Принцип освоения обобщенных идей в
музыкально-педагогическом диалоге
О.В.Бочкарёва
В
музыкально-педагогическом диалоге эмоции его участников - иерархия художественных
реакций от преходящего настроения до элементов мироощущения, мировосприятия -
ведут к возникновению эмоциональных обобщений. Обобщения эмоционального порядка
направлены на эстетические и этические идеи. "Эмоциональный строй высшей
сферы в музыке сопровождается переживанием огромной величественности мира,
освещённого красотой и добром. В этом его незаменимость и особость по сравнению
с потоком жизненных эмоций" [1. C.84].
Встреча
с музыкой, несущей безмятежность и спокойствие от совершенного порядка, может
привести неподготовленного к ней слушателя, живущего в мире хаоса, в
замешательство и даже провоцировать сопротивление с его стороны. Многие
социологи отмечают неблагоприятный фон современной социальной ситуации:
напряжённость и эмоциональную неустойчивость, приводящие к разрушению
психо-социальных механизмов связи личности с обществом. Хаос оказывает вредное
влияние, ибо подавляет собственное ощущение структуры, соединение связанных
между собой частей в единое целое: отношений между людьми "я-ты",
движение причины и следствия, ощущение внутреннего "я" как целого.
Цель
музыкально-педагогического диалога - изменить взгляд на себя, на мир, на
искусство, развивая уникальную способность человека испытывать наслаждение за
счёт присущей ему потребности устранять хаос и неопределённость окружающего
мира. Целостность никогда "не дана, а, в сущности, задана - и в каждый её
момент ... противостоит действительному разноречию" или другим
центробежным силам [2. С.83]. Целостность - это не дар, а проект, беспорядок же
в противоположность тому, часто (хотя и не всегда) дан. Сотворение целостности
в себе - труд всей жизни. "Искусство и жизнь не одно, но должны стать во
мне единым..." (М.М.Бахтин).
В
музыкально-педагогическом диалоге возрастает роль гипотетичности художественного
мышления - задачей поиска становится художественная идея. Её исследование может
осуществляться в двух направлениях:
исследование
художественной идеи через определение места и роли её среди других элементов
содержания и формы музыкально-художественного целого;
исследование
художественной идеи как результата становления эмоционально-интонационного
смысла, разворачивающегося в потоке времени и находящегося в определённых
взаимоотношениях с духовными ценностями культуры общества.
В.В.Медушевский,
рассуждая о художественной идее как о проблеме отношения человека и мира,
выделяет несколько аспектов её рассмотрения:
отношения
равенства или неравенства сил: человек - царь природы или пылинка мироздания
(музыка И.С.Баха ассоциируется с огромным пространством, наполненным множеством
голосов, а музыка Ф.Куперена - с камерностью, аристократичностью, салоном);
степень
активности взаимоотношений человека с миром - содружество или враждебность (в
музыке Моцарта персональное и художественное "я" сливаются в единую
гармонию, в музыке Стравинского "я" - марионетка, кукла в театре
мира);
степень
гармонии или дисгармоничности с миром (у Баха источник смятения в душе
человека, но порывы усмиряются гармонией Космоса, у Листа беснуется мир,
ставший хаосом);
ощущение
стабильности, устойчивости или временности, переходности бытия (гармония
миросозерцания у Баха - хаос, тревога в музыке Шнитке) [3. С.197].
Художественная
идея - как замысел произведения - это открытие, результат видения и отношения к
действительности, продукт впечатлений и воображения композитора. Художественная
идея рождается из стремления автора духовно осознать внутренний и внешний мир.
Воплощение художественной идеи подчиняется определённой логике выражения смысла
художественного мышления и его внутренних аспектов, логике коммуникативности,
включённости в систему организации художественной идеи.
Формы
конструкции образного смысла идей в музыкальном искусстве развиваются в
нескольких направлениях:
идея
не выходит за рамки формы музыкального произведения (преобладание декорирующих
элементов в доклассических творениях);
идея
раскрывает замысел произведения через использование системы лейтмотивов,
лейттем;
идея
раскрывается в единстве содержания и формы при сочетании сознательного
конструктивного мышления с интуитивно-процессуальными основами, использующими
опыт традиции [4. С.96].
Композитор
воплощает художественную идею в музыкальном образе, который одновременно
является средоточением поэтической идеи и её доказательством. Поэтичеcкая идея
- это образ воображения, вбирающий всё многообразие жизни, это особая ступень
развития мышления, доступная лишь искусству. Д.Д.Шостакович утверждал, что
"автор симфонии, квартета или сонаты может не оставлять их программы, но
обязан иметь её, как идейную основу произведения".
Музыкально-педагогический
диалог, ориентированный на освоение обобщённых художественных идей, естественно
выводит его участников на путь хорошо прочувствованного и хорошо понятого
произведения искусства. Начиная оперировать художественными идеями, участники диалога
вступают в процесс непрерывного новообразования смыслов. Смыслы субъективны, но
не единичны, существуют смысловые обобщения. "Открытие задач на смысл (что
есть сие для меня?), их решение и передача этого решения есть специфическая
функция искусства... Это задачи, которые встают перед многими людьми - для
каждого в своей неповторимости. Поэтому личные смыслы коммунициируемы,
передаваемы в продукте, воспринимаемы другими в процессе присвоения ими
последнего" [5. С.86]. Смысл рождается в эстетическом сознании, творческом
акте (познающем, оценивающим). Эстетическое сознание делает реальным диалог
жизненных и надбытийных смыслов. Эстетическая реакция является целостной,
собирающей все оценки в единое смысловое целое, единое и единственное,
уникальное, личностно-неповторимое, свойственное только этой личности. В новой
целостности возникает новый смысл. Способность искусства устанавливать диалог
человека с миром духовных ценностей делает его ответственным перед жизнью.
Эстетическое
сознание с его способностью к бесконечному диалогическому общению с помощью
ассоциаций обеспечивает уникальную возможность выхода в культурный контекст.
Эстетический диалог - это реакция на целостность осуществления связи людей с
миром культуры. Событие культурного общения осуществляет "встречу"
индивидуально-ценностных усилий в движении ценностного преображения и
обогащения жизни. Это особый строй диалогических отношений, способных
удерживать личностную позицию с её свободой и незавершённостью. Создание
межсубъективных отношений ценностно-смысловой структуры позволяет проникнуть в
сущность творчества - как верно и обратное - проникновение в сущность
творчества - открывает феномен духовности как смысловой позиции личности.
Главная задача музыкально-педагогического диалога - дать возможность
почувствовать его участникам расширение границ своего "я", получить
опыт нового самоощущения в мире, чтобы испытать предчувствие своих творческих
возможностей. Необходимо помочь состояться встрече со своим творческим
"я", предвосхитить будущий образ свой как художника.
Смысловой
художественный диалог включает в себя эмоционально-интеллекту-альный поиск,
вызывает к жизни новый стиль личностного существования, новый род становления.
В этом процессе возникает новый тип человека, живущего в конечном мире, но
ориентированного на полюс бесконечности. "Правда может быть приоткрыта (да
и то лишь частично) в процессе общения человеческих существований, в диалоге
между ними. Этот диалог не завершим, но он будет продолжаться до тех пор, пока
существуют мыслящие и ищущие люди. Конец его был бы равнозначен гибели
человечества и человечности" [6. С.7].
Специфичность
деятельности учителя музыки состоит в том, что он организует общение с музыкой
- опытом духа - художественным образом, в котором раскрывается уникальность
творческой позиции его автора. Смысл музыкально-педагогического общения
заключается в постижении художественного "я" произведения и
установлении духовно-личностного контакта, диалога. Это - полноценный духовный
контакт, сопричастность, эмоциональная заинтересованность в постижении
глубинного авторского отношения к миру и его ценностям.
В
музыкальном откровении человек одновременно постигает мир, своё "я" и
природу творчества. Музыка выводит из обычного восприятия времени, она
преобразует его течение, реализует в настоящем свою собственную структуру.
"Феномен
музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее,
включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем" [7.
С.229]. Понятие единства времени как представление о единстве настоящего,
прошлого и будущего приобретает в музыке новую перспективу как искусство
временного порядка внутри "постоянного настоящего". Порядок, который
ставит музыку между человеком и временем, - это порядок движения, который особым
образом доводит до сознания временность и включает в процесс переживаний
человека во всей сути, доносит до его сознания время как всеохватное единство.
Интенсивность
нашего переживания определяется тем, насколько слушателям удаётся перейти из
одного временного континиума - "забыть о нём" - в другой,
искусственно созданный композитором. Рассуждая о феномене восприятия музыки,
необходимо заметить, что в этом процессе время переживания не зависит от
точного темпа (счётной доли), а "убыстряется" или
"замедляется" в зависимости от степени информационности (частоты
изменений) музыкальной ткани. Большая ёмкость информации требует большего
времени для её осмысления, следовательно, время восприятия
"сокращается". Действенная степень изменений, момент внезапности требует,
чтобы слушатели некоторое время переживали определённую логичность течения
музыкальной мысли, на которой основывается предчувствие и ожидание.
Мастерство
композитора - это прежде всего мастерство построения музыкальной формы,
оптимальный баланс соответствия и контрастов. Композитору, учитывающему
психологические особенности восприятия, удаётся добиться от слушателей единства
трёх процессуальных стадий: пред-переживания, со-переживания и
пост-переживания. Восприятие эстетической музыкальной формы чувственно возможно
только благодаря тому, что слушатели сами образуют основные элементы формы, ибо
любая духовная активность опосредована определёнными способами чувственной
активности. Воспринимая музыку, слушатель по-своему перестраивает внутренние
связи произведения, хотя исполняется оно линейно (если иметь в виду канал
коммуникации). Широкое использование повторов в темпоральном искусстве - музыке
- служит для образования связей между частями и компенсирует однонаправленность
исполнения. Различие внутри музыкальной последовательности ощущается тогда,
когда музыкальная тема возобновляется в другой тональности или преобразуется
под действием динамических, тембровых, фактурных и тому подобных изменений.
Повтор
в музыке имеет два вида: а) последовательное повторение фраз, следующих одна за
другой; б) возврат к ранее отзвучавшему через определённое время. Многомерность
музыкального образа, секвенционная подача информации приводят к нелинейной
структуре, так как только она в состоянии объяснить наличие сложного
взаимодействия временных и пространственных координат музыки.
Специфику
музыкально-педагогичес-кого диалога следует видеть в его эстетизации (от греч.
aisthesis - ощущение, чувство), то есть в насыщении чувствами и обогащении
знаний эмоциональными отношениями с одной стороны, с другой - эстетизация может
быть рассмотрена как нацеленность на прекрасное (эстетика - наука о
прекрасном). Немецкий психолог В.Дильтей писал: "Понятие душевной
жизненной связи находится в тесном отношении к ценностям жизни. Ибо ценность жизни
состоит в душевной действительности, поскольку последняя находит своё выражение
в чувствах" [8. С.89].
Ценностно-смысловое
содержание произведения вступает во взаимодействие с ценностно-смысловыми
структурами личности, вызывая в них те изменения, которые субъективно
переживаются как эффект воздействия музыкального искусства. Происходит
"переплавка чувств" (Л.С.Выготский), обогащение и усложнение
ценностно-смысловой сферы личности, так как оценка сводит воедино, в одну
конкретную социально-психологическую реакцию весь комплекс показателей и
факторов взаимодействия произведения искусства и личности.
Ценностное
отношение связано с неповторимым своеобразием музыкального произведения,
чувственное принятие его становится причиной размышлений, превращается в
предмет интерпретации. Интерпретация - вмещение в себя "духовного"
содержания музыкальной информации, раскрывающей перед слушателями то, что они
смутно и неопределённо чувствуют. Внутренняя сопричастность, созвучность -
способность "встретиться", перевести "чужое" в
"своё-чужое" - необходимые слагаемые сотворчества, диалога.
Возвышенное рассуждение о смысле музыки обращается, как и сама музыка, ко всем
духовным силам. Эстетическое суждение, обогащённое чувствами и воображением,
постигает объект прекрасного.
Многие
музыканты подчёркивают роль транстекста в понимании и интерпретации
музыкального произведения. Открытость, неисчерпаемость музыкальных образов в
трёх направлениях - композиторском, исполнительском, слушательском - углубляет
процесс понимания как не только высказанного, но и подразумеваемого, оставляя
простор для индивидуального субъективного восприятия. Понимание обретает
свойство трёхмерного пространства, образованного пересечением авторской,
исполнительской и слушательской интерпретаций. Многомерность музыкального
образа образует транстекст, в котором отрефлектирована дополнительность: то,
что "задано" композитором, то, что привносится исполнителем, и,
наконец, то, что вырабатывается интерпретирующим слушателем. Позиция со-автора
присуща как композитору, который в тексте не может освоить весь духовный смысл
музыки, так и исполнителю, который через текст пытается отождествить себя с
авторским высказыванием, и слушателю, который обогащает звучание своим
эмоциональным опытом.
Эвристическая
ценность музыкально-диалогического понимания происходит из полифонии различных
интерпретаций, которые представляют отрефлектированный транстекст.
Транстекстуальность (ментальная структура музыкального произведения) как
художественная целостность восстанавливает единство между индивидуальными
сознаниями, осуществляя тем самым миссию подлинного искусства - преодоление
уединённости человеческого сознания. "Искусство заставляет человека жить в
истине жизни, а не в истине окружающих его вещей. Необходимость и тайна
искусства в том, что, порождаясь отчуждением, оно ведёт борьбу против
отчуждения человека, его жизни" [5. С.187].
Предмет
понимания - это проблема духовной высоты, оберегание высшего, защита от
примитивизации. Предмет понимания - высота музыкальных шедевров - располагает к
возвышению жизни. Утверждение и обогащение духовных основ жизни опытом музыки -
в этом корень истинного понимания. Понимание логосов бытия, различения высокого
и низкого, достойного и недостойного углубляет внутреннюю жизнь личности,
расширяет её "духовный горизонт", развивает в ней способность
постигать жизнь, делает душу как бы более открытой к восприятию ценностей.
М.М.Бахтин утверждал: "Мир художественного видения есть мир
организованный, упорядоченный и завершённый (...) вокруг данного человека как
его ценностное окружение (...). Эта ценностная ориентация и уплотнение мира
вокруг человека создают эстетическую реальность..." [6. С.214].
Ощущение
жизненного присутствия в мире, самоактуализация и выход за пределы своего
"я" при восприятии музыкальных произведений - то общее содержание,
которое делает возможным диалог встречных пониманий. Однако активное личностное
постижение музыкальных образов и их интерпретаций в художественном диалоге
осуществляется при создании ряда условий:
понимание
должно отвечать критерию идентичности композиторского замысла, когда
воспринимающий владеет музыкальным содержанием примерно в той же мере, как и
сам производящий текст автор;
принадлежность
интерпретации той музыкальной традиции, в которой художественно идентифицирован
продукт творчества;
возможность
изменения позиций, мнений воспринимающего под влиянием обновления музыкального
языка, стилистики, новых художественных направлений.
Переход
от стадии понимания музыкального произведения к стадии его интерпретации
усиливает момент субъективации, переосмысления. Он связан с двойным
диалогическим обращением - к своему сознанию и сознанию других людей,
связывающих cуждением конкретную, неповторимую форму произведения с его
содержанием, идеей, внутренним смыслом. Словесная интерпретация, углубляя
музыкальную, строится на эмотивных суждениях, которые выражают эмоции,
установки, настроения говорящего, чтобы передать слушателю и вызвать в нём
подобное эмоциональное состояние. "Слово прорастает в интонационное
слышание, а оно может быть описано словом" [7. С.244].
Словесная
интерпретация опирается на важнейшее свойство интонационного слуха - его
точность и конкретность. Это - залог яркости и ясности слышания и понимания
музыкальных образов. Интерпретация включает в себя диалогический момент, в ней
содержится не только и не столько непосредственное суждение - слышание
личности, занимающей определённую позицию, но также её существенное содержание
составляет "знание" о возможных отношениях к музыкальному
произведению, то есть она предполагает способность сопоставить разные точки
зрения, возможность изменить их. Единичное эмотивное суждение получает
качественный смысл тогда, когда включается в ассоциативную связь разных
модальностей: рядоположенности (пространства) и последовательности (времени).
Всякое суждение обладает определённостью только тогда, когда в нём одновременно
сополагается и репрезентируется целостность.
В
критической мысли о музыке привлекает множество трактовок, их спор между собой,
в котором единство произведения раскрывается как живое единство культуры,
накопленное историей человеческих смыслов и ценностей. Интерес вызывают
жизненные и художественные прототипы музыкальной выразительности: проявления
речевого опыта, опыта движений, общения, игровой логики, пространственных представлений,
отражение в музыке логики эмоций, воздействие на музыку принципов риторики,
театра, поэзии, кинематографа и т.д.
Культурологический
подход активного личностного постижения музыкальных произведений позволяет
выявить три особенности интерпретации:
оригинальность,
способность к творческому восприятию и прочтению музыки;
критичность,
способность выделить основные обобщённые идеи музыкального произведения,
способность вести диалог с композитором, соотнося его позицию со своей;
вариативность,
способность использовать интерпретацию в разнообразных контекстах культуры.
"Идеальный
музыкант и слушатель свободно читают историю человеческого духа по книге
интонаций, воспринимают каждое произведение, каждый стиль, жанр, каждую
клеточку произведения в контексте одномоментно ощущаемой культуры человечества,
постигая неповторимое своеобразие каждого явления в его культурной
истории" [7. С.243].
Таким
образом, принцип освоения обобщённых идей в музыкально-педагогическом диалоге
реализуется через переживание, понимание и интерпретацию, которые заключают в
себе новую ступень рефлексии коллективного исторического опыта художественного
сознания. "Культура - беседа людей в целях возвышения человечества.
Поэтому её можно представить как бесконечное множество форм общения - начиная с
диалога культур и возможных взаимосвязей между искусствами, до транскрипций,
парафраз, и наконец, до конкретных исполнительских и творческих интерпретаций
музыки" [7. С.234].
Облик
произведения искусства меняется по мере того, как они оживают в сознании разных
эпох. В то же время они несут определённое количество признаков, благодаря
которым сохраняют свою самотождественность.
Список литературы
1.
Холопова В.Н. Типология эмоций в музыке //Художественный тип человека.
Комплексные исследования. М., 1994.
2.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.
3.
Медушевский В.В. Художественная картина мира в музыке //Художественное
творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1987.
4.
Пясковский И. Логика музыкального мышления. М., 1987.
5.
Леонтьев А.А., Леонтьев Д.А. В поисках истины жизни (из научного архива
А.Н.Леонтьева) //Художественное творчество и психология. М., 1991.
6.
Бахтин М.М. В большом времени //Бахтинология: исследования, переводы,
публикации.
Ред. К.Г.Юсупов. Спб, 1995.
7.
Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
8.
Дильтей В. Описательная психология. М., 1924 //Козырева А.Ю. Лекции по
педагогике и психологии творчества. Пенза, 1994.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru/