--PAGE_BREAK--«Не иначе – Пров, – подумал Тиверзин, усмехнувшись. – Пьет не напьется, прорва, огненное нутро».
Пров Афанасьевич – персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня – «огненное нутро», и со стихией воды – «Пров бездонный». Он «забежал попросить дров» и «хлобыстал воду». Определение «бездонный» сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло «к ледяной корочке». Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана «засело у него в раме челюстных костей». Бочка возле квартиры Тиверзина – это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: «В последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательное». Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак – часть городской реалии. «Цилиндрические баки» рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, – «капля в море». Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.
Мотив «мороз крепнет» реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужа… Он предшествует кульминации. В романе мотив «мороз крепнет» встречается дважды. В первый раз – при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: «Мороз заметно крепчал». Второй раз – во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет «Сказку»: «Морозило, мороз заметно крепчал». Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении – «стужа», в романе – «мороз»; с общим предикатом: в стихотворении – «крепчает», «крепнет», в романе – «крепчал». Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.
Мотив «пар валит изо рта» содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: «Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речи». Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: 'идеальное составляющее человека выходит наружу'. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: «Точно дар живого духа парой крыльев выходил из-под лопаток наружу»; «Сознание – свет, бьющий наружу…»; содержимое души Лары выходит наружу. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.
Следующий подвергшийся переносу мотив – «заря кидает на все красные блики'. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно 'заря ® событье ® провод ® нить'. Предикат также представлен образно: 'кидало на все блики ® опутывало всех и вся, рвалось, пестовало'. В романе субъект действия прямо назван – «солнце»: «Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точками». Предикат, как и в стихотворении представлен образно: 'кидало на все красные блики ® стало пальцем тыкать во все красное'. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события – демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении – 'опутывая всех и вся', в романе – 'тыкая во все красное'. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении – 'войска', в романе – 'драгуны'. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена10. В стихотворении 'происходящее событие ® провод ® нить'. В романе 'следы крови ® протянувшиеся красненькие ниточки и точки'. 'Провода» в стихотворении скорее всего – телеграфные. В романе «протянувшиеся красненькие ниточки и точки» напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе – о закате, который следует после избиения.
В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив «с улицы раздавался невнятный шум» скрыт за образом «проспекты ® пороли дичь', в котором мерцают несколько значений – бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. 'Порка» как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом 'ружейный ужас ® порол толпу'. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: «Началось избиение».
Мотивная парадигма «городские или природные реалии сошлись» реализована в строках:…Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе «предместье ® лес труб» природное и городское объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…»: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: «Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания»; «Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся…»; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. В первом примере, как и в стихотворении, природное и городское объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.
Мотив «снег горит» содержится в строке: И снег кругом горел и мерз… В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как «воздух дымился снегом» в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. «Метель дымилась» в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: «А солнце зажигало снежную гладь…». В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: «Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его». Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали «представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина». Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.
Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: «Он стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митинги». Перекресток – это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы11, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил'.
Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: 'демонстранты поют': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора…;«Некоторое время пели «Варшавянку», «Вы жертвою пали» и «Марсельезу»…». Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды. Поют люди, лошади, ветер, птицы, пули. Поют в дороге, в болезни. Целая главка посвящена русской песне. Религиозный текст назван песнопением. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью. В стихотворении Юрия Живаго «Ветер» раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира12. Присутствуют образы 'лес ® песня', 'жизнь ® песня'. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В «9‑м января» поют «скрещенья улиц». И это пение заканчивается бойней.
В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой «снег заполняет выемки дорог'. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом 'пение ® оставляло пену» и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления «снег ® пена': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора… Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: «Был сухой морозный день , с реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины». В романе стихотворный образ 'снег ® пена» заменен образом «снег ® пушистая пыль'. Понятие «ложбина» заменено понятием «колдобина». Мотив выражен более явно: субъект действия – 'снежинки-пыль'; предикаты – 'упасть» и 'забиться'.
Мотив «звук слышится» присутствует в строке: И звук упал в пустую полость… Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом 'звук ® упал'. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом 'звуки ® падали': «…и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то голоса». В стихотворении звуки падают «в пустую полость». В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе, со смертью, с небытием, с мифологизированным пространством.
Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: «Он, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в «9‑м января» также говорит о его мифологизации.
Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло…, присутствует в романе в описании военных действий: «…зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели». Но в стихотворении реализованы два значения понятия «рвало»: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни ® рвало кровью ® свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости . От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову…».
Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: «…родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага…». Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью «прозы поэта».
2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе
Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.
Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования13.
Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано, а также природные реалии. Реже падают предметы.
продолжение
--PAGE_BREAK--Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В «Марбурге» носитель «я» падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения «духовной нищеты», и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении «Я их мог позабыть? Про родню…» понятие «падать» употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. – Рубцуй!. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в «Мельницах». Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он «свалился» в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, «он потерял сознание от счастья». После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством15. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены16. В стихотворении «Из поэмы» движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг… Потом – движение вверх:…и впотьмах / Выпархивало на архипелаг… Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе…. В «Марбурге» движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.;… и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья… Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники.; Когда я упал пред тобой…. В «Двадцати строфах с предисловием» движение вверх связано с образом рыси:Как разом выросшая рысь…. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол… В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, «они стали подниматься к дому», «Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет…». В «Зимней ночи» движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В «Марбурге» небо спекалось, упав и я упал. В «Двадцати строфах с предисловием» вместе с носителем «я» падает 'даль'. В романе, когда Юрий Андреевич «свалился» в бессознательном состоянии после плена, «небо всею ширью опускалось к его постели». «У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства». В «Зимней ночи» На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие «ложиться» обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т.е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных – это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.
Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив «голос проваливается'. Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия. Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: 'санитары провалились', 'нога Гинца провалилась', 'проводник провалился', 'матросы провалились как сквозь землю', 'библиотекарша готова сквозь землю провалиться', 'Евграф исчез ', 'Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства', 'Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю', 'задор, шум, хохот провалились в тартарары', возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: «Штоб мне скрезь землю провалиться…». Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф «сваливается, как с облаков», и «исчез, как сквозь землю провалился»; т.е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между 'верхом» и «низом'. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием «земля». Понятие 'низа» у Пастернака двойственно. Традиционно «нижний» мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо «провалиться сквозь землю», чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.
Из природных реалий падают чаще всего снег или дождь, свет, растения. Падение снега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифологическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим более пристальное внимание на мотивную парадигму «свет падает'. В лирике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении «Баллада»: Над парком падают топазы, / Слепых зарниц бурлит котел. Но и в некоторых других стихотворениях свет производит движение сверху вниз. В стихотворении «Когда за лиры лабиринт…» лирический субъект, сад, говорит о себе: Я – свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень. В стихотворении «На пароходе» возникает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда. В «Тоске» Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы…. Нисходящая природа света, его связь с экзистенциальным, отражена в «Драматических отрывках»: Этот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к моей / Душе, как освещают путь в подвалы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка…. В романе мотивная парадигма 'свет падает» более объемна, нами обнаружено восемь мотивов с общим предикатом:'цветные зайчики падали', 'отсветы молний западали', 'свет луны упал', 'свет фонаря не падал', 'свет лампы падал', 'свет лампы падал', 'свет солнца падал', 'солнечные блики падали'. Падающий свет в романе – это особый знак свыше. Юрий Андреевич, приехав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся «между колонками церковной колокольни», и возвращает доктору утерянные воспоминания. После завоевания власти большевиками происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство становится повседневным, воровство – порой единственным способом выживания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, «не задумываясь», совершает кражу. Этот поступок оправдан жизненной необходимостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование навязанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутствие нечистой силы в вихре, закрутившем «особенно густую тучу снежинок». И кража происходит «с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря». В Варыкине свет лампы озаряет письмена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме. После тяжелых жизненных перипетий доктор возвращается с Урала в Москву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, отражаясь «золотыми куполами храма Спасителя».
В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юра впервые видит Лару в освещенном лампою круге. После отъезда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы «бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая». После этого у мадемуазель возникает уверенность в том, что Лара вернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущение ее присутствия. В последний раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе освящения: «В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани…». С образом Лары связано «сияние святости» среди грязи и разврата старого мира. В Варыкине, когда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овраг, дает ощущение окружающей опасности: «А сзади из-за угла дома падал свет лампы из окна в овраг. В его столбе туманились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. Светлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них». Исходя из приведенных стихотворных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила света в творчестве Пастернака сравнима с силой Святого Духа творящего, направляющего, обличающего, предупреждающего, озаряющего и связанного в соответствии с традицией русской литературы конца XIX – начала XX веков и русской философской мысли, с образом женственности.
В лирике мотивная парадигма «деревья падают» представлена двумя мотивами. В обоих случаях данный мотив появляется в связи с темой смерти. Нами уже упоминалось стихотворение «Урал впервые». Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по вертикали сверху вниз: 'твердыня Урала падала замертво', 'громады и бронзы массивов опрокидывались', 'призраки пихты падали', 'злоязычный Горыныч подсыпал рассвет', 'азиатцы спускались к лесам'. И только в конце появляется мотив, означающий движение вверх. Он связан с мифологическим образом мировой оси: 'сосны, повстав, вступали'. Мотивы падения / вставания наравне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в формировании тем умирания / воскресения. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральская лесная возвышенность: «Возвышенность эта с одного края круто обрывалась. Вероятно, это было следствие обвала.
Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю…». На этом месте партизаны совершают расстрел заговорщиков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихотворении падают «твердыня» и «пихты', в романе – 'возвышенность» и 'лес'18.
В другом стихотворении – «Преследование» – Деревья падали во время боевых действий. Действо, описанное в стихотворении и относящееся к реальным событиям Великой Отечественной войны, мифологизировано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный, преследующие врагов Давили гнезда их гадючьи. Мотив падения деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм совершающегося. В романе этот мотив появляется также в описании боевых действий. Но если в стихотворении мотив буквальный, то в романе он образный – с падающими деревьями сравниваются падавшие убитые солдаты: «падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбитые и больше не вставали». Можно предположить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничего прямо не говорится о жертвах со стороны преследователей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы.
Среди малой мотивной парадигмы «предмет падает» нам кажется интересным рассмотрение мотива «картина падает со стены'. Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин появляется в стихотворении «Косых картин, летящих ливмя…». В романе он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком выстрела, сделанного Антиповым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными текстами некоторую связь. В стихотворении картины 'срываются» и «падают» С крюков и стен. В романе «висевшая во сне на стене» акварель «упала», «сорвалась со стены». В стихотворении с картинами сравнивается ливень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплицитно также присутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажимания рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибели, говорит: «Набросятся, окриками и бранью зажимая рот». Эти слова – последние перед самоубийством. Стихотворение «Косых картин, летящих ливмя…» содержится в разделе «Я их мог позабыть» лирической книги «Темы и варьяции». В этой книге раскрываются темы истинной и ложной преданности народу, избранности поэта, противопоставления скромности, униженности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих. В контексте перечисленных тем связь между сравниваемым стихотворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения картины мы считаем возможными и неслучайными. Такие понятия стихотворения, как «маска», «зажать рот», соотносимы с образом Стрельникова, строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соответствуют его предсмертному состоянию. Беда Антипова-Стрельникова в том, что ему «недоставало беспринципности сердца, которое велико тем, что делает малое». И доктор в романе и поэты в лирической книге «Я мог их позабыть» велики своей скромностью и униженностью. Падение картины в романе сигнализирует гибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную стихию – это акварель, и к тому же «акварель итальянского взморья», в-третьих, картина не просто падает, она разбивается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, неподвижного и возрождение в динамике творчества. Если во «Встрече» «провал» значил перевод реальных данностей в раму искусства, перекодировку на язык искусства, то в стихотворении «Слепых картин, летящих ливмя…» «падение» значит перевод на следующий уровень, на котором уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из неподвижного запечатленного искусства в динамический рифмованный словесный ливень. Таким образом, мотив падения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбросить рамки формальности и духовной ограниченности. Для лирического субъекта это приводит к освобождению творчества, для доктора – к обретению вечности, для Стрельникова – к гибели.
Падение человека в лирике и в романе связано с его особым душевным состоянием, вызванным внутренним дискомфортом, крайним напряжением, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само падение есть пограничное состояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духовное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко библейскому: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное»; «всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится». Падение может означать благожелательное вмешательство в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто знаменует переход на иной, трансцендентный уровень бытия, на другую систему кодировки информации. При отражении в произведении мифологического мировосприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль контраста к образу противонаправленной мировой оси. Эти значения сохраняются при переносе мотива из лирики в роман.
продолжение
--PAGE_BREAK--