Творчество поэта серебряного века А.Белого

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РТ
г. Чистополь
школа № 5
РЕФЕРАТ
 Мой любимый поэт серебряноговека – Андрей Белый
                                                       Выполнил:ученик 11А класса
                                                                            средней школы №5
                                                                  Михайлов А.Н.
                                                       Проверил: Полякова Ж.В.
Чистополь  — 2006
Содержание
Оглавление………………………………………………………………………1
Введение………………………………………………………………………...2
Основная часть:
1.Биография.…………………………………………………………………...4
2.Творческийпуть………………………………………………………………7
Заключение…………………………………………………………………….38
Список использованнойлитературы………………………………………...39
Введение
Понятие «серебряный век»относят к поэзии начала 19 века- начала 20 века. История возникновения термина«серебряный век» многое объясняет в его содержании, стремлении заменить имскучноватое понятие «предреволюционная литература». Этот термин родился в средерусской поэтической эмиграции первой волны, «русских парижан», и нес печальнуюноту ностальгии, тоски по исчезнувшей поэтической России. В нем явноприсутствует воля к предельной идеализации всей художественной атмосферы началавека при полном заболевании противоречий, болезненных явлений в этой же среде.Одним из поэтов, внесших вклад в развитие «серебряного века» является АндрейБелый.
Свою задачу в данном рефератея вижу в том, чтобы познакомится с «серебряным веком», с жизнью и творчествомА.Белого. При помощи дополнительной литературы и статей я попыталсявосстановить некоторые моменты из его жизни, творчества и пришел к выводу:А.Белый — прозаик, поэт, критик, теоретик символизма. Во многих егопрозаических работах проявлялись пути символизма и одновременно глубокоиндивидуальная манера писателя.
 
1.Биография
Андрей Белый — литературныйпсевдоним поэта, прозаика философа и теоретика культуры БорисаНиколаевича Бугаева (1880— 1934). Он родился в Москве, в семьеоснователя Московской математической школы, европейски известногопрофессора математики, «монадология» которого, представлявшаяатом наподобие элементарных существ, решительно сказалась наестественно-научной мысли своего времени и была близка не только панпсихизму К.Циолковского, но и концепциям других «космистов»(от Менделеева и Вернадского до современных нам С.Курдюмова и И.Пригожина), стремившихся объединитьестественно-научное, гуманитарное ирелигиозное понимание мира под эгидой синергетики. Вместе с идеями московской математической школы теорияН.В.Бугаева оказала воздействие напредставление Белого о единстве и лишь стадиально-иерархическомразличии всего сущего, включая и нежи­вуюприроду, в частности кристаллы. Мать Белого была неплохой музыкантшей истремилась противопоставить свое художественное влияние «плоскому рационализму» отца. Суть этого конфликта воспроизводилась позднее Белым во многих егопроизведениях.
В 1903 г. тогда ужепечатавшийся поэт окончил естественное отделение физико-математическогофакультета Московского университета. Эрудированность в области новейшихоткрытий в физике, математике, химии и биологии, и в первую очередь — новые представления о пространстве и времени, о строениивещества, живого и неживого, — сказались на лексике, образах, темах, но преждевсего — на структуре его произведений, а также на опорных принципах иметодологии его работ по философии культуры. В них Белый стремился соединить методы естественных наук с новейшими идеями вгносеологии, логике, теории ценностей, но не чуждался и «старых истин»,в частности, логики и психологии буддизма, как и традиции тайных «духовных наук», которыми занимался вполне серьезно, видя в отвергнутых академическойтрадицией «побочных» идеях ДжорданоБруно, Ньютона и их последователей предпосылкиразвития миропонимания в будущем. Мандельштам писал позднее о Белом, что «европейской мыслиразветвлены; Он перенес, как лишьмогущий мог». Но в этих словах заключена лишь часть правды: верный заветам Вл.Соловьева,Белый стремился сочетать западную мысль с восточной мудростью и уже в гимназические годы счел своей задачей изучение буддизма,«Упанишад», Конфуция. И этим онотразил тот характерный поворот в мышленииXXв.,который состоял в отказе от европоцентризма, в мышлении масштабамимировой культуры и истории. Размышления о родине заняли большое место в еготворчестве, но судьбы России Белый уже не представлял вне судьбымира, не только европейского, но и арабского, китайского, японского (чтоотразилось, в частности, в его романе«Петербург», как и в путевых заметках «Офейра»(1921)).Белый глубоко усвоил мысль Вл. Соловьева о том, что к XXв.«сцена всеобщей истории совпала с целым земнымшаром», и понимал, что волнение в одной его точке вызываетотклик в другой.
Образование позволило Белому приобщиться и кдругому аспекту универсализма сознания XXв. — сочетанию гуманитарного мышления сестественно-научным. Как вспоминал Е.Замятин, и в последниегоды жизни на письменном столе Белого книги по квантовой механике лежали рядомс учебниками гармонии, работы Лейбница, Гельмгольца, Гаусса— рядом с Достоевским, Гете, Р. Штейнером. Белый не писал научно-фантастическихроманов, но позволял себе включать в своипроизведения «предсказания», «прозрения», выращенные из новейших научных идей века. Так, одним из первых — если непервым!-вмировой литературе оноткликнулся на опыты Кюри образом взрыва атомной бомбы: в поэме «Первое свидание» (1921) он был оформлен эксплицитностроками:
Мир — рвался в опытах Кюри Атомной,лопнувшею бомбой,
а в стихотворении «Маленький балаган намаленькой планете «Земля»» (1922) преподнесен как взрыв сознания.Впрочем, идея соотносимости этих взрывов, устойчивая в миреБелого и обосновываемая древней идеей эквиваленции микрокосма с макрокосмом, эксплицироваласьв той же поэме двумя строками выше:
— «Мир — взлетит!» —
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...
      Вповести «Котик Летаев» (1917, 1922), исходным материалом которойпослужило описание начальных стадий сознания ребенка, наиновейшиетеории генетической информации были использованы для изображенияфункций того, что Белый называл «памятью о памяти» — в одном аспекте, и«птеродактилями сознания» — в другом, а едва намечавшиеся перспективыголографии были подключены к концепции «эфирного явления Христа»,и т.п. Интуиция Белого была настолько велика, что он улавливал идеи,которые только назревали в научном мире, не могли быть сформулированы дажев виде гипотез и прояснились лишь много позднее. Но он спешилоткликнуться на них, хотя «косноязычие» его пророчеств
отталкивало многих читателей и делало его на многие годыписателемдля поэтов, философов, психологов, чувствовавших, что он прокладывает исхоженные пути.
Острее, чем кто-либо другой изсовременников. Белый ощущал кризис сознания своей эпохи и понимал, что это неотдельные друг от друга кризис физики, кризис искусства, девальвация гуманизма,старых взаимоотношений индивидуума с обществом, прежних принциповкоммуникации и т.д., а выражение в сферах мысли тотальногокризиса жизни, результатом которого будет возникновение како­го-то нового типакультурной эпохи. Как писал позднее современник Белого философ Ф.Степун, «творчество Белого — это единственное по силе и своеобразию воплощение небытия«рубежа двух столетий», этохудожественная конструкция всех тех деструкции, что совершались в нем и вокруг него; раньше, чем в какой бы то ни было другой душе, рушилось в душе Белого здание XIXвека и протуманилисьочертания двадцатого».
2.Творческий путь
Творчество Белого былобеспрерывным поиском. Можно с уве­ренностью сказать, что врусской литературе такого решительного экспериментатора не было нидо, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными.Но все они определялись большой задачей, поисками форм иконструкций, которые адекватно передавали бы фундаментальнуюдля его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира науровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном,ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулироваласькак антиномия хаоса и порядка.
Разумеется, самые ранние поиски быливсего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Но уже в этих стихотворныхопытах «долитературного периода» («от начальных попыток художественноготворчества до сдачи в печать «Симфонии (2-й, драматической)»»(1895—1901), в частности, в бытность учеником известной частной московскойгимназии Поливанова, Белый пробует воспроизвести (или создать)синтез разнообразных впечатлений на музыкальной основе:« Музыка входила в душу, как родной мир; сказки(Афанасьева, Андерсена) и стихи Уланда, Гейне и Гете, хотя я их тоже непонимал, однако они производили животворное действие; странно, что первыесильно на меня повлиявшие стихи были немецкие».А. Лавров, процитировав эти слова Белого, справедливо обращаетвнимание на то, что первые впечатления Бе­лого от поэзии связываются созвучанием слова, с его фоникой, мелодией и ритмом, а не с прагматическойсемантикой. Эта установка в первую очередь на РИТМОСМЫСЛ и ЗВУКОСМЫСЛ, интерпретируемые в качестве смысловыхдоминант пиитического текста, сохранится в творчестве Белого до конца и послужит основойкак его собственных художественных экспериментов в словесномтворчестве, включая «поэму о звуке» (1917), так и его исследованийпо соотношению ритма, метра и звука, выносившихся на суд публики в многочисленных лекциях, атакже в специальных занятиях с посвятившими себя поэтическому творчеству (начатых работой Ритмического кружка при издательстве«Мусагет» в 1910 г. и продолжавшихся вформе разнообразной кружковой деятельности и в советское время). Часть идейБелого касательно проблем ритмосмыслаи звукосмысла, донесенная до нашего времени памятью о его лекциях изанятиях, и прежде всего его опубликованнымиработами «Магия слов», «Лирика и эксперимент», 1909; «Мысль и язык (философия языка А.А.Потебни)», 1910; «Жезл Аарона», 1917; «Ритм как диалектика и «Медныйвсадник»», 1929; «Мастерство Гоголя», 1934, вызвав немало споров и возражений, оказала вместе с тем решающее воздействие нарусскую науку о стихе, не только в еелитературоведческой (особенно в вариантах формализма и структурализма), но и вматематической (колмогоровской)ветви.
В несравненно меньшей степени был усвоенрусской мыслью тот факт, что ориентированность Белого наявление ритмосмысла представляла собой основополагающий концепттой — с первых же шагов подхваченной Белым  философии искусства, которая восходилане столько к иррационалистическим устремлениям немецкого романтизмавообще (к тому же туманно размываемым его интерпретаторами начала XXв., ср. работу В.Жирмунского«Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), сколько кметодологическим установкам его натурфилософии. И преждевсего — к концепциям Новалиса, которые представляли собой поискметодов органически-цельного, синтетического восприятия ивоспроизведения мира во имя отвержения того, что Новалис называл «мыслительнымиискусственными образованиями», создаваемыми усилиями «неотесанныхдискурсивных мыслителей», творящих универсум из «логических атомов»,анатомируя и таким образом уничтожая возможность понимания универсумав его живой целостности. Белый утверждал, что и для Ницше«метод, как для Новалиса, был музыкальным ритмом»..
В этой ориентированности наорганику, на органически-цельное видение мира, противопоставляемое логистикенеокантианства, Белый оказался близок Вяч.Иванову, для котороготоже было ценно Новалисово положение о том, что человекопределяется не только разумом, но и другими силами своего духа, ивытекающее из этого стремление философски определить мир не черезрассудочное, а через духовное Я. Обоим оказался родственНовалисов «магический идеализм», утверждавший поэта — носителя слова, возводимо­го кзвучанию, — в качестве «трансцендентального врача», служа­щего восстановлениюединства эмоциональных и мыслительных аспектов бытия.предвещаянаступление новой органической эпохи, Белый и Вяч.Иванов совместнымиусилиями стремились содействовать ее приближению — невзирая на различия впонимании онтологии символа и вытекающие отсюда расхождения. Наиболее яркимипроявлениями этих устремлений явились организация в 1909г. — совместно с Э.Метнером — издательства «Мусагет» ивыпуск двухмесячника «Труды и дни» (1912—1916), предназначенногофилософски корректировать «неосхоластические», по мнениюВяч.Иванова, тенденции журнала «Логос» (1910—1914) — воимя органически-синтетического понимания мира.
     Установкана синтез побуждала Белого к связыванию различ­ных форм знания и различных формискусства в некое единство. Как отметил П.Флоренский, у Белого «былагениальная интуиция тождества внутренней природы вещей и явленийпо-видимому вполне разнородных». Это проявилось уже в те годы,когда он, будучи студентом естественного отделения физико-математическогофакультета Московского университета, не только выступал с рефератом«О задачах и методах физики» в физическом кружке профессораН.Умова и почти одновременно с этим писал кандидатское исследование об оврагах,но и тщательно изучал философию Шопенгауэра, Ницше (которого читал вподлиннике), Канта и его последователей и вместе с тем штудировалрелигиозно-философскую литературу Индии и Китая, серьезно вчитываясьи в теософские, и во всякого рода оккультистские издания(Е.Блаватская, Ч.Ледбиттер, А.Безант), извлекая из-под грудыповерхностных наслоений — глубинный смысл, увлекался искусством прерафаэлитов иэстетикой Рескина, драматургией Ибсена, Метерлинка и Гауптмана,заботился о создании «братства аргонавтов», задачей которого стало бы возрождениетрадиции орфизма, усердно посещал концерты М.Оле-ниной-д'Альгейм,усматривая в их организации осуществление одного из путей к синтезуискусств, провозглашенному Вагнером и Ницше. Собственные ранниетексты Белого, типа — по слову автора — «нескончаемой поэмы вподражание Тассу», были тоже экспериментом на пути к такому синтезу,экспериментом, им самим неодобренным и потому не отправленным впечать. Иная судьба предназначалась им мистерии «Антихрист»,фрагменты из которой Белый вынес на суд М.С.Соловьева и его жены,О.М.Соловьевой, предчувствуя в их мнении поддержку своеймузе. В самом деле, незавершенный труд начинающего автора-гимназиста удостоилсяодобрения в доме брата. Вл. Соловьева, тем более что немногим более годаспустя в том же доме. Вл. Соловьев читал свою только чтооконченную «Краткую повесть об антихристе» и
,утверждавшего: «… всякая форма искусства имеет исходным пунктомдействительность и конечным — музыку, как чистое движение В симфонической музыке заканчивается переработка действительности;дальше идти некуда». Одним из первых обратил на это внимание П.Флоренский,заметив по поводу первой, «Северной симфонии», что все это творениепродиктовано «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы вмузыке и заключается в том, что заразразвиваются несколько тем различной важности:внутренне они едины, но внешне различны». Рецензируя раннее творчество Белого, Брюсов попытался определить место новорожденного жанра среди существующих,подчеркнув, что своими «симфониями»Белый «создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного1 создания и вместительностью инепринужденностью романа; он постарался смешать различные «планы» вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучамииного, неземного света».Более десяти лет спустя С.Аскольдов, поддержав мысль Брюсова (и Метнера) о рождении в симфониях Белого нового литературного жанра, связал этот факт с абсолютнойновиз­ной мировосприятия, сказавшегося в поисках Белого: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать,созданный Белым и по преимуществуотвечающий своеобразию его жизнен­ныхвосприятий и изображений В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется извсех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах,частях и проявлениях, есть нечто, никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем неуловленное Из мировоймузыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, чтонаименее четко, рационально, наименееосознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий),которые всякий слышит, а именнополусознательно воспринимаемых обертонов жизни».
Наконец, много лет спустя П.Флоренский,не имея уже возмож­ности развернуть свой ход мысли в печати,попробовал в частном письме эскизно наметить варианты проявлений духа музыки втворениях Белого: « у него важнейшее — этомузыка, не в смысле звучности, как таковой, а более глубоко.Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большиевещи — симфонии и романы, симфонии в особенности,контрапунктические, и инструментовку».
В чем проявляется этот контрапунктическийпринцип и чему он служит? Прежде всего следует обратитьвнимание на то, что в «симфониях» Белого, по охвату событийприближающихся — какбыло отмечено —  кроманам, практически нет фабульной псинсобытий и линий взаимосвязей героев (будь то семейные, авантюрные, социальныеи т.п.), оформлявших по законам соответствующего жанра тот или другой тип романа (семейный, авантюрный, соци­альный и т.п.). Но нет здесь и единстваповествовательского голоса, компенсировавшегоотсутствие единой фабулы модуляцией настроения, как это было, например, в «Антоновских яблоках» И.Бунина. Фабула намеренно разорвана, событийные связидиссоциированы и оттеснены на задний план. Например, во второй «симфонии», наиболее решительно представляющей этот новый типконструирования текста, возможные фабульные связи заменены «монтажем» отдельных эпизодов, соотносимых разве чтопространственно и во времени:разрозненные сцены из жизни большого города связываются иногда лишь тем, что они происходят в одно ито же время или в одном и том жеместе. Исключая традиционные для классического романа социальные,биологические, экономические и т.п. связи, Белыйобнажает те, в которых господствует чистая случайность. Таким образом, отказ оттрадиционных фабульно-сюжетных сцепленийподчеркивает мысль о том, что эмпирический мир представляет собой хаотическое скопление случайностей ипричинно-следственные связи в немотсутствуют. Мировой оркестр распался, каждый отъединился в свой обособленный мирок. Люди-одиночки, словно молекулы вБроуновом движении, слепо мечутся среди каменных громад города. Их встречи возможны лишь потому, что они движутся в пределах одних и тех же измерений. Так,понятия времени и пространствастановятся единственной опорой для логики в этом хаосе Броунова движения; другими словами, единственные координаты,которые служат упорядочению хаоса эмпирии,— это пространство и время.Территориальные и временные ассоциации оказываются важнейшей, если не единственной опорой фабульных связей. Строя ситуации вокруг разрозненныхпространственно-временных точек-узлов (площадь, магазин, концертный зал,религиозно-философское собрание и т.п.), Белый открывает путь сегментации: каждая из четырех частей его второй «симфонии»дробится на множе­ство замкнутых в себе эпизодов — крошечных сценок.Калейдоскоп сцен, калейдоскоп лиц — это хаосжизни большого города, жизни ЦивилизацииXXв.Не случайно к подобной же технике сегмен­тации обратился почти 20 летспустя Д.Джойс в своем «Улиссе», когда описал один день — 16июня 1904 г. в Дублине.
-замкнутость отдельных сегментов подчеркивается охватывающимих кольцом простых или варьируемых повторов устойчивых словеснообразныхединиц. Эти повторы создают поток мотивов, который скрепляетразрозненные сегменты в некое единство. М.Бах-В своих лекциях 1920хгодов, справедливо заметил, что это обусловленостремлением передать «созвучание рядов, не связанных ни логически, ни фабульно». Таким образом,разорванность фабулы компенсируется связью на уровне мотивно-музыкальном —. в фонико-ритмически организованныхфразах, которые, как правило, обрамляют сегменты событий. Эти фразы-лейтмотивы оформляют главные темы произведения (преждевсего, оппозицию Времени — Вечности)и развиваются по принципу музыкального контрапункта, в ведении которого Белыйочень точен. Развитие основных музыкальных тем (главной партии, контрапунктирующей партии) и лейтмотивов создает единствопроизведения, отражая веру автора в то, что хаосу эмпирии противостоит гармония на уровнеидеальном, а также его «тягу приобщиться к цельному, большому, первозданному единству, от которого оторвалсячеловек, но к которому стремится». Фабула третьей «симфонии» «Возврат» более упорядочена, чем в остальных «симфониях», но и в этомслучае тип упорядочива­ния— подчеркнуто символический, поскольку художественное целое «Возврата» держится на принципезеркальной симметрии, связывающейвторую часть «симфонии» с обрамляющими ее первой и третьей. Столь маркированная структура«зеркально опрокидывающейсимметрии» призвана в этом случае передать все ту же фун­даментальную длямиропонимания Белого идею, активизированную изучением работ Джордано Бруно, о принципиальной.множествен­ности мирови их взаимной «гримассированной» соотносимости. Уже во второй «симфонии» появляетсяфигура «молодого философа», который, прочтя у Канта «о времени и пространствекак априорных формахпознания, стал придумывать, нельзя ли заставить себяширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства, уйти от них в бездонную даль». В третьей «симфонии»(«Возврат») макроструктуру произведения организует переход центрального персонажа, «чернорабочего науки» Хандрикова (этогоБашмачкина XXв.),из эмпирического мира 2-й части в иной, ему зеркально симметричный.«Переход» совершается через сумасшествие и «опрокидывание» в глубь озера, что в плане жизненнойпрагматики означает смерть, но в плане метафизическом представляетсобою возврат к младенчеству в мире истинных протоформ 1-й и 3-йчастей. Знаком перехода из мира в мир оказывается пересечениеграницы между воздухом и водой (зеркала озера), явью и сном, разумом и безумием,жизнью и смертью. Система «изоморфных» лейтмотивов, связываямежду собою три части «симфонии», подчеркивает гротескнореализующуюся, но онтологически обусловленную соотнесенностьэтих миров. Последнее тематизируется в размышлениях Хандрикова:«Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражениясвои. И в скором времени опять их увижу. Может быть, где-то в иных вселенныхотражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне. Каждаявселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не разповторялся этот Хандриков… Можетбыть, каждаяточка по времени и пространстве — центр пересечения спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и внастоящем, и в будущем. Инет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота —совершившийся синтез многих спиральных путей… Все неопределенно. Самая точнаянаука породила на свет теориювероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука — наука самая относительная… Всетечет. Несется. Мчится на туманных кругах. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь».
Если макроструктура третьей «симфонии»была призвана воплотить представление автора о пространственно-временном устройствемира, гераклитианское в своей основе, но обогащенное позднейшими«топологическими» идеями и увенчанное концепцией П.Флоренского об«опрокидывании», как она сформулировалась в его труде о Данте, тоэкспериментальной задачей четвертой «симфонии» «Кубок метелей»явилось уяснение семантических гори­зонтов комбинаторики,увлекшей Белого, в частности, на пути Раймонда Луллия, с его «Arsmagna», откомментированнойДжордано Бруно. Принцип «всеобщей партиципации», продемонстрированныйБелым благодаря использованию изощренной комбинаторики, вскрывшей  по слову П.Флоренского «молекулярные силы языка»,— в сущности базировался на реализации элементарных законовразвития музыкального материала.
Но ориентированность «симфоний» Белого намузыку как основной структурирующий принцип сказалась не только ворганизации макроструктуры «симфоний». Этот принцип сказался и вособой ритмизации фраз-повторов-лейтмотивов, в техникепостроения которой Белый следовал примеру Ницше — автора «Заратустры».На роль влияния Ницше поэт указывал сам, утверждая: ««Симфонии»Белого — детский еще перепев прозы Ницше ».
В самом деле: ритмизируяпрозу, Белый обращается к тем же самым приемам, которые можнонаблюдать в «Заратустре»:
1. Белый тоже взрывает фразу, сталкиваяв ней противоположно направленные метры, а иногда к тому жеусиливает эффект благодаря несовмещению синтаксических и метрическихпауз — своего Родасинкопам;
В
2. Белый тоже поддерживает напряжение инаправленное движение в «разделе абзаце», перемежаяметризованные и ритмически нейтральные строки, т.е. комбинируя плюс-прием сминус-приемом.
результате возникает ритмическое ожидание,которое заставляет
читателя чутко реагировать на колебания ритмической заряженов «разделе».На функциональное, а не просто формальное, сходстверитмических приемов Белого и Ницше — несколько позднее  обратилавнимание М.Шагинян. В она писала, чтоон «пользуется неожиданными приемами»,предоставив ритму «делать за него работу воплощения темы… В текст ничего не вложено, — все содержание пришло 'вплавь, на волнах закономерного ритма.Ницще умел так музыкально рождать своимысли, вынося их, как пену, на гребне певучихслов».
Разработанные в «симфониях» принципыповествования, сохраненные Белым с некоторыми модификациями и вследующих «прозаических»произведениях, легли в основу того типа, которыйпозднее стали называть общим термином — орнаментальная проза. Эти принципы проявляются, прежде всего, вфункциональном преобладании рассказываниянад соотнесением характеров и событий,а также в близости прозаической речи к стихотворной — переменнойритмизованностью, повышенной ролью эвфонии, специфической инверсией. Но главный отличительный признак орнаментальной прозы — как это оформилось у Белого —господство мотивной структуры, т.е.простого и вариативного повтора словесно-образныхединиц в качестве основного структурообразующего принципа.
Эксперимент А.Белого, при всем его своеобразии,отразил общий сдвиг прозы начала XXв. в сторону лирико-музыкальную.Он опирается и на опыт драматургии Чехова, где разобщенностьна уровне событий, героев, диалогов компенсируется связью вподводном течении. В то же время способом дробления сюжета насегменты и объединения его с помощью лейтмотивов Белый предвосхитилтехнику «Улисса» Джойса.
Другой аспект экспериментаБелого в «симфониях» сказался как попытка осуществить на базесловесного искусства, максимально приближенного к музыке, — синтезискусств. «В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы,философии, музыки, знал: одно без другого — изъян, а каксовместить полноту — не знал»,— писал Белый в книге «Начало века».Речь шла не просто о сближении поэзии с музыкой. Это общеесвойство романтического искусства присутствует в поисках Белого как необходимый,но лишь составной элемент. Речь шла даже не о компромиссемежду стихом и прозой (стихотворения в прозе), примеров чемутак много в европейской литературе конца XIX— начала XXв., да и в творчествесамого Белого (см. соответствующий раздел сборника «Золотов лазури»). Речь шла о поисках некоей универсальной формы,в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство.Подобно Вяч.Иванову и в традиции мысли Новалиса, Белыйбыл убежден, что период тотальной атомизации и всеохватывающего— апокалиптического  кризиса сменитсяэпохой новой духовной культуры, способной творчески преобразовать мир.Он называл его периодом синтеза и мечтал о формах,возрождающихантичную слитность позднее разделенныхискусств. та идея, орошеннаяВагнером (Gesamtkimstwerk),как известно, уилекла и Ницше, и Малларме. Многие художники началанашего века искали новых форм на гранях смежных искусств.Хлебников полагал даже возможным создание условий для переходаголоса кукушки » цвет василька… «Симфонии» Белого явились однимиз первых свидетельств мощной энергии обновления,пробуждаемой сближением языков разных искусств. Не потому ли, какзаметил В.Шкловский, «без Симфоний Белого, казалось бы, невозможна новаярусская литература».
В 1904 г. А. Белый выпустил сборник стихов«Золото в лазури», по слову В.Пяста,— «интермеццо к его симфониям». В самомделе, в сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходныецвета, родственные метафоры. Первостепенной задачей сборника, однако, былопередать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя«аргонавтами» и охваченных предчувствием грядущей «зари». Указание нааргонавтику свидетельствовало здесь о попытке возрождения традицииорфизма (контаминируемого с пифагорейством как его философской основой),сказавшейся в нескольких вариантах религиозно-философских поисковначала века, в частности  у Вяч.Иванова иП.Флоренского, которые хотя и по-разному  выявляли в орфизме «прото-христианство». Смифологемой Орфея связывали новые, провидческие задачи искусства иБлок, и Брюсов, утверждавший: «Если до сих пор обычным символомпоэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменитьобразом провидца Орфея». Создание московского «братствааргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого — вместе сблизкими ему тогда Эллисом, С.Соловьевым, А.С.Петровским и др. —способствовать преобра­зованию путей и методов художественноготворчества в творчество жизни («жизнетворчество») — на основевоскрешения мистериальных путей инициации, память о которыхсохраняется, как надеялись московские «аргонавты», в традициях эзотерики духовных наук. Попытка «реконструкции» этих традиций сказываетсяв мотивике таких стихотворений, как«Золотое руно», «Солнце», «Закаты», «Душа мира», в то время как стихи цикла «Вечный зов», да и разделы «прежде и теперь», «Багряница в терниях» выявляютироничность любых воплощений«довременных подлинников» в нашем мире. Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносятся самые ценные для автора образы, в результатечего насмешка и вера, гротеск ипоэтический пафос в мире творений Белого оказываются нераздельны. Акцент на таких символах, как солнце, небо, з