Рецепция русской литературы в англоязычной критике на примере творчества Лескова
Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования
1.1 Проблемы перевода художественного произведения
1.2 Поэтика Н.С. Лескова (Сказовая манера. Специфика стиля и объединения рассказов. Рассказ «Левша»)
Выводы
Глава 2. Лесков Н.С. в англоязычном литературоведении
2.1 Переводы и литературно-критические публикации о Н.С. Лескове в англоязычном литературоведении
2.2 Особенности перевода сатирических приёмов Н.С. Лескова
Выводы
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Переводческая деятельность, а также интерпретация оригинального текста, является одним из актуальных вопросов современной науки. Само распространение письменных переводов даёт возможности культурного взаимообщения других народов.
Также это сделало продуктивным и взаимодействие, и взаимообогащение литератур и культур разных наций. Притом, что знание иностранных языков позволяет также читать в книги на языках оригиналов, в то время как даже один иностранный язык изучить может далеко не каждый.
Вопрос о сказовой форме остается дискуссионным в лингвистике и в наши дни. До сих пор не существует определения сказа, которое в полной мере может отразить противоречивую сущность этого художественного явления. Следует отметить тот факт, что литературный сказ как художественно-прозаическое произведение представляет собой сложный многообразный объект. Одной из проблем переводимости-непереводимости текстов иноязычной культуры является проблема частичной безэквивалентности сказовой речи.
Исследованию сказа посвящен ряд работ: М.М. Бахтин (1979), В.В. Виноградов (1980), А.А. Горелов (1988), Н.А. Кожевникова (1971), Е.А. Попова (2002), И.А. Смирин (1978), Б.М. Эйхенбаум (1986) и диссертационных исследований: И.П. Видуэцкая (1994), А.В. Клочков (2006), М.Л. Левченко (2000). Но творчество Н.С. Лескова ещё не рассматривалось в ракурсе рецепции русской литературы в англоязычной культуре. Всё выше сказанное обуславливает актуальность данной работы.
Объект исследования — творчество Н.С. Лескова.
Предмет исследования — рецепция русской литературы на материале рассказа Н.С. Лескова «Левша» в англоязычной критике.
Целью исследования является рассмотрение особености перевода сказовой манеры Н.С. Лескова с русского языка на английский и специфика рецепции русской литературы в англоязычной культуре.
Поставленная в работе цель раскрывается в решении следующих конкретных задач исследования:
обобщение теоретических материалов по аспектам сказовой манеры,
определение сущности понятия «сказ», выделение составляющих сказа и их описание;
исследование сказового способа повествования и рассмотрение его основных элементов в рассказе «Левша» Н.С. Лескова, специфика творчества этого автора в целом,
рассмотрение основных способов перевода литературного сказа на английский язык и выявление его основных особенностей и рецепция англоязычной критики этого явления русской литературы.
В качестве материала для межъязыкового анализа в диссертации взяты переводы «Левши» на английский язык: “The enchanted wanderer and other stories", “Lefty; being the tail of the cross-eyed lefty of Tula and the steel flea", выполненные Дж.Х. Ханной, а также “The steel flea", выполненное Б. Дойчем и А. Ярмоленским.
Методы исследования:
семантический,
сравнительный.
Методологическую базу исследования составили труды таких исследователей как М.М. Бахтин (1979), В.В. Виноградов (1980), А.А. Горелов (1988), Н.А. Кожевникова (1971), Е.А. Попова (2002), И.А. Смирин (1978), Б.М. Эйхенбаум (1986), И.П. Видуэцкая (1994), А.В. Клочков (2006), и зарубежных исследователей.
Структура работы: исследование состоит из введения двух глав и заключения.
Во введении даны цели и задачи исследования.
В первой главе рассматриваются теоретические основы художественного перевода, сказовой манеры и творчества Н.С. Лескова в целом.
Во второй главе исследуется рецепция русской литературы в англоязычной критике и специфика перевода сказа Н.С. Лескова «Левша».
В заключении подводятся итоги работы.
Глава 1. Теоретические основы исследования
1.1 Проблемы перевода художественного произведения
Изучение различных аспектов межъязыковой деятельности, которую определяют «переводом» или «переводческой деятельностью», занимает важное место в круге других сложных лингвистических проблем современного языкознания. Само распространение письменных переводов даёт возможности культурного взаимообщения других народов. Также это сделало продуктивным и взаимодействие, и взаимообогащение литератур и культур разных наций. Притом, что знание иностранных языков позволяет также читать в книги на языках оригиналов, в то время как даже один иностранный язык изучить может далеко не каждый.
В целом первыми, кто стал заниматься проблемами перевода, были сами переводчики, которые стремились обобщить накопленный опыт по профессии. Каждый язык передаёт особенности менталитета говорящего на нём народа, поэтому необходимо изучать особенности и специфику этого языкового выражения при переводе. Одним из таких сложных моментов являются прежде всего авторские художественные приёмы, с помощью которых организуется эстетический мир.
Исследованию перевода художественного текста как эстетической категории посвящен обширный корпус исследований. В качестве наиболее известных выделим работы следующих авторов: труды Ю.Б. Борева, И., А.Ф. Лосева, Б.Г. Лукьянова, В.О. Пигулевского, В.М. Пивоева и др. В зарубежной лингвистике эстетический аспект этой проблемы акцентируется в исследованиях таких учёных Б. Альмана, М. Дж. Блаквелла, Д.О. Навана и др.
Художественный перевод, по теории Т.А. Казаковой1,- это перевод произведения или в целом текстов художественной литературы. Следует отметить, что тексты художественной литературы противопоставлены в данном случае всем иным каким-либо речевым произведениям на основе того, что для художественного произведения одна из коммуникативных функций является доминантной — это художественно-эстетическая или поэтическая.
Основная цель таких произведений заключается в достижении некоего определенного эстетического воздействия, а также в создании художественного мира и образа. Данная эстетическая направленность служит отличием художественной речи от всех остальных актов языковой коммуникации, притом что информативное содержание последних является самостоятельным и первичным. Исходя из того, что речь идет о переводе отрезков художественной речи, основным отличительным признаком художественного перевода от иных видов следует обозначит принадлежность текста перевода к произведениям языка перевода (ПЯ), обладающим художественными достоинствами. Художественным переводом именуется такой вид переводческой деятельности, который имеет основной задачей порождение на ПЯ определённого речевого произведения, способного или наделённого функцией оказывать художественно-эстетическое воздействие на ПЯ.
Таким образом, анализ переводов литературных произведений представляет, что в связи с вышеобозначенной задачей для них типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечить и сохранить, а также передать заложенную в них художественность и эстетичность перевода.
Теория перевода во второй половине ХХ века прочно утвердилась именно как научная дисциплина. Этому способствовала, с одной стороны, осознанная общественная потребность в научном обобщении переводческой деятельности. С другой — развитие языкознания, теория коммуникации и других отраслей знания, обеспечивших научную базу для изучения перевода. А также — появление серьезных переводческих исследований, убедительно доказавших возможность и перспективность создания научного направления для выявления сущности перевода как процесса межъязыковой и межкультурной коммуникации. «Среди многочисленных сложных проблем, которые изучает современное языкознание, важное место занимает изучение лингвистических аспектов межъязыковой речевой деятельности, которую называют „переводом“ или „переводческой деятельностью“2.
Перевод представляет собой целенаправленную деятельность, отвечающую определенным требованиям и нормам и ориентированную на достижение определенного результата. Эти нормы отражают целостную ориентацию переводчика, без учета которой нельзя удовлетворительно объяснить логику переводческих решений3.
Так, например, при переводе с русского языка на английский происходит множество различных переводческих преобразований. Их причина кроется в том, что каждый язык отражает специфическую картину мира, менталитет определённой нации. С этим также связан и феномен языковой избирательности. Описывая предметную ситуацию, англоязычный коммуникант, например, может выбрать иную, чем русский, отправную точку в описании. Для него, в частности, характерно, например, преимущественное использование глагольных форм.
В то время как русскому языку, наоборот, свойственно более широкое использование опредмеченных действий и признаков, что проявляется в более частом, чем в английском, использовании существительных. Причиной переводческих преобразований могут служить также и внутренние языковые факторы, такие как сочетаемость и коммуникативная структура высказываний. Также для русского языка, разумеется, более свойственно начинать сообщение не с подлежащего, а с второстепенных членов предложения. Перевод — это умение передать средствами одного языка (русского языка) то, что выражено средствами другого языка (казахского языка).
Перевод имеет большое разнообразие форм и типов. В обычном тексте язык выполняет только коммуникативную функцию, в художественном тексте он выступает еще и как „первоэлемент“ литературы, то есть в эстетической функции. Художественное слово не тождественно слову в повседневном общении; с его помощью создается „художественный мир“ — порождение образного мышления писателя. Перевод художественного произведения является художественным творчеством.
Переводчик художественного произведения должен выступать одновременно творцом нового художественного произведения. Борис Пастернак писал: „Переводы мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными произведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы — не только способ ознакомления с отдельными произведениями, а средства векового общения культур и народов“4.
В художественном переводе наиболее велико различие между эквивалентностью и ценностью перевода. На первый план при переводе выступает не точное воспроизведение содержания оригинала, а обеспечение высоких литературных достоинств художественного текста перевода, более или менее равноценных достоинствам художественного оригинала. В связи с этими критериями полноценным (адекватным) переводом может быть признан перевод, вовсе не воспроизводящий информативное содержание оригинала. Особенно отчетливо это проявляется в художественных переводах. Тексты художественных переводов обладают рядом особенностей, вызванных необходимостью передать индивидуально-авторское использование языковых средств в оригинале.
Перевод художественного текста писателей ставит перед переводчиком ряд различных проблем собственно лингвистического характера. Художественный перевод вызывает необходимость выявить возможность установления эквивалентности между языками текста и перевода, при этом учитывается национальная специфика, национальный менталитет разных народов.
Особенности языка перевода обусловлены необходимостью создания соответствующего национального колорита. Переводы могут рассматриваться как источник обогащения языка в целом в области синтаксиса, как и в области лексики, стилистики. Важную роль в системе образно-выразительных средств языка художественных произведений писателей играет, в частности, поэтический синтаксис.
В языке отражается совокупность всех представлений человека об окружающем мире5. Это — способ концептуализации действительности, т.е. системное, целостно структурированное отражение бытия с помощью различных знаковых средств. Таким образом, именно язык как особая система сигналов о реальности даёт возможность оперировать комплексными смыслами от конкретных предметов до ситуаций в целях познания, передачи и сохранения социально значимого опыта, а также выступает в качестве средства управления поведением человека.
Значительную сложность при переводе вызывают определённые языковые реалии. Обозначим, что само понятие реалия дефинируется как предмет или вещь, которая имеет или имела материальную данность6. В лингвистике и в теории перевода, в частности, реалиями определяют такие слова и выражения, которые обозначают подобного рода предметы. В этом ряду также стоит и содержащие в себе такие слова собственно устойчивые выражения. Хотя в то же время термин несколько неудачен в том смысле, что в нём присутствует некая двойственность. Собственно языковая реалия может подразумевать как некую особенную данность в самом языке, так и элемент в невербальной действительности. В этом плане точнее было бы говорить языковой элемент, отражающий ту или иную реалию.--PAGE_BREAK--
С точки зрения В.С. Виноградова, реалии — это все специфические факты истории, а также системы государственной организации национальной общности, особенности географического окружения, фольклорные и этнографические понятия, характерные бытовые предметы прошлого и настоящего. Лингвист относит также их к классу безэквивалентной лексики.
Кроме таких реалий, исследователь выделяет ещё «ассоциативные», которые «получают собственное материализованное выражение в компонентах значений, оттенках семантики слов, в эмоционально-экспрессивных обертонах, во внутренней лексической форме и т.п., при обнаружении информационных несовпадений понятийно-сходных слов в сравниваемых языках»7.
Иногда может также наблюдаться переход реалий в термины и наоборот. Существует категория языковых единиц, которые можно дефинировать одновременно и как термины, и реалии, как, например, считает А.Д. Швейцер, при разграничении указанных понятий лингвист говорит о том, что следует соотносить слово с контекстом8.
Существует также опасность сведения реалии к понятию «термин», от которого следует это отличать. В частности, для языковых реалии характерна сфера употребления в подъязыке художественной литературы, средств массовой информации. Так, некоторые реалии схожи по форме и смыслу с именами собственными: Царевна Лягушка, Кощей Бессмертный, Дед Мороз и т.п. С другой сторон, реалии могут быть и отклонениями от литературной нормы, как, например, диалектизмы или различного рода элементы сниженного стиля (жаргонизмы, просторечия и т.п.).
Реалия и имя собственное связаны слишком тесно, что в ряде случаев отнести лексическую единицу к тому или другому классу лексики возможно лишь с опорой на орфографию. Ряд авторов, в том числе В.С. Виноградов, включают имена собственные в категорию реалий9, другие же (С. Влахов, С. Флорин) определяют языковые реалии как класс безэквивалентной лексики10. Группа лингвистов подчёркивает, что названия сказочных существ или праздников в разных условиях выступают и как реалии, так и имена собственные.
В целом собственно реалии неразрывно связаны с культурой конкретно взятого народа, они представляются общеупотребительными в лексической системе этого народа и абсолютно чуждыми для других. В то время как термины лишены подобной или в целом какой-либо национальной окраски. Они относятся чаще к сфере науки и в основном создаются искусственно, в наибольшей степени для номинации предмета или явления, с распространением которых и получает широкое применение11.
В лингвистике представлено несколько классификаций реалий на основании различных признаков. Касательно нашей темы отметим, что реалии как переводческие единицы подразделяются следующим образом:
аббревиатуры (ДК, ЗАГС, колхоз);
лексемы (борщ, сарафан);
словосочетания (дом быта, дом культуры);
предложения (Не все коту масленица) 12.
Особым образом выделяются собственно географические реалии, среди которых указываются названия объектов связанных с физической географией (пассат, степь); названия объектов, представляющих деятельность какого-либо народа (дувал, ранчо); названия эндемиков (игуана, секвойя).
Помимо этого классифицируются и этнографические реалии — собственно понятия, обозначающие объекты принадлежащие быту и культуре народа: бытовые (рикша, кафтан, кимоно); трудовые (ковбой, ялик, ударник). К этой области относятся и наименования понятий народного искусства и культуры: богатырь, арлекин, балалайка; а также этнические понятия: казак, гот, янки.
Учёными выделяются отдельно и общественно-политические реалии — это понятия, связанные с административно-территориальным устройством (хутор, штат, губерния); военные (кунинг, самурай, витязь,); наименования носителей и органов власти (рада, кнессет, вече); наименования организаций, сословий, званий, титулов, каст (князь, батрак, иомен, эрл) 13.
Отличительными чертами реалии являются характер ее содержания, собственно взаимосвязь обозначаемого предмета с определенной народностью, страной или социальной общностью, а также принадлежность к определенному временному периоду. На основании данных признаков были созданы предметная, местная и временная классификация реалий14.
При переводе реалий, существуют две основные трудности, которые получили в специальной литературе по переводоведению такую формулировку:
1) отсутствие соответствия или эквивалента из-за того, что у носителей этого языка нет такого, обозначаемого данной реалией объекта, т.е. референта;
2) потребность, помимо предметного значения (семантики) реалии, передать и колорит или национально-историческую окраску, коннотацию.
Традиционно выделяют несколько способов перевода реалий, объединённые в два таких основных метода: воспроизведение реалии в тексте на переводящем языке и ее перевод. В свою очередь, в первой группе определены: транскрибирование и транслитерация. Ко второй группе относят использование неологизмов (разновидностями которых признаются калька, полукалька, языковые освоения, т.е. наделение реалии обличием родного слова, и, наконец, семантическая калька), родовых замен, замен самих реалий, применения функциональных аналогов, описания (объединения) и толкования реалий и, т. н. контекст15.
В свете всего сказанного обратимся к переводческому понятию ксеноимии, как возможности перевода языковых реалий.
Теория ксенонимии последовательно разработана в трудах В.В. Кабакчи. При описании данной проблематики авторы используют различные термины: культурный компонент, культурно-коннотированная лексика, национально-самобытная лексика, лингвоспецифичная лексика, этнокультуроведческая лексика, лакуны, безэквивалентная лексика, культуроносная лексика, фоновые знания, реалии, культуремы, культуронимы и др.
Рассмотрение основные понятия, используемые в разных лингвистических дисциплинах для обозначения национально-специфичной лексики, позволило нам сделать вывод о том, что для выбора наиболее оптимальных способов адаптации культурно-маркированных слов при переводе художественных произведений самым экономным и емким обозначением таких лексических единиц является «культуроним» (термин В.В. Кабакчи). Культуроним − слово, закрепленное за специфическим элементом какой-либо культуры.
Дихотомия культуронимов, лежащая в основе научной концепции В.В. Кабакчи, определила выбор данного термина для настоящего сопоставительного исследования.В. В. Кабакчи разграничивает два основных типа культуронимов — идионимы (слова, обозначающие специфические элементы внутренней культуры) и ксенонимы (иноязычные с точки зрения данного языка культуронимы) 16. Между соответствующими идионимами и ксенонимами образуется связь (ксенонимическая корреляция), в основе которой лежит использование этих культуронимов для обозначения одних и тех же элементов культуры. В данном исследовании мы будем опираться именно на термин «ксеноним».
Представляется, что изучение явления ксенонимической корреляции культуронимов в оригинальном и переводном тексте художественного произведения, несомненно, оказывает помощь при выборе наиболее верных адаптивных переводческих способов17.
С точки зрения интерлингвокультурологии номинации разнообразных элементов культуры принято объединять под термином «культуронимы». В то же время такие специфические элементы отдельных культур определяются как — «идиокультуронимы».
В традиционной лингвистике идиокультуронимы предстают под различными терминами, но чаще всего такие слова эквивалентны терминам языковые реалии или безэквивалетная лексикой. В последнее время идиокультуронимы иноязычных культур принято объединять под понятием «ксенонимы».
Реалии иноязычных культур принято объединять под понятием «ксенонимы». При таком подходе «палата лордов», «Тауэр», «Лондон»" — ксенонимы англоязычной лингвокультуры в русском языке; Moscow, tsar, troika, borshch, balalaika, samovar — ксенонимы-русизмы в английском языке18.
Ксенонимы по своим функциям близки к терминам: ксенонимы так же, как и термины, в большинстве своем являются именами существительными, они также лишены многозначности, синонимии и омонимии, и являются краткими. Все эти характеристики необходимы для адекватного выполнения ксенонимами функции наименований элементов внешней культуры. Ксенонимы также как и термины, относятся к специальной области знаний (с точки зрения носителей иноязычной культуры).
В качестве примера можно привести использование бытовой лексики, как важнейшего элемента культуры любого народа
Традиционно лексикологи выделяют среди бытовой лексики названия одежды, обуви, предметов обихода, названия кулинарных блюд, названия денежных единиц, а также иную лексику, используемую в обиходном общении.
В то время как ориентация языка в сферу иноязычных внешних культур определяется как его «вторичная культурная ориентация». Таким образом, иноязычное представление культуры будет осуществляться в рамках именно вторичной культурной ориентации языка.
Касательно иноязычного описания, надо сказать, что в середине ХХ в.Р. Карнап ввёл одно значимое понятие — экспликация. Этот термин определялся обозначением, необходимым для того, чтобы представить более точным некое расплывчатое или несколько неточное понятие, используемое в обыденных обстоятельствах или на начальном этапе логического или научного развития19. Данное понятие употребляется также в антиномии: экспликация и импликация — для лингвистического выявления явного и неявного в изучаемых текстах. При этом концепция Фердинанда де Соссюра, в которой учёный говорит о двойственной природе языкового знака, стала теоретической основой для разграничения этих двух разных сторон20.
В соответствии с более современной концепцией Ж. Фоконнье экспликация определяется как вид любого средства представления какого-либо языкового выражения, точнее, его перевод на некий вспомогательный семантический, логический, прагматический, или какой-либо иной метаязык21.
Как пишет В.З. Демьянков, в том случае, когда строится грамматическая модель, то значит — речь идет об экспликации22. В то же время формализация всегда в целом направлена на такого рода прояснение или достижение некой наглядности. Однако, как отмечает учёный, далеко не каждая формализация может быть действительно наглядной для недостаточно подготовленного воспринимающего субъекта. Экспликация — прояснение для специалиста. При этом в самом эксплицировании представлена и техника обоснования этого средства «прояснения». Таким образом, экспликация предстаёт как путь прояснения в рамках вторичной иноязычной ориентации языка.
Существуют различные объекты экспликации. Именно в зависимости от объекта могут использоваться и определённые экспликационные методы. Так, в нашем случае, объектом представлен некий феномен иноязычной культуры, исходя из чего, экспликация может осуществляться несколькими способами. Например, такую классификацию методов осуществления экспликации лексем, обозначающих специфические явлении яэксплицируемой культуры, в тексте предлагает А.А. Успанова:
метаязыковые операторы: следовательно, вводим, называем, логическая связка есть;
с помощью союза «то есть», имеющего значение логического равенства;
вместо союза «т.е.» ставится знак «тире»;
пояснения, данные в скобках;
система сносок23.
В данной концепции термин экспликация представляется для обозначения общего родового понятия, в объем которого включаются: определение, описание, этимологическая справка. Ксенонимическая экспликация в свете всего выше сказанного представляет собой прояснение языковой реалии или интеркультуронима с помощью образования ксенонимов.
В итоге можно определить следующие основные приёмы и методы перевода языковых реалий:
1) полный семантический эквивалент,
2) частичный семантический эквивалент,
3) выборочный семантический эквивалент,
4) калькирование,
5) дословный перевод,
6) описательный перевод,
7) транскрипция,
8) транслитерация.
9) ксенонимическая экспликация.
Выбор способа перевода зависит от каждого индивидуального случая, для которого переводчик находит своё решение или несколько возможных решений, из которых выбирает наиболее удачное.
В теории перевода центральное место в описании лексических соответствий занимает проблема верности, полноценности воспроизведения значений (А.Д. Швейцер, А.В. Фёдоров, В.Н. Комиссаров, Я.И. Рецкер, Р.К. Миньяр-Белоручев, В.В. Алимов, В.Н. Крупнов и др.).
Задача переводчика заключается в том, чтобы обеспечить такой тип межъязыковой коммуникации, при котором создаваемый текст на языке перевода мог бы выступать в качестве полноценной коммуникативной замены оригинала на иностранный язык и отождествляться с оригиналом в функциональном, структурном и содержательном отношении. Характер и способы применения межъязыковых переводческих соответствий во многом определяются особенностями семантики реалий, представляющей собой сложный информативный комплекс. С точки зрения выбора переводческого соответствия важнейшими составляющими данного комплекса являются следующие:
Понятия эквивалентной, частично эквивалентной и безэквивалентной лексики связаны с возможностями перевода слов с одного языка на другой. Эти проблемы получили детализированное освещение в работах, А.Д. Швейцера, Я.И. Рецкера, В.Н. Комиссарова и др.
Главная цель перевода — это достижение необходимой степени адекватности24. Эквивалентный или адекватный — это перевод, осуществляемый на уровне, являющемся достаточным для передачи полностью неизменного плана содержания, при этом соблюдается и соответствующий план выражения, а именно нормы переводящего языка25.
По определению А.В. Федорова, адекватность или эквивалентность — это, по сути, исчерпывающая передача семантического наполнения подлинника и полноценное функционально-стилистическое ему соответствие26. продолжение
--PAGE_BREAK--
Прежде всего, отметим, что следует различать буквальный и дословный перевод, что часто воспринимают как одно и то же. Дословный перевод представляет собой передачу структуры предложения без каких-либо изменений в конструкциях и также без существенной трансформации порядка слов27. Буквальный перевод может быть основан, во-первых, на внешнем сходстве иноязычной, в нашем случае английской, лексемы с русской, тогда он представляет собой этимологический буквализм. Во-вторых, может базироваться на использовании центрального или наиболее распространенного значения английской лексемы при переводе, при этом не будет учитываться значение всего высказывания в целом — это буквализм семантический. Данные обе разновидности буквализма, как отмечает Я.И. Рецкер, — болезнь начинающих переводчиков. Также как не допустимым считаются и этимологический, и семантический буквализм, поскольку и тот и другой могут искажать смысл, или нарушать нормы русского языка в целом28.
Другой тип — свободный или вольный перевод. Он применяется в особых случаях: когда не требуется передачи стиля оригинала или когда воспроизведение стилистических особенностей подлинника связано с большими трудностями (в частности, при переводе старинных текстов). А также когда перевод делается для получения информации узким кругом субъектов. Вольным может быть и прозаический перевод стихотворных текстов, как например перевод В. Набоковым «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. В вольном переводе можно сокращать подлинник, опуская второстепенные подробности и интерпретируя трудные для понимания места. Конечно, вольный перевод специальных текстов может быть квалифицированно выполнен лишь специалистом29.
Важно отметить, что функциональная точность, характерная для адекватного перевода, может, с одной стороны, допускать, а с другой — требовать отказа от формальных, словарных соответствий. Именно через функциональные соответствия достижимо для оригинала воссоздание единства содержания и формы на другой языковой основе. При этом важно иметь ввиду, что «перевод — не простое механическое воспроизведение всей совокупности элементов подлинника, а сложный сознательный отбор различных возможностей их передачи. Таким образом, исходной точкой должно быть целое, представляемое оригиналом, а не отдельные его элементы»30.
Многие исследователи говорят, что основная задача переводчика при поиске адекватности — умело произвести разного рода переводческие) лексические, синтаксические и т.п.) трансформации, чтобы текст перевода наиболее точно, по возможности, отражал всю информацию, заключенную в тексте оригинала. При этом необходимо также соблюдать соответствующие нормы переводящего языка. «Трансформация — это основа большинства приемов перевода, которая заключается в изменении формальных (грамматические или лексические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов изначального текста при сохранении информации, которая предназначена для передачи»31.
Я.И. Рецкер определяет трансформации как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным»32.
В настоящее время существует несколько традиционных классификаций таких переводческих трансформаций, которые предложены различными учёными. Так, Л.К. Латышев дает классификацию переводческих трансформаций по характеру отклонения эквивалента от межъязыковых соответствий. В этой классификации трансформации подразделяются на33:
1) Морфологические — когда происходит замена одной категориальной формы другой или несколькими;
2) Синтаксические — при трансформации синтаксической функции лексем и словосочетаний;
3) Стилистические — при трансформации стилистической окраски целого отрезка текста;
4) Семантические — при трансформации не только формы выражения содержания, но и самого смысла в целом, а точнее, тех признаков, с помощью которых описывается та или иная ситуация;
5) Смешанные — это взаимодействие лексико-семантических и синтактико-морфологических.
Я.И. Рецкер пишет, что не всегда есть возможность точно классифицировать каждый пример перевода в связи с переплетением различных используемых категорий. Но автор, в общем, выделяет семь разновидностей лексических трансформаций: дифференциация, конкретизация, генерализация лексических значений, семантическое развитие; целостное преобразование; антонимический перевод; компенсация смысловых или стилистических потерь в процессе перевода.
В целом Л.С. Бархударов, В.Н. Комиссаров, Л.К. Латышев, Я.И. Рецкер, Т.Р. Левицкая и другие учёные делят переводческие трансформации на лексические, грамматические, стилистические типы. При этом, трансформации могут своеобразно сочетаться друг с другом и принимать при этом характер особенных комплексных изменений. Например, З.Д. Львовская считает, что между различными типами переводческих трансформаций не может быть «глухой стены», поскольку одни и те же изменения иногда представляют несколько спорный случай, вследствие чего их можно отнести к разным типам34.
В качестве вывода обозначим, что художественный перевод представляет собой такую целенаправленную деятельность, которая соблюдает определенные требования и нормы, а также ориентируется на достижение некоего поставленного коммуникантом результата. Данные нормы представляют профессионализм переводчика и целостную ориентацию, объясняющие логику переводческих решений.
1.2 Поэтика Н.С. Лескова (Сказовая манера. Специфика стиля и объединения рассказов. Рассказ «Левша»)
Н.С. Лесков сыграл значимую роль в русской литературе, в частности, в разработке особых стилистических форм. Изучая творчество Н.С. Лескова, следует отметить, что он обращался к особой манере повествования — сказ. Сказ, являясь структурно-типологическим образованием, имеет определенный набор признаков и примет. Помимо этого, в пределах того или иного жанра, в работах разных писателей сказ видоизменяется в связи с использованием новых стилистических приемов, а типологические стилистические свойства, не изменяясь, пополняются новым содержанием.
Лесков, безусловно, писатель первого ряда. Значение его постепенно растет в нашей литературе: возрастает его влияние на литературу, возрастает интерес к нему читателей. Однако назвать его классиком русской литературы трудно. Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну таких же экспериментаторов в русской литературе, — экспериментатор озорной, иногда раздраженный, иногда веселый, а вместе с тем и чрезвычайно серьезный, ставивший себе большие воспитательные цели, во имя которых он и вел свои эксперименты.
Первое, на что на что следует обратить внимание, — это на поиски Лесковым в области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в новых и новых жанрах, часть которых берет из «деловой» письменности, из литературы журнальной, газетной или научной прозы.
Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая читателя о необычности их формы для «большой литературы»: «автобиографическая заметка», «авторское признание», «открытое письмо», «биографический очерк» («Алексей Петрович Ермолов»), «фантастический рассказ» («Белый орел»), «общественная заметка» («Большие брани»), «маленький фельетон», «заметки о родовых прозвищах» («Геральдический туман»), «семейная хроника» («Захудалый род»), «наблюдения, опыты и приключения» («Заячий ремиз»), «картинки с натуры» («Импровизаторы» и «Мелочи архиерейской жизни»), «из народных легенд нового сложения» («Леон дворецкий сын (Застольный хищник)»), «Nota bene к воспоминаниям» («Народники и расколоведы на службе»), «легендарный случай» («Некрещеный поп»), «библиографическая заметка» («Ненапечатанные рукописи пьес умерших писателей»), «post scriptum» («О „квакерах»"), «литературное объяснение» («О русском левше»), «краткая трилогия в просонке» («Отборное зерно»), «справка» («Откуда заимствованы сюжеты пьесы графа Л.Н. Толстого „Первый винокур»"), «отрывки из юношеских воспоминаний» («Печерские антики»), «научная записка» («О русской иконописи»), «историческая поправка» («Нескладица о Гоголе и Костомарове»), «пейзаж и жанр» («Зимний день», «Полунощники»), «рапсодия» («Юдоль»), «рассказ чиновника особых поручений» («Язвительный»), «буколическая повесть на исторической канве» («Совместители»), «спиритический случай» («Дух госпожи Жанлис») и т.д., и т.п.
Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»), давая этим понять читателю, что это не совсем роман, а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он стремится как-то отличить его от обычного рассказа — например: «рассказ на могиле» («Тупейный художник»).
Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к серьезной литературе и что они написаны так — между делом, написаны в малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только результат очень характерной для русской литературы особой «стыдливости формы», но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, «не верил» ему как автору и сам додумывался до нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения «обычной» и высокой литературы, «Здесь бы и надлежало закончить повествование», но… Лесков его продолжает, уводит в сторону, передает другому рассказчику и пр.
Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения читателю не принимать их за выражение авторского отношения к описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет их один на один с произведением: «хотите — верьте, хотите — нет». Он снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы скрывается от своего читателя35.
Нужно отметить, что сказ Н.С. Лескова отличается от сказовых произведений других писателей по многим критериям. В его сказе большое внимание уделяется деталям. Речь рассказчика небыстрая, он стремится все тщательно объяснить, так как слушатель может быть разным. В неспешности и аргументированности сказового монолога появляется чувство собственного достоинства рассказчика, в связи с чем он получает право на сказ, и аудитория ему доверяет.
Есть у Лескова такая придуманная им литературная форма — «пейзаж и жанр» (под «жанром» Лесков разумеет жанровые картины). Эту литературную форму (она, кстати, отличается очень большой современностью — здесь предвосхищены многие из достижений литературы XX в.) Лесков создает для полного авторского самоустранения. Автор даже не прячется здесь за спины своих рассказчиков или корреспондентов, со слов которых он якобы передает события, как в других своих произведениях, — он вообще отсутствует, предлагая читателюкак бы стенографическую запись разговоров, происходящих в гостиной («Зимний день») или гостинице («Полунощники»). По этим разговорам читатель сам должен судить о характере и нравственном облике разговаривающих и о тех событиях и жизненных ситуациях, которые за этими разговорами постепенно обнаруживаются перед читателем.
Рассказ Лескова «Левша», который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только… Лесков по каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала «дансы танцевать» и «вариации делать»? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев.
Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова — его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова «Левша» и неоднократно исследовался как явление языкового стиля.
«Интересность» подаваемого материала с 70-х годов начинает доминировать в творчестве Н.С. Лескова. Установка на сообщение «интересных» фактов приводит писателя к документализму и к своеобразной экзотичности материала. Отсюда же портретность героев его произведений, в которых современники не без основания усматривали памфлеты. Автор обращается для своих рассказов к историческим мемуарам, архивам, используя старинные народные легенды, сказания, «прологи», жития, тщательно собирая фольклорный материал, ходячие анекдоты, каламбуры и словечки.
Отталкиваясь от традиций дворянской литературы по линии тематики и композиции, Лесков отталкивался от нее и по линии языка. Господствующему в литературе стершемуся языку Лесков противопоставляет тщательную работу над словом. Сказ и стилизация — основные методы лесковской стилистики. «Почти во всех его рассказах повествование ведется через рассказчика, особенности говора которого писатель стремится передать. Одной из своих главных заслуг он считает „постановку голоса“, заключающуюся „в уменьи овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики — по-мужицкому, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи“. Одним из излюбленных приемов языка писателя были искажения речи и „народная этимология“ непонятных слов»36.
В произведениях Н.С. Лескова часто используются лексико-синтаксические элементы: архаическая лексика, фразеологические единицы, речевые клише, просторечные элементы и диалектизмы, пословицы и поговорки, бытовые анекдоты, повторы и фольклорные элементы. Также нужно сказать и об окказиональных образованиях (окказионализмах), построенных по типу «народной этимологии». продолжение
--PAGE_BREAK--
Лесков как бы «русский Диккенс». Не потому, что он похож на Диккенса вообще, в манере своего письма, а потому, что оба — и Диккенс, и Лесков — «семейные писатели», писатели, которых читали в семье, обсуждали всей семьей, писатели, которые имеют огромное значение для нравственного формирования человека, воспитывают в юности, а потом сопровождают всю жизнь, вместе с лучшими воспоминаниями детства. Но Диккенс — типично английский семейный писатель, а Лесков — русский. Даже очень русский. Настолько русский, что он, конечно, никогда не сможет войти в английскую семью так, как вошел в русскую Диккенс. И это — при все увеличивающейся популярности Лескова за рубежом и прежде всего в англоязычных странах.
Творчество Лескова имеет главные истоки даже не в литературе, а в устной разговорной традиции, восходит к тому, что называется «разговаривающей Россией». Оно вышло из разговоров, споров в различных компаниях и семьях и снова возвращалось в эти разговоры и споры, возвращалось во всю огромную семейную и «разговаривающую Россию», давая повод к новым разговорам, спорам, обсуждениям, будя нравственное чувство людей и уча их самостоятельно решать нравственные проблемы.
Стиль Лескова — часть его поведения в литературе. В стиль его произведений входит не только стиль языка, но отношение к жанрам, выбор «образа автора», выбор тем и сюжетов, способы построения интриги, попытки вступить в особые «озорные» отношения с читателем, создание «образа читателя» — недоверчивого и одновременно простодушного, а с другой стороны — изощренного в литературе и думающего на общественные темы, читателя-друга и читателя-врага, читателя-полемиста и читателя «ложного» (например, произведение обращено к одному-единственному человеку, а печатается для всех).
Сказ является одной из наиболее важных проблем современного языкознания и рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования. Исследование сказа началось еще в 20-е годы прошлого столетия в связи с началом процесса переоценки художественных ценностей. Межъязыковой аспект исследования представляется актуальным с точки зрения решения насущных задач поиска способов перевода отдельных лексико-синтаксических средств художественной прозы.
В произведении великого русского писателя XIX в.Н.С. Лескова «Левша» наиболее ярко проявляется образ сказово-эпического повествователя. Литературный сказ как особое явление русского национального языка и культуры представляет собой научную проблему в межъязыковом аспекте, поскольку несет в себе черты стилевой и речевой безэквивалентности.
Сказ Н.С. Лескова в «Левше» построен на стилистическом речевом контрасте. В качестве субъектов речи можно выделить два автора: литературного рассказчика (автора) и собственно рассказчика, который отображает истинный смысл вещей.
Вопрос о сказе остается дискуссионным, сохраняет свою остроту и в наши дни. До сих пор не существует определения сказа, которое в полной мере может отразить противоречивую сущность этого художественного явления. Он вошел в литературу в начале XIX века как художественно обособленное произведение устного народного творчества37. По мнению Г.В. Сепик, «литературный сказ — это речевой тип, а стилизация под этот речевой тип в литературно-художественной практике помещает сказ в плоскость представлений о типе и форме повествования, о жанровых разновидностях эпической литературы»38.
В.В. Виноградов считает, что «сказ — это своеобразная комбинированная стилевая форма художественной литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий…»39. В монографии Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелевой, Л.Е. Кройчик приводится следующее определение: «сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика…»40.
Б.М. Эйхенбаум, В.Г. Гофман, М.М. Бахтин делают установку сказа на «устную речь»41. Различные подходы к сказу как к речевому типу и как к форме повествования отражаются в «Большой советской энциклопедии».
В западных работах сказ понимается как «рассказ в рассказе»42. Эту же идею поддерживает И.Р. Титуник, выделяя в сказе два вида текстов. Первый состоит из высказываний, адресованных автором читателю напрямую, второй же состоит из высказываний, адресованных лицами, отличными от автора, лицам, отличным от читателя43. В некоторых работах исследуется языковая сторона сказа44, но нужно заметить, что в последней работе осуществляется попытка охарактеризовать функции языковых единиц различных уровней в тексте повествования, а вопрос о связи стилистических элементов со всей словесно-художественной системой произведения не рассматривается вообще.
Изучение теоретических источников по раскрытию сущности понятия «сказовая манера» («сказ») дает возможность прийти к выводу о том, что в исследованиях термин «сказ» в широком смысле рассматривается как речевой тип, а в узком смысле — как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет его основные речевые и языковые формы.
В данной диссертации сказ рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования.
Из-за своей жанровой специфики литературно-сказовое произведение базируется на контрасте, что отражается в речевой композиции, а основой контраста является разграничение автора и рассказчика, поскольку в сказе всегда есть две речевые партии: партия рассказчика и партия автора. Категории «образ автора» и «образ рассказчика» рассматриваются многими учеными: В.В. Виноградов 1980, М.М. Бахтин 1979, В.Б. Катаев 1966, А.В. Клочков 2006, Н.А. Кожевникова 1977, Б.О. Корман 1971, Е.Г. Мущенко 1980, Г.В. Сепик 1990, Б.В. Томашевский 2002 и др.
Термин «категория образа автора» появился в начале 20-х годов XX века. В.Б. Катаев выделяет два вида авторов: автора, как реальную личность, создавшего произведение и автора, как структуру, в которой элементы объективной действительности соотнесены с человеческим к ним отношением и тем самым организованы «эстетически» и которая шире категорий авторского субъективизма, таких, как авторский замысел, авторская позиция, авторский голос, введение автора в число действующих лиц и т.д. — входят в нее как составные части45. А.В. Клочков выделяет три типа авторов-повествователей в прозаическом произведении:
1)«аукториальный автор-повествователь» в форме «он»;
2)«персональный автор-повествователь» в форме «я», либо в форме действующего лица произведения;
3)«персонифицированный автор-повествователь», обозначенный (каким — либо именем) повествователь46.
В качестве субъектов речи в сказе Н.С. Лескова можно выделить «литературного рассказчика» («автора»), а также «собственно рассказчика». Но часто наблюдается смешение голосов автора и рассказчика.
При рассмотрении «образа автора (рассказчика)» нельзя забывать об «образе слушателя (читателя)». По мнению Е.А. Поповой «слушатели — такой же необходимый компонент сказа, как и рассказчик»47. Ориентированность сказового повествования на слушателя, связана с фольклорной сутью сказа как искусства устного, предполагающего прямое общение с аудиторией. Кроме этого, сказ предполагает обращение не просто к слушателям, а к сочувствующей аудитории.
Связь рассказчика со слушателями может осуществляться разными способами.Е.Г. Мущенко, рассматривая особенности сказа, указывает на такой интересный аспект, как «потолок громкости». Сказ — это не только устный рассказ, «это всегда негромкая беседа, и уловить ее можно косвенно. Думается, что такими косвенными приметами негромкости сказового повествования служит и разговорная интонация, и ее ритм»48.
Диалогические отношения рассказчика со слушателями развиваются при помощи разнообразных средств и приемов: риторических вопросов, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями, использования форм фамильярности для выражения своего отношения, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями и т.д.
В исследовании основной акцент сделан на речевое поведение рассказчика. Его речь отличается от авторской стилистически (с помощью различных стилеобразующих элементов). В сказовом монологе, в процессе повествования, рассказчик часто обращается к своим слушателям, выражая собственное отношение к сообщаемому. На присутствие собеседника могут указывать обращения, а также местоимения второго лица.
Другой особенностью сказового построения можно считать его установку на устную речь. Разные установки сказа зависят от представлений о сказе. Если сказ рассматривается как «речевой тип», то идет установка на устные нелитературные элементы речи, а если как «форма повествования», то идет установка на устный монолог повествующего типа как один из жанров эпической прозы, т.е. установка на чужое слово.
Изучая сказ, ученые выделяют его различные виды и типы. Так, Н.А. Кожевникова говорит о наличии двух видов сказа: «однонаправленного», при котором оценки автора и рассказчика лежат в одной плоскости или близко соприкасаются, и «двунаправленного», при котором оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают49.
С.Г. Бочаров считает, что сказ может меняться в речевом отношении в том случае, если меняется дистанция между прямой речью автора и сказом. На этом основании разграничиваются виды сказа: «простой однонаправленный сказ Неверова», «изысканный сказ Бабеля», «комический сказ Зощенко»50.
Е.В. Клюев выделяет три типа сказа: «свободный», «подчиняющий» и «подчиняемый». Под «свободным» сказом он понимает такой сказ, в котором автор и рассказчик равноправны в том смысле, что ни один из них не подчинен другому. «Подчиняющий» сказ выделен исследователем по признаку доминирующей роли писателя, предлагающего адресату воспринять идейно-образное содержание сказового текста в определенном аспекте. И, наконец, «подчиняемый сказ» — это сказ, в котором автор демонстративно предоставляет повествователю полную свободу самовыражения"51.
В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со «свободным» и «подчиняющим» сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика. «Свободный» сказ более сложен в композиционном оформлении, он построен по принципу внутрикомпозиционного контраста. Произведения с «подчиняющим» сказом структурно построены таким образом, что невозможно выделить авторское повествование, а значит, в них отсутствует внутрикомпозиционный контраст. На основе данных структурных особенностей объединяются рассказы в творчестве писателя.
Выводы
Художественный перевод — это перевод произведения или в целом текстов художественной литературы. Следует отметить, что тексты художественной литературы противопоставлены в данном случае всем иным каким-либо речевым произведениям на основе того, что для художественного произведения одна из коммуникативных функций является доминантной — это художественно-эстетическая или поэтическая.
При переводе с одного языка на другой лексика распределяется в зависимости от передачи смысла на эквивалентную, частично эквивалентную и безэквивалентную. В связи с особенностями лексического состава при переводе используются различные способы и приёмы переводческих трансформаций. В теории перевода особую трудность вызывают реалии — такие слова и выражения, которые обозначают подобного рода предметы. В этом ряду также стоит и содержащие в себе такие слова собственно устойчивые выражения.
Особенность поэтики Н.С. Лексова заключается в разработке стилистического жанра — сказовой формы. В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со «свободным» и «подчиняющим» сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика.
Глава 2. Лесков Н.С. в англоязычном литературоведении
2.1 Переводы и литературно-критические публикации о Н.С. Лескове в англоязычном литературоведении
Различные аспекты рецепции (перевод, влияние писателя на иноязычную литературу и восприятие писателем иноязычных литературных явлений, подражания, критические интерпретации, все виды откликов одной литературы на явления другой литературы) изучались издавна, но лишь в связи с понятием диалога, утвержденным М.М. Бахтиным, рецепция становится объектом исследования как важнейший механизм взаимодействия культур и литератур. Диапазон интерпретаций механизмов «вписывания» литературных произведений и явлений одной культуры в контекст другой в современной науке необычайно широк: от традиционных «влияний» до постмодернистского «цитатного сознания».
В контексте кардинального для современной компаративистики положения о равноценности актов воздействия и восприятия рецепция как осмысление и переосмысление воспринятого входит в число герменевтических процедур и всегда обусловлена исторической относительностью интерпретации и понимания. Два основных взаимозависимых механизма рецепции — «пересоздание» и «воссоздание» — определяются характером продумывания дистанции, отделяющей одну культурную ситуацию от другой, «свое» и «чужое». Рецепция, таким образом, связывается с рефлексией, с ответной позицией, с коммуникативной природой творческого акта. Рецепция текста не является субъективным актом. Традиция как исторически действующий духовный опыт опосредует субъективность восприятия. Важным фактором рецепции является принцип «набрасывания предварительного смысла» (Гадамер) и постоянного его пересмотра по мере углубления в смысл воспринимаемого текста. продолжение
--PAGE_BREAK--
Смысл произведения искусства не имманентен ему, он рождается во взаимодействии текста и читателя. Инстанция читателя понимается как смыслополагающий субъект, при этом учитываются и объективные компоненты текста и контекст восприятия (в первую очередь культурно-исторический) как фактор актуализации смысловых значений, заданных текстом. Рецепция рассматривается как перевод с одного языка культуры на другой. Таким образом, акцент переносится на воспринимающую культуру, которая, трансформируя воспринимаемое явление, в то же время перестраивает всю свою парадигму.
Результат инокультурной рецепции всегда значительно отличается от результата внутрикультурной рецепции. Поэтому вопрос о продуктивности взаимодействия «своего» и «чужого» выдвигается на первый план. Важнейшее в бахтинском диалогизме понятие соединяющей границы встречи культур разъясняет особенности механизма рецепции инокультурных явлений, глубинные смыслы которых преодолевают свою замкнутость и односторонность. В диалогическом взаимодействии существенную роль играет активное ответное понимание, предполагающее оценку: согласие или отталкивание. Парадокс рецепции заключается в двойственной роли инкорпорированного в данный культурный мир образа внешней культуры, который осознается как «свой-чужой».
Рецепция как творческое понимание чужой культуры всегда носит избирательный характер. В восприятии чужой культуры особую роль играет различие национальных картин мира, или иначе национальных концептосфер, которые являются фильтром, выполняющим функции отбора и просеивания «чужих» смыслов, оценки и «редактирования» другой культуры.
В данном исследовании мы принципиально избегаем термина «интертекстуальность», который получил широкое распространение в различных литературоведческих парадигмах, но всякий раз оговаривается согласно вкладываемому в него смыслу. Поэтому термин «рецепция» как диалог автора со всей предшествующей и современной культурой представляется предпочтительнее для анализа генетических и типологических связей и восприятия писателем иноязычных литературных явлений.
В литературоведческой критике об Н.С. Лескове представлены следующие статьи англоязычных авторов:
Великобритания:
Malcolm V. Jones & Robin Feuer Miller, 1998, “Editors’ Preface,” The Cambridge Companion to the Classic Russian Novel, eds. M. V. Jones & R. F.miller, Cambridge, p. xiii.
Hugh McLean, 1977, Nikolai Leskov: The Man and His Art, Cambridge, Mass., pp. ix-x,
США:
Kenneth Lantz, 1979, Nikolay Leskov, Boston, p.7.
Трудность прочтения Н.С. Лескова некоторые критики рассматривают в ракурсе сложности перевода его текстов и необходимости чтения в оригинале, поэтому ряд исследователей из Великобритании (см. выше) считают, что Лесков не может считаться классиком в силу специфики его труднопереводимого стиля:
"This is so because every time one of his works is experienced by us as readers, it becomes recreated anew, not merely as an experience within the reading subject, but rather as something occurring as subject and object converge; in this process, the work’s external references are being made part of the work as a whole. Th at said, in order to read Leskov “aesthetically” and with pleasure, it is neither possible nor necessary to know everything about the way his literary works. t into nineteenth-century life, about how and why they were written and read, and what relation they had to other competing texts and cultural institutions".
Однако в целом признаётся общая ценность его произведений для мировой литературы:
Whether or not Leskov’s “charming" prose works will speak to a modern student of literature, be it in the Russian original or in translation, depends, I believe, on the choice of perspective, on the questions asked and the tools employed in order to achieve one’s critical purpose. It is one thing to observe the di. erent formal properties of a given literary text; it is quite another to implement the knowledge drawn from discourse analysis, so that the text tells us something of importance about human nature and human relationships".
Как известно, первые переводы Лескова появились во Франции, Италии, США еще в начале 20 века. Но, несмотря на это, имя его до сих пор остается малоизвестным за рубежом даже среди широко образованных и начитанных людей. Проза классика насыщена фразеологией, диалектизмами, просторечными словами и выражениями. Воспроизвести это стилистическое богатство на другом языке — чрезвычайно трудная задача.
Джемс Майкл проделал огромную работу, чтобы донести до английских читателей все своеобразие языка Лескова. За время своего пребывания на орловской земле переводчик познакомился с исследователями творчества писателя, посетил литературные места, встретился с вузовской молодежью. Он побывал в Орловском государственном университете, где побеседовал со студентами факультета иностранных языков, рассказал им о своей работе над произведениями писателей-орловцев: Лескова и Тургенева.
"Now firmly established among specialists as one of the most original nineteenth-century Russian prose writers, Leskov is regarded as an accomplished creator of short stories and novellas rather than long novels. To be sure, he wrote several novels, but what characterizes his surveys his predilection for experimenting within the shorter genres which, in turn, bear witness to an incessant generic search: “biography” (biografia), “rhapsody" (rapsodiia), “anecdote" (anekdot), “paysage and genre" (peizazh i zhanr), “feuilleton-story" (rasskaz-fel’eton), and so on. A multitude of narrative forms and a rare, innovative approach to language and narrative style come together in a complexity which, according to D. S. Mirsky, makes him stand out “in striking contrast to the habits of almost every other Russian novelist. ” From this vantage point, three prevailing lines of inquiry may easily be distinguished".
Сложность перевода Н.С. Лескова связана со словами, которые трудно переводить в силу их культурной значимости.
Глобализация земной цивилизации усилила центростремительные тенденции в развитии разноязычных культур. Устраняются всевозможные барьеры, препятствующие общению народов. Принимаются единые системы измерения, народы отказываются от устоявшихся веками денежных единиц. Вводится единая система образования. Сокращается количество языков, и все более активно используются ведущие языки международного общения, в первую очередь — английский, а след за ним «языки второго эшелона» международного общения: испанский, французский, русский и китайский. В стремлении выйти на широкую аудиторию читателей и слушателей, народы все более активно обращаются к иноязычному описанию родной культуры. Мы сталкиваемся с этим видом коммуникации, начиная с заполнения анкеты на английском (французском, немецком и т.д.) языке в ходе межкультурного делового общения, которое затрагивает родную культуру, в СМИ, в ходе разнообразных межкультурных контактов. Возникает необходимость изучения особенностей языка, ориентированного в область иноязычной культуры. Лингвистическую дисциплину, занимающуюся этой проблематикой можно назвать интерлингвокультурологией.
В основе возможности использования языка в приложении к иноязычной культуре лежит функциональный дуализм (Кабакчи 2005): язык, с одной стороны, является способом общения всего земного сообщества, с другой — это конкретный язык отдельного народа (ЛЭС). Налицо антиномия: подобно двуликому Янусу, естественный язык направлен как в сторону «своей» (внутренней) культуры, так, хотя и в меньшей степени, и в пестрый мультикультурный мир иноязычных (внешних) культур. Исторически язык ориентирован, в первую очередь и более всего, именно на «свою», внутреннюю культуру. В этом проявляется его первичная культурная ориентация. Более того, естественный язык не может существовать без единения с этой культурой. В своем единстве они образуют лингвокультуру. Язык в данном случае выступает в качестве семиотической надстройки, в то время как его внутренняя культура выполняет роль семантического базиса.
Вместе с тем, ни один язык, менее всего международный, не может замыкаться исключительно рамками внутренней культуры и вынужден, хотя и в меньшей степени, обращаться и к тематике внешних культур. Ориентация язык в сферу иноязычных внешних культур — это его вторичная культурная ориентация. Иноязычное описание культуры и осуществляется в рамках вторичной культурной ориентации языка.
О тесной связи языка и культуры сказано много, при этом обычно подчеркивается неразрывный характер этой связи. В частности, именно это имеет в виду многократно цитируемое высказывание В. Гумбольдта:
"… каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, откуда человеку дано выйти лишь постольку, поскольку он тут же вступает в круг другого языка".
С нашей точки зрения, однако, эту мысль следует интерпретировать следующим образом. Иноязычное описание культуры — это контакт лингвокультуры языка описания с описываемой иноязычной внешней культурой ("инолингвокультурой"). Этот межкультурноязыковой контакт осуществляется в условиях двуязычия (билингвизма) и представляет собой пересечение кругов двух лингвокультур. Можно с полной уверенностью сказать, что описание иноязычной культуры неизбежно должно включать в себя элементы инолингвокультуры, которые мы будем называть инолингвокультурным субстратом (ИЛКС). Таким образом, ИЛКС— это такие элементы текста, появление которых объясняется влиянием языка описываемой иноязычной культуры.
В концепции иноязычного описания культуры вскрывается дихотомия традиционных языковых реалий: они разграничиваются с точки зрения языка, на котором осуществлена номинация элементов культуры. В отличие от традиционной лингвистики, мы делим языковые реалии на исходные наименования специфических элементов культуры, которые называем идионимами (Москва, царь, старовер), и наименования элементов иноязычных («внешних») культур, которые мы называем ксенонимами (от греческого «ксенос», иностранный); в данном случае англоязычными ксенонимами-русизмами будут, соответственно, Moscow, tsar (US: czar), Old Believer.
Мир иноязычного описания культуры вводит нас в проблематику двуязычия. В эпоху глобализации проблематика билингвизм выдвигается на первый план лингвистики межкультурной коммуникации. Именно в изучении билингвизма следует искать ответ на загадку пересечения двух «кругов Гумбольдта», то есть в работах таких лингвистов как Л.В. Щерба, У. Вайнрайх (U. Weinreich), Ю.А. Жлуктенко, В.Ю. Розенцвейг, E. Haugen.
Иноязычное описание культуры — это самостоятельная область языкового общения, в рамках которой формируется специализированная разновидность данного языка, своеобразный подъязык, соотносимый по своим базовым характеристикам с языком науки — язык межкультурного общения (ЯМО). Под языком межкультурного общения будем понимать разновидность данного языка, возникшую в результате контакта с иноязычной культурой. Определение закономерностей ЯМО и становится основной задачей исследования текстов иноязычного описания культуры. ЯМО — универсальное явление, и распространяется на различные виды иноязычного описания (русской) культуры, которое может осуществляться на французском, немецком, испанском или любом другом языке. В нашем случае речь идет о частном случае ЯМО: мы сосредоточим свое внимание на англоязычном описании русской культуры, то есть на английском языке межкультурного общения, ориентированном в область русской культуры: АЯМО (РК).
В поисках достоверности и объективности исследования текстов иноязычного описания культуры, в виду маргинальности этого вида коммуникации, нами был разработан т. н. метод опосредованного наблюдения и экстраполяции (МОНЭ), суть которого заключается в том, что при изучении языкового объекта, непосредственное исследование которого связано с субъективными трудностями, отыскивается аналог данного феномена, более благоприятный для анализа, изучается, а результаты исследования переносятся (экстраполируются) на искомый объект.
Можно выделить два вида текстов иноязычного описания культуры. Наряду с текстами иноязычного описания родной культуры (отечественные англоязычные тексты) существует огромный фонд аутентичных текстов «родноязычного» описания иноязычной культуры, созданных непосредственно носителями либо родного (native language), либо второго (second language, например, англоязычные произведения Набокова) языка, что и дает возможность применения метода опосредованного наблюдения и экстраполяции (МОНЭ).
Вопрос о сказе остается дискуссионным, сохраняет свою остроту и в наши дни. До сих пор не существует определения сказа, которое в полной мере может отразить противоречивую сущность этого художественного явления. Он вошел в литературу в начале XIX века как художественно обособленное произведение устного народного творчества. По мнению Г.В. Сепик, «литературный сказ — это речевой тип, а стилизация под этот речевой тип в литературно-художественной практике помещает сказ в плоскость представлений о типе и форме повествования, о жанровых разновидностях эпической литературы».
В.В. Виноградов считает, что «сказ — это своеобразная комбинированная стилевая форма художественной литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий…». В монографии Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелевой, Л.Е. Кройчик приводится следующее определение: «сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика…».
Б.М. Эйхенбаум, В.Г. Гофман, М.М. Бахтин делают установку сказа на «устную речь». Различные подходы к сказу как к речевому типу и как к форме повествования отражаются в «Большой советской энциклопедии».
В западных работах сказ понимается как «рассказ в рассказе». Эту же идею поддерживает И.Р. Титуник, выделяя в сказе два вида текстов. Первый состоит из высказываний, адресованных автором читателю напрямую, второй же состоит из высказываний, адресованных лицами, отличными от автора, лицам, отличным от читателя. В некоторых работах исследуется языковая сторона сказа, но нужно заметить, что в последней работе осуществляется попытка охарактеризовать функции языковых единиц различных уровней в тексте повествования, а вопрос о связи стилистических элементов со всей словесно-художественной системой произведения не рассматривается вообще.
Изучение теоретических источников по раскрытию сущности понятия «сказовая манера» («сказ») дает возможность прийти к выводу о том, что в исследованиях термин «сказ» в широком смысле рассматривается как речевой тип, а в узком смысле — как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет его основные речевые и языковые формы. продолжение
--PAGE_BREAK--
2.2 Особенности перевода сатирических приёмов Н.С. Лескова
В настоящее время произведения таких писателей как Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев пользуются широкой известностью в Германии, Великобритании, Франции, Соединенных Штатах Америки. Однако адекватность переводов часто носит проблематичный характер, так как во многих случаях переводчики попытались максимально приблизить текст к зарубежным читателям, сделать его более понятным, при этом оставив за скобками особенности стиля, языка и повествовательной манеры.
Наиболее трудными для перевода на иностранные языки авторами являются те, проза которых насыщена особыми средствами выразительности, просторечными словами выражениями, фразеологизмами, авторскими неологизмами и т.д. Среди таких писателей можно назвать Лескова и Зощенко.
Имя Н.С. Лескова стало известно за границей лишь в двадцатом веке. Вполне естественно, что каждая страна стремится познакомить мир в первую очередь со своими самыми известными писателями. Литературная критика девятнадцатого века относила Лескова ко второму эшелону писателей. Западные читатели склонны были доверять вкусам русской публики, а потому переводить Лескова на европейские языки не спешили. С начала двадцатого века в Великобритании, Франции, Италии, США появляются первые переводы Лескова. Но, несмотря на это, имя его до сих пор остается малоизвестным даже среди широко образованных и начитанных людей. Исключение из Западных стран составляет лишь Германия. На немецкий язык было переведено, начиная уже с конца девятнадцатого века, значительно большее число произведений русского писателя, чем на какой-либо другой язык. Среди немецких читателей имя Лескова известно столь же широко, как и имена Толстого, Достоевского, Тургенева.
Одной из главных причин низкой популярности Лескова на Западе является трудность его перевода. Проза писателя насыщена фразеологией, идиоматическими выражениями, диалектизмами, народной этимологией и просторечными словами и выражениями. Воспроизвести это стилистическое богатство на другом языке является чрезвычайно трудной задачей. В подтверждение тому можно привести слова самого Лескова, адресованные К.А. Греве, переводчику его рассказов на немецкий язык: «С „Левшой и блохой“ трудно будет Вам справиться. Тут знания немецкого просторечия недостаточно. Что Вы сделаете с созвучиями и игрой слов: „клеветон“ вместо фельетон, „спираль“ вместо спертый воздух, „досадительная укушетка“ и т.п. Конечно, что-нибудь выйдет, но общего тона такой вещи передать на ином языке нельзя».
Сказ Н.С. Лескова в «Левше» построен на стилистическом речевом контрасте. В качестве субъектов речи можно выделить два автора: литературного рассказчика (автора) и собственно рассказчика, который отображает истинный смысл вещей.
При переводе многие авторы принимают рассказчика за автора, что является ошибкой, так как рассказчик и организует все повествование, он является конкретным, относящимся к определенному социальному слою человеком, и характеризуется через свою речь. Он близок по духу левше и простым людям и показывает свою общность с ними в такой фразе, как "на горе нашего левши, умел по-русски говорить". Но более удачным является выражение "если б вы из арифметики по крайности хоть четыре правила сложения знали, …".Н.С. Лесков указывает не только на неграмотность левши, но и на его схожесть с рассказчиком: и левша и рассказчик "в науках не зашлись".
Рассмотрим перевод этих фраз на английский язык:
"на горе нашего левши, умел по-русски говорить" («Левша» гл.16). — “to Lefty’s sorrow, could speak Russian" (Дж. Х).
"если б вы из арифметики по крайности хоть четыре правила сложения знали, …" ("Левша" гл.15). — “it would be much better for you to know at the least the four rules of addition in arithmetics" Дж.Х. Ханна(Дж. Х).
"внаукахнезашлись" ("Левша" гл.15). — “We’re not very strong in learning…" (Дж. Х).
В приведенных выше примерах, мы видим, что переводчик не выделяет рассказчика как отдельного лица, это уже не голос «из народа», ради которого и вводится сказ. Дж.Х. Ханна использует литературный язык для передачи сказа, что не всегда оправдано.
«Олитературивание» речи рассказчика и замена устно-простонародного характера его речи письменным, как общая тенденция переводов текстов художественной литературы, содержащих социальный и национальный колорит, приводит, как подтвердил проведенный межъязыковой анализ, к смешению голосов рассказчика и автора, и тем самым нарушается «двухголосное» повествование (от автора и от рассказчика), Однако именно эта характеристика сказа является одной из важнейших его черт.
Н.С. Лесков в «Левше» очень часто использует в речи рассказчика просторечные и диалектные слова, что характеризует рассказчика как человека, принадлежащего к определенной культуре и социальному слою. При переводе данных слов, имеющих ярко выраженный устный характер, многие переводчики испытывают определенные трудности. Рассмотрим ряд примеров:
"глаз пристрелявши" («Левша» гл.14). -“our eyes are trained" (Дж. Х). “a trained eyes” А. Ярмоленский, Б. Дойч (А. Я)
"спосылай за нами" («Левша» гл.5). — “send for us” (А. Я).
"оконфузил" («Левша» гл.2) — “embarrass” (А. Я). “upset” (Дж. Х).
"а тот идет глаза опустивши" («Левша» гл.2). -
“But Platov strode along with his eyes fixed on the floor" (Дж. Х).
“But Platov walked on with his eyes lowered" (А. Я).
Как мы видим из примеров, переводчикам не удается перевести русскую простонародную речь правильно. В переводе речь рассказчика близка к литературной, и поэтому мотивированность сказа отсутствует, а тем самым образ героя из народа в оригинале исчезает при переводе на английский язык.
В «Левше» рассказчик не говорит литературным языком, а имеет особую социально определенную манеру говорения, в его речи можно иногда встретить диалектные слова:
"а то вот хоша вы очень в руках искуссны…" ("Левша" гл15). -
“and although you are very clever with you hands…” (Дж. Х).
"ногавочка" (название чулок, обычно женских в Воронежской области) («Левша» гл.15). — “velvet talmas” (Дж. Х).
Таким образом, в переводах диалектизмы часто заменяются литературными выражениями, а иногда и совсем опускаются, что приводит к потере коннотативного значения, т.е. к нивелированию культурного колорита.
Пословицы — «устойчивые изречения, грамматически и ритмически организованные, в которых запечатлен практический опыт народа и его оценка и которые выступают в речи как самостоятельные суждения» [Лекант 2002: 62] также встречаются в сказах Н.С. Лескова, и «Левша» не является исключением. Уже в первой главе мы встречаемся с пословицей: "утро вечера мудренее" («Левша» гл.1) — “I must sleep on it, he thought" (Дж. Х).
При переводе Дж.Х. Ханна использует общепринятые литературные слова, что нарушает восприятие сказанного при чтении иностранным читателем. Поэтому мы считаем, что в данном случае целесообразнее было бы использовать аналог данной пословицы в английском языке “An hour in the morning is worth two in the evening”.
Так как сказ связан с социально маркированным рассказчиком, он может иметь речевые стандарты и фразеологизмы разговорного характера, при переводе которых авторы могут испытывать определенные трудности. Рассмотрим примеры из сказа «Левша»:
"снег на голову" («Левша» гл.14) — “snow falling on our heads" (Дж. Х).
Как мы видим из примера, переводчик использует калькирование, для передачи данного фразеологизма. Но в английском языке существует более подходящее соответствие данному фразеологизму “as a bolt from the blue", которое мы считаем лучшим вариантом в данном случае.
"Мы дали маху" («Левша» гл.2) -“Oho, we’ve been had" (Дж. Х).
Дословно данную фразу можно перевести как «ну и попали мы». Безусловно, такой перевод является неточным и не раскрывает весь колорит подлинного фразеологизма, а показывает лишь его разговорный характер.
Одной из специфических особенностей сказовой манеры повествования в «Левше» является использование большого количества окказионализмов. Это можно объяснить не только стилем самого произведения, но и особенностью индивидуального стиля Н.С. Лескова.
Многие ученые выделяют два типа окказионализмов: потенциальные и индивидуально-авторские. Потенциальные окказионализмы создаются на основе высокопродуктивных словообразовательных моделей, а индивидуально-авторские окказионализмы создаются по малопродуктивным или необычным моделям и отличаются своеобразием и броской новизной [Виноградов 2004: 125]. Для Лескова характерны индивидуально-авторские окказионализмы, а в особенности, образования, построенные в духе «народной этимологии».
В основном при переводе окказионализмов переводчики используют калькирование, заменяют литературными общепринятыми словами, а также применяют описание, что часто приводит к потере своеобразия подлинника:
"керамиды" («Левша» гл.3). — "pyramids". (Дж. Х).
"мелкоскоп" («Левша» гл.3). — "microscope". (А. Я).
"полшкипер" («Левша» гл.16). "half skipper" (А. Я).
"грабоватый нос" («Левша» гл.1). — “big ugly nose” (Дж. Х), “humped nose” (А. Я).
"боготворныеиконы" ("Левша" гл.15). — “icons created by God" (Дж. Х).
"куцапымипальцами" ("Левша" гл.10). — “stumpy fingers" (Дж. Х),
“his fingers were too stubby” (А. Я).
Очень часто большие трудности возникают при переводе выражений, образованных по типу народной этимологии:
"тугамент" («Левша» гл.10). — “document" или “paper” (Дж. Х).
“passport" (А. Я)
"долбица умножения" («Левша» гл.16). — “multiplication table" (Дж. Х).
"аглицкое парей" («Левша» гл.16). — “ a bet, English fashion" (А. Я)
Таким образом, при переводе данных выражений также используются общеупотребительные соответствия и описательный перевод.
Результаты сопоставительного анализа оригинала и переводов «Левши» на английский язык дают возможность говорить о частичной стилевой и речевой безэквивалентности сказовой речи, которая в диссертации рассматривается как народно-разговорная манера повествования рассказчика, создаваемая с помощью различных лексико-синтаксических средств: диалектных и просторечных выражений, речевых стандартов, фразеологизмов разговорного характера, окказиональной лексики, индивидуально-авторских образований, построенных по типу народной этимологии, а также повторов.
При рассмотрении особенностей перевода сказовой манеры Н.С. Лескова можно выделить несколько способов передачи сказа на английский язык: описательный или дословный перевод, калькирование, транслитерация, а также использование общепринятой литературной лексики. В плане частотности, последний способ перевода встречается гораздо чаще, чем все остальные (около 85% анализируемых примеров), меньше всего при передачи сказовой манеры Н.С. Лескова переводчики используют калькирование и транслитерацию (всего по 1%). Описательный и дословный переводы употребляются гораздо чаще (описательный перевод — 8%, дословный перевод — около 6%).
Качественно выполненный перевод художественного текста должен соответствовать следующим параметрам: с одной стороны, он должен читаться, как оригинальное произведение, а с другой — переводимое произведение должно сохранять историческое и национальное своеобразие. Кроме того, многое зависит от авторского стиля и жанра, особенностей творческой личности писателя. продолжение
--PAGE_BREAK--
Особую сложность при переводе произведений Н.С. Лескова вызывают слова, образованные посредством народной этимологии, в частности, поэтонимы. Нами сделана попытка анализа авторских окказионализмов Аболон полведерский, Канделабрия, граф Кисельвроде, Твердиземное море и Динаминде в оригинале «Левши» Н.С. Лескова и его переводах на английский и французский языки.
Проанализированные примеры иллюстрируют различные подходы переводчиков к работе с текстом оригинала. Так, в переводе Джорджа Ханна (Англия) буквально передано содержание «Левши», однако все просторечные выражения и авторские окказионализмы заменены правильным гладким английским языком. Американский перевод можно, скорее, считать адаптацией, пересказом «по мотивам», в котором Бабетта Дойч и Аврам Ярмолински кое-где сохранили сказовый стиль Лескова, но при этом крайне вольно интерпретировали сюжет повести, завершив ее традиционным американским «happy end». Во французском переводе Поль Лекэн не только передал содержание повести, но и бережно обошелся с окказионализмами, созданными посредством народной этимологии.
Наблюдения над игрой смыслов в лесковских окказионализмах и их эквивалентов в переводах позволяют сделать вывод, о том, что автоматический, сугубо формальный перевод имен собственных, «исправление» просторечных именований, созданных посредством народной этимологии, которыми так изобилует лесковский текст, замена их стилистически нейтральными онимами (эквивалентами, существующими в языке перевода, и апеллятивной лексикой) ведет к нарушению эстетической и смысловой целостности оригинального текста. Так, в переводе Дж. Ханна лесковский текст утратил свою языковую привлекательность, эстетическая функция выразительных онимов не сохранилась, исчезло своеобразие речевой манеры повествователя. В американской «версии» вообще трудно узнать лесковского «Левшу». Тем более показателен результат работы с оригиналом повести Поля Лекэна: продуманный подбор лексических, словообразовательных, стилистических средств в языке перевода для передачи своеобразия особенностей разговорной народной речи и умелое их использование переводчиком позволяет донести до иноязычного читателя авторскую идею и передать богатство и «цветистость» сказовой манеры Лескова-повествователя.
Таким образом, при передаче сказовой манеры Н.С. Лескова переводчики используют все свое мастерство, но в результате исследования мы можем сказать, что языковой стиль литературного сказа практически не поддается переводу. Несмотря на многообразие приемов перевода, эта проблема еще далека от окончательного решения. Очень часто при передаче стилеобразующих элементов сказа переводчики употребляют общепринятую литературную лексику, которая не может отразить индивидуальный стиль данного писателя в полной мере.
Выводы
1. Рецепция как творческое понимание чужой культуры всегда носит избирательный характер. В восприятии чужой культуры особую роль играет различие национальных картин мира, или иначе национальных концептосфер, которые являются фильтром, выполняющим функции отбора и просеивания «чужих» смыслов, оценки и «редактирования» другой культуры.
2. Изучение теоретических источников по раскрытию сущности понятия «сказовая манера» («сказ») дает возможность прийти к выводу о том, что в исследованиях термин «сказ» в широком смысле рассматривается как речевой тип, а в узком смысле — как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет его основные речевые и языковые формы.
3. Сложность перевода Н.С. Лескова связана со словами, которые трудно переводить в силу их культурной значимости. Наиболее трудными для перевода на иностранные языки авторами являются те, проза которых насыщена особыми средствами выразительности, просторечными словами выражениями, фразеологизмами, авторскими неологизмами и т.д. Среди таких писателей можно назвать Лескова и Зощенко.
Одной из главных причин низкой популярности Лескова на Западе является трудность его перевода. Проза писателя насыщена фразеологией, идиоматическими выражениями, диалектизмами, народной этимологией и просторечными словами и выражениями. Воспроизвести это стилистическое богатство на другом языке является чрезвычайно трудной задачей.
4. При анализе передачи сказовой манеры Н.С. Лескова мы можем сказать, что языковой стиль литературного сказа практически не поддается переводу. Несмотря на многообразие приемов перевода, эта проблема еще далека от окончательного решения. Очень часто при передаче стилеобразующих элементов сказа переводчики употребляют общепринятую литературную лексику, которая не может отразить индивидуальный стиль данного писателя в полной мере.
Заключение
Интерес к России в мире всегда был и остается высоким, о чем свидетельствует огромное количество переводов русских классиков, в том числе и Н.С. Лескова.
Художественный перевод — это перевод произведения или в целом текстов художественной литературы. Следует отметить, что тексты художественной литературы противопоставлены в данном случае всем иным каким-либо речевым произведениям на основе того, что для художественного произведения одна из коммуникативных функций является доминантной — это художественно-эстетическая или поэтическая.
При переводе с одного языка на другой лексика распределяется в зависимости от передачи смысла на эквивалентную, частично эквивалентную и безэквивалентную. В связи с особенностями лексического состава при переводе используются различные способы и приёмы переводческих трансформаций. В теории перевода особую трудность вызывают реалии — такие слова и выражения, которые обозначают подобного рода предметы. В этом ряду также стоит и содержащие в себе такие слова собственно устойчивые выражения.
Особенность поэтики Н.С. Лескова заключается в разработке стилистического жанра — сказовой формы. В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со «свободным» и «подчиняющим» сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика.
Качественно выполненный перевод художественного текста должен соответствовать следующим параметрам: с одной стороны, он должен читаться, как оригинальное произведение, а с другой — переводимое произведение должно сохранять историческое и национальное своеобразие. Кроме того, многое зависит от авторского стиля и жанра, особенностей творческой личности писателя.
Особую сложность при переводе произведений Н.С. Лескова вызывают слова, образованные посредством народной этимологии, в частности, поэтонимы. Нами сделана попытка анализа авторских окказионализмов Аболон полведерский, Канделабрия, граф Кисельвроде, Твердиземное море иДинаминде в оригинале «Левши» Н.С. Лескова и его переводах на английский и французский языки.
Проанализированные примеры иллюстрируют различные подходы переводчиков к работе с текстом оригинала. Так, в переводе Джорджа Ханна (Англия) буквально передано содержание «Левши», однако все просторечные выражения и авторские окказионализмы заменены правильным гладким английским языком. Американский перевод можно, скорее, считать адаптацией, пересказом «по мотивам», в котором Бабетта Дойч и Аврам Ярмолински кое-где сохранили сказовый стиль Лескова, но при этом крайне вольно интерпретировали сюжет повести, завершив ее традиционным американским "happy end". Во французском переводе Поль Лекэн не только передал содержание повести, но и бережно обошелся с окказионализмами, созданными посредством народной этимологии.
Наблюдения над игрой смыслов в лесковских окказионализмах и их эквивалентов в переводах позволяют сделать вывод, о том, что автоматический, сугубо формальный перевод имен собственных, «исправление» просторечных именований, созданных посредством народной этимологии, которыми так изобилует лесковский текст, замена их стилистически нейтральными онимами (эквивалентами, существующими в языке перевода, и апеллятивной лексикой) ведет к нарушению эстетической и смысловой целостности оригинального текста. Так, в переводе Дж. Ханна лесковский текст утратил свою языковую привлекательность, эстетическая функция выразительных онимов не сохранилась, исчезло своеобразие речевой манеры повествователя. В американской «версии» вообще трудно узнать лесковского «Левшу». Тем более показателен результат работы с оригиналом повести Поля Лекэна: продуманный подбор лексических, словообразовательных, стилистических средств в языке перевода для передачи своеобразия особенностей разговорной народной речи и умелое их использование переводчиком позволяет донести до иноязычного читателя авторскую идею и передать богатство и «цветистость» сказовой манеры Лескова-повествователя.
Список использованной литературы
Алексеев И.С. Введение в переводоведение. СПб: Академия филологический факультет СПбГУ, 2004. — 352 с.
Алексеев М.П. Проблема художественного перевода // Сборник трудов / Иркут. ун-т. — Иркутск, 1931. — Т.18, № 1. — С.143-196.
Алексеева И.С. Введение в переводоведение / И.С. Алексеева. — 2-е изд. — Санкт-Петербург; Москва: СПбГУ, Филолог. фак.: Academia, 2006. — 346 с.
Бархударов Л.С. Язык и перевод. М.: Международные отношения, 1975. — 240 с.
Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Высшая школа, 1986.384с.
Гачечиладзе, Г.Р. Вопросы теории художественного перевода / Г.Р. Гачечиладзе — Тбилиси, 1964. — 268 c.
Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. М.: Изд-во МГУ, 1989.172 с. // [Электронный ресурс] режим доступа: www.infolex.ru/Int0.html
Домашнев, А.И. Интерпретация художественного текста / Домашнев А.И., Шишкина И.П., Е.А. Гончарова. — М.: Просвещение, 1989.
Кабакчи В.В. Англоязычное описание русской культуры. М.: Academia, 2001.224 с.
Кабакчи В.В. Типология текста иноязычного описания культуры и инолингвокультурный субстрат // Лингвистика текста и дискурсивный анализ: традиции и перспективы. — СПб: СПбГУЭФ, 2007, с.51-70
Кабакчи В.В. Практика англоязычной межкультурной коммуникации. СПб, Союз, 2001.475 с.
Казакова Т.А. Стратегии решения задач в художественном переводе // Перевод и интерпретация текста. — М., 1988. — С.56-65
Казакова Т.А. Краткая библиография по переводоведению: (на рус. яз) [Электронный ресурс] // Союз переводчиков России: [сайт]: С. — Петерб. отделение. — СПб. ', [2006]. — 1Ж1
Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистический аспект). — М.: ВШ, 1990. — 251 с.
Латышев Л.К. Технология перевода. М.: НВИ-Тезаурус, 2000. — 287 с.
Лысенкова, Е.Л. О законе переводной дисперсии / Е.Л. Лысенкова // Вестник Московского университета. Серия 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. — 2006. — № 1. — С.111-118. О законе переводной дисперсии, действующем в сфере художественного перевода.
Львовская Э.Д. Теоретические проблемы перевода (на материале испанского языка). М.: Высшая школа, 1985. — 232с.
Макарова, Л.С. Прагматические модификации художественной информации в переводе / Л.С. Макарова // Вестник Московского университета. Сер.9, Филология. — 2004. — № 4. — С.82-88 Исследования художественного перевода.
Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода — М.: Московский лицей, 1996. — 208 с.
Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ / Л.А. Новиков. — 3-е изд., испр. — М.: ЛКИ, 2007. — 301 с.
Оболенская, Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация / Ю.Л. Оболенская. — Москва: Высш. шк, 2006. — 332 с. — Библиогр.: с.318-320.
Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода — М.: Московский лицей, 1996. — 208 с.
Рецкер Я.И. Теория перевода' и переводческая практика. — М. 1974 — 216 с.
Солодуб, Ю.П. Теория и практика художественного перевода / Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт, А.Ю. Кузнецов. — М.: Академия, 2005. — 296 c. — Библиогр.: с.259-260.
Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М.: Слово/ Slovo, 2000
Успанова А.А. Способы и средства экспликации семантики лексических единиц (на материале произведений Л.Н. Гумилева) // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г): Труды и материалы: / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина. — Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004. — C.246-247.
Федоров А.В. О художественном переводе/ А.В. Федоров. — М.: Гослитиздат, 1941. — 259 с.
Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М.: Высшая школа, 1983. — 303 с.
Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука. 1988. — 215 с.
Литература по Н.С. Лескову:
Бахтин М.М. Эстетика поэтического творчества М. 1979.
Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого “Война и мир" М. 1971.
Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. — М., 1981 (320 с)
Гельгардт Р.Р. Стиль сказов Бажова,. Пермь: 1958. (482 с)
Калецкий П. Лесков // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т.6. М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во «Сов. Энцикл. », 1932. Стб.312-319.
Катаев В.Б. Проблемы интерпретации творчества А.П. Чехова. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук.М. 1984 48 с.
Клочков Лингвостилистические особенности литературного сказа в межъязыковом аспекте: автореф. дис. насоиск. учен. степ. канд. филол. наук 2006 (24 с).
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М, 1994. (333 с)
Клюев Литературный сказ как проблема стилистики художественной и публицистической речи. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. н М. 1981 С.15.
Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1979.
Попова Е.А. Нарративные универсалии. Липецк, 2006 (144 с)
Сепик Г.В. Особенности сказового построения художественного текста: На материале новелл и повестей Н.С. Лескова. Автореф. дис… канд. филол. наук / Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. Специализир. совет Д 113.08.09. — М., 1990. — (17 с). продолжение
--PAGE_BREAK--
Эйхенбаум. Б.М. Лесков и лит. народничество, в сб.: Блоха, Л., 1927 McLean H. Nikolai Leskov. The Man and His Art. Harvard, 2002.: 299-300
Sperrle I. C. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, 2002
Safran G. Ethnography, Judaism, and the Art of Nikolai Leskov // Russian Review, 2000, 59 (2), p.235-251
Malcolm V. Jones & Robin Feuer Miller, 1998, “Editors’ Preface,” The Cambridge Companion to the Classic Russian Novel, eds. M. V. Jones & R. F.miller, Cambridge, p. xiii.
Hugh McLean, 1977, Nikolai Leskov: The Man and His Art, Cambridge, Mass., pp. ix-x,
Kenneth Lantz, 1979, Nikolay Leskov, Boston, p.7.