии (1775-1783) была завоевана свобода и образованы Соединенные Штаты Америки. С развитием и становлением нового государства шло становление и развитие национальной литературы; заслуга американских романтиков заключалась в том, что они способствовали этому процессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направление. В этом было их существенное отличие от их европейских собратьев.

[http://www.liveinternet.ru/users/novinkisezona_ru/post94255355/].

В то время как в Европе начала Х1Х века национальные литературы усваивали и закрепляли те качества, которые складывались в течение почти целого тысячелетия и, которые давно стали их специфически национальными чертами, американская литература развивалась на «пустом» месте и также как и нация, ещё только определялась. Американские романтики, подобно своим европейским собратьям, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй, они были разочарованы в политических результатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774-1784 гг.

Будни буржуазного американского общества отталкивали писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством, воцарившейся в стране «философией доллара». Отсюда их стремление противопоставить миру дельцов и торгашей либо жизнь индейцев, не оскверненную американской буржуазной цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе, либо мир природы.

Так возникает свойственное романтической эстетике противоречие между мечтой и действительностью. Для американских романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности свой утопический идеал, бегство в ирреальные сферы.

Американский романтизм призван был отразить новые закономерности

общественной жизни, складывавшиеся нормы новых социальных установлений. Переход от колониального общественного уклада к национально независимому государству делал каждого американца безмерно гордым за свою Родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию.

Все это требовало внимания писателей, социальных, эстетических и этических оценок, художественного переосмысления. Крайне необходим был новый герой – в полном смысле этого слова существо идеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное, свободное от общественных пороков. На какой почве мог появиться такой герой? В реальной жизни его не было, он обязательно должен был быть в какой-то мере воплощением мечты писателей об идеале, о прекрасном, истинном в жизни.

У американских романтиков, так как и у европейских, не было единой идейной программы. Наоборот, разнородность их позиций была очевидной. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пуританством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился и Эдгар По. Примечательно, что у ранних романтиков – В. Ирвинга и Ф. Купера – нет героев с надломленной психикой, душевно изуродованных, столь характерных для европейского романтизма. Литературные герои В. Ирвинга и Ф. Купера не ведают разочарований, внутренней раздвоенности, внутреннего конфликта.

Романтическое искусство характеризовалось резким разрывом идеала и

действительности. В этом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта. Поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее.

Противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.

[http://moikompas.ru/compas/edgar_po].

Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. «Любовниками денег» презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть «аристократия доллара, хвастовство богатством». В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий.

С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод. Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавший серию мрачных, пессимистических образов («Маска Красной Смерти», «Ворон» и т.д.). «Город на море», «Спящая», «Линор» - стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию «поэта смерти».

Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении «Спящая», которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает «Город у моря»; время действия – июль, полночь. Светит «мистическая луна», «Красота спит!» - восклицает поэт. Смерть в представлении По – явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из этих представлений, именно так следует рассматривать его стихотворения о смерти.

В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и, поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.

Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубину поэтического таланта Э. По, однако соотечественники считали его «шутом», а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был «самым необычайным талантом, которого когда-либо рождала Америка» (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом».

Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма».

[http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-0111.htm].

Едва ли не первым у себя на родине Э. По пытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чьё воздействие на американский романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение. Один из противоречивых моментов эстетики По — взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Её взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение».

С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По — отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчёркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика.

По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчёта. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жёсткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал Тольку одну — рационалистическую — сторону творческого акта.

Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершённости» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре её — идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).

[http://www.gothic.su/forum/showthread.php?t=136].

В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть всё в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Всё — каждая буква, каждое слово, каждая запятая — должно работать на «эффект целого». Прекрасным примером того, как сам По достигает своей цели, может служит первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где с помощью лексики физически ощутима создаётся атмосфера надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам — и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние». Такая интенсивность использования выразительных средств — не только лексических, но и фонетических, синтаксических — присуща как прозе, так и поэзии По.

Во II-ой главе мы подробно рассмотрим «эффект целого», из которого вытекает очень важное для По требование ограничения объёма художественного произведения. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» [По 2002, 152]. Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полёт воображения с математическим расчётом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчёркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать её под контролем.

[http://www.ref.by/refs/44/37506/1.html].

ГЛАВА II: Особенности мировоззрения и эстетической концепции Э.По.

2.1 Отражение эстетических взглядов Э.По в его творчестве.

Э. По - представителя позднего периода романтизма в американской литературе. Он вступил в литературу на четверть века позже В. Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф. Купера. По открыл собою плеяду поздних американских писателей-романтиков. Неприятие «испорченного века» породили в его творчестве тему одиночества, человек у Э. По противопоставлен не только «толпе стяжателей и пошляков», но вынужден бороться и с «темными силами» в собственной психике. В его поэзии возникают темы скорби, тоски, страдания. Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах.

Оригинальность стиля По не нашла себе последователей в Америке. В то же время творчество По нашло отражение в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль-Адама, Малларме, Метерлинка, Уайльда, Говарда Филлипса Лавкрафта, Эверса и т. п., вплоть до русских символистов.

Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» [По 2002, 20-21].

А Дж. Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер». Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перевод Д. Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, Ї 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перевод К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перевод В. Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, Ї 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В. Голикова).

«Человек, плененный тайнами жизни и охваченный святой страстью понять душу свою» - Максим Горький; один из первых профессиональных писателей США, живших исключительно литературным трудом; художник хотя и знавший приливы популярности, но не сразу понятый и оцененный на родине. Чарльз Диккенсвпоследствии отозвался о писателе как единственном блюстителе «грамматической и идиоматической чистоты английского языка» в Америке.

[http://www.rudata.ru/wiki/%D0%9F%D0%BE,_%D0%AD%D0%B4%D0%B3%D0%B0%D1%80_%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD].

Мироощущение писателя складывалось под воздействием увядания духовных традиций "Старого доминиона" - Виргинии – и в ходе непосредственного его участия в художественном процессе в США, которые переживали промышленный переворот. Считая, что "энергичный деловой дух эпохи тяготеет к журнальной литературе", По в угоду тогдашним вкусам сочинял рассказы, начиненные парапсихологией. ("Чтобы быть замеченным, надо, чтобы вас читали").

Тончайший художник, страстный противник коммерческого "прогресса" и один из создателей того, что сейчас называют буржуазной массовой культурой, - вот главный парадокс По-прозаика. Зрелая лирика По почти целиком лежит в идеальной сфере. Главный ее опорный образ-понятие – "dream", то есть сновидение, греза, мечта. Его стихи носят надчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо, бесплотно и почти не поддается истолкованию – настолько в них доминирует настроение.

Как писал в известном сонете Константин Бальмонт:

В его глазах фиалкового цвета

Дремал в земном небесно-зоркий дух.

И так его был чуток острый слух,

Что слышал он передвиженье света.

Отворачиваясь от обыденного мира, поэт предпочитал создавать иную, поэтическую, то есть прекрасную реальность. Понимание недостаточности "чистого" воображения, перевес грубо-материального в обществе, разочарования личного порядка и природная склонность к меланхолии – все это рождало трагически-скорбную примиренность с судьбой, едва ли не упоение мертвенным покоем и выливалось в сугубую сосредоточенность на звуковой организации стиха.

Совершенное слияние мелодики и смысла создают, несмотря на отсутствие "сюжета", напряженную внутреннюю динамику в стихотворениях "Спящая" ("The Sleeper", 1831), "Ворон", "Улялюм" ("Ulalume", 1847), "Аннабель Ли" ("Annabel Lee", 1849), "Колокола" ("The Bells", 1849). Как никто из американских поэтов, По тщательно разрабатывал просодические возможности родного языка. Из арсенала версификационных средств он особо выделял повтор, хотя чрезмерное использование этого приема придает некоторым поздним стихам оттенок монотонности и механистичности.

Многочисленные статьи и рецензии По отличает самостоятельность критической мысли. Наиболее важные его теоретические работы приходятся на 40-е годы: "Философия творчества" ("The Philosophy of Composition", 1846), где проанализирована технология создания "Ворона", "Новеллистика Натаниела Готорна" ("Tale-Writing: Nathaniel Hawthorne", 1847), "Поэтический принцип" ("The Poetic Principle", 1848-1849). Следуя романтическим концепциям искусства, в частности С.Т. Колриджу, По из всех духовных способностей первостепенное значение придавал художественному воображению, оставляя сердцу область страстей, а интеллекту – поиски истины. Однако воображение у него подчинено общему, восходящему к античности принципу – гармонии.

Художник, которого многие западные литературоведы считают представителем интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо всего прочего есть труд, и, постигая через "литературную инженерию" природу и закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию.

[http://www.c-cafe.ru/days/bio/000022.php].

В своих общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о "толпе" и считал рабство "основой наших институтов". По не строил утопические проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое, скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым основы трагической традиции в американской литературе.

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создаёт иную реальность, неясную и туманную, реальность грёз и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.

Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).

[http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE,_%D0%AD%D0%B4%D0].

2.2 Новаторский стиль Э.По.

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма.

Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теорияприобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как«создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал Понеразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и«Философия творчества».

Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики.

Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается, наконец, картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» [По 2002: 3,130].

Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» [По 2002: 4, 77]. Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи» [По 2002, 64]. В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон».

Поэтому давайте сначала обратимся к анализу именно последнего произведения По, чтобы на его основе выделить одинаковые характерные черты ещё для двух других не менее значимых и известных поэм: «Колокола» и «Аннабель-ли».

Первое требование Э. По касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта» [По 2002, 56]. Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объём стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк). Действительно, данная поэма построена очень логично и постоянно держит читателя во внимании (к примеру, это достигается посредством описания того, как зашёл Ворон, как взобрался на статую и его последующий «диалог» с автором).

Что касается, произведения «Колокола», то оно примерно такое же по объему (114 строк) и оно нацелено именно на чувственное восприятие читателя и не отпускает его до конца прочтения (какими это средствами достигается, рассмотрим чуть позднее). «Аннабель-Ли» же уступает в этом компоненте двум другим. Хоть его и объём составляет 41 строчку, но здесь и не присутствует такого сюжета, который есть в Колоколах (к примеру, перемена мест описания звона и вместе с тем смена настроения). В «Аннабель-Ли» всё происходит очень внезапно для читателя.

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект» [По 2002: 18, 120], т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотворное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения.

«Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красоту» [По 2002, 35]. Этот эффект в поэме «Ворон» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой.

Подобными же «эффектами» в «Аннабель-Ли» можно назвать и перманентный акцент автора на красоту главной героини, тем самым, выказывая всю безысходность своего положения:

Ветер из туч застудил мою
Красавицу Аннабель Ли.

Если светит луна – шлет мне грезы она
О красавице Аннабель Ли.
Ни звезды в небесах – вижу свет лишь в глазах
У красавицы Аннабель Ли.

Не в силах расторгнуть союз наших душ
С красавицей Аннабель Ли.

В поеме же «Колокола» возвышенность души вызывают именно рефрены, связанные с такими красочными определениями и метафорами звона, как чего-то большего, чем обычного звука. К примеру: «серебристый», «золотой», «музыкальный» и т.д. Все эти прилагательные отражают внутреннее состояние души автора и его окружающей действительности: веселье, меланхолия, страх.

[http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/18910].

«Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился обнять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные» [По 2002: 12, 18].

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез» [По 2002, 80]. На протяжении всего произведения Ворон поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Например, в конце строф:

Путник, больше ничего…

Гость, и больше ничего…

Мрак, и больше ничего…

Эхо, больше ничего…

Сел - и больше ничего…

Ветер, больше ничего…

Трагичность проявляется также и в «Аннабель-Ли», причём в этом случае всё происходит очень неожиданно, что и придаёт грустную интонацию произведению:

Вот почему в том синем краю,
Где мы детство провели,
Ветер из туч застудил мою
Красавицу Аннабель Ли.
Кто-то пришел из знатной родни,
И любовь мою унесли,
И в королевстве у моря они
Ей гробницу возвели.

Трагедией оборачивается резкая смена событий в поэме «Колокола»:

Слышишь звонкий грозный лязг,

Бронзы лязг?
Сердце дребезгом наполнил,

душу ужасом потряс!
      И в истерзанных ушах

Бьётся, стонет адский страх!

Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора,

следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить всё произведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации.

Таким словом в поэме Ворон является «Nevermore», которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу. В «Колоколах» же автор никак не мог не воспользоваться многочисленными междометиями, соответствующим названию и настроению поэмы: «динь, дон, динь, дон», «Бьёт набат, бам, бам», «Мерно бум, бум, бум».

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта». В зрелой лирике По большую роль играет метафора, она преобладает над многими остальными поэтическими средствами. Как правило, это развернутые метафоры, охватывающие все стихотворение. Сама метафора становится более сложной и оригинальной.

В «Вороне» можно встретить следующие примеры употребления метафор: «безмолвия ночного», «как царь в палате тронной», «осанкой лорда», «владыка черных адовых озер», «дал мечте своей простор». Последние определения придают этой поэме образ торжественности и таинственности, а её главному герою – статус величия и независимости.

Эдгар По был также щедр на метафоры и красочные определения в «Колоколах»: «в чудных россыпях горят», «там в просторе ледяном», «кристальный взгляд», «светлой музыки родник», «льётся сладостный мотив». Всё это помогает читателю погрузиться в музыкальность данной поэмы.

Еще более значительную роль в поэмах Э. По играла символика образов. Кто такой ворон в одноименной поэме – реальная птица, неведомо как влетевшая в мрачную комнату поэта, или символ демона Смерти, образ потустороннего мира, или символ печали и отчаяния лирического героя, переживающего гибель возлюбленной?

В «Аннабель-Ли» же автор широко использует образы «неба», «моря» и «ветра», которые проходят основным лейтмотивом через всё это произведение, показывая тем самым, принадлежность главной героини и рассказчика к природе, стихии, и неспособности справиться с ними.

В «Колоколах» звукопись По достигает предела изощрённости. В каждой из четырёх частей стихотворения мелодически воссоздан звон «серебряных» колокольцев на санях для весёлого катанья, «золотых» свадебных колоколов, «медного» набата тревоги, «железного» заупокойного колокола. И каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: радость детства, счастье любви, страдания взрослого мира и смерть. В звоне колоколов символически воплощён трагический удел человека. Великий русский композитор С. В. Рахманинов написал на русский текст стихотворения музыку — поэму для оркестра, хора и солистов.

[http://discussion.inscrutable.info/topic78.html?pid=131&mode=threaded&show=&st=&].

Отсюда его приемы звуковой организации стиха: акцентировка ритма, ллитерация, ассонанс, внутренняя рифма, синтаксические повторы. Все эти приемы, связанные в одно целое, образуют законченную систему, определяющую особенности творческой манеры поэта. Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений, и, в частности, «Ворона», оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу «Ворону».

Но, не менее знаменитому «Аннабель-Ли» потворствуют подобные же приёмы (аллитерация, внутренняя рифма, метафора), которые тоже возвели данное творение в ранг шедевров данного автора:

Если светит луна – шлет мне грезы она
О красавице Аннабель Ли.
Ни звезды в небесах – вижу свет лишь в глазах
У красавицы Аннабель Ли.
Прибывает волна, и лежу я без сна,
Зная – рядом родная – и жизнь, и жена,
В усыпальнице тихой морской,
Где прибой, где навеки покой.

По часто повторял, что удел поэзии – воплощать прекрасное. Под прекрасным он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию. Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том числе и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полагал Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорция, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка – лишь форма выражения идеи равенства.

Поэзия Э. По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха (ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию и т.д.) в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Эти особенности творчества Э. По неоднократно привлекали внимание композиторов разных стран. Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на его сюжеты, пленяясь звукописью его лирики. Рахманинов создал ораторию на текст «Колоколов» в переводе К. Бальмонта.

Оставаясь верным своему принципу «необычности прекрасного», Э. По смело экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты». Он обильно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки введения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлаботонического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изобретенный По слоговой перенос (так называемая «разорванная рифма») получил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов.

[http://www.ref.by/refs/44/37506/1.html].

Заключение.

Американский романтизм начала ХIХ-го века подарил мировой литературе выдающиеся имена (Купер, Ирвинг, По) и произведения этих авторов. Эдгар По, как уже ранее отмечалось, вошёл в плеяду романистов гораздо позже своих предшественников, что и предопределило его новаторский стиль написания произведений и особое положение в ряду писателей этого течения. Новаторскими принципами его поэзии можно считать единство и гармония структурной композиции его поэм, несмотря на их романтическую направленность.

«Ворон», «Аннабель-Ли», «Колокола» - это те произведения, которые принесли автору-романисту мировую известность.

Даже в наше время проходит ежегодная конференция, посвящённая новаторскому стилю Эдгара По, куда приглашаются лучшие литераторы со всех стран мира, чтобы поделиться своими наработками и анализом его произведений.

К тому же, у По романтизм приобрёл совершенно новые очертания, о которых мы ранее уже упоминали (мрачность, смерть, другие зловещие подробности), что придало его поэзии новое видение, с одной стороны, и первоначальное неприятие со стороны его американских современников, с другой.

Но, несмотря на всё это, творчество Э. По стало настоящим событием для читателей со всех стран мира. Относиться к нему можно по-разному, но одно однозначно – По стал предвестником «футуризма» в литературе и заложил фундамент жанра научной фантастики, которым широко пользовались его последователи.

[http://www.nlr.ru/tus/20090911/].

Библиография.

1.Бодлэр Ш., Эдгар По //[текст] перевод Л. Когана, Одесса, 1910. – 120-167 с.

2. Бразоль Б. Л., //[текст] Критические грани, СПб, 1910. – 65-93 с.

3. Брюсов В., Эдгар По, //[текст] в книге «История западной литературы» (1800—1910), под ред. проф. Ф. Д. Батюшкова, т. III, М., 1914. – 127 с.

4. Брюсов В., перевод К. Бальмонта, //[текст] 5 тт., изд. «Скорпион», М., 1911—1912 (в последнем томе очерк жизни Э. По, сост. К. Бальмонтом, и письма Э. По).

5. Горленко В. Г., Новый труд об Э. По, //[текст] в книге автора «Отблески», СПб, 1908.

6. Г. Злобин "Писатели США". //[текст] Краткие творческие биографии. Москва, "Радуга", 1990.

7. Динамов С, //[текст] Эдгар По — художник смерти и разложения, «Октябрь», 2003, IV.

8. Динамов С., //[текст] Научно-фантастические новеллы Эдгара По, «Литература и марксизм», 1931, III.

9. Красносельский По А., //[текст] В борьбе с прозой жизни, «Русское богатство», 1900, XI—XII.

10. По Э. А. Стихотворения. М., 2002. – С.35-47

11. По Э. Поэтический принцип. //Эстетика американского романтизма. М., 2001 – С.57-85

12. По Э. Философия творчества. //Эстетика американского романтизма. М., 2002. – С.4-120

13. Полное собрание поэм и стихотворений, перевод и предисловие Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием, изд. «Всемирная литература», М.-Л., 1924. – 134 с.

14. Полное собрание поэм и стихотворений, перев. и предисл. Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием, изд. «Всемирная литература», М.-Л., 1924. – 253 с.

15. Последняя шутка, Рассказы, изд. «Огонёк», М., 1927. – 47 с.

16. Рассказы, 3 тт., перев. М. А. Энгельгардт, //[текст] изд. «Всемирная литература», Берлин, 1923. – 78 с.

17. Рассказы, перев. К. Д. Бальмонта, Ростов-на-Дону, 2004. – 96 с.

18. Стихотворения в лучших русских переводах, СПб, 1911. – 75 с.

19. Собр. сочинений, 2 тт., изд. «Вестника иностранной литературы», СПб, 1911. – 275 с.

20. Фриче В. М., //[текст] Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912. – 127-217 с.