Культура
Руси XIV - XVII веков
С X в. почти
половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского
государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных
школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская),
накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая
замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её
развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,
вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось
воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за
избавление монголо-татарского ига и объединение русских земель.
Возглавившая
уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных
школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где
складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига
искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура
Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили
храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII
в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются
международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом
почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис
официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность
мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения разрушали условную
систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской
архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского
храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение искусства от
влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После
монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о
строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в
избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество,
прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и
Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с
дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор –
«захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими
башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений,
получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо
отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их
пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка
фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых
купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они
обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного
каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей
естественному рельефу. В ней преобладали 1—2 этажные дома на подклетах, иногда
трехчастные, с сенями посередине.
В Новгороде
развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову.
Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на
средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В
XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар»
к более динамичным фронтонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым,
отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны
храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской республики, — полнее
отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с
покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто
переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое
богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные
аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами,
стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и
компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри
делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и
уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв.
в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами.
Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при
участии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах
стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в
монастырские трапезные XVI в.
В Пскове,
ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя
по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и
декоративные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на
высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над городом,
который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части,
прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип
четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным
пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и
звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам,
возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных
одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся
цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в
Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными
домами.
С началом
возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые белокаменные
храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного
орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами
владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся
первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении
Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной
Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV –
начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании
барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов.
Это придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся
килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими
полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые
части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична.
В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда
увенчивался тремя кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного
государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных
сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и
дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и
каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по
фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль,
вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы,
монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад
охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от
Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг.
каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена
Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально —
кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и
созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами
окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через
увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских
улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два – три этажа на
подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу
местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные
стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста
примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в
кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками.
Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и
Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных
валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть
великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным залом
наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный
карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами
и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского
собора Московского Кремля, который было предложено строить наподобие
одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского
зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный
пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих
барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и
монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым
фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими
тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана
Великого, господствовавший не только не только над Кремлем, но и над всей
Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других
русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского
Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах
второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре
XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные
членения фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с
терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали
встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в
Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной
кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого
времени, как правило, скромнее.
От XIV-XVI вв.
сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские»,
напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие,
восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют
криволинейные кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции, контрасты фигурных
«бочек» и строгого шатра, суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их
неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства
народных мастеров – «древоделей», работавших артелями.
Рост Русского государства
и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в
каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского
зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы
соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений
храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных
церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и
кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном
с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню.
Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь
композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а
нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность
В храмах конца
XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на
стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады,
которые получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то
увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить
четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные
одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие
стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки. В жилой
архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1—2 этажа, и
боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных
групп на подклетах.
В XVII в.
переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиление
центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и
возникновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и
административных зданий, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых
городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях
пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с
развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и
в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с
навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских
монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение
масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом
больше думали выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении
оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу
карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в
Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились
по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем
этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным,
а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи
каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного
убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские
кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели
карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и
украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась
крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий,
внутренние лестницы вместо наружных.
Дворцы в XVII
в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии.
Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским
дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из
ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря.
Монастырские кельи часто состояли из
трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в.
походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса
с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,
господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России
с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и
поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские
керамисты, работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского
монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже
стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы
выполнялись в белом камне.
В церквах на
протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных
композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья»
фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины
XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной,
приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой
карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом
и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая
проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную
ясность композиции.
В первые
десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В
условиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой
половине XIII века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы
живописи и образуются новые.
В иконах и в
миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто
местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный
аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость
цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне
Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям.
Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных
тенденций народного творчества.
В городах
Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время развивалась
на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на
архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо
кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются
просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью
пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное
повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и
лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и
Глеб», но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах
XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора
в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к
монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по
качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и
декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской
возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее
связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с
началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись.
Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к
росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в.
более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии:
фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие
написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на
кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее
впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и
артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной
свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в
Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы,
воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью,
техника письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной
сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы,
предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей
идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с
которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески
церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице.
Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла
и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным.
Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и
необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых,
коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не
псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV
в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель –
иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные,
несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают
иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более
раннего периода.
Расцвет
новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический
подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия,
Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и
были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает
следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических
событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной
жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны
уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.
С конца XIV –
начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан
Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе
Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон
Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный
чин»). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского
высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие
местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во
Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают
глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные
лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи
пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы
звенигородского чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ
благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев
обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного
состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила
осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной
московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального
характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева
монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки
разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного
единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной
беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают
настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные
тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя
свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.
В последней
трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и
фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного
государства во главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов,
внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности и декоративности.
Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом
плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями
Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова
отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены
композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы
Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV
в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья,
а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в.
укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой
вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в
богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под
воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно
сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и
символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает,
стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты
московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских»,
наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них
появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж.
Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало
русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII
вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по
фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из
них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но
обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности,
а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей
рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое,
щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы
писались для домашних молелен богатых феодалов — ценителей изощренного
мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в
расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для
работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских
иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Польско-шведская
интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам
художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент
заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное
строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие
посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из
городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и
доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров
XVII в. – московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего
работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах
церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру
и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало
четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются
традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы
крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше.
Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и
западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному
рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую
лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца
повторяющимися типами.
В середине XVII
в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского
Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были
мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и
миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты,
оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий
вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала
искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в
истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия
иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой
лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво
добиваясь впечатления их реальности.
В XVII в. в
русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII в.
авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются
от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в портрете
появляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица,
выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а
изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII
в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности
и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного
истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а
также постоянный интерес художников к портрету и к изображению реальных
построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского
развития. Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое
несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала
особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная церковь
относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не
считаться с ее популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда
объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в
храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким
нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния
выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы
Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий»
В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная
скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее
с иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость
обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры,
рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным
фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают
особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на
плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока дерева. Неглубокие
геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают
монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой
тонко моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,
выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших
фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом,
пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых
напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
В течении XIV —
XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, от
лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей
повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно
с византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного
понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах
ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали
решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с
чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей
сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила,
«сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши,
чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую
ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка
и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,
сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в
тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и
богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу
Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI
в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме изделий.
Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость, распространяются восточные
мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое
распространение получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны
икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах,
заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в.
пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при
украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются
узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных
металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в
московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в.
Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые
решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа
в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы
по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в ажурном орнаменте. В
«Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного музея сказались
удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из
Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои изделия
птицами и зверями «в травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным
сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту
Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным орнаментом и изображениями
святых. Больше сохранилось мелких деревянных изделий, среди которых тонкостью и
красотой исполнения выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную
резьбу проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая
плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне
близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными
историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв. при относительно
дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно скомпонованных
завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм
металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе
с Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы.
«Белорусская резь» получила распространение в иконостасах, поражающих
богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в наружном
белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим
орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы.
Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики,
столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного
декора. Резные изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись была
преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время
сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется «золотая»
роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская. Роспись
распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере. Нередко
орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали
в русских областях вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде
появляется «битийное письмо» — бытовые сцены, сказочные существа и т. д.
Бытовая
керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в. применяются
«морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая орнаментация,
а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия воспроизводят
металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной резьбы. С конца XV
в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а
порой покрытые светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в.
изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и
военными сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные
изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
Шитье имело
много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в. сосредоточены в
Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две большие плащаницы,
отличающиеся глубинно психологической характеристики персонажей и безупречной
артистической техникой.
Набойки
XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими,
возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные орнаменты
привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная
набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало высокоразвитое узорное ткачество,
о чем свидетельствует паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В
XVII в. получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми
мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили
в нитяном льняном кружеве до XX в.
В XIV-XVII вв.
искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В архитектурных
памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы. Также было сильно
влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел
не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского
искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что
дало мощный толчок для развития.
Список
литературы
1. Искусство
стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
2. Грибушина Н.
Г. «История мировой художественной культуры».
3.
Энциклопедический словарь юного художника.
4. Ильина Т. В.
«История искусств».
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.popal.ru/