Эстетические представления Лафонтена в художественной
рефлексии русских писателей последней трети XVIII века
Т.В. Саськова
Имя
Ж. де Лафонтена тесно связано с русской культурой ХVIII в., и различия в
восприятии его творчества на разных этапах весьма симптоматичны. Начальный
период освоения, пришедшийся на 1740-е - 1770-е гг., при всех оговорках, связан
с доминированием классицизма в отечественной литературе. В это время
востребован преимущественно опыт Лафонтена-баснописца, придавшего неотразимый
блеск и острую современность древней жанровой разновидности, а вот его
эстетические воззрения в художественно-аналитической форме пока мало интересуют
русских писателей, в своей теоретической рефлексии следовавших прежде всего за
Н. Буало (см., напр., «Две эпистолы» А. Сумарокова - вольное переложение
«Поэтического искусства» Н. Буало).
Любопытный
сдвиг происходит в последней трети ХVIII в., в ходе нарастающей
сентиментализации русской культуры в сочетании с ощу-тимым рокайльным
воздействием. Теперь, наряду с баснями, все больший интерес вызывают «сказки»
Лафонтена, а кроме того, появляются первые переложения повести «Любовь Психеи и
Купидона». Как неоднократно отмечалось, ее отечественные версии не включали
обрамляющую часть, в значительной мере посвященную обсуждению эстетических
проблем. «По всей видимости, - замечает сравнивавший переводы с оригиналом
исследователь, - философские и эстетические рассуждения Лафонтена не интересуют
русских авторов и кажутся им едва ли не лишними в тексте художественного
произведения…» (Скакун А.А. Пасторальное начало в повести Лафонтена «Любовь
Психеи и Купидона» и в ее русских интерпретациях ХVIII века // Пастораль в
системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем: Сб. статей. М.,
1999. С. 78).
Думается,
что изъятие рамочной части объясняется комплексом причин, в том числе -
различиями в социокультурных ситуациях во Франции времен великого правления и в
России ХVIII в., отразившимися на философско-эстетических, а также
художественных предпочтениях писателей разных эпох. Однако любопытно, что
русские авторы часто включают в свои произведения лафонтеновские реминисценции,
что отнюдь не свидетельствует об отсутствии интереса именно к его эстетическим
воззрениям. Так, например, Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника»,
сравнивая природу проезжаемых земель, замечает: «Окрестности дрезденские
прекрасны, а лейпцигские милы. Первые можно уподобить женщине, о которой все
при первом взгляде кричат: «Какая красавица!», а последние - такой, которая
всем же нравится, но только тихо, которую все же хвалят, но только без
восторга; о которой с кротким, приятным движением души говорят: «Она миловидна!»»
(Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983. С. 95). Здесь
отражена разница в эстетических идеалах классицизма и сентиментализма с их
специфическими эмоциональными комплексами (восторг/тихое, приятное умиление).
Приведенное размышление полемично, ибо представляет собой переосмысленную
реминисценцию из обрамляющей части повести Лафонтена. В уста Ариста -
убежденного приверженца возвышенного стиля и трагического пафоса, неизмеримо
превосходящего, с его точки зрения, будничный комизм, - вложено то же
сравнение, но с противоположной оценкой: «Черты комизма, как бы прекрасны они
ни были, не обладают ни их (трагедий. - Т.С.) чарующей прелестью, ни их мощью.
Дело здесь обстоит так, как если бы мы сравнили безупречную красавицу с другой,
отличающейся лишь известной привлекательностью: вторая нравится, первая
восхищает» (Лафонтен, Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М., 1964. С. 60). Так
вырисовывается внутреннее противостояние Н. Карамзина классицистическому
возвышенному пафосу, у Лафонтена проявившемуся, в частности, в апологетизации
дворцовой эстетики. Соотнесенность Амуровых волшебных чертогов с воспетым в
обрамляющей части Версальским дворцом - сказкой, ставшей былью, - подчеркивает
ориентацию на пышность и великолепие, на искусную искусственность, выразившуюся
в восхищении разными изобретательными причудами, описанными прозаическим языком
и прославленными стихотворными гимнами (см., в частности, знаменательный пассаж
о механическом соловье, поющем среди ветвей чудесного парка).
Интересно,
однако, что спор у сентименталистов идет уже не с Буало как признанным
законодателем классицистических норм, а с Лафонтеном - отнюдь не самым
ортодоксальным классицистом, отваживавшимся на эксперименты, во многом
предвосхитившие художественные установки следующего столетия. Потому-то и
оказывались русские сентименталисты в магнетическом поле его притяжения, ощущая
странное, будоражащее сочетание чужеродности и близости, что и манило, и
приковывало внимание (отсюда - обилие аллюзий), но в то же время заставляло спорить.
Так, всплывшая в тексте Н. Карамзина реминисценция извлечена из реплики Ариста,
произнесенной в ходе эстетического дебата, составляющего абсолютный
композиционный центр повести. Расположенный между первой и второй частями
романного повествования, этот спор играет не только роль ретардации, паузы
перед описанием драматического слома в судьбе Психеи, изгнанной из блаженных
чертогов. Обсуждаются природа трагического и комического (с проекцией на
фабульные перипетии), специфика их эстетического и психологического
воздействия, причем активно участвуют в диалоге лишь два друга из четырех -
убежденные сторонники одной из противопоставляющихся категорий. Полифил,
прототипом которого является сам Лафонтен, в дебатах не участвует, ибо для него
не характерна альтернативная постановка вопроса. Перед спором он признался, что
не может не смешивать смешное и серьезное. Эта компромиссность, обусловившая
выход за рамки классицизма, ставшая почвой для ранних сентиментально-рокайльных
ростков, угадывающихся в синтезе шутливого и философского, галантного и
трогательного начал, как раз и объясняет неослабный, подспудный интерес к
Лафонтену русских писателей последней трети ХVIII в.
В
высшей мере показательно, что И. Богданович, не включив в свою поэму «Душенька»
обрамляющую часть повести французского писателя, построил драматический опыт
«Радость Душеньки» на коллизиях смешного/печального, комического/серьезного с
выходом на проблему разной природы смеха, то есть имплицитно ввел в
художественную структуру пьесы как раз те категории, по поводу которых шла
дискуссия у Лафонтена. Содержание пьесы И. Богдановича сводится к попыткам
развеселить неизвестно отчего загрустившую Душеньку. Собирается пьяный
«шутейный» совет гротескно-смеховых персонажей (Мом, Силен, Бахус). Природа смеха,
с ними связанного, носит бурлескный характер. На фоне стихии «низменного»
веселья разворачивается лирическая линия, завершающаяся обретением настоящего
«лекарства» от сплина. Душенька печалилась и скучала, пока супруг преподносил
ей богатые дары, в числе которых - роза из драгоценных камней, искусно
имитирующая живую; радостная улыбка воскресила красавицу, когда Амур, наконец,
догадался послать ей настоящую розу. Предпочтение хрупкой, но естественной
прелести дорогим и мастерски исполненным поделкам отражает полемичность
сентименталистской эстетики по отношению к барочно-классицистическим
представлениям о прекрасном (ср. с механическим соловьем Лафонтена). Не менее
выразителен спор по поводу природы комического. Показывая беспомощность
«шутовского» сбора, И. Богданович развенчивает фарсовый, восходящий к низовому
барокко тип смеха как грубо-примитивный, противополагая ему утонченность
чувствительной, слегка ироничной улыбки
и солидаризируясь в данном случае с классицистами, тоже предпочитавшими
смягченные формы комического.
Предназначенность
заказанной Екатериной II пьесы для придворной постановки обнажает некую
комплиментарность: автор должен удовлетворить взыскательный вкус просвещенной
государыни, обусловивший сдвиги в дворцовой эстетике (ср., напр., пристрастие
Анны Иоанновны к фарсовому шутовству и пышность елизаветинского барокко). В
данном случае перед нами - красноречивое свидетельство авторитетности
просветительских идей (в их сентименталистской редакции), возобладавших в
общественном мнении настолько, что даже царствующие особы вынуждены были с ними
считаться. Ведь в этой ситуации не дворец диктует законы и устанавливает моду,
возвышая ее благодаря своему статусу и власти. Напротив, императрица стремится
поднять собственный престиж, демонстрируя приобщенность к передовым веяниям
(культ естественных чувств, естественной красоты), доказывая, таким образом,
что она стоит вровень с веком.
В
более широком аспекте скрытая в образном строе пьесы полемичность
свидетельствует об актуальности обрисованного круга проблем для России этого
периода. Утвердившиеся сентименталистские принципы претворения комического,
предполагавшие усложнение интонационных регистров, сочетание иронического и
трогательного, юмора и патетики, редукцию смеха до полусерьезной, богатой
эмоциональными оттенками улыбки, перекликаются с некоторыми особенностями
стилевой манеры Лафонтена, избегавшего однозначности, стремившегося к
примирению изысканности с естественностью. Так, в рецептивном поле русских
сентименталистов рельефнее обозначился переходный характер творчества
французского писателя, проложившего дорогу эстетике будущего.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://filosof.historic.ru