Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере ро

--PAGE_BREAK--Жизненный путь Оливера — это серия страшных кар­тин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испыта­ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни свое­го времени.
Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по­падает в воровской притон. Здесь — новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.
Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи­зоды заслоняют традиционную сюжетную схему совре­менного романа, согласно которой главный герой непре­менно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб­ственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста­новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла­гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдель­ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла­чающий пафос диккенсовского творчества.
Если рассматривать творчество Диккенса как после­довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.
В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является «одна суровая и го­лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ­ведения, посвященные жизни подонков общества.
«Я читал сотни повестей о ворах — очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, сме­лых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то­варищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за ис­ключением Хогарта, подлинной жестокой действитель­ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно суще­ствуют, описать их во всем их безобразии и бедствен­ности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страш­ный призрак виселицы, — что сделать это значило по­пытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуж­далось, что могло принести ему известную пользу».[12]
К произведениям, грешащим подобным романтиче­ским приукрашением жизни подонков общества, Дик­кенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и ро­ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизи­руя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи — все они, и в особенности первые два, с са­мыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт — моралист и цензор своего вре­мени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, — Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...»[13]
Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устрем­ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направ­ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра­шивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к карти­нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавли­вается на отдельных картинах ужаса и страданий.
Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта — каждый предмет рассказы­вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.
Одновременно с этим решительным шагом к реали­стическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гума­низма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности.[14] Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при­шлось столкнуться с мрачными сторонами действитель­ности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оли­вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про­исходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми­ром реальных житейских бедствий.
Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво­его первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра­дания, которые далеко не всегда находят свое возна­граждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являют­ся жертвами жестокой и несправедливой действитель­ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горест­ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привя­занность окружающих».
Но где же в таком случае источник добра в чело­веческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на­ходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное суще­ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются до­стоянием низших классов. Впоследствии Диккенс пере­станет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней­шем,— что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обез­доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму­щих классов общества. В «Оливере Твисте» еще дейст­вует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльмена­ми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо­бая сила — «добрые деньги»). Это покровители и спа­сители Оливера — мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследова­ния злых сил.
Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про­тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре­краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают да­же страх смерти.
В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви­сту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке — вор, Феджин — укрыватель краденых вещей, что мальчики — уличные воришки, а молодая девушка — проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не­возможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла… Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным це­лям по крайней мере столько же, сколько и верхи его»[15].
Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь­ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ве­дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропо­ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото­рой каждый человек — «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).
Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен­ном на враждующие классы (иное представление появ­ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас­сматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же­стокие аристократы), либо «снизу» — порочность, нищен­ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата — суд, поли­цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.
                         
                        Художественные особенности романа
 «Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838—1839) и «Мартина Чезлуита» (1843— /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опи­сание реальной жизни, однако реальная жизнь суще­ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистиче­ских романах уже перерос такую концепцию действи­тельности.
Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в не­минуемое столкновение с сюжетной схемой традицион­ного буржуазного романа-биографии.
Поэтому содержание диккенсовских романов ран­ней поры (где еще не найдено для него адекватное вы­ражение) имеет двойственный характер.
В реалистических социальных романах Диккенса пер­вого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». При­ключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биогра­фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестро­те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав­нительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно­та подобного изображения[16].
И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль­ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон — и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).
Что  бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры — использование всякого, казалось бы, слу­чайного эпизода в биографии героя для создания реали­стической картины общества.
Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На­сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе — поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино­го романа Диккенса, —  равноценны с со­циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка­питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.
Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп­равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе­риод Диккенс трактует современную ему капиталисти­ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по­одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал­кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од­ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита­ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла­ментских деятелей — все это поочередно вызывает гнев­ный протест или насмешку писателя.
Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи­тельно характера изображенной автором действительно­сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это­го нет, и именно здесь кроется различие между дву­мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель­ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен­ном развитии он будет все больше подчинять свое твор­чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше­нии с Бальзаком»[17].

3.                Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)
                         
                        Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений
Последние романы  Диккенса «Большие надежды» (1860—1861), «Наш об­щий друг» (1864—1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово­рить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.
Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступни­ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе­ний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста­вить действующих лиц, оно яснее распределяет нрав­ственные светотени — все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.
Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку­да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.
В так называемом криминальном, или же детектив­ном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено­сится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу­ра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу­пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идей­ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).
    продолжение
--PAGE_BREAK--