Из истории
литературоведения
Владислав
Николаенко
Источники
и истоки
Словесность
начали изучать ещё в античности, и первыми науками о слове стали риторика и
поэтика. Это были дисциплины не описывающие, а предписывающие: люди верили, что
законы искусства вечны и (до определённой степени) постижимы разумом. Отсюда
следовало, что литературному мастерству можно обучить (конечно, не всякого: что
поэтом нужно родиться, знали издавна). А если речь шла о чужой культуре,
которая не была естественно усвоена в семье и повседневной жизни, то учиться
приходилось неизбежно. Так было в средневековой Европе, где литературный язык
(латынь) не был родным ни для кого: сочинять латинские стихи учились по книгам.
Так же было во Франции эпохи классицизма: считалось, что на смену
“неправильной” культуре пришла “правильная” – а стало быть, нужно учить
правила.
В ещё большей
мере так было в России XVIII века. Литературный язык не то что был чужим – его
поначалу просто не было. О каждом слове приходилось решать отдельно,
употреблять ли его и если да, то в каких случаях. Стихосложение тоже
представляло собою проблему: сперва нужно было решить, каким оно должно быть, а
затем научиться им пользоваться. И такой же проблемой была и литература вообще:
надо было научиться писать “по-европейски”, усвоить европейскую систему жанров,
стилей и тем. В жарких и не всегда учтивых спорах нормы новой словесности были
выработаны, и с этого времени не владеющий этими нормами просто “выпадал” из
литературы.
Пришедший на
смену классицизму романтизм решительно заявил, что единого и неизменного
образца в искусстве не существует: идеал, как и человек, меняется в зависимости
от времени и места. Это переменило всё представление об искусстве вообще и о
литературе в частности. В науке же это привело к открытию принципа историзма.
Применительно к литературе он гласил: “Любое произведение порождается
определённой эпохой, несёт на себе её печать и смыслы, рождённые ею, и должно
мериться её меркой”. Отныне любое суждение о литературе, не учитывающее этого
принципа, автоматически выбывало из числа научных. Поэтому, в частности,
собственно научная эпоха в изучении литературы начинается именно с этого
времени.
Первые
отечественные труды о литературе появляются в начале XIX века. А.И.Галич издаёт
«Опыт науки изящного» (1814) – первое русское сочинение по теории литературы.
Н.И.Греч пишет «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) – тоже впервые.
Первая монография о русском писателе («Фонвизин», 1848) принадлежит перу поэта
П.А.Вяземского. Наконец, появляется первый крупный учёный-филолог – Александр
Христофорович Востоков (1781–1864).
Рядом с
властным голосом риторики и поэтики издавна скромно существовала филология –
толкование классических текстов, то есть античной классики и Священного
Писания. Филология сложилась как наука о древностях, поэтому она мало
интересовалась современной литературой: её больше привлекали фольклор и
древнерусская книжность. Востоков пишет проницательное исследование о народном
стихе («Опыт о народном стихосложении», 1812), и сам экспериментирует с этим
стихом как поэт. Он много занимается старославянским языком, закладывая основы
целой учёной дисциплины – славистики, и готовит образцовое издание одного из
первых памятников русской письменности – Остромирова Евангелия.
А новой
литературой занималась критика, которой пришлось отчасти взять на себя
обязанности науки. Поэтому Н.И.Надеждин стремится сформулировать внутренние
законы литературного развития. Поэтому В.Г.Белинский исследует проблему родов и
жанров, а в цикле статей о Пушкине излагает краткую историю русской литературы.
Учёные всерьёз займутся современной словесностью только во второй половине XIX
века.
Мифы и
сказки
Приметой
романтизма был вкус к экзотике, а экзотикой поначалу казалась любая культура,
не совпадавшая с античной классикой (вернее, с тем представлением о ней,
которое господствовало в XVII–XVIII веках). И едва ли не самым экзотичным
казалось собственное прошлое – фольклор и средневековая литература. К их изучению
и обращаются учёные.
Собирание
фольклора раньше всего началось в Германии, и первым сводом фольклорных
памятников были всем известные сказки братьев Гримм (первый том вышел в 1812
году). Тогда же начинается серьёзное изучение фольклора, у его истоков стоят те
же братья Гримм. Они разработали мифологическую школу в литературоведении. В её
основе тоже лежит своего рода миф, созданный немецкой романтической философией,
– миф о народной душе, вдохновляемой свыше. Эта душа творит прежде всего
мифологию, из которой потом рождаются все жанры фольклора – эпос, сказка,
лирическая песня и так далее.
Такое
представление давало ответ на вопрос, который возникает у каждого, кто
знакомится с фольклором разных народов: почему сюжеты мифов, сказок и эпосов у
них так похожи? “Потому что в основе лежит общая для всех индоевропейских
народов мифология, как в основе их языков лежит общий праязык”, – отвечала
мифологическая школа. С нею соперничала теория заимствования – как ясно из её
названия, она объясняла сходство сюжетов тем, что один народ заимствовал их у
другого. В отечественной науке эти две теории часто сливались: пусть часть
фольклорных сюжетов заимствована, но ведь и у них должны быть мифологические
истоки!
Роль братьев
Гримм в России взял на себя Александр Николаевич Афанасьев (1826–1871). С его
трёхтомным собранием русских сказок знакомы даже те, кто самого трёхтомника
никогда не видел: почти все русские сказки, которые мы читаем в детстве, взяты
из сборника Афанасьева.
Свои научные
взгляды Афанасьев изложил в объёмистом труде «Поэтические воззрения славян на
природу» (1866–1869). Эта книга – важная веха не только филологической науки,
но и всей русской культуры. Представления Блока и Рериха, Есенина и Клюева о
народном духе и мифологической символике во многом восходят к шедевру
Афанасьева.
В «Поэтических
воззрениях…» Афанасьев рассуждал примерно так: в основе мифа лежит язык; “миф
есть болезнь языка”. В древности слова были более многозначны и метафоричны,
чем сейчас. Когда эта метафоричность забывалась, рождался миф; как правило, в
его основе лежит описание природных явлений, только вместо, скажем, “зимы” миф
говорит о “смерти солнца”. Затем действие мифа переносится с небес на землю:
рождается эпос. Так, Афанасьев считал, что былина об Илье Муромце и Соловье-разбойнике
восходит к древнему описанию грозы. Илья сидит сиднем, пока не напьётся живой
воды, – это значит: зимой гроз не бывает, пока не растает снег. Илья некогда
был богом грома, а Соловей – олицетворением дождевой тучи. Стрелы Ильи – это
молнии, золотая казна Соловья-разбойника – закрытые тучей светила… Следы
древних мифологических представлений Афанасьев отыскивал и в сказках, и в
языке, и в мелочах народного быта.
Другой крупный
русский учёный, разделявший воззрения мифологической школы, – Фёдор Иванович
Буслаев (1818–1897), один из самых ярких русских филологов. Лингвист,
фольклорист, текстолог, специалист по древнерусской литературе и древнерусскому
искусству – во всех этих областях он был основоположником. В фольклоре его
внимание привлекали главным образом былины, героев которых он возводил к
мифологическим персонажам («Исторические очерки русской народной словесности и
искусства», 1861). Скажем, Дунай-богатырь, по Буслаеву, изначально был
божеством реки Дунай – и так далее.
Основным
недостатком мифологической школы (как и теории заимствования) была
произвольность выводов: один и тот же сюжет можно было одинаково убедительно
возвести к самым разным мифам. Пародируя труды подобного рода, один учёный в
шутку доказал, что Наполеон был олицетворением растительности, а Кутузов –
зимы. Как реакция на этот недостаток возникла историческая школа изучения
фольклора. Виднейшим её представителем в России был Леонид Николаевич Майков
(1839–1900), брат поэта Аполлона Майкова, вице-президент Академии наук, один из
самых влиятельных филологов прошлого века. Его интересовал не только фольклор –
он много занимался и литературой начала XIX века. В народной же поэзии он искал
не мифологическую, а историческую основу: старался понять, какие действительные
события вызвали к жизни тот или иной сюжет. Сопоставляя былины с данными
летописей, он стремился установить, какие исторические лица кроются за именами
богатырей, какие именно нашествия степняков запомнил народ и так далее.
Когда
романтическая идеология к концу XIX века изжила себя, казалось, что заслугой
мифологической школы будут только издания фольклорных памятников. Но ХХ век не
раз обращался к её наследию. В начале столетия в учении мифологической школы
увидели нечто близкое себе поэты-символисты. Для них миф был одним из тех
следов Вечного, какие они искали повсюду. Труды мифологической школы были для
них ключом к мистическому истолкованию совсем, казалось бы, не мистических
текстов – например, тех же былин. А в конце века взгляды мифологов оказались
близки учёным, прошедшим школу структурализма, – Е.М.Мелетинскому,
В.Н.Топорову, Вяч.Вс.Иванову. С воззрениями мифологической школы их роднит и
поиск индоевропейских мифологических сюжетов, и убеждение, что миф – исходная
точка развития литературы, и интерес к следам древних воззрений в позднейших
текстах – вплоть до произведений ХХ века.
Поэт
как выразитель и представитель
Другая школа в
филологии XIX века, культурно-историческая, — порождение уже
послеромантического времени. Она стремилась строить литературоведение по образцу
естественных наук, самых влиятельных в эпоху позитивизма (помните Базарова с
его лягушками?). Искусство стремились свести к ограниченному числу порождающих
его причин.
В России самыми
влиятельными представителями культурно-исторической школы были Александр
Николаевич Пыпин (1833–1904) и Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Их
рассуждения строились примерно так.
Что формирует
художника? Очевидно, происхождение (то есть наследственность), среда, в которой
он формировался, и момент, на который он откликался. А если он жил давно – как
представить его эпоху? Как раз на основе произведений, которые этой эпохой
порождены. Их идеология должна отражать своё время. Поэтому литература –
важнейший исторический источник. Одна эпоха сменяет другую, многое у неё наследуя,
– так Пушкин сменил Державина, чтобы уступить место Некрасову. Задача
литературоведа – та же, что у историка: понять и сформулировать закономерность
этой смены. А для этого необходимо воссоздать сменявшие друг друга эпохи – как
на основе их отражения в литературе, так и с помощью других документов.
Такой взгляд на
творчество во многом был обусловлен как раз средой и эпохой – временем
разночинцев и народников. Прозаики “натуральной школы” и поэты школы Некрасова
хотели, чтобы их читали именно так – прежде всего улавливая идеологию
(“направление”, как тогда говорили), – хотя и у них лучшие произведения к
идеологии не сводились. Если же с такими средствами подходить к Толстому,
Достоевскому или Тютчеву, то получатся карикатуры.
Итак, поэт –
выразитель своего племени, знамени, времени. Согласимся: в этом есть много
верного. Но, в конце концов, среда и эпоха едины для многих, а мы все разные. И
так же очевидно, что чем писатель крупнее, тем менее он сводится к своей среде
и своей эпохе – иначе ему нечего было бы сказать людям иной среды и эпохи.
Идеология чаще всего не главное: Тютчева любят не только монархисты, а Толстого
– не только толстовцы. Кроме того, литература, конечно, может многое рассказать
о своём времени – но сперва нужно понять её язык. Парадная ода очень многое
расскажет о XVIII веке – но только если её не понимать буквально.
Прямо
сформулировать всё это культурно-историческая школа не могла – для неё такие
рассуждения звучали бы презренным идеализмом. Но несводимость большой
литературы к материальным факторам её представители ощущали. Поэтому они,
во-первых, питали слабость к третьестепенным писателям: такие легче
укладывались в схему. Ничего зазорного в этом нет: внимание к фигурам второго и
третьего ряда – благородная традиция филологии. Ведь их книги – это почва, на
которой вырастают шедевры, тот фон, на котором они выделяются. Гений ломает
установившиеся нормы – но чтобы оценить его смелость, нужно знать произведения,
где эти нормы соблюдаются.
Во-вторых,
культурно-историческая школа предпочитала самим произведениям литературы
идеологические выжимки из них. Это было куда хуже, потому что опаснее. Ведь в
художественном произведении, как правило, подлинное содержание запрятано
вглубь. Для того чтобы к нему прийти, нужно пристально вглядеться в каждую
мелочь. Иначе легко выдернуть цитату, объявить, что это и есть главная мысль
всего произведения, и затем обходиться с этой мыслью как с авторской идеей
(часто так и делалось).
Доводы
культурно-исторической школы имели важные достоинства: очевидность и
понятность. Ведь и в самом деле несомненно, что Пушкин – дворянин,
сформированный александровской эпохой, что это сказалось в его творчестве и что
мы многое узнаём об этой эпохе из его произведений (другое дело, что он этим не
исчерпывается). Пыпин и Тихонравов рассматривали литературных героев наравне с
историческими персонажами – как это часто делает читатель, которому приятно
думать о литературных героях как о живых людях. Поэтому наследие
культурно-исторической школы оказалось очень живучим: в школьном преподавании
оно дожило почти до наших дней.
То ценное, что
было в учении культурно-исторической школы, соединил с наследием мифологов
Александр Николаевич Веселовский – создатель исторической поэтики. Он предложил
теорию происхождения литературы, которая, с некоторыми поправками и
уточнениями, принята и до сих пор. Веселовский увидел родимое лоно искусства в
первобытном обряде. Согласно его теории, все искусства (не только словесное)
развились из древнего ритуального действа, которое соединяло в себе пляску и
пение, а в пении, в свою очередь, объединялись слово и музыка. Участники
ритуала надевали маски, раскрашивали кожу сложными узорами, то есть в обряд
входили и элементы изобразительного искусства. Создание статуэток или
наскальных росписей тоже, возможно, было частью этого действа. В ту эпоху
отдельные искусства ещё не существовали — им только предстояло выделиться из
этого первоначального единства. Непосредственно из обрядового действа развилось
действо театральное: и древнегреческая, и индийская, и дальневосточная драма
была своего рода богослужением. А отделившиеся от ритуала хоровые песнопения
положили начало лирической поэзии. Первобытный ритуал был тесно связан с мифом,
из которого впоследствии развились эпос и сказка. А затем начинается развитие
этих жанров: они меняются, обмениваются элементами, и так появляются новелла,
роман и другие современные жанры.
Некоторые
положения культурно-исторической школы легли в основу социологического метода в
литературоведении. В России его плодотворно развивал П.Н.Сакулин.
Социологический метод исходит из того, что в разных общественных слоях читают
разные книги и то, что для одной части публики представляется эпохальной вехой,
для другой просто не существует. Кроме “высокой” культуры Пушкина и
Достоевского, в русской литературе есть и иные пласты: массовая беллетристика,
лубочная книжность и так далее. С течением времени те или иные произведения
могут переходить из одного культурного слоя в другой. Так, романы Вальтера
Скотта постепенно из высокой литературы перешли в круг авантюрной
беллетристики, а былины, наоборот, из низовой словесности стали общепризнанным
национальным достоянием. Такие процессы и изучает социология литературы.
Душа и
слово
Александр
Афанасьевич Потебня (1835–1891) подходил к словесности не как филолог, а как
философ, и мыслил он не столько о литературе, сколько о Слове. Он пытался
понять, как оно рождается в душе поэта, а до этого – в душе народа. Вот как он
это представлял.
Слово состоит
из трёх элементов: во-первых, звучания; во-вторых, мысли, которую оно рождает в
нашем сознании, и, в-третьих, той вещи, о которой мы мыслим. Эти три элемента
Потебня называл соответственно “внешней формой”, “внутренней формой” и
“значением”. Например, мы слышим звуки “п-а-р-а-в-оR-с” (это внешняя форма слова),
они рождают у нас представление о машине, которая везёт с помощью пара (это
внутренняя форма), и только затем мы соотносим это представление со знакомым
предметом. Средостением между звуком и смыслом оказывается образ. А образ – это
суть искусства, “поэзия есть мышление образами”. Значит, язык сродни искусству
и слово может переживаться подобно художественному произведению – до тех пор,
пока жива его внутренняя форма. Так, Фет писал, что русское “город” и немецкое
“Stadt” таят совсем разные поэтические возможности, потому что “город” связан с
понятием ограды, а “Stadt” – с глаголом стоять.
Произведение
искусства подобно слову, оно состоит из тех же трёх элементов. В нём есть
внешняя форма — воплощение (в слове, краске, мраморе…); внутренняя форма –
образ, то, что мы представляем, читая книгу, или видим, рассматривая картину
или статую, и значение – то, что обычно называется содержанием. Так, мраморная
статуя (внешняя форма), изображающая юношу с лирой в руках (внутренняя форма),
символизирует искусство (значение). Слово не выражает, а формирует и направляет
мысль – так и литература заставляет нас пережить её содержание, хотя прямо его
не называет. И рождается она так же, как народ создавал слова, как их всё время
создают дети. Когда-то человек увидел зверя, который ел мёд – и назвал его
“медв-едь”. Ребёнок увидел круглый абажур – и назвал его “арбузик”. Художник
ощутил ревность – и написал «Отелло». А читателю образ даёт направление мысли,
но не ставит ей предела. Один и тот же образ способен порождать бесчисленный
ряд одинаково правильных толкований.
Многое в
природе искусства учение Потебни ухватывало точно. Но оно таило и опасность:
размыкалась связь автора с читателем. Получалось, что автор, ради ему одному
интересных причин, создаёт пустую оболочку, в которую каждый вкладывает, что
хочет (или что может). Один говорит в пустоту, а другой слышит только эхо
собственного голоса.
Учеников
Потебни философия не привлекала, а дурная бесконечность равноправных
интерпретаций одного и того же образа пугала. Чтобы положить предел этой
бесконечности, они перенесли интерес с образа на его автора. Философию Слова
они превратили в психологию творчества.
Самым
влиятельным представителем психологического метода в русском литературоведении
был Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920). Действительно,
соглашался он с положениями культурно-исторической школы, в складывании
личности участвуют и семья, и профессия, и класс общества, и эпоха. Но, помимо
всех этих влияний, есть и то, на что влияют: исконный склад личности, её ядро.
А художественное творчество и совершается где-то в глубинах человеческой
личности – рядом с этим ядром.
Коли так, то
для понимания писателя важно понять склад его личности. Так, например,
Овсянико-Куликовский делил художников на объективных (к ним он относил, скажем,
Тургенева) и субъективных (один из них – Лев Толстой). Первые изображают
героев, которые чужды им по натуре, вторые – близких себе по духу. А можно
разделить писателей на эгоцентриков и не-эгоцентриков: вторые наблюдают
действительность и спокойно подводят итоги своим наблюдениям (как Пушкин или
Чехов), первые ставят над нею опыты (как Гоголь или Достоевский).
Важной заслугой
психологического метода был интерес к биографии писателей. Вообще говоря, связь
между жизнью писателя и его творчеством молчаливо признавалась всегда, и
биографии писателей создавались задолго до появления психологического метода.
Но только он всерьёз поставил перед наукой вопрос: “А как именно связаны жизнь
и творчество?” – и этот вопрос не перестаёт занимать учёных и поныне.
Недостаток
психологического подхода к литературе в том, что художественные особенности
выводятся из врождённых, биологически обусловленных качеств личности. Ведь если
поэтика Гоголя объясняется тем, что он был по натуре мрачным и неуравновешенным,
то написанное им должно волновать его семью, быть может – врача или духовника,
но при чём здесь читатель? Ведь его-то Гоголь может занимать как собеседник, а
не как интересный случай психической неустойчивости.
Каковы авторы –
таковы и герои. Под влиянием культурно-исторической школы Овсянико-Куликовский
был склонен рассматривать литературных персонажей наравне с реальными
личностями. Весь первый том его «Истории русской интеллигенции» посвящён
“лишним людям” в русской литературе: Чацкому, Онегину, Печорину, Рудину,
Лаврецкому, Тентетникову и Обломову. Для Овсянико-Куликовского это не столько
литературные герои, сколько исторически обусловленные психологические типы.
И
культурно-историческая, и психологическая школы к началу ХХ века устарели. Обе
они были порождены эпохой, когда торжествовал материализм, а в культуре
господствовало демократическое направление. У этой эпохи они восприняли
утилитарный подход к литературе. В ней искали правильных мыслей, благородных
чувств, полезных сведений – только не эстетических переживаний. Поэтому
следующая эпоха, эпоха модернизма, восприняла обе эти школы враждебно, и только
в советском литературоведении на некоторое время снова ожили их воззрения.
Поиски
вечного и пути в будущее
В эпоху
символизма (1900–1910) литературоведение пришло в упадок. Роль учёных пришлось
взять на себя поэтам и критикам. Возникла блестящая школа
религиозно-философской критики (В.В.Розанов, Д.С.Мережковский, Вяч. Иванов,
М.О.Гершензон и другие). Главной её заслугой нужно признать перемену взгляда на
классику XIX века. Теперь в ней искали не отражения вещей временных (социальных
лозунгов или познавательных описаний), а проблесков вечности – мыслей о Боге и
дьяволе, любви и смерти. Заново были открыты полузабытые имена Тютчева,
Баратынского и Языкова. А Гоголь оказался не сатириком и зачинателем
критического реализма, но религиозным мыслителем и предшественником модернизма.
Религиозно-философская
критика обладала всеми родовыми качествами критики: очень чуткая к тому, что
близко её авторам, она была иногда поразительно глуха ко всему остальному. При
всём своём стилистическом блеске и тонкой интуиции она часто страдала
произвольностью и бездоказательностью выводов, натяжками и схематизмом.
Важнейшим
событием в филологии стало создание научной теории стиха. Честь
первооткрывателя принадлежит не учёному, а поэту – Андрею Белому. В своей книге
«Символизм» (1905) он сформулировал разницу между метром и ритмом и описал, как
менялся в разные эпохи ритм одного и того же четырёхстопного ямба. Из этих штудий
Белого вышло всё современное стиховедение.
К середине
десятых годов символистов потеснили футуристы. Теоретическую поддержку
футуризма взяли на себя не критики и философы, а филологи, и это дало, быть
может, самую блестящую страницу в истории русского литературоведения – ОПОЯЗ.
Это сокращение
ознаяает «Общество изучения поэтического языка». Ядром его были трое
литературоведов: Виктор Борисович Шкловский, Борис Михайлович Эйхенбаум и Юрий
Николаевич Тынянов. Они решительно отказались считать литературоведение
придатком к социальной истории или истории идей. Если литературоведение есть
наука о художественных текстах, то оно должно заняться именно тем, что делает
эти тексты художественными, полагали они. То, что обычно называлось
“содержанием”, то есть мысли и картины, ОПОЯЗ вызывающе объявил “материалом”:
если мысль можно высказать помимо художественной формы, значит, сама по себе
она к искусству отношения не имеет. В искусство она превращается при помощи
приёма (одно из главных понятий опоязовской теории), который деформирует
материал. Цель приёма – остранение (от слова “странный” и от слова “со
стороны”): писатель стремится к тому, чтобы читатель увидел мир как бы впервые.
С течением времени приём становится привычным – автоматизируется – и сменяется
новым: так развивается искусство.
ОПОЯЗ стремился
к строгой научности. Поэтому он сосредоточил свои усилия на изучении формы.
“Спорить о религиозных убеждениях Достоевского можно бесконечно, – полагали
опоязовцы, – а строение его романов можно описать доказательно”. Это стремление
к строгости, трезвости и доказательности привлекло внимание многих учёных.
Сотрудничая и полемизируя с ОПОЯЗом, они выработали формальный метод в
литературоведении.
По количеству
ярких имён с формализмом не может сравниться, пожалуй, ни одна филологическая
школа. Кроме членов ОПОЯЗа, к нему примыкали В.В.Виноградов, Г.О.Винокур,
В.М.Жирмунский, В.Я.Пропп, Б.В.Томашевский, Н.С.Трубецкой, Р.О.Якобсон и
Б.И.Ярхо. Каждый из этих учёных – гордость филологической науки.
Опоязовцы
подходили к литературному процессу не как наблюдатели, а как участники,
поддерживая и разъясняя новаторство Маяковского, Хлебникова и Пастернака.
Участие в литературных схватках помогло им увидеть по-новому и классическую
литературу: не как мирную преемственность от Державина к Пушкину, от Пушкина к
Некрасову и далее – а как яростную борьбу, где новое восстаёт против старого, а
затем устаревает и свергается новейшим. Таково было мироощущение революционной
эпохи, обнаружившей непрочность всего привычного и установившегося. Когда же
революция стала застывать в жёсткие формы тоталитарного режима, идеи ОПОЯЗа
стали подозрительными, а его демонстративное пренебрежение идеологическими
элементами искусства – крамольным. В искусстве восторжествовали идейность и
партийность, формализм был предан проклятию. Начиналась сталинская эпоха.
Заморозки
и оттепель
В 1930–1950-х
годах развитие науки скрылось, как река подо льдом. Теоретическая мысль была
скована: победившая идеология объявила все главные вопросы решёнными раз и
навсегда. Лучшие силы литературоведения уходят в более безопасные области,
прежде всего в издание и комментирование классиков. В 1931 году была основана
«Библиотека поэта» — серия, в которой вышло немало образцовых изданий русских
поэтов XVII–XX веков. В этом же году начинают выходить сборники «Литературного
наследства», главная задача которых – публикация ранее не изданных материалов
(писем, дневников, неопубликованных произведений, документов о жизни писателей,
портретов и так далее). В 1948 году начата ещё одна серия – «Литературные
памятники». Многие тома этих серий – образцы филологической культуры.
Публикуемые тексты тщательно выверены, избавлены от цензурных и редакторских
искажений, прослежена история работы автора над текстом. Издания сопровождаются
обстоятельным комментарием и статьями, многие из которых – полноценные научные
исследования о публикуемом авторе или произведении. В эту же эпоху появляются
академические издания классиков: Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Конечно, вся
эта работа велась в области разрешённого – но тем тщательнее трудились там, где
это было возможно.
Когда Сталин
умер и началась “оттепель”, оказалось, что филология находится в наилучшем
положении из всех гуманитарных наук. Идеологический надзор был, конечно, и
здесь, но несравненно более слабый, чем в исторической науке или в философии.
Конечно, и здесь было выгоднее писать о партийности многонациональной советской
литературы – но ведь можно было и не писать!
Поэтому
литературоведение переживает бурный расцвет, связанный прежде всего с московско-тартуской
школой. Главными понятиями этой школы были структурализм и семиотика. Семиотика
(от греч. — “знак”) — это значит: искусство есть система знаков, подобная языку
(поэтому возможны выражения вроде “язык пушкинской культуры”). И изучаться оно должно
так же, как изучают языки: нужно понять его словарь и грамматику. Образы,
жанры, стихотворные размеры не существуют сами по себе – они взаимосвязаны, как
в языке взаимосвязаны между собою фонемы, или падежи, или глагольные формы:
каждое явление существует лишь в отношении к другим. Систему этих связей можно
описать – это и будет структурализм, структурный подход.
Читатель
подходит к произведению с некоторыми готовыми ожиданиями: на такой-то слог ямба
должно падать ударение, такой-то герой в такой-то обстановке должен действовать
так-то (в ответ на оскорбление герой с фамилией “Двинский” пошлёт картель,
герой по имени “Малыш Сонора” выхватит свой верный кольт и выстрелит, а
титулярный советник Крысов запьёт горькую)… Автор может играть на этих ожиданиях,
отчасти подтверждая, а отчасти нарушая их.
У истоков
московско-тартуской школы стоял Юрий Михайлович Лотман. Ему удалось создать в
Тарту очаг свободной научной мысли, который привлёк учёных самых разных
специальностей. Михаил Леонович Гаспаров занимается главным образом
стиховедением и античной литературой. Вячеслав Всеволодович Иванов и Татьяна
Владимировна Цивьян – в основном лингвистикой. Елеазар Моисеевич Мелетинский –
мифологией. Зара Григорьевна Минц – Блоком. Борис Андреевич Успенский –
искусствоведением и историей языка. А у Владимира Николаевича Топорова и Юрия
Иосифовича Левина основную специальность вообще трудно определить – настолько
многообразны предметы, о которых они пишут.
Но всех их
роднило общее стремление к точности и доказательности. Образцом науки для них
были математика и логика – поэтому в их работах так часты вычисления, таблицы,
диаграммы и условные обозначения. За этим стояло неприятие повсеместной
идеологизированной болтовни, которая выдавалась за науку. Поэтому тартусцы
старались писать так, чтобы каждое утверждение было доказуемо: их противники
возмущались, но спорить не могли.
Литературоведение
1960–1980-х годов московско-тартуской школой не исчерпывалось. В те же годы
филология испытывает мощное влияние идей Алексея Фёдоровича Лосева и Михаила
Михайловича Бахтина. Оба были не филологами, а философами, оба начинали в
первые годы после революции. У Лосева за плечами был Беломорканал, у Бахтина –
ссылка. Заниматься философией в открытую они не могли, поэтому прятали её в
филологические тексты. Их воздействие испытали Дмитрий Сергеевич Лихачёв,
крупнейший специалист по древнерусской литературе, и Сергей Сергеевич Аверинцев
(его главная специальность – византинистика). Они с другой стороны (опираясь, в
частности, на опыт религиозно-философской критики начала века) подошли к тому
же, к чему тартуская школа пришла от семиотики, – к описанию культуры как
целого, разные грани которого подвластны одним и тем же закономерностям. В этом
же направлении работали историки А.Я.Гуревич и Г.С.Кнабе, специалист по
древнескандинавской литературе М.И.Стеблин-Каменский и другие учёные.
Падение
советского режима, как ни странно, совпало с кризисом филологии. Ведущим
направлением в науке стал постструктурализм, и его роль скорее отрицательная.
Литературоведение 1960–1980-х годов двигалось от не-науки к науке. А для
постструктурализма наука – лишь одна из форм умственной игры. Балансируя на
грани между наукой, критикой, философией и литературой, он ценит яркость стиля
и неожиданность мысли больше, чем фундаментальность и доказательность.
Постструктуралисты рассуждают примерно так.
Истины не
существует. То, что человеку кажется истиной, – всего лишь его мнение, и обычно
– мнение корыстное. Оно обусловлено его полом, возрастом, социальной,
национальной и расовой принадлежностью. Мир же устроен так, что никакое
суждение о нём вообще невозможно: любое суждение будет не мыслью о мире, а
мыслью о других мыслях. Поэтому всё, что писатель говорит о мире, Боге, любви,
смерти, добре и зле, – лишь предлог для игры (даже если сам он думает иначе). И
то же касается и литературоведа: если он пытается понять мысль автора, то на
самом деле высказывает лишь свои собственные воззрения, опять же обусловленные
социально и психологически.
Литература –
это игра в литературу, и ничем иным быть не может. Литературовед может
подхватить эту игру – или отказаться в неё играть. В первом случае он указывает
на повторяющиеся и схожие элементы в сколь угодно удалённых друг от друга
произведениях, прихотливо ветвя ассоциации и растворяя конкретное высказывание
в бесчисленных перекличках текстов. Этим он внушает: “Все слова уже сказаны – и
поэтому сказать что-либо нельзя. Можно лишь процитировать другого, который, в
свою очередь, цитирует много раз повторённую фразу”.
Другой путь –
деконструкция, разоблачение текста. Опираясь на Маркса и Фрейда, литературовед
говорит: “Этот автор пишет так, потому что он представитель буржуазии, белый
мужчина, русский”. Так отбрасываются одна за другой все идеи, содержащиеся в
тексте, как орудия манипуляции и угнетения. Что же остаётся от литературы?
“Письмо” – то есть всё та же игра в литературу и с литературой.
С этим же
подходом связан и интерес современной науки к функционированию литературы в
обществе – к тому, чем обусловлен успех такого-то автора или направления, как
складываются литературные репутации, и к социологии литературы вообще. Но в
этой области возможна подлинно научная работа, опирающаяся на факты, а не на
априорные предпосылки.
Сейчас, как в
сталинскую эпоху, плодотворная работа большей частью ушла вглубь – в подготовку
изданий и публикаций, в комментарии, в составление биографий. Работы филологам
прибавилось – приходится осваивать целые культурные пласты, запрещённые и
забытые при большевиках. А на теоретическом фронте пока затишье. Литературоведение
замерло в ожидании новых идей.
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.repetitor.ru/