Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти
Печорина»
Н.Г.Бабенко, РГУ им. И.Капта в Калининграде
В
статье с позиций лингвопоэтики рассматривается механизм создания remake 'a
посредством обращения к творческим формам инсталляции и перформанса, а также
индивидуально-авторской работы со словом первоисточника.
Кл.
слова: лингвопоэтика, Садур, интертекстуальность, remake.
М.М.
Господи-Боже-мой! Да как же вас звать-то, сударь!
Печорин
(срываясь в пропасть). А-а! Зовите Печориным...
М.М.
Ну, здравствуй, Григорий Александрович.
Н.Садур
Что
мы видим ... - просто отступление от логичной для постмодернизма схемы или
родовую связь с той самой классической традицией, от преклонения перед которой
... всех нас призывают избавиться?
В.Б.Катаев
Лингвопоэтика
remake'а (переделки, переложения старой истории) и retake'а (продолжения чужого
произведения, иначе говоря, - «возможного сюжета, альтернативной истории»
[Сухих, 2004. С. 16]), имеющая свою традицию в мировой литературе, активно
используется и разрабатывается на современном этапе отечественного
литературного процесса, о чем А.Немзер иронически пишет как о проявлении
чрезмерной и небезопасной для писательской индивидуальности зависимости от
классических образцов: «Вырастают. Обнаруживают себя в комфортабельном кошмаре
вечного кануна. Перечитывают, переписывают, переживают старые романы. Чураются
писательских портретов. Чего глядеть? Всюду благородная седина, мягко светятся
глаза, в бороде прячется мудрая улыбка. Вестимо, Тургенев. А почему
борода черная? -Покрасил. А откуда лысина? - Побрился. А с носом-то что? -
Пластическая операция» [Немзер, 1998. С. 333].
Д.В.Токарев,
исследуя абсурд как текстовую категорию на материале произведений Д.Хармса и
С.Беккета, приходит к выводам, актуальным для характеристики современных попыток
создания remake'oe и retake'oe: «Деструктивность авангарда подчас находила свое
выражение в откровенном насилии, направленном часто ... на чужой текст. В сущности вся "сдвигология" ... есть не что иное, как система
агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним
предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения,
разрушение чужого текста и чужого мира» [Токарев, 2002. С. 251]. И.П.Смирнов
видит причину такой агрессии в желании «поглотить, интроецировать объект и тем
самым гарантировать себе в дальнейшем -надежнейшим из всех способов -
неотчуждаемость от объекта» [Смирнов, 1994. С. 195]. Наша задача - выяснить,
действительно ли и всегда ли создание remake'а предполагает разрушение
исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» remake'а от
«поглощенного» им произведения1.
Роман
М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» послужил основой для создания remake'а
Н.Садур - пьесы «Памяти Печорина»2, в которой сохранены перечень персонажей
(исключая Азамата), временная отнесенность событий, основные локусы (Кавказ:
горные перевалы и пропасти, Пятигорск), узловые сюжетные ситуации
лермонтовского романа (кража Карагёза, треугольник «Грушницкий - княжна Мери
-Печорин», любовная линия «Печорин - Вера», «водяная» интрига, дуэль, гибель
Бэлы), доминантные характеристики персонажей (добродушие Максима Максимовича,
нездоровье Веры и «болезненность» ее привязанности к Печорину, простоватость и
«незрелость» Грушницкого, красота Мери, загадка усталой души и злого нрава
Печорина). Все перечисленные соответствия обеспечивают установление четкой
корреляции романа Лермонтова и пьесы Садур в читательском восприятии и тем
самым «запускают» механизм сравнения, сопоставления, выявления и осознания сути
и цели деформации первоисточника.
Прежде
всего следует отметить значимость изменения не просто жанровой, но родовой
принадлежности произведения: переплавка романа в пьесу позволяет Садур
воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (
1
Б.Боголембска определила распространенную сегодня авторскую интенцию
переписывания и дописывания классических произведений как «наглость задания»
[Боголембска, 2004. С. 8].
2 Садур Н. Памяти Печорина // Садур П. Вечная
мерзлота. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002. Здесь и далее цитируется это издание.
Садур
свойственно обращаться к созданию оригинальных произведений на основе
классических: ее перу также принадлежат пьесы «Брат Чичиков» и «Панночка» (по
мотивам гоголевского «Вия»).
ванной
(90), как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка3: Здесь же где-нибудь
дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Лиговская (П.П., 226)4), позже
в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание
в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего
героя. Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова.
В
стилистике перформанса решено обращение к сверхтексту Лермонтова5: фокусник откидывает
левое крыло плаща, выскакивает Демон. Акробатический этюд Демона. Откидывает
правое крыло плаща - выскакивает Тамара в золотом лифчике и шалъварах, ее этюд.
Акробатические упражнения, как из классического старинного цирка. Звучит текст
«Демона». Маленький театр заволакивает дымом (П.П., 241).
Может,
этот дым сродни тому пару, который обволакивает завсегдатаев Ермоловских ванн!
И этот перформанс - утрированное подобие другого, участниками которого являются
все персонажи пьесы?
Еще
одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала
ресторации, переделанного в залу благородного собрания: Вверху, над балом,
летает клетка. В клетке Казбич (П.П., 238) Клетка инсталлирует, символизирует,
фиксирует, передает психофизическое состояние Казбича (ср.: «мечется, как тигр
в клетке»). Инсталляцию дополняет перформанс:
Среди
танцующих смятение — странные, опасные и черные люди мелькают среди них.
Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо
исчезают (П.П., 238).
Так
в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в
себе непокорные горы. Средствами необычных сценических атрибутов и пластических
«дивертисментов» перекодируется художественная информация, «зернышки» которой
содержатся в претексте.
3 «Ремарки (сценические указания) — особый тип
композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического
произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих
созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора.
Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом
непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателей драмы. Таким
образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность
интерпретации драматического произведения» [Николина, 2003. С. 206-207].
4 В статье приняты следующие сокращения
названий произведений: П.П. — «Памяти Печорина», Г. — «Герой нашего времени».
5
Репрезентация лермонтовского текста в формах инсталляции и перформанса переключает его на другие
«культурные частоты»: трансформирует в
массовое зрелище, одновременно близкое (во исполнение постмодернистской интенции
стирания грани между
высоким и низким)
авангарду и кичу
как «произведениям массового искусства, отличающимся обычно яркой,
броской формой и примитивным содержанием, рассчитанным на невзыскательный вкус,
развлечение и конъюнктуру» [Толк. ел. С. 295]. Сверхзадача такого переключения
- не профанация творчества Лермонтова, а экспликация того, что происходит при
погружении классического текста в новую культурную среду.
Инсталлируется
даже психофизическое состояние Веры (жар ее любви к Печорину и чахоточный жар):
В
стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера (П.П.,
229).
Лексика
речевой сферы6 этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова
«температурной» тематики:
Вера.
Послушай, меня теперь постоянно знобит. То жар, то хлад, то жар, то хлад
терзают меня попеременно... (П.П., 229); Вер а. Я вижу тебя словно бы в мареве,
в пламени (П.П., 230); В е р а. О, как быстро сгораем мы... (П.П., 238); Мери.
Вера, миленькая, мне так больно, так жалко видеть твои сгорающие щечки и эту
корку упорной температуры на губах твоих ... (П.П., 243).
Причем
глагол сгорать функционирует в микроконтексте приведенных реплик в переносных
значениях 'погибать' [MAC. Т. 4. С. 87], 'худеть, таять от болезни =
температуры' (контекстуальный лексико-семантический вариант), но в
макроконтексте пьесы сохраняет свое семантическое родство с тематической
группой жара, в которую входят лексемы пламя, огонь (им плюется фокусник
Алъфелъбаум), жар, жара, (невыносимо) жарко (предикативное наречие) и (на
основании причинной смежности) чудовищный пурпур на щеках Веры, ее сгорающие
щечки. Жар охватывает все водяное общество. Эта всеобщая «лихорадка»
ассоциативно (согласно типологии словесных ассоциаций А.П.Клименко [Клименко,
1974. С. 50], по тематической ассоциации) выводит реципиента на адово пекло, ею
детерминирована ситуативная семантизация фамилии главного героя: контекст пьесы
провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в
значении 'обдавать жаром, обжигать, палить' [MAC. T.3. С. 165] и тем самым -
'овладевать, мучить, печалить7, губить'. В результате создается эффект
амбивалентности, энантиосемичности значения онима, поскольку продолжает
работать давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени»
соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу
психологической характеристики героя (север —> холод —> «остылость» как
состояние души / сердца (П е ч о р и н. Сердце мое давно остыло (П.П., 231)).
Изначально контрастная тема холода / жара как тема Печорина заявлена самим
Лермонтовым: Погружаясь в холодный кипяток
6 Конституентами речевой сферы персонажа
условимся числить, во-первых, ориентированные на этот персонаж ремарки,
передающие предречевые, постречевые, внеречевые и накладывающиеся на его речь
конкретные, интеллектуальные и эмоциональные «движения»; во-вторых, речевая
партия персонажа.
7 Семантически родственные существительное
печаль и глагол печь в указанном значении этимологически связаны с и.-е. *peku,
о чем см.: [Вертелова, 2004. С. 231-234].
нарзана8,
я чувствовал ...(Г., 170)9. Оксюморон холодный кипяток = холодный жар
эксплицирует основное противоречие натуры нашего героя: холодность, равнодушие,
«остылость», усталость души и «горячечность», кипучесть разрушительной для
окружающих и для самого героя деятельности как проявление бесплодных поисков
себя, своего предназначения.
Тема
холода - это и тема России. У Лермонтова читаем:
...метель
гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы
были печальнее, заунывнее. «И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих
широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь
тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей
клетки» (Г., 41).
Метель
ситуативно связывает Россию и Кавказ, она же их противопоставляет, будучи чужой
в краю гор и ущелий. Перифразом вышеприведенного фрагмента являются в remake'е
Садур чередующиеся реплики Печорина и Максима Максимовича, развивающие
лермонтовский мотив метели:
Печорин.
Метель! Ах, как дышится! Как лицо остужает!
М.
М. Эх, милая... тесно ей здесь, родимой, эх, подвываешь как! Что ж ты! Здесь
тебе не Саратовская губерния, здесь ты не разнежишься, как дома-то...
Печорин.
Снег... Мети, миленький, мети во всю ивановскую! Да холоди ж ты, родной!
М.
М. Ишъ, бьется в ущельях, бедная. Ишъ, как завивается, бесится (П.П., 211).
Тема
метели - это и пушкинская тема. Поэтому Печорин, заглядывая в заметенную
Чертову пропасть, цитирует Пушкина: «Блестя на солнце, снег лежит» (П.П., 217).
Поэтому метель отзывается вихрем чувств, душевным смятением, кружением интриги
и становится не просто фоном, а «катализатором» вальса над бездной (241), в
вихре которого кружатся персонажи пьесы.
К
мотиву метели Садур обращается и в финале:
М.
М. Ишъ, милая, заметелила как, будто и не Кавказ тебе тут, а степь, безбрежная
русская степь. Всю, чай, бездну засыпала, каждую ранку остудила. Мети, милая,
мети, родимая, веселей! (П.П., 255)
Итак,
метель - русское, родное, сильное, способное смести грань между «своим» и
«чужим», уничтожить (засыпать) разделяющую их бездну. Слово бездна, его синоним
Выражение
холодный кипяток нарзана, естественно,
воспринимается прежде всего как образная характеристика нарзана — вода холодная,
но пузырится, как кипяток.
Но внимательный читатель, безусловно, имеет основания для
психологизированной интерпретации холодного кипятка. 9 Лермонтов М.Ю. Герой
нашего времени. М.: Изд-во «Русский язык», 1979. Здесь и далее цитируется это
издание.
пропасть
относятся к ключевым словам пьесы и употребляются в контекстах с очевидным
символическим значением (помимо исходного прямого).
«Бездна
бездну призывает»10, «грехи любезны доводят до бездны». В этих паремиях идет
речь о соблазнах, ведущих в ад11. Если вспомнить соблазн мести, приведший
Грушницкого к предательству законов чести, и попытку Печорина пробудить в
сопернике нравственное чувство (Грушницкий, - сказал я, - еще есть время.
Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все; тебе не удалось меня подурачить,
и мое самолюбие удовлетворено, - вспомни, мы были когда-то друзьями (Г., 180)),
то легко убедиться, что слово бездна реализует в следующих ремарках пьесы Садур
не только прямое, но и переносное - символическое значение:
Грушницкий
идет к краю бездны (П.П., 248); Печорин изо всех сил оттягивает Грушницкого от
опасности упасть в бездну (П.П., 249).
Финал
пьесы венчает ремарка:
На
краю тропы, босенъкий, свесив ножки, сидит М.М. Внизу, в бездне, «водяное
общество». Все живы, все танцуют, смотрят в телескоп на Элъборус, принимают
ванны...(П.П., 255)
Почему
трогательно босенъкий (намек на чуткость и простоту обнаженной души?) Максим
Максимович находится на относительном верху горной вертикали, а водяное
общество - в низу ее, в бездне, становится понятно, если счесть эту вертикаль
шкалой нравственности, крайний минус которой сокрыт в бездне, а крайний плюс -
в горной выси. В такой трактовке бессловесный финал, выраженный ремаркой,
представляет собой аксиологически прозрачный перформанс. Вообще инсталляция и
перформанс как своеобразные «паралингвизмы» (Р.КПотапова) полифункциональны:
они выполняют функции субституции (при которой невербальное замещает
вербальное), дополнения и акцентирования12.
Свой
символический аксиологический потенциал проявляет в пьесе Садур и слово
пропасть. Макроконтекст произведения актуализирует этимологическую связь этого
слова с утраченными ныне, но живыми для позапрошлого века словами, которые
являются опорными для выражений «пропастной человек - 'пропащий, бедовый,
злой'; пропастная дорога - 'дурная'; испропастить - 'истратить без пользы';
пропастное дело -'бедовое, гибельное'» [Сл. Даля. Т. 3. С. 501]. Ведь герои
Лермонтова временами идут
10 Словарь так толкует выражение бездна бездну
призывает: «О губительной власти дурных привычек, бессилии противостоять
соблазнам» [ССРЛЯ. Т. 1. С. 413].
11 Как устаревшее толкуется в словаре слово
бездна в значении 'ад, преисподняя' [Там же].
12
О функциях паралингвизмов см.: [Потапова, 1998].
пропастной
дорогой, совершают пропастные поступки, как это свойственно пропастным людям, а
Печорин, безусловно, испропастил силы своей натуры.
Ночь.
Все спят. Печорин выскользнул из сакли. Слышно ржанье коня. Сакля — клетка из
прутьев — качается над пропастью. В этой клетке мечется Казбич. Печорин — через
пропасть на скале. Конь с ним. М.М. на прежней тропе, по другую сторону пропасти
(П.П., 216).
Как
следует из примера, между Печориным и Максимом Максимовичем - пропасть. И
действительно, в известном смысле Печорин, укравший коня у Казбича, разверзает
моральную пропасть между собой и Максимом Максимовичем.
Сакля
отчаянно горюющего по утраченному коню Казбича качается над пропастью, то есть
на краю его (Казбича) гибели («на краю пропасти» означает 'в непосредственной
близости от смертельной опасности' [ФС. С. 211]):
М.М.
... конь пропал — помрет дикарь-то. Сударь, лучше б вы его убили.
Он не понимает, почему нет коня, а он есть. Да как же
ему без коня-то этого, Карагёза этого самого быть?! Без Карагёза-то ему как,
поймите же вы! (П.П., 209, 216, 217)
Выражению
художественной идеи remake'а Садур способствуют также:
(а)
актуализированное употребление слов с корнем «дик»;
(б)
спорадическое введение в речь персонажей нецензурной бранной лексики;
(в)
организация эпизода разговора Максима Максимовича, Печорина и Казбича.
(а)
Из слов лермонтовского нарратора первой части романа, спутника Максима
Максимовича, кругом народ дикий (Г., 15) признак дикости распространяется по
ходу пьесы Садур на многих ее героев: дикарями Максим Максимович считает горцев
(Дикари! 13 Никчемный народ! (П.П., 209)), ему вторит Печорин (Дикари же, дикари!
Воры! (П.П., 210)), Грушницкий аттестует себя дикарем, а Россию - дикарской
страной (Вы гордая москвитянка. И я, армейский дикарь14. Да, я дикарь, княжна,
но я дикарской15 страны порождение (П.П., 226)), княгиня называет дикарями
Печорина (Этот Печорин совсем дикарь16 (П.П., 229)) и офицеров (Конечно, они
дикари17, офицеры... Под фуражкой мыслей нет совсем (П.П., 234)), а Казбич -
Печорина (Слушай, совсем дикий , да? (П.П., 238)). Дикой кажется княгине музыка
бального танца (Так унесите ж меня,
13 Здесь дикари = 'невежественные люди'.
14 Здесь дикарь = 'несветский человек'.
15 Дикарская страна = 'страна, порождающая
дикарей'.
16 Здесь дикарь = 'нелюдим'.
17 Здесь дикари = 'невоспитанные, необразованные
люди'.
18 Здесь дикий = 'безнравственный, бессовестный'.
закружите
меня в этой дикой19 вертящейся музыке! (П.П., 235)), который, всё убыстряясь,
превращается в какую-то дикую20 лезгинку (П.П., 238). Так слова одного гнезда,
переливаясь своими значениями, объединяют, связывают и уравнивают разные миры и
фраза Максима Максимовича Дикость ведь тут кругом! Одна дикость, сударь! (П.П.,
211) ретроспективно может быть отнесена ко всем героям пьесы и ко всему
происходящему в ней. И только дикая21 несказанная красота (П.П., 252) Кавказа
противостоит человеческой дикости:
Печорин.
Что это?
М.
М. Туча над Гуд-горою.
Печорин.
Нет, вон оно все...
М.
М. Это у них так солнце садится.
Печорин.
Стало быть, для этих небесных красок и существует Кавказ? (П.П., 209)
Приведенный
материал демонстрирует то, что «словообразование является сильным средством
когезии и экспрессивизации текста, актуализации отдельных его фрагментов»
[Земская, 1992. С. 178].
(б)
В качестве экспликантов речевого дикарства как проявления невежества,
невоспитанности, грубости нравов в речевую партию не только драгунского
капитана, но и аристократа (мужа Веры), введена нецензурная брань,
анахронизирующая речь героев:
Драгунский
капитан. Мать-перемать! Раз-deal (Плюется) (П.П., 240).
Князь.
Блядь! Разорю! Дотла! Прогоню! Босиком по снегу! И мальчика твоего не в лицей,
а босиком по снегу, и в ручонку ему кто-то положит хлеба. Тьфу, черт... и
вместо хлеба положил в его протянутую руку... забыл что... ты блядь (250).
Приведенные
слова князя представляют собой гипотетическую экспликацию того, что
имплицировано Верой в ее письме Печорину:
Мой
муж долго ходил по комнате; я не знаю, что он мне говорил, не помню, что я ему
отвечала... верно, я ему сказала, что я тебя люблю... Помню только, что под
конец нашего разговора он оскорбил меня ужасным словом и вышел (Г., 183-184).
Но
эта экспликация носит полу комический характер: князь путается в мыслях, в
цитате из «Нищего» Лермонтова (чем пародируется ситуативно неуместная
актуализация интертекста, будто иллюстрирующая постмодернистский тезис о
тотальной цитации), от гневных речей переходит к жалостливым (Жестокий, подлый
мир, в просящую ручонку
19 Здесь дикая = 'темпераментная'.
20 Здесь дикая = 'необузданная, неистовая'.
21 Здесь дикая = 'первозданная, естественная'.
малютки
- камень...(П.П., 250)), падает (не первый раз - он слишком стар (П.П., 230)),
и его уносят.
(в)
Пролог пьесы Садур содержит исключительно показательный и информативный
разговор Максима Максимовича, Печорина и Казбича:
М.
М. Казбич, говори, ты лошадей угонял за Доном? Признайся!
Казбич.
Што?
М.
М. Но-но-но! Я таких проделок знать не желаю! А много угнал?
Казбич.
Што?
М.
М. А, брат, да ты ранен. Вон плечо - под рваниной оцарапано. Казбич, говори,
кто тебя ранил?
Казбич.
Гяур.
М.
М. На-косъ, приложи это.
Казбич.
Што?
М.
М. Да ты не прыгай! Я ж тебя не съем! Вот так вот (Закрывает ему рану.)
Печорин.
Эй, Казбич! Что твоя лошадь?
Казбич.
Што?
Печорин.
Я так и думал.
М.
М. Казбич, хорош твой конь! Аи, хорош!
Казбич.
Карагёз!
Печорин.
Понимает!
М.
М. Он всё понимает, сударь! Говори, Казбич, коня твоего Карагёзом зовут?
Казбич.
Што?!
М.
М. Вскипел уж! И спросить нельзя! Ты меня не серди, брат! Ты, дурья башка,
отвечай давай! Што, весел конь, здоров?
Казбич.
Што? Што?!
М.
М. Джигит!
Печорин.
Джигит. Спокойной ночи (214-215).
Приведенный
разговор можно трактовать как коммуникативный акт переменной успешности, но
неизменно высокой информативности. Што Казбича
полифункционально,
в каждой новой контекстной позиции употребления оно выражает
содержательно-подтекстную информацию: по контекстной функции это вопросительное
слово - не вопрос, напротив, оно является своеобразным ответом-отказом,
поскольку выражает то нежелание делиться определенными сведениями; то
недовольство настойчивым интересом, который чужаки проявляют к самому дорогому
для Казбича - к Карагёзу; то гневную реакцию на угрозу, решимость защитить своё
(свободу и коня) от возможных посягательств.
Показательны
и успешные коммуникативные моменты эпизода. Казбич дважды охотно откликается на
реплики Максима Максимовича: он реагирует на вопрос о происхождении своей раны
и на восхищение Карагёзом, то есть на то, что замыкается исключительно на него,
входит в его «внутренний мир и личную зону внешнего мира» [Красных, 2003. С.
300]. Таким образом, и успех, и провал речевой коммуникации в анализируемом
эпизоде зависят прежде всего от Казбича, о чем свидетельствует и мелиоратив
джигит, присвоенный ему Максимом Максимовичем и Печориным.
В
заключение отметим, что remake Садур, будучи значительно дистанцированным от
первоисточника (прежде всего в родовидовом и языковом аспектах), сохраняет с
ним очевидное идейное родство, что не препятствует, а способствует
индивидуально-авторскому акцентированию особо острых и болезненных для
российского общества тем Кавказа и духовного одичания.
Список литературы
Боголембска
Б. Стилистика и риторика заглавий // Имя текста, имя в тексте: Сб. науч. тр. Тверь,
2004.
Вертелова
И.Ю. Семантические истоки идей грусти,
печали и кручины в русском языковом сознании // Слово в тексте, словаре и
культуре: Сб. ст. Калининград, 2004.
Земская
Е.А. Словообразование как деятельность. М., 1992.
Клименко
А.П. Лексическая системность и ее психолингвистическое изучение. Минск, 1974.
Красных
В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М., 2003.
MAC
- Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Гос. изд-во
иностр. и нац.словарей, 1957.
НемзерА.
Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.
Николина
Н.А. (б) Филологический анализ текста. М., 2003.
Потапова
Р.К. Коннотативная паралингвистика. М., 1998.
Сл.
Даля -Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978-
1980.
Сл.
Тихонова - Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т. М.:
Русский
язык, 1985.
Смирнов
И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до
наших дней. М., 1994.
ССР
ЛЯ - Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М.: Русский
язык, 1991.
Сухих
И.Н. Антоша Чехонте: взгляд из XXI века. // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 2004.
Т. 63. № 5.
Токарев
Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета.
М., 2002.
Толк.
сл. - Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред.
Г.Н.Скляревской. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.
ФС
- Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М.:
Русский язык, 1986.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://evcppk.ru