--PAGE_BREAK--Перад вачыма Колькі Лецечкі паўстаюць вобразы, пазначаныя выразнымі прыкметамі адчужэння. Фарбы неба, барва сонечнага захаду, бель аблокаў у варунках гэтай адчужанасці падвяргаюцца злавеснай трансфармацыі: «Свет пафарбаваны ў два колеры: сіні і чырвоны. Ёсць яшчэ трэці ў ім колер, колер туману, бела-малочны. Але гэта не колер жыцця, гэта правал, гэта бездань, у якую ён (Лецечка — П. В.) трапіў і якая паглынула яго, пачала жэрці яго з той хвіліны, як ён стукнуўся аб кузаў машыны. Дзень патух, забяліўся малаком, зацерусіўся імжой, яго зжэр гэты малочны колер. Малочная шэрань туману паплыла, агарнула яго, зжэрла яго рукі, ногі, цела».
Эфект адчужэння ўзмацняецца праз асаблівасці дзіцячага ўспрыняцця (часткі «падвойнага бачання»), якая адштурхоўвае, выводзіць па-за межы звыклага погляду, міфалагізуе ваенныя рэаліі.
Чалавек у чорным, з косткамі і чэрапам на кукардзе пілоткі вырывае з рук маці немаўлятка — як быццам садоўнік зрывае з дрэва плод. Чалавек у белым трымае ў руках шпрыц лекар-нелюдзь, які па кроплях адбірае дзіцячае жыццё. Нарэшце, апісваецца вусцішнае падарожжа хлопчыка па шляху, усланаму чалавечымі целамі. Канцэнтрацыя жахаў у апошнім эпізодзе настолькі высокая, што давала нагоду крытыкам папракнуць аўтара ў перабольшванні, у антыэстэтызме. Між тым гэты эпізод, паводле сведчання аўтара, меў дакументальную аснову. На падставе дакументальных звестак апісваецца і судовы працэс над ваеннымі злачынцамі, які складае скразное дзеянне аповесці. Гэтак, ужо ў адкрытай сюжэтнай форме разгортваецца матыў маральнага суда, што не замінае канцэптуальнаму пашырэнню гэтага матыву, яго універсалізму і метафарычнасці.
Лецечка прыходзіць на суд разам з вартаўніком Захарыем — чалавекам, у якога вайна адабрала сям'ю, дзяцей, які прагне крывавай помсты над карнікамі. Камень, які Захарыя прыносіць пад крысом адзення, — сімвал такога пакарання.
У адрозненне ад Захарыі Лецечку гэты суд прыцягвае не магчымасцю адплаты. Ён прыходзіць сюды як жывы сведка жахлівых падзей, як чалавек, які ў адказ на хлуслівае «не было» выгукне на ўсю залу: «Было!»
Змрочныя афекты, з якіх складаецца памяць пра вайну, праходзяць у гэтай сцэне праз катарсіс — ачышчэнне праўдай, непадробнай і бязлітаснай. Разам з тым пакаранне карнікаў — не той прысуд, якога дамагаецца Лецечка. Ён можа задаволіць Заха-рыю, але ў Лецечкі смяротны прысуд над карнікамі не выклікае ўнутранае палёгкі. Яму ўвогуле не ўласціва жадаць смерці каму-небудзь.
Біблейскія рэмінісцэнцыі, якімі насычаны твор (матыў суда, выкуплення, прароцгвы, характары-архетыпы), дапаўняюцца дзвюма пазіцыямі, што вынікаюць з этычнай праблематыкі аповесці, старазапаветнай і евангельскай. Першую адстойвае Захарыя, гэта пазіцыя адэкватнага пакарання («вока за вока, зуб за зуб»), як не раз сцвярджаюць жорсткія маральныя нормы «Старога Запавету». Другая пазіцыя — Лецечкі — адпавядае хрысціянскай сістэме каштоўнасцей, згодна з якімі неабходна не суровае пакаранне, але выкупленне віны.
Тая рэшта чалавечага ліха, якая не выкупляецца смяротным пакараннем злачынцаў, кладзецца нязносным цяжарам на плечы жывых людзей. Цяжар гэтай віны напоўніцу адчувае сам Лецечка, хаця яго менш за ўсіх можна абвінаваціць у тых жахах, якія яму давялося перажыць. Герой мусіць пераадольваць у сабе прагу помсты, азлаблення, крыўды на ўвесь свет. Ён не можа стаць такім, як Захарыя, што помсціць не толькі злачынцам, але і сваёй сястры Зосі, якую вінаваціць у тым, што чалавек, з якім яна звязала свой лёс, аказаўся забойцам.
Пра гэтую універсальную віну тонка разважаў крытык Л. Анінскі, падкрэсліваючы пэўную нелагічнасць і невытлумачальнасць гэтага пачуцця. Пачуццё універсальнай віны выглядае алагічным толькі ў межах «арыфметычнай» трактоўкі этычных праблем;
хрысціянская ж этыка якраз абапіраецца на неабходнасць выкуплення грахоў, нават не ўласных, праз пакуты, у тым ліку і пакуты духоўныя.
Крыж пакут і памяці, які мусіў узяць на сябе герой-падлетак, аказаўся для яго невыносным.Яму сталася не пад сілу жыць у свеце, куды раптам уварвалася вайна, разбурыўшы ў ім гармонію і раўнавагу. Перад смерцю Лецечка дорыць сябрам-дзетдомаўцам свае «скарбы», мірыць Захарыю з сястрой, апошнім намаганнем волі перамагае ў сабе крыўду і нянавісць. Але на тое, каб жыць у вечным змаганні далей, яму бракуе чалавечых сіл.
Тым часам маральны суд, у яго абагульненым, метафізічным значэнні, не абмяжоўваецца канстатацыяй той незагойнай раны, якую наносіць дзіцячай свядомасці вайна. Віктар Казько — прадстаўнік той пісьменніцкай генерацыі, якая паставіла пытанне пра антылюдскасць, амаральнасць вайны ўвогуле, у якіх бы мэтах і з кім бы яна ні вялася. У 80-я гады пісьменнікі і публіцысты выказвалі гэтую думку ўголас, не баючыся абвінавачванняў у «пацыфізме» і «абстрактным гуманізме».
У наступных творах Віктара Казько тэма ваеннага дзяцінства ўжо не будзе дамінаваць — пісьменнік паглыбіцца ў даследаванне ўзаемадачыненняў чалавека і прыроды, чалавека і гісторыі. Але калі пазначыць наступны перыяд творчасці В. Казько ўмоўным словам «экалагічны», дык трэба давесці і логіку такой трансфармацыі.
Усе тры, звязаныя з ваенным дзяцінствам, аповесці В. Казько прасякнуты настальгіяй па гарманічным, не азмрочаным вайной свеце. Персанажы Казько з цяжкасцю адаптуюцца да пасляваеннай рэчаіснасці; герою апошняй аповесці, Лецечку, такая адаптацыя становіцца не пад сілў. Яму мроіцца інакшы свет — ідылічны, дзе чалавек напоўніцу адчувае сваю знітаванасць з прыродай, які кампенсаваў бы непапраўныя маральныя страты, нанесеныя дзіцячай душы.
Калі сплывае, пераадольваецца хваля нянавісці да карнікаў, якіх Лецечка пабачыў на працэсе, ён у нейкім паўсне, мроі ўявіў сябе раптам рыбінай, што плавае ў цёплай рэчцы, быццам у сырадоі, і возіць на спіне месяц.
Атаясамленне прыроды, дзяцінства, абсалютнага дабра, гармоніі ўласціва вялікаму шэрагу беларускіх пісьменнікаў, пачынаючы ад класікаў(Я. Колас) да празаікаў новых генерацый (А. Васілевіч, В. Карамазаў, I. Пташнікаў, Ул. Ягоўдзік). У пазнейшы час творы В. Казько ўзбагачаюцца матывам некранутасці, запаветнасці («нерушы»), які атаясамліваецца з тэмай біблейскага Эдэму (зямнога раю, дзе чалавек жыве ў гармоніі з прыродай, дзе яшчэ не адбыўся першародны грэх).
Пісьменнік знаходзіць у Беларусі куточак, дзе прырода асабліва шчодрая на фарбы і хараство, — Палессе. Так, прынамсі, уяўляўся яму гэты рэгіён напрыканцы сямідзесятых, калі ён пасяліўся ў сялянскай хаце ў адной з вёсак Гомельскага Палесся, месяцамі жыў у ёй, назіраючы прыродны колазварот, побыт і норавы палешукоў. 3 гэтых назіранняў, адзначаных пэўным адценнем ідылічнасці, нарадзіўся першы з «экалагічных» твораў празаіка — аповесць «Цвіце на Палессі груша» (1978). Вызначэнне «экалагічныя» варта ўжываць умоўна, бо тэма ўзаемадачыненняў чалавека і прыроды разглядаецца празаікам найбольш у агульнаэстэтычным, маральным і філасофскім ракурсе; чыста экалагічныя праблемы ўваходзяць у поле ўвагі аўтара, але не займаюць у ім цэнтральнае месца.
«Цвіце на Палессі груша» — твор, у якім апяваецца хараство Палесся, размаітасць краявідаў, невычэрпнасць прыроднай, зямной сілы, што жывіць сваімі сокамі і расліны, і жывёл, і чала-века. У творы дамінуюць яркія зрокавыя вобразы, прычым апавяданне вядзецца праз унутраныя маналогі і бачанне нямка — Яўмена Ярыгі. Абмяжоўваючы такім чынам абсягі ўспрыняцця, пісьменнік імкнуўся пераакцэнтаваць увагу на маральную віду шчасць, якой у надзвычайнай ступені надзелены нямы Яўмен. Істота галоўнага героя надзелена той недасведчанасцю, наіўнасцю, свежасцю ўспрыняцця, якая раней назіралася ў дзіцячых персанажах прозы В. Казько. Што датычыцца наўмыснага звужэння погляду, дык у сусветнай літаратуры гэты прыём не раз ужываўся ў розных формах «плыні свядомасці» (маленькі Марсэль у суб'ектыўнай эпапеі М. Пруста, Бенджамен з «Шуму і ярасці» У. Фолкнера).
«Загана» Яўмена спрыяе заглыбленню гэтага персанажа ў еднасць з прыродай. Перанёсшы жыццёвыя няўдачы, развёўшыся з жонкай, ён канцэнтруецца на тых тонкіх, няўлоўных імпульсах, якія абумоўліваюць «прыроднае» быццё чалавека, знітоўваюць яго з усім жывым. Праз складаны метафарычны лад аповесці акрэсліваюцца два вобразы, праз якія, нібы праз жывое люстэрка, бачыць Яўмен адбіткі ўласнага лёсу. Гэта — самотная, абпа-леная пажарам груша-дзічка на ўскраіне вёскі і аграмадная рыбіна — карп, які выбраўся на волю з калгаснай сажалкі. Вобраз апаленай дзічкі асацыятыўна звязваецца з тэмай сіроцтва і ваеннага дзяцінства Яўмена. Карп, які наталяецца воляй, вандруючы па меліярацыйных канавах, надзелены прыродным віталізмам, неўтаймоўным клёкам, уласцівым і жывёльнаму, і людскому свету. Тры вобразы паяднаныя адзіным біярытмам, які лучыць усё жывое ў свеце, адзіным законам хараства і гармоніі, паводле якога існуе Сусвет.
Момант адзінства перапыняецца, аднак, проціборствам — у сцэне, дзе Яўмен падпільноўвае няўлоўную рыбіну, выцягвае яе на бераг. Аднак змаганне з рыбінай адбываецца «па правілах» (як і ў старога Сант'яга ў апавяданні Э. Хэмінгуэя), згодна з няпісанай маральнай нормай, усталяванай у Сусвеце. I, пацвярджаючы норму дабра і «велікадушнасці», Яўмен выпускае злоўленую рыбіну назад, у водную стыхію.
Этычныя высновы аповесці «Цвіце на Палессі груша» месцамі падаюцца спрошчана, даведзенымі больш дыдактычным і разумовым, чымсьці эстэтычным шляхам. І ўсё ж гэты твор важны ў разуменні канцэпцыі пракаветнага і зруйнаванага Эдэму, якая высноўваецца ў «экалагічнай» прозе В. Казько і якая ў востра канфліктнай, экспрэсіўнай форме развіваецца ў першым яго рамане «Неруш» (1981).
Паводле жанравай і тэматычнай канвы «Неруш» становіцца ў кантэкст твораў сямідзесятых — васьмідзесятых гадоў, у якіх настойліва, часам у надзвычай эмацыянальнай форме даводзілася канфліктнасць узаемадачыненняў прыроды і чалавека ў эпоху НТР, недасканаласць этычных адносін у соцыуме, дэфіцыт духоўнасці на фоне дасягненняў навукі. Гэтая тэма дамінавала ў творах Чынгіза Айтматава («Белы параход»), Віктара Астаф'ева («Цар-рыба»), Валянціна Распуціна («Развітанне з Мацёрай»), ІонаДруцэ («Святая святых»), Віктара Карамазава («Пушча»).
Пазней празаікі і публіцысты пачалі ставіць пад сумненне сам накірунак навукова-тэхнічнага прагрэсу, звязаны з пабудовай тэхнакратычнай цывілізацыі, аспрэчвалі грандыёзныя «праекты веку», звязаныя з незваротнымі маральнымі і матэрыяльнымі стратамі, не пралічаныя ў іх чалавечым, духоўным аспекце — бязладную эксплуатацыю прыродных сродкаў, вынішчэнне флоры, фауны і натуральных ландшафтаў, праекты «павароту сібірскіх рэк», абваднення пустэчаў і асушэння балот, выпрамлення рэк. Раман «Неруш» з'явіўся крыху раней, чым пра варварскае асушэнне Беларускага Палесся на поўны голас загаманілі публіцысты (В. Якавенка, А. Петрашкевіч, А. Казловіч).
Хараство Палесся, спрадвечная гармонія палескага ландшафту, жывёльнага і расліннага свету, традыцыйнага побыту палешукоў з'яўляюцца ў гэтым творы апраўданым, зыходным момантам. Крэўная еднасць Палесся і палешукоў, сама ідэя Палесся як зямнога Эдэму фармуе эталон аўтарскіх уяўленняў пра сусветную гармонію, на якую чалавеку не дадзена права замахвацца: «Калі ёсць на зямлі рай, няма яму лепшага месца, чым вось гэтае, дзе стаіць на беразе рачулкі яго вёска Княжбор, дзе побач лес і вада, дзе недалёка возера Княжае — Князь-возера, вялікае, сівае ад чароту і гадоў сваіх. Ляднік, гавораць, як плугам, праараў яму ложа, яно і легла ў гэтае ложа і не хоча іншага. Рака, тая яшчэ кідалася, злавалася на свае берагі, вада яе не хацела прызнаваць берагоў, дзёрла, драпежыла іх, васемнаццаць раз здраджвала толькі тут, пад Княжборам, свайму рэчышчу. І цяпер васемнаццаць старыц апавядаюць небу пра гэтыя здрады, спякотным поўднем перагаворваюцца праз неба брат з братам, сястра з сястрой. 1 толькі неба і сонца дасягаюць іх дна, ведаюць усе віры і ямы, дзе атабарыліся і раскашуюць вусатыя самы, дзе чакаюць свайго часу занесеныя пяском стагоддзяў мораныя дубы, дзе і сёння мо жыве балотны бык».
Асяроддзе, звязанае з воднай стыхіяй, паводле раманнай канцэпцыі, фармуе тую няўлоўнасць, зменлівасць паляшуцкай душы, якая робіць непрадказальнымі, часам алагічнымі паводзіны персанажаў — старой Ненене, Махахея і Махахеіхі, Барздыкі, стогадовага дзеда Дзям'яна, маладзейшых Ваські Брытана і Надзькі, нарэшце, цэнтральнага персанажа — Мацвея Роўды. Характары палешукоў паўстаюць у творы пазбаўленымі таго даволі ўстойлівага псіхалагічнага або сацыяльнага лейтматыву, паводле якога яны ствараліся ў «Палескай хроніцы» Івана Мележа. Разам з тым і мележаўскія персанажы дзівяць сваёй непаслядоўнасцю, вонкавай нематываванасцю ўчынкаў, і гэтую рысу Віктар Казько якраз і працягвае як тэндэнцыю.
Цякучасць, дыялектычная супярэчлівасць быцця праяўляюцца і на ўзроўні міфалагічнага пласта вобразнасці. Вадзяны бык, Жалезны Чалавек, Галоска-галасніца — гэтыя міфалагічныя постаці ўводзяцца аўтарам у твор не дзеля вонкавай дэкаратыўнасці. Існаванне гэтых вобразаў падаецца амаль як рэальнае, прынамсі, аўтар рупіўся пра плаўны, амаль нябачны пераход апавядальнай плыні ад прыземленай бытапісальнасці да фантасмагорыі і міфалагізму. Міфалогія Палесся складае частку раманнага хранатопу, дапаўняе тую «неруш», якая складае пракаветныя асновы быцця рэгіёну.
Ствараецца сінкрэтычнае цэлае рамана — шматпластавая рэальнасць, знітаваная ў прасторы і часе, але і канфліктная ўнутры сябе. Мяжа канфліктнасці палягае паміж адвечным, заведзеным на тысячагоддзі прыродным рухам — і неспакойнай, мітуслівай чалавечай чыннасцю. «Прыродзе, акрамя чалавека, ніхто і нішто не супярэчыць», — такая думка выспаведваецца ў рамане. Княжбор, які падаваўся раем зямным, можа абярнуцца і пеклам, калі антаганізм паміж чалавекам і прыродай пераўзыдзе пакладзеныя яму межы; так і здараецца, калі ў выніку няўмелай, варварскай меліярацыі вёску знішчае паводка,
В. Казько паспрабаваў вырашыць няпростую мастакоўскую задачу: пераасэнсаваць праявы і наступствы меліярацыі ў філасофскім плане, перавесці «вытворчыя» эпізоды ў жанравы дыяпазон прыпавесці. Умяшанне тэхнакратаў у спрадвечнае быццё Палесся мусіць успрымацца як аналаг першароднага граху, як. замах на Эдэм, парушэнне маральнай забароны («нерушы»). Каб забяспечыць гэты пераход, пісьменнік скарыстаў некаторыя біблейскія архетыпы: паводка, спакуса, пакаранне чалавека стыхійнымі бедствамі. Разам з тым некаторыя апісанні ў раздзелах «Выбар», «У зоне знішчэння» выглядаюць чыста тэхналагічнымі, перагружанымі спецыяльнай тэрміналогіяй, перыферыйнымі ў дачыненні да задумы твора.
Нязгода, прынцыповае разыходжанне паміж двума галоўнымі персанажамі рамана — старшынёй княжборскага калгаса Мацвеем Роўдам і міністэрскім функцыянерам Шахраем — праяўляюцца не як звыклы вытворчы канфлікт (як магло падацца з асобных эпізодаў твора), а як дзве адрозныя і канфліктныя формы экзістэнцыі, адрозныя спосабы духоўнага і маральнага існавання.
Шахрай — чалавек, які цалкам адмовіўся ад той маральнай нормы, што абумоўлівае сувязь чалавека з зямлёй, прыродай; ён, былы паляшук, адчувае агіду да таго, чым уяўляецца жывое і адметнае Палессе. «Гэта можна толькі ненавідзець», — грэбліва кажа Шахрай, калі за акном машыны разгортваецца адмысловы краявід яшчэ не кранутага меліярацыяй балота. Меліярацыю Шахрай апраўдвае неабходнасцю «карміць людзей», апраўдвае разбурэнне натуральнага біятопу вялікім «хлебам». Але ў вуснах чалавека, які страціў пачуццё крэўнасці, знітаванасці з зямлёй — калыскаю ўсяго жывога, — гэтыя словы гучаць як танная дэмагогія. Інстынктыўнае, амаль жывёльнае пачуццё крэўнасці з'яўляецца ў Шахрая адно тады, калі штось пагражае яго ўласнай асобе. Гэтак, чалавек, па чыйму цыркуляру быў вынішчаны вялізны абсяг Палесся, панічна баіцца закрануць лязом брытвы радзімку на ўласным твары. Загана Шахрая — не недахоп так званага «экалагічнага мыслення», яна палягае ў груба прагматычным, не суадносным з маральнасцю і духоўнасцю стаўленні да жыцця. І прыходзіць у супярэчнасць з маральным імператывам, афарыстычна абвешчаным у Евангеллі: «Не хлебам адзіным жыць будзе чалавек» (Паводле Марка, 4, 4).
Персанаж, які выглядае апанентам Шахрая ў адносінах да Палесся, у маральнай чуйнасці, пачуцці знітаванасці з родным краем, прыродай, — Мацвей Роўда. У бягучай крытыцы, якая сустракала раман, вобраз Роўды крыху паспешліва атаясамліваўся з новай, сучаснай мадыфікацыяй так званага «станоўчага героя» — разважлівага, надзеленага адказанасцю за свае і калектыўныя ўчынкі, гістарычным мысленнем. Аднак Роўда, пры ўсёй сваёй непадобнасці да Шахрая, усё ж выглядае ў творы не носьбітам дабра, а саўдзельнікам — хай сабе і па няведанні — злачынства, якое здзяйсняецца над Палессем. Бо і ён пераступае праз забарону, сэнс якой зашыфраваны ў метафарычным загалоўку твора: «не руш».
продолжение
--PAGE_BREAK--