Время как эстетическая характеристика пьесы (традиции
А. П. Чехова)
А. П. Старшова
В современных школьных программах по мировой
художественной культуре и по литературе предусмотрено изучение явлений театра и
драматургии. Однако исследования, актуализирующие соотношение художественных
новинок с классической традицией, отсутствуют вовсе.
Данная статья имеет своей целью не только изучение
одного из ярких явлений современной русской культуры, но и восполнение
серьёзного пробела в образовательном поле. В конце ХХ века, после долгой
«примерки» творчества Чехова к новым социальным и нравственным реалиям,
оказалось, что его содержание созвучно современности - очередной эпохе русской
(и не только) жизни, периоду тягостного безвременья и периоду канунов, ожидания
благоприятных перемен, где опять в ситуации « рубежа веков» над человеком
нависает необходимость отстоять себя в бесконечной череде буден: вчера,
сегодня, завтра, послезавтра …. Основные проблемы, волнующие современных
авторов, носят экзистенциальный характер: проблема человечности в «тошнотворный
исторический момент», проблема мучительного воздействия времени, когда нет
укоренённости человека в настоящем, проблема человеческого самоопределения и
общения, проблема соотношения человека и быта …. Художественное произведение,
как заметил К. Юнг, «возникает в условиях, сходных с условиями невроза» [7. C.
96] - речь идёт о специфике творческого процесса. В особой мере атмосфера
«невроза» относится именно к ситуации конца века, в первую очередь, из-за ощущения
зыбкости и катастрофичности времени. Произведение как художественная ценность
возникает в местах разрыва, проблематизации культуры, впитывая в себя специфику
атмосферы «переходного» времени. «Исторический процесс во времени есть
постоянная трагическая и мучительная борьба этих растерзанных частей времени,
будущего и прошлого. Эта разорванность так странна и страшна, что превращает, в
конце концов, время в некий призрак» - так характеризовал атмосферу на стыке
веков Н.Бердяев в работе «Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы»
[1. C. 85]. Интерес искусства к «времени безвременья» не угасает и по сей день.
Даже наоборот - разгорается. Бесконечные метаморфозы со временем пронизывают
творчество современных писателей.
В отношении к этой проблеме театральный процесс в
России последней трети ХХ века можно условно разделить на два потока: авторы
«новой волны» (1960-1980) и авторы «новой драмы» (1980-и далее). Говоря, в
свете чеховской традиции, о творчестве чрезвычайно разных по своей
художественной манере авторов «новой волны», начиная с А. Вампилова, возможно
выявить черты типологического и генетического сходства в пьесах таких
драматургов, как, например, В. Арро, Л. Петрушевская, Л. Разумовская, В.
Славкин …. К числу особенностей чеховской поэтики, на которые ориентированы
данные драматурги, относятся и специфика атмосферы, и пространственно-временная
организация пьес, и новый тип конфликта, и «чеховский диалог», и специфическая
интерпретация жанра пьес, и сама авторская позиция. Вслед за поколением,
условно объединённым в критике термином «новая волна», появилось следующее,
отмеченное иной эстетикой, иным взглядом на мир, - «новая драма» (по аналогии с
«новой драмой» конца Х1Х века). Несмотря на всю индивидуальность манер, «новая
драма» включает в себя творчество таких драматургов, как М. Галесник, О. Ернев,
О. Кавун, Н. Коляда, А. Шипенко…
«Новая драма» - понятие весьма условное, заявившее о
себе в конце 80-х годов. Несомненно, между драматургами «новой драмы» и «новой волны»
существует определённая преемственность «и в ясном осознании реально
происходящих жизненных процессов, и в открытии ранее запретных тем, и в попытке
найти новые ориентиры в нашем сдвинутом, аномальном мире» [2. C. 192]. Но есть
между ними и принципиальное различие. Для поколения 70-80-х самым важным было
понимание причин, исследование корней явления, для более позднего -
исследование неизбежно сложившейся ситуации, попытка осмысления последствий. И это
- в преддверии наступающего века. При рассмотрении в свете чеховской традиции
творчества чрезвычайно разных по своей художественной манере авторов «новой
драмы», задумываясь о сходстве атмосферы двух «рубежей веков», мы наблюдаем
преломление традиций общекультурного процесса в русской драматургии конца Х1Х и
конца XX века. При сопоставлении произведений наших современников конца ХХ века
с творчеством А.П. Чехова остановимся на творчестве одного из ярких её
представителей, столь популярного в последнее время, -Алексее Шипенко,
творчество которого в чём-то можно счесть современным alter ego Чехова. Такая
аналогия между Чеховым и его последователем, установление и исследование особенностей
межличностного взаимодействия художников разных эпох (сквозь «призму» чеховской
проблематики и поэтики) демонстрируют процесс складывания определённого типа
сознания - сознания человека рубежа веков, человека «между», человека «на
грани». Особую значимость для анализа атмосферы произведений переходных эпох
имеет рассмотрение специфики временной организации пьес. Определяя своеобразие
атмосферы «рубежа веков», отношение чеховских героев и героев А. Шипенко к
жизни, к своей судьбе, ко времени можно охарактеризовать как некое «навязчивое
состояние», присущее атмосфере «рубежа веков». Знаменитую фразу шекспировского
героя «распалась связь времён» возможно рассматривать как своеобразное
проявление кризисного сознания, для которого характерен чёткий план «до»,
«после» и «некое сейчас». «Во времени обнаруживается злое, смертоносное и
истребляющее начало (…). Злое время разорвано на прошлое и будущее, в середине
которого стоит некая неуловимая точка» [1.C. 86]. Анализируя хронотоп пьес
Шипенко, мы наблюдаем размывание чёткого временного ряда /прошлое, настоящее,
будущее / до состояния безвременья. Особенности взаимоотношений героев
драматурга конца ХХ века со временем (= безвременьем) можно рассмотреть,
выстраивая следующие параллели: настоящее: тема «умирания» /у Чехова/ -
«омертвления» /у Шипенко/, прошлое: воспоминания /у Чехова/ -«вспоминание» /у
Шипенко/, будущее: мотив «устремлённости к…» /у Чехова/ - мотив «устремлённости
от…»/у Шипенко/. Перейдём непосредственно к рассмотрению временной организации
пьес А. Шипенко.
Категория настоящего времени
У А.П.Чехова настоящее размывается со стороны прошлого
и будущего, герои смотрят на настоящее время - и изнутри его, и извне - как на
нечто относительное и от этого, в какой-то мере, страдают сами. Действующие
лица одержимы мыслью о том, что к их страданиям и надеждам имеют отношение
поколения людей, те, кто жил когда-то и кто будет жить в будущем. В несколько
гипертрофированной форме этот чеховский мотив звучит в монологе, произносимом
Ниной Заречной в пьесе Треплева: «Общая мировая душа - это я … я …. Во мне душа
и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки.
Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё,
и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь». В обыденности персонажей
настоящее у Чехова - это поприще, на котором человеку в первую очередь надлежит
проявить себя; оно же устраивает и решающий экзамен всей человеческой жизни.
Таков экзистенциальный ракурс чеховского творчества. Для драматурга к. Х1Х-н.
XX в. повседневность важна как главная сфера подтверждения гуманности, ибо
тягучая и однообразная повседневность терзает человека однообразием впечатлений
и пошлостью. Всё это грозит человеку скучной жизнью, закованной в строжайшие
рамки. В этой связи мотив «умирания» у Чехова можно понимать двояко. В первую
очередь, это условный аспект - особая форма душевного оскудения, которое
сводится «к тому особому расслаблению или опустошению души, в силу которого
никакая мысль, никакое чувство или настроение, как бы сильно оно ни было, не
утверждается в сознании» [5. C. 508]. Во-вторых, это буквальный аспект
-физическая смерть. Реакция окружающих людей, людей близких, на смерть в
финалах чеховских пьес совершенно одинаковая. Персонажи (и те, кто умирают, и
те, кто их окружают) практически не ощущают ужаса перед смертью, от смерти, и
это служит своего рода подтверждением их первоначальной «нежизненности». Иванов
- герой думающий, чуткий к окружающей жизни, живой (в смысле мироощущения) -
стреляется. «Настоящее есть лишь какое-то бесконечно мало продолжающееся
мгновение, когда прошлого уже нет, а будущего ещё нет, но которое само по себе
представляет некую отвлечённую точку, не обладающую реальностью.» [1. С.85]. И
эта «не обладающая реальностью» категория времени разрывает связь прошлого и
будущего. Тот, вчерашний, Иванов не предвидел нынешнего, а нынешний не в
состоянии чувствовать, как вчерашний. И наоборот, Серебряков: в него стреляют,
но он уже изначально «мёртв», он годами жил за счёт труда Войницкого и Сони.
Его «мёртвенность» постигается через драму его одностороннего, однобокого
существования. Герои Чехова словно живут. Страшно, что это «словно живут»
распространяется на личные отношения. Перед нами новый тип человеческих
отношений, построенных одновременно на взаимной привязанности и взаимном
мучительстве, который наиболее ярко в XX веке будет заявлен в драме абсурда. В
драматургии конца ХХ века - у А. Шипенко - в ракурсе настоящего времени мы
выделяем и анализируем именно мотив «омертвления», а не «умирания». «Умирание»
- некий процесс, имеющий временную протяжённость, «омертвление» — итог, с которым
герои вступают в настоящее. Относительно Шипенко можно было бы употребить и
«умертвление»; автор сознаётся: «С моими героями могут происходить ужасные вещи
- в конце я их, как правило, просто убиваю, и они знают, что я их убью…» [6. C.
337]. М. Мамардашвили, характеризуя специфику психологической топологии пути
(анализируя жизнь и время), писал: «Не всё живо, что кажется живым. Многое из
того, что мы испытываем, что мы думаем и делаем, - мертво.(.…) Мёртвое не в том
мире существует, не после того, как мы умрём, - мёртвое участвует в нашей
жизни, является частью нашей жизни» [4. C. 7]. Страшнее всего, когда эта
«мёртвенность» проникает в душу человека и опустошающее влияние повседневности
настолько сильно, что не даёт возможности реализации лучших человеческих
качеств. «В нашей душевной жизни всегда есть мёртвые отходы или мёртвые
продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти
мёртвые отходы занимают всё пространство жизни, не оставляя в ней места для
живого чувства, для живой мысли, для подлинной жизни» [4. C. 7]. Если у Чехова
настоящее, как органическая субстанция, размывается (налицо динамика духовных
метаний, неустойчивости, нестабильности), то у Шипенко подчёркивается
изолированный от времени момент, не имеющий ни прошлого, ни будущего. Эта
ситуация, проблема «омертвления» зафиксирована в репликах персонажей:
- Просто я изначально мёртв. Сергей, «Ла фюнф ин дер
люнф»
- Здесь живых нет. Трупой, «Трупой жив»
- В одно прекрасное утро я проснулся не очень живым ….
С тех пор я не испытывал недостатка в трупности. Мужчина, «Верона»
Всюду имеет место буквально конкретизированный, а
потому доведённый до абсурда хронотоп, что отражается и в самих названиях пьес,
также актуализирующих атмосферу «омертвления». Например: «Трупой жив»,
«Комикадзе».
«Трупой жив» - это не просто игра слов на основе
нетрадиционного словообразования, это не просто игровая ситуация, возникающая
из знаменитого названия пьесы Л.Толстого «Живой труп». Трупой - фамилия
главного героя, героя, рвущего связи, уклоняющегося от определений и совпадений
(Дмитрий Львович Трупой - фотограф - постоянно, маниакально истребляющий свои фотопортреты).
«Почему ты не можешь жить, как все нормальные люди?» -
спрашивают главного героя пьесы «Из жизни Комикадзе». Тот отвечает: «Потому что
я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Шипенко в фамилии героя намеренно
подчёркивает букву «о», указывая на сознательную замену. Нарицательное
существительное иноязычного происхождения становится именем собственным -
фамилией. Комикадзе в беседе с Зазуби объясняет: «…исходя из характеристик
грузинского языка, Комикадзе - грузин, а в Японии -японец … ». Он надеется, что
это «расхождение» в одной букве не приведёт к конфликту, ибо Комикадзе -Славная
Династия Самоубийц - не имеет национальных границ. У современного автора герои
= смертники …. Перед нами имитация действия в буквально конкретизированном
месте и пространстве (хотя граница жизни и смерти в онтологическом смысле
абстрактна). Как отделить одно от другого? У Чехова есть чётко выраженный критерий
- жизнь там, где есть желание жить. А герои Шипенко -это своеобразные
«Комикадзе», «Трупые», для которых само желание жить - абсурдно.
Категория прошедшего времени
У Чехова прошедшее время приобретает многозначный,
драматический смысл, выступая то в роли беспощадного судьи /историческое
прошлое/, то в спасительной роли убежища /как почва для светлых воспоминаний/.
Только постоянные воспоминания да мечты о будущем наполняют жизнь героев
смыслом существования, пробуждают. Таким образом, герои находятся в мистических
отношениях со временем. В драматургии Шипенко заявляет о себе категория
прошлого. Во-первых, в форме заманчивой игры автора с классикой на уровне
текста, построения сюжета. Во-вторых, мучительными попытками героев вспомнить о
прошлых воплощениях, когда они особенно не переживали по поводу своего бытия,
ибо мир бесконечен, следовательно, любое настоящее в момент своего бытования
уже становится прошлым. Поэтому «прошлое» у Шипенко уже изначально мертво,
нежизненно и даже абсурдно. Так, Друг Трупого (в пьесе «Трупой жив»)
напоминает, что альбомы с фотографиями они называли «гербариями». А личное дело
Комикадзе, которое, по нормальной логике, должно содержать какие-либо сведения
о прошлом героя, также подтверждает эту изначальную «нежизненность» прошлого.
«Начальник. Я специально заглядывал в твоё личное дело - нет там ничего.
Сплошной бред. Ксерокопии каких-то книг старорежимных. Цветочки засушенные,
вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые, скатерть какая-то,
нафталином воняющая.(.…) Это что, личное дело? Это насмешка, анекдот…»
В-третьих, прошлое напоминает героям некую манящую даль, куда им так хочется
«вырваться» из цепких «клешней» настоящего. Например, в пьесе «Ла фюнф ин дер
люфт» повторяется эта фраза, похожая на «в Москву, в Москву» у Чехова. «Серёжа
… И над Баренцевым летали, и над Кавказом! В эскадрилье генерала … этого … как
его?..Ла фюнф ин дер люфт! Понятно?!» Парадоксально, но единственное светлое
воспоминание = «вспоминание» героя в драме абсурда - о том, как он воевал, бомбил
…. Поскольку же возвращение в прошлое невозможно, главный герой пьесы, Сергей,
повторяя эту фразу как болезненное заклинание, окончательно стирает эту грань
между прошлым и настоящим.
В пьесах русского драматурга начала XX века происходит
постоянное размывание настоящего «со стороны» прошлого и будущего - это давит
на человека, погружённого в быт. Время в пьесах драматурга конца ХХ века идёт
по кругу, изнашиваясь с каждым витком. Оно похоже на ослабленную пружину,
которая, раскручиваясь при бесконечном повторении, распрямляется «в никуда» и
превращается в прямую линию.
Категория будущего времени
У Чехова категория будущего времени базируется на
мотиве «устремлённости к…», надежды, веры. Для российского менталитета
характерна заворожённость будущим. Будущее у Чехова - это надежда на завтра, на
событие, которое всегда ожидается, но не происходит. Герой его пьес живёт этим
ожиданием. Будущее в чеховских пьесах в первой половине ХХ века прежде всего
трактовалось в аспекте исторического оптимизма: верю, что будет лучше, через
20-30 лет или 200-300 лет -неважно.
У Шипенко категория будущего времени опирается на
мотив «дива». Например, это ядовито-розовое слово на чёрной стене (пьеса
«Трупой жив») и появление Ангела в спальне (пьеса «Верона»). Такого рода «диво»
существует в каждой пьесе А. Шипенко. Появление этого мотива связано с
искажением жизненного цикла, сигнализирующего о приближении физической смерти.
Парадоксально, что эти странные сигналы не вызывают удивления у героев Шипенко.
А ведь у Чехова в пьесе «Вишнёвый сад» странный звук, напоминающий звук
лопнувшей струны, насторожил, испугал героев, как испугало зрелище пожара в
«Трёх сёстрах» или вид убитой птицы в «Чайке». Многие критики восприняли его
как своеобразное мистическое предупреждение «с неба», свидетельствующее о
начале крушения жизненных основ. В конце ХХ века такие «искажения» не пугают
героев, поскольку сама жизнь такова, что в основе её очень часто лежит принцип
«наоборот», и это становится нормой. «Комикадзе. (Актёру) Как видишь, косноязычие
лучшее средство для передачи смысла». В качестве примера этого искажения
жизненного цикла («устремлённости от…») можно привести слова героини из пьесы
«Трупой жив»: «Как женщина женщине говогю, как тгуп тгупу, не побрезгуй: жизнь
- удивительная штука, если читать её с конца». Перед нами своеобразный итог
прожитого века, в котором все ожидания счастливого будущего не оправдывались.
Будущее у Шипенко - сплошная мистификация: о нём можно говорить сколько угодно,
но оно никогда не наступит. У драматурга конца ХХ века будущее воспринимается
как условие своеобразной дематериализации самих персонажей. Все они
подвергаются трансформации, исчезают в конце пьесы, ожидая новых условий и
новой жизни в другой оболочке. Так, например, Мужчина и Женщина - герои пьесы «Верона»
- после появления Ангела (сущности из другого пространственно-временного
пласта) исчезают «в никуда» и «вдруг» материализуются в героях Шекспира. У
Шипенко логика временного ряда нарушается из-за необычайной зыбкости, в момент
«общения с иным миром». Как отмечает Л.С. Выготский, когда Гамлет имел «общение
с иным миром», то «время вышло из пазов - эта последняя завеса, отделяющая этот
мир от иного, мир от бездны, земное от потустороннего. Этот мир расшатан, вышел
из колеи, порвалась связь времён.(….) Необычайная глубина ощущения иного мира,
мистической основы земной жизни всегда вызывает ощущение провала времени» [3.
C. 414]. Гамлет страдает от того, что он был рождён поставить всё на место. А
для героев Шипенко не характерна рефлексия по поводу отношений со временем.
В итоге приведённого анализа мы видим, что чувство
катастрофизма времени (разорванность между прошлым, настоящим и будущим) часто
разрешается в форме пародии, на основе десакрализации самых высоких материй.
Признаки кризисной духовной ситуации выражаются в потере преемственной связи
настоящего с прошлым и неверием в будущее. Будущее у Шипенко воспринимается
достаточно иронично, сами герои не могут (да и не пытаются!) определить его.
Отсюда возникает ситуация угрозы вечного пребывания в состоянии «небытия». Само
«бытие» предстаёт у Шипенко как никуда не направленный, повторяющийся снова и
снова процесс. События у этого автора не развиваются, а повторяются -постоянное
дублирование реплик, ситуаций.
С одной стороны, повторение одного и того же элемента
приглушает его семантическую значимость. С другой стороны, специфическое
видение мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей, формируется из
фрагментов. Такое видение мира, безусловно, не вписывается в традиционную
систему координат, связывающую причинной зависимостью прошлое, настоящее и
будущее. Всё, что наступает «после», рассматривается эсхатологически - как
некое состояние, имеющее не время, а «место». Шипенко мотивирует это разложение
тем, что помещает своих героев вне времени.
Драма конца ХХ века занялась «хаотизированием» внешнего
и «обессмысливанием» внутреннего мира человека, перерождением в некоторое
«зазеркалье», которое составлено из имитаций жизни. Объединяющим принципом в
драматургии А. П. Чехова и драматургии конца ХХ века, для ситуации переходного
времени является принцип «между», где ничего не решается, где нарушаются связи
человека со временем и пространством, где разрушается здравый смысл при
определении чётких границ. Но значение произведения как художественной ценности
возникает именно в местах «разрыва», в «проблемном» времени, которое тяготеет к
гармонии (как у Чехова) или не ждёт универсальных ответов от будущего (как у
Шипенко).
Список литературы
1. Бердяев Н. Смысл истории. Опыт философии
человеческой судьбы. Берлин, 1923.
2. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая
драма» // Современная драматургия. 1991. № 2. С.191-194.
3. Выготский Л.С. Избранные работы: В 6т. Т.2.
М.,1982.
4. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути.
СПб., 1997.
5. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А. П.
Чехова // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В.2-х
т.Т.2.М., 1989.
6. Шипенко А. Из жизни Комикадзе. М., 1992.
7. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг
К.Г. Собр. соч.: В 19-ти т. Т. 15. М., 1992
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru