Феномен венецианской художественной традиции XVII века
А.Р. Ломоносов, Липецк
Репутация
семнадцатого столетия как наименее продуктивного в истории венецианского
искусства давно уже стала общим местом в искусствоведческой литературе.
Превращение Венеции в этом веке в художественную провинцию признается как
неоспоримый факт большинством историков искусства, включая столь авторитетных
исследователей, как Р. Лонги, Д. Лоренцетти и Д. Арган. Несомненно, значимость
венецианского художественного опыта семнадцатого столетия при сопоставлении с
предшествующим шестнадцатым и последующим восемнадцатым веками - самыми
блистательными эпохами венецианского искусства - предстает гораздо более
скромной. Однако именно семнадцатое столетие обеспечило преемственность в
сохранении и развитии местной художественной традиции. Образ некоего
«летаргического сна», внезапно настигшего художественную жизнь города в начале
века и столь же неожиданно сменившегося новым расцветом на рубеже следующего,
не представляется убедительным. Своеобразие художественных процессов,
происходивших в Венеции семнадцатого столетия, может быть раскрыто и осмыслено
более полно с учетом феномена региональной художественной традиции.
Семнадцатый
век в истории Венецианской республики был ознаменован отчетливо обозначившимися
признаками социально-экономической стагнации и вытеснения из пространства
большой европейской политики. Вместе с тем, объем политических привилегий,
абсолютное господство в сфере владения земельной собственностью на материке и
значительные денежные средства, сосредоточенные в руках венецианского
патрициата, обеспечивали сохранение широкого социального заказа как в
гражданском и культовом зодчестве, так и в живописи и скульптуре. В этих
условиях локальная художественная традиция приобретает особые смысл и значение:
ретроспективная культурная рефлексия наделяется компенсаторной функцией,
закрепляя средствами искусства в восприятии венецианцев миф о неизменности
исторического величия республики. Консерватизм венецианского художественного
сознания, отчетливо проявившийся в семнадцатом веке, был естественной защитной
реакцией на угрозу распада и исчезновения привычного культурного микрокосма,
ассоциировавшегося с эпохой расцвета венецианской государственности.
Показательно,
что именно в семнадцатом столетии своеобразие и специфические особенности
венецианской школы живописи становятся предметом осмысления местных
историографов искусства - Карло Ридольфи (1594-1658), автора «Чудес искусства,
или Жизнеописания наиболее знаменитых художников Венеции» (1646-1648) и Марио
Боскини (1613-1678), выпустившего в свет «Карту живописного мореплавания»
(1666) и «Сокровища венецианской живописи». Интерес Боскини к конкретике художественного
образа и формальным средствам воплощения замысла характерен для художественной
традиции Венеции в целом, где эмпирически-чувственное отношение к организации
художественной среды составляет главную отличительную особенность.
В
отличие от большинства других итальянских художественных центров (Рим,
Флоренция, Болонья, Неаполь), связь с античностью для Венеции не имела
характера непосредственного исторического опыта: истоки неповторимости ее
культурного космоса следует искать в средневековье, активном влиянии
византийского искусства и тесных посреднических связях с Востоком. В
пространстве художественной традиции венецианской anima loci нашли свое место и
выражение этнические субкультурные модели - армянская, греческая, еврейская.
Классическая
тема в венецианском зодчестве семнадцатого столетия, вновь и вновь обращающаяся
к палладианским мотивам, имела не только пластический, но и ментальный смысл.
Сама возможность адаптации тех или иных стилевых элементов в сложившемся к
семнадцатому веку архитектурном ландшафте Венеции была связана с возможностью
истолкования языка форм в идеологическом и политическом контексте. Так,
недоверие венецианских заказчиков к экспрессивности зрелого барокко в его
римском варианте отражало традиционную оппозицию политике папского престола.
Творчество Бальдассаре Лонгены с исчерпывающей полнотой иллюстрирует эмпиризм
архитектурного мышления мастеров венецианской традиции, отталкивающейся всегда
от конкретики пространственной среды и живописной выразительности архитектурного
образа.
В
развитии изобразительного искусства Венеции семнадцатого столетия специфическая
архаизация художественного языка становится лейтмотивом. Подобная тенденция не
носила исключительного характера - достаточно вспомнить формирование сарматизма
в художественной культуре Речи Посполитой в том же столетии. Ни Доменико Фетти,
ни Иоганн Лисс, ни Бернардо Строции как наиболее значительные живописцы,
работавшие в Венеции в первой половине века, не оказали радикального влияния на
художественную жизнь города и региона, развивавшуюся под знаком апелляции к
наследию Высокого Возрождения и маньеризма.
Падованино,
Франческо Маффеи, Пьетро Либери стремятся закрепить традиции buona pittura как
своеобразной визитной карточки местной живописной школы с раз и навсегда сложившейся
шкалой ценностей. Потребовалось более полувека, чтобы эстетическая программа
барокко утвердилась на венецианской почве, причем непосредственными
предшественниками нового «золотого века» стали живописцы второго ряда - Антонио
Молинари, Грегорио Лаццарини, Джованни Карбончино, в чьем творчестве
традиционализм и сдержанное отношение к любым крайностям художественного
новаторства вполне соответствовали эстетической программе венецианской
олигархии. В скульптуре фламандец Джусто Лекур демонстрирует пластическую
умеренность и недоверие к экзальтации.
Качественные
изменения в художественной жизни Венеции на рубеже семнадцатого и
восемнадцатого веков вновь возвращают ей общеевропейский статус. Специфические
черты художественной традиции, выявившиеся в предшествующем столетии, стали
неотъемлемой частью нового творческого опыта, что позволило венецианскому
искусству сохранить неповторимую самобытность.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://filosof.historic.ru