Ранчин А. М.
Комическое началоприсутствует и в совершенно серьезных, не смеховых произведениях Толстого, лишьподсвеченных иронией.
Комические элементы всерьезных толстовских сочинениях восходят к романтической традиции: они несут всебе особый смысл, который не отрицает, не дискредитирует предметы и темы,подвергнутые иронии, а, напротив, утверждает их значимость и высоту. Иронияэтого рода призвана указать не несовместимость изображаемого с миром заурядным,прозаичным, обыденным. Немецкие романтики на рубеже XVIII и XIX столетийназвали такой комизм «романтической иронией». Фридрих Шлегель в «Критических(ликейских) фрагментах» утверждал: «Ирония есть форма парадоксального.Парадоксально все, что одновременно хорошее и значительное» и признавал:«Остроумие самоценно, подобно любви, добродетели и искусству». По поводу ееварианта – «сократической иронии» — немецкий писатель и философ замечал: «В нейвсе должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным ивсе глубоко притворным Нужно считать хорошим знаком, чтогармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянномусамопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест уних не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное приниматьза шутку» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С.52, 53, пер. нем. Г.М. Васильевой) У Алексея Толстого романтическая ирониянесет на себе след воздействия поэзии позднего романтика Генриха Гейне.
Вот один из примеров –монолог Сатаны из драматической поэмы «Дон Жуан» (1859-1860), обращенный к духу— ангелу:
Превосходительный! Нестыдно ль так ругаться?
Припомни: в оный день, когдая вздумал сам
Владыкой сделатьсявселенной
И на великий бой поднялсядерзновенно
Из бездны к небесам,
А ты, чтоб замыслампротивостать свободным,
С негодованьемблагородным,
Как ревностный жандарм, снебес навстречу мне
Пустился и меня шарахнулпо спине,
Не я ль в той схваткеблаготворной
Тебе был точкоюопорной?
Ты сверху напирал, яснизу дал отпор;
Потом вернулись мы — я вниз,ты в поднебесье, И во движенье сил всемирных с этих пор
Установилосьравновесье.
Но если б не пришлосьтебе меня сшибить
И, прыгнув сгоряча, тымимо дал бы маху,
Куда, осмелюсяспросить,
Ты сам бы полетел сразмаху?
Неблагодарны вы, ей-ей,
Но это все дела давноминувших дней,
Преданья стариныглубокой —
Кто вспомнит старое, тогода лопнет око!
Комичны ироническоеименование «превосходительный» (почти «Ваше превосходительство»), сравнениеангела, низвергнувшего отступника с небес, с жандармом, грубо-просторечное«шарахнул», литературная осведомленность нечистого духа, цитирующего «Руслана иЛюдмилу» («дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой») и поучающегохристианскому всепрощению («Кто вспомнит старое, того да лопнет око!»). Дополнительныйсмеховой эффект происходит из-за столкновения просторечий и разговорной лексики(«сшибить», «сгоряча», «дал бы маху», «ей-ей») с церковнославянизмами(«благотворные», «око») и с синтаксическими конструкциями, характерными длявысокого слога, такими как инверсия («Владыкой сделаться вселенной», «замыслампротивостать свободным», «с негодованьем благородным», «сил всемирных»).
Сатана у Толстого, пострадавшийот «рукоприкладства» светлого духа, одновременно по-прежнему дерзновенен и вместес тем смешон в своей обиде на ангела. Он старый софист, пытающийся оправдатьсвершившееся с помощью логических экивоков и виляний.
Другой пример — этосамоирония автора, отождествляющего себя с героем в поэме «Портрет» (1872-1873,опубл. в 1874). Поэма — полушутливое и воспоминание об отроческих годахперсонажа, влюбившегося в красавицу на старинном портрете, с трепетоможидавшего свидания и увидевшего ее во сне ожившею и сошедшую с холста. Помнению Д. Святополк-Мирского, это «самая оригинальная и прелестная из его поэм, романтическая юмористическая поэма в октавах, в стиле пропущенногочерез Лермонтова байроновского Дон Жуана, рассказывающая о любвивосемнадцатилетнего поэта к портрету дамы восемнадцатого века. Смесь юмора иполумистической романтики замечательно удачна, и чувство иронической имечтательной тоски по дальней стороне выражено с восхитительным изяществом(Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года /Пер. с англ. Р. Зерновой. London, 1992. С. 354-355).
Поэма содержит ерническиевыпады против «реализма» — нигилизма и современной журналистики (например, этоупоминание имени М.М. Стасюлевича — издателя влиятельного журнала «ВестникЕвропы», в который и была отослана поэма автором для публикации):
Все ж из меня не вышелреалист —
Да извинит мне Стасюлевичэто!
Недаром свой мнепосвящала свист
Уж не одна реальнаягазета.
Я ж незлобив: пустьвиноградный лист
Прикроет им небрежностьтуалета
И пусть Зевес, чья силавелика,
Их русского сподобитязыка!
Шутливо, забавным слогомпоэт высказывает задушевные мысли о благотворности классического образования, ревностнымпоборником которого был тезка-«омоним» граф Д.А. Толстой:
Да, классик я — но доизвестной меры:
Я б не хотел, чтобпочерком пера
Присуждены все были землемеры,
Механики, купцы, кондуктора
Вергилия долбить илиГомера;
Избави бог! Не та теперьпора;
Для разных нужд и выгодматерьяльных
Желаю нам поболе школреальных.
Но я скажу: не паровозовдым
И не реторты движутпросвещенье —
Свою к нему способностьизощрим
Лишь строгой мыгимнастикой мышленья,
И мне сдается: прав мойомоним,
Что классицизму дал онпредпочтенье,
Которого так прочнотяжкий плуг
Взрывает новь под семенанаук.
Но эта ангажированность иразговорная непритязательность, «домашность» тона соседствуют с волнующимивозвышенными строками, полными и традиционных поэтизмов («томно»), и ужеархаичных церковнославянизмов («вежды»), и хрестоматийных метафор, обновленныхоксюмороном («сдержанный огонь» глаз):
Он весь сиял, как будтоот луны;
Малейшие подробностиодежды,
Черты лица все были мневидны,
И томно так приподымалисьвежды,
И так глаза казалисяполны
Любви и слез, и грусти инадежды,
Таким горели сдержаннымогнем,
Как я еще не видывал ихднем.
Однако в финале поэмытема романтической влюбленности оборачивается мотивом болезни, которуюподозревают у героя. Медицинские диагнозы («лунатик» и «мозговая горячка»), произнесенныена латыни,
Меж тем родные — слышу ихкак нынe —
Вопрос решали: чем язанемог?
Мать думала — то корь. Наскарлатине
Настаивали тетки. Педагог
С врачом упорно спорилпо-латыне,
И в толках их, как ярасслышать мог,
Два выраженья частоповторялись:
Somnambulus и febriscerebralis...
Комическое завершениепроизведения нимало не снимает серьезности отроческого чувства. Такое сочетаниесамоиронии и возвышенности у Толстого унаследует философ и поэт ВладимирСоловьев, создавший полукомическую и мистическую поэму «Три свидания».
На противоположном полюсетолстовской поэзии — тексты, исполненные самоценного, игрового комизма, строящиесяпо «логике» абсурда. Таково, например, шуточное стихотворение «Угораздилокофейник…» (1868):
Угораздило кофейник
С вилкой в роще погулять.
Набрели на муравейник;
Вилка ну его пырять!
Расходилась: я храбра-де!
Тычет вдоль и поперек.
Муравьи, спасенья ради,
Поползли куда кто мог;
А кофейнику потеха:
Руки в боки, кверху нос,
Надседается от смеха:
«Исполати! Аксиос!
Веселися, храбрыйросс!»
Горделиво-самонадеянноевеселье приводит к печальному исходу. Хохотун кофейник наказан муравьиными укусами:
Тут с него свалиласькрышка,
Муравьев взяла одышка,
Все отчаялись — и вот —
Наползли к нему в живот.
Как тут быть? Оно нешутки:
Насекомые в желудке!
Он, схватившись за бока,
Пляшет с боли трепака.
В стихотворении абсурд наабсурде сидит и абсурдом погоняет. Противоестественна сама ситуация леснойпрогулки двух предметов кухонной утвари; она усугублена немотивированнойагрессией вилки в отношении обитателей муравейника и весельем ее товарища, возглашающегоцерковную хвалу из службы при архиерее («Исполати») и произносящего слово изслужбы возведения в епископский сан («Аксиос»). Не менее дико выглядит цитатаиз державинского «Гром победы, раздавайся…», бывшего на рубеже XVIII и XIX вв.почти официальным российским гимном. «Муравьев взяла одышка» — но отчего этималенькие-маленькие насекомые вдруг чувствуют «одышку»?
Как пишет Ю.М. Лотман, «текстстроится по законам бессмыслицы. Несмотря на соблюдение нормграмматико-синтаксического построения, семантически текст выглядит какнеотмеченный: каждое слово представляет самостоятельный сегмент, на основаниикоторого почти невозможно предсказать следующий. Наибольшей предсказуемостьюздесь обладают рифмы. Не случайно текст приближается в шуточной имитации буриме— любительских стихотворений на заданные рифмы, в которых смысловые связиуступают место рифмованным созвучиям » (Лотман Ю.М. Анализпоэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 207-208).
В концовке же содержитсямораль:
Поделом тебе, кофейник!
Впредь не суйся вмуравейник,
Нe ходи как ротозей,
Умеряй характер пылкий,
Избирай своих друзей
И не связывайся с вилкой!
Абсурдистскоестихотворение превращается в пародию на басню.
В комическихпроизведениях Толстого обитают не только муравьи, но и прочие насекомые, как вовтором тексте из цикла «Медицинские стихотворения» (1868):
Навозный жук, навозныйжук,
Зачем, среди вечернейтени,
Смущает доктора твойзвук?
Зачем дрожат его колени?
Несчастный доктор избранТолстым в комические персонажи не случайно: фигура «непоэтическая», ассоциирующаясяс миром физиологии и ставшая одним из символов претившего поэту нигилизма.
O врач, скажи, твоя мечта
Теперь какую слышитповесть?
Какого ропот живота
Тебе на ум приводитсовесть?
Банальная рифма «повесть– совесть» до Толстого встречалась в разных стихотворных контекстах, нопреимущественно в серьезном и драматическом, Такова она в пушкинских«Братьях-разбойниках»:
У всякого свояесть повесть,
Всяк хвалитметкий свой кистень.
Шум, крик. В ихсердце дремлет совесть:
Она проснется вчерный день.
В «Евгении Онегине» этарифма встречается в лирическом серьезном контексте — в рассказе об исповедиЛенского Онегину:
Поэт высказывалсебя;
Свою доверчивуюсовесть
Он простодушнообнажал.
Евгений без трудаузнал
Его любви младуюповесть
Такой же характер онаимеет и в лирике Лермонтова:
Я не хочу, чтоб светузнал
Мою таинственнуюповесть;
Как я любил, за чтострадал,
Тому судья лишь бог дасовесть!..
Или у него же:
И как-то весело ибольно
Тревожить язвы старыхран...
Тогда пишу. Диктуетсовесть,
Пером сердитый водитум:
То соблазнительнаяповесть
Сокрытых дел и тайныхдум…
(«Журналист, читательи писатель»)
Но у Лермонтова однаждыэта рифма встречается и в поэме «Сашка» — тексте скабрезно-шутливого характера.
В толстовскойстихотворной шутке возвышенная «повесть» души оказалась рядом с не менеепоэтическим «ропотом», но — «ропотом живота». Словесному оксюморонусоответствует неожиданная образная метаморфоза: навозный жук — и насекомое с неочень неприличным названием — оказывается воплощением души погубленной докторомпациентки:
Лукавый врач, лукавыйврач!
Трепещешь ты не безпричины —
Припомни стон, припомниплач
Тобой убитой Адольфины!
Твои уста, твой взгляд, твойнос
Ее жестоко обманули,
Когда с улыбкой ты поднес
Ей каломельные пилюли...
Назревает самый«патетический» момент стихотворения — речь автора переходит в инвективу самойпечальной Адольфины, обращенную к врачу-убийце:
Свершилось! Памятен мнедень —
Закат пылал на небегрозном —
С тех пор моя летает тень
Вокруг тебя жукомнавозным...
Трепещет врач — навозныйжук
Вокруг него, в вечернейтени,
Чертит круги — а с нимнедуг,
И подгибаются колени...
Мотив мести жертвы убийцы,явление призрака — излюбленные романтические мотивы, пародически трактованныеТолстым.
В еще одном стихотворениииз «медицинского» цикла — «Берестовой будочке» (между 1868 и 1870) — докторпредставлен в роли музыканта, своей нехитрой игрою зачаровывающего птиц:
В берестовой сидябудочке,
Ногу на ногускрестив,
Врач наигрывал надудочке
Бессознательныймотив.
Мечты врача комическивмещают рядом медицинские материи и любовь и красоту («Венеру» и «граций»):
Он мечтал обоперациях,
О бинтах, о ревене,
О Венере и ограциях...
Птицы пели ввышине.
Птицы пели и натополе,
Хоть не ведали очем,
И внезапно всезахлопали,
Восхищенныеврачом.
Заканчиваетсястихотворение неожиданным монологом «скворца завистливого», напоминающеговосхищенным слушателям, что «песни есть и мелодичнее, / Да и дудочка слаба».
Обращение Толстого к мирунасекомых и птиц, живущему своей особенной жизнью и способному судить очеловеке, напоминает об опытах русской поэзии ХХ в. — о поэзии НиколаяЗаболоцкого, особенно ранней, периода ОБЭРИУ, и о стихах близкого к обэриутамНиколая Олейникова. Для Толстого его энтомологическая и орнитологическая поэзиябыла не более чем литературной забавой, явлением маргинальным. Прошло немногимболее полувека, и границы периферии и центра сместились. В поэзии Олейникованичтожные насекомые или рыба карась становятся вызывающими любопытство исочувствие героями, ставшим трагическими жертвами жестокого мира. «Эта коллизия животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана,теленка . Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, сего духовным убожеством, пробивалось очищенное от “тары” слово о любви и смерти,о жалости и жестокости» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.,2002. С. 503).
Пародическое начало —отличительная черта многих стихотворений Толстого. Иногда оно имеет самоценныйигровой характер, как в комическом продолжении пушкинского стихотворения —надписи (эпиграммы) «Царскосельская статуя». Первая строфа — пушкинская, вторая— толстовская:
Урну с водой уронив, обутес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздныйдержа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясьиз урны разбитой:
Дева над вечной струейвечно печальна сидит.
Чуда не вижу я тут.Генерал-лейтенант Захаржевский,
В урне той дно просверлив,воду провел чрез нее.
(В.Я. Захаржевский, 1760-1860— начальник Царскосельского дворцового управления.) Комический эффект возникаетблагодаря контрасту между условной поэтической трактовкой скульптуры Пушкиным иисполненным здравого смысла комментарием Толстого. Но в конечном счете целью«комментатора» было как раз не утверждение здравомыслия, а демонстрацияпревосходства поэзии, одушевляющей мертвый мрамор, превращающей остановленноемгновение в вечность и превращающей хитроумное изобретение в живую картину.Ирония пародиста оказывается направленной на самое себя, на свое «плоское»здравомыслие.
Однако иногда сатираТолстого именно направлена на пародируемый текст и призвана показать егопустоту и ничтожность, причем предметом пародии обычно становится не конкретноепроизведение, а некая обобщенная модель какого-либо жанра или поэтическогонаправления. Так происходит в стихотворении «К моему портрету», входящем в кругпроизведений, принадлежащих графоману и пошляку Козьме Пруткову — вымышленномуавтору, творения которого были созданы совместным трудом Толстого и братьевЖемчужниковых:
Когда в толпе тывстретишь человека,
Который наг;(*)
Чей лоб мрачней туманногоКазбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты вбеспорядке,
Кто, вопия,
Всегда дрожит внервическом припадке, Знай — это я!
Кого язвят со злостью, вечноновой
Из рода в род;
С кого толпа венец еголавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины неклонит гибкой, Знай — это я:
В моих устах спокойнаяулыбка,
В груди — змея!..
_____________
(*) Вариант: на коемфрак.- Прим. Козьмы Пруткова.
По характеристике, принадлежащейЮ.М. Лотману, «пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормычитательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов». Это толстовскоестихотворение «смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтическойпоэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление:«я (поэт) — толпа», дикость и странность поэта — пошлость толпы, еевраждебность — все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняютсядемонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерциязадана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное художественноепроизведение) лишен информации. Пародийная информация достигается указанием наотношение текста к вне-текстовой реальности. «Безумный поэт» в текстеоказывается в жизни благоразумным чиновником. Указание на это — два вариантаодного и того же стиха. В тексте: «Который наг», под строкой:«На коем фрак». Чем шаблонней текст, тем содержательнее указание наего реальный жизненный смысл. Но это уже информация пародии, а не пародируемогоею объекта» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 129-130).
Эта характеристика верна,но абстрагирована от конкретных приемов, создающих пародийный эффект. Силакомического эффекта заключена в том, что Толстой, действительно прибегая кнабившей оскомину, банальной оппозиции «безумный поэт — толпа», реализует ее спомощью образов, резко диссонирующих с литературными конвенциями романтическойсловесности. Нагота поэта в толпе предстает дичайшим неприличием (так вестисебя, разгуливая без одежды, может только сумасшедший). «Подъятые» «вбеспорядке власы» — тоже отнюдь не простая банальность (два церковнославянизмарядом — «подъятые» и «власы» — в соседстве с прозаизмом «в беспорядке» создаютострейшее стилистическое противоречие). Неровный шаг ассоциируется с походкойкалеки или, скорее, пьяного (при такой трактовке и нагота поэта можетассоциироваться с поведением пьяного, дошедшего до невменяемого состояния).«Нервический припадок» — характеристика опять-таки явно не из романтическоголексикона, поддерживающая переход обветшавшей романтической темы безумногопоэта в предметный и буквальный план — в изображение безумца, разгуливающего погородским улицам. Мотив независимости поэта воплощается посредствомсамоотрицания: «Спины не клонит гибкой» («гибкая спина» — выражение, однозначноассоциирующееся с угодничеством, с сервилизмом).
Стихотворение «К моемупортрету», действительно, содержит гиперболизированные ультраромантическиештампы: сравнение лба лирического героя с мрачным Казбеком (комическоепереосмысление штампа «высокое чело», памятного прежде всего по лермонтовскому«Демону»), «змея» в душе героя-поэта. Но не они одни создают комический эффект.Его источник — сочетание абсолютно клишированного содержания с непредсказуемымпланом выражения. Толстовское стихотворение воспринимается, в частности, какпародия на стихи Владимира Бенедиктова, в которых интенсивность романтическогопоэтического языка была доведена до предела и избитые клише сочетались свещественными, «плотскими» образами.
Одним из неизмененныхпредметов осмеяния для Толстого были самодовольные наставления и назидания. Встихотворении «Мудрость жизни» поэт пародирует их, сводя их к абсурдным илитавтологически самоочевидным советам, в том числе физиологического свойства:
Если хочешь бытьмайором,
То в сенате не служи,
Если ж служишь, топо шпорам
Не вздыхай и нетужи.
Будь доволен долеймалой,
Тщись расходовизбегать,
Руки мой себе, пожалуй,
Мыла ж на ноги нетрать.
Будь настойчив вправом споре,
В пустяках уступчивбудь,
Жилься докрасна взапоре,
А поноса вспять ненудь.
Замарав штанымалиной
Иль продрав ихназади,
Их сымать не смей вгостиной,
Но в боскетную поди.
Среди комическихстихотворений Толстого выделяются социальные и политические сатиры. Их предмет— либо власть, российская бюрократия, в том числе сановная, либорадикалы-нигилисты. В одном из писем Толстой дал такое разъяснение своихполитических взглядов: «Что касается нравственного направления моихпроизведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение кпроизволу, с другой, к ложному либерализму, стремящемуся возвысить то, чтонизко, но унизить высокое. Впрочем, я полагаю, что оба эти отвращения сводятсяк одному: ненависти к деспотизму, в какой бы форме он ни проявлялся. Могуприбавить к этому ненависть к педантической пошлости наших так называемыхпрогрессистов с их проповедью утилитаризма в поэзии». Он замечал: «Любопытен, кромевсего прочего, тот факт, что в то время как журналы клеймят меня именемретрограда, власти считают меня революционером» (воспроизводится по кн.: ЖуковД. А.К. Толстой. М., 1982, цит по электронной версии:az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/text_0250.shtml).
Писатель, высоко ценясвободу, осмыслял ее прежде всего как свободу художника от диктата идеологов, втом числе и в первую очередь — нигилистов-утилитаристов:
Правда все та же! Средьмрака ненастного
Верьте чудесной звездевдохновения,
Дружно гребите, во имяпрекрасного,
Против течения!
Светский знакомыйписателя консервативный журналист князь В.П. Мещерский так отзывался о нем: «Влице графа Толстого было страстное, но честное убеждение человека самыхискренних и даже фанатичных, гуманно космополитичных взглядов и стремлений… …Отсюда у него естественно исходило требование гуманности вместострогости...» (воспроизводится по кн.: Жуков Д. А.К. Толстой, цит. поэлектронной версии: az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/text_0250.shtml).
Особо неприязненноТолстой относился к внедрению фрунта и воинской дисциплины в жизнь общества. Впоэме «Портрет» он писал об этом так:
В мои ж года хорошим былотоном
Казарменному вкусуподражать,
И четырем или осьмиколоннам
Вменялось в долг шеренгоюторчать
Под неизбежным греческимфронтоном.
Во Франции такуюблагодать
Завел, в свой веквоинственных плебеев,
Наполеон, — в России жАракчеев.
«Казарменная» строгостьархитектуры ампира истолковывается как зримое выражение этого духа унификации, обезличенности.Этот мертвящий дух, согласно автору «Портрета», присущ культурному плебейству, символамикоторого предстают и великий Наполеон, и ставший притчей во языцех Аракчеев.
Одно из прутковскихстихотворений, «Церемониал погребения в Бозе усопшего поручика и кавалераФаддея Козьмича П…..», по предположению историка Г.С. Габаева, представляетсобой пародию на ритуал погребения Николая I. (Между прочим, упоминание о«фершале из Севастополя» может быть намеком на Крымскую войну, начатую вцарствование Николая I и проигранную Россией, несмотря на героическую оборонуСевастополя.) Текст стихотворения построен по принципу фольклорной поэтики: эточереда двустиший с парными рифмами, в которых: перечисляются все новые и новыеучастники процессии, причем по мере расширения перечня возрастает абсурдностьпроисходящего:
1
Впереди идут два горниста,
Играют отчетисто и чисто. 2
2
Идет прапорщик ГуставБауер,
На шляпе и фалдах несеттрауер.
З
По обычаю, исконизаведенному,
Идет майор, пешийпо-конному.
10
Едет в коляске полковойврач,
Печальным лицом умножаетплач.
11
На козлах сидит фершал изСевастополя,
Поет плачевно: «Неодна во поле...»
15
Идет первой ротыфельдфебель,
Несет необходимую мебель.
16
Три бабы, с флером вокругповойника,
Несут любимые блюдапокойника:
17
Ножки, печенку и пупокпод соусом;
Все три они вопятжалобным голосом.
18
Идут Буренин и Суворин,
Их плач о покойникенепритворен.
Такая композицияхарактерна для кумулятивной сказки и для раешных куплетов, которыми зазывали икукольники комментировали показываемые сценки, а также для т.н. кумулятивнойсказки наподобие «Репки». Парные рифмованные стихи Толстого напоминают именнораешные тексты. Комизм происходящего усилен введением в текст современныхавтору реалий — имен журналистов В.П. Буренина и А.С. Суворина.
Похоже стихотворение и нарифмованную «повестушку» о Ерше. «Эта повестушка вся построена на игресобственными именами людей, ищущих ерша, и созвучными этим именам словами, подобраннымипритом в рифму: «Шол Перша заложил вершу, пришол Богдан, да ерша ему бог дал, пришолИван, ерша поимал, пришол Устин, да ерша упустил” и т. д.» (История русскойлитературы: В 10 т. М.; Л., 1948. Т. 2, Ч. 2. С. 196). Толстого.
Фольклорные истокипрослеживаются и у некоторых других сатирических стихотворений Толстого. Таковостихотворение «У приказных ворот…», посвященное теме чиновничьего мздоимства иперекликающееся с древнерусской «Повестью о Шемякином суде» (перешедшей в лубоки в фольклор):
Пришел к дьяку истец, говорит:«Ты отец
Бедных;
Кабы ты мне помог — видишьденег мешок
Медных, Я б тевсыпал, ей-ей, в шапку десять рублей,
Шутка!»
«Сыпь сейчас, — сказал дьяк, подставляя колпак. Ну-тка!»
Одновременно Толстойосваивает в комических целях изысканные рифмы, как в стихотворении «Рондо», сдвумя типами перекликающихся сквозных парных рифм; вторые пары рифмвоспринимаются как диссонансная (с несовпадающим ударным звуком) по отношению кпервой:
Ax, зачем у нас графПален
Так к присяжнымпараллелен!
Будь он боле вертикален,
Суд их боле был бы делен!
Мы дрожим средь нашихспален,
Мы дрожим среди молелен,
Оттого что так граф Пален
Ко присяжным параллелен!
Вездесущесть графа Паленаизображается посредством рифмы, «открывающей» эхо его имени в самых разныхсловах. М.Л. Гаспаров так охарактеризовал эти рифмы: «стихотворение построенотолько на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмызвучат похоже друг на друга: — ален и — елен, согласные одни и те же, различиетолько в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа — ален/-еленназывается «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оноощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» усимволистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в«Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича.Как необычное, воспринимается созвучие «слово-слева-слава» в начале«Рабочим Курска...» Маяковского. Но в середине XIX века такиесозвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли непервое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с«Рондо» Толстого — в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова(«При виде исправной амуниции / Сколь презренны все конституции!», «Томуудивляется вся Европа, / Какая у полковника обширная шляпа», — снеизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказатьаудитору исправить»)» (Гаспаров М.Л. «Рондо» А.К. Толстого. Поэтика юмора// Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализа. Интерпретации. Характеристики. С.СПб., 2001. С. 69).
Комическое использованиеслов «вертикален» и «параллелен» — не открытие Толстого, оно принадлежит поэтуи прозаику Александру Вельтману — замечательному экспериментатору в областилитературных форм и заимствовано из его романа «Странник», где есть такиестихотворные строки:
В вас многочувства и огня,
Вы очень нежны, оченьмилы,
Но в отношениименя
В васотрицательные силы.
Вы свет, а я похожна тьму,
Вы веселы, а япечален,
Вы параллельны ковсему,
А я, напротив, вертикален.
Толстой эти строки знал:они цитируется в письмах поэта.
Граф К.И. Пален — министрюстиции в 1867—1878 гг., упрекается Толстым в потакании суду присяжных. Ктакому нововведению, как суд присяжных, поэт относился скептически и высмеялэтот институт также в балладе «Поток-богатырь».
«“Как все перемешано!” и“Когда же это кончится?” — вот два ощущения, порождаемые в читателе самойформой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются изакрепляются главной приметой рондо — рефреном. Он однообразно повторяетсявновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания наместе. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так графПален ко присяжным параллелен» — «Оттого что параллелен ко присяжнымтак граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости.Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «графПален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р,н, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова«Пален».
Нетрудно видеть, что«как все перемешано!» и «когда же это кончится?» — это тесамые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения.Суд вместо того, чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр вместотого, чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; этосостояние тянется и тянется, и конца ему не видно, — вот картина, изображеннаяв стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ейсоответствуют» (Гаспаров М.Л. «Рондо» А.К. Толстого. С. 72).
Абсурдностьбюрократических отношений, бесправие подданных перед властью — тема«китайского» стихотворения «Сидит под балдахином…», в котором китайские реалиилишь слегка камуфлируют шаржированную, доведенную до гротеска российскуюдействительность (1869). Поднебесная в те времена устойчиво воспринималась каксверхдеспотическая держава. Для понимания стихотворения необходимы«сопоставления с историко-философскими идеями, распространенными, начиная сБелинского и Герцена, в русской публицистике, философии и исторической науке1840–1860-х гг. Имеются в виду представления, согласно которым крепостное правои самодержавная бюрократия являют в русской государственной жизни «восточное»начало, начало неподвижности, противоположное идее прогресса. Можно было быпривлечь цитаты из Белинского и других публицистов о Китае, как стране, вкоторой стояние на месте заменило и историю, и общественную жизнь, стране, противоположнойисторическому динамизму Европы» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С.204).
Стихотворение начинаетсявопросом сановника («главного мандарина») Цу-кин-Цына, чье имя вызывает смехиз-за предусмотренного автором созвучия с «сукин сын»:
Сидит под балдахином
Китаец Цу-Кин-Цын
И молвит мандаринам:
«Я главный мандарин!
Велел владыка края
Мне ваш спросить совет:
Зачем у нас в Китае
Досель порядка нет?»
Ситуацияпротивоестественная, и эта противоестественность демонстрируется черезнесоответствие действий и языка описания. Цу-Кин-Цын именуется просто«китайцем», в то время как его окружение — крупные чиновники («мандарины»).Право господства Цу-Кин-Цына над собратьями не оправдано ничем, кромеобъявления им себя «главным мандарином». Его высказывание, если использоватьтермины лингвистики, —чистый перформатив.
На вопрос об отсутствиипорядка (сквозная тема другого стихотворения Толстого, «»История государстваРоссийского от Гостомысла до Тимашева» — тема отсутствия порядка приобрелазлободневность в условиях пореформенной России.) следует абсолютно идиотскийответ:
Китайцы все присели,
Задами потрясли,
Гласят: «Затемдоселе
Порядка нет в земли,
Что мы ведь очень млады,
Нам тысяч пять лишь лет;
Затем у нас нет складу,
Затем порядку нет!
Клянемся разным чаем,
И желтым и простым,
Мы много обещаем
И много совершим!»
Реакция Цу-Кин-Цына неменее абсурдна: он соглашается с мнением совета и одновременно решаетподвергнуть чиновников телесным наказанием:
«Мне ваши речи милы,Ответил Цу-Кин-Цын, Я убеждаюсь силой
Столь явственных причин.
Подумаешь: пять тысяч,
Пять тысяч тольколет!»
И приказал он высечь
Немедля весь совет.
Фактически, сами того незамечая, и мандарины, и их начальник дают своими поступками ответ на вопрос опричинах непорядка: они в тупости и безответственности подчиненных и в такой жетупости и произволе «главного мандарина». «В мире, создаваемом А. К. Толстым, междупричиной и следствием пролегает абсурд. Действия персонажей лишены смысла, бессмысленныих обычаи » (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 269).
Сатирический эффектстихотворения и проецирование «китайского» сюжета на российские реалиивозникает благодаря обычно в комической поэзии Толстого контрастному соединениюнемногочисленных «китаизмов» («балдахин», «мандарины», «чай, и желтый ипростой») и ярко окрашенных архаизмов — «русизмов». «В “Сидит под балдахином…”архаизмы сводятся к самым общеупотребительным в стилизованной поэзииславянизмам. Их всего три: “молвить”, “гласить”, “младой”. К ним примыкаетграмматический славянизм “в земли”, архаизм “владыка” и просторечия, функциональновыполняющие роль “русизмов”: “досель”, “склад”, “подумаешь”. Основная“древнерусская” окраска придается выражением “досель порядка нет”, котороепредставляет собой цитацию весьма известного отрывка из “Повести временныхлет”. В 1868 г. А. К. Толстой превратил его в рефрен “Истории государстваРоссийского от Гостомысла до Тимашева”. Эпиграфом к тому же стихотворению онпоставил: “Вся земля наша велика и обильна, а наряда в ней нет (Нестор.Летопись, стр. 8)”» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 207).
В стихотворении «Историягосударства Российского от Гостомысла до Тимашева» тема отсутствия порядкапроводится уже на материале отечественной истории:
Послушайте, ребята,
Что вам расскажет дед.
Земля наша богата,
Порядка в ней лишь нет.
2
A эту правду, детки,
За тысячу уж лет
Смекнули наши предки:
Порядка-де, вишь, нет.
3
И стали все под стягом,
И молвят: «Как намбыть?
Давай пошлем к варягам:
Пускай придут княжить.
4
Ведь немцы тороваты,
Им ведом мрак и свет,
Земля ж у нас богата,
Порядка в ней лишьнет».
По замечанию И.Г.Ямпольского, «основной тон сатиры, шутливый и нарочито легкомысленный, пародируетложный патриотический пафос и лакировку прошлого в официальной историческойнауке того времени. Здесь Толстой соприкасается с Щедриным, с его«Историей одного города». Толстой близок к Щедрину и в другом, неменее существенном отношении. Как и «История одного города», «Историягосударства Российского от Гостомысла до Тимашева» отнюдь не являетсясатирой на русскую историю; такое обвинение могло исходить лишь из тех кругов, которые стремились затушевать подлинный смысл произведения. Было былегкомысленно отождествлять политический смысл сатиры Щедрина и Толстого, но совершенноясно, что и Толстой обращался лишь к тем историческим явлениям, которыепродолжали свое существование в современной ему русской жизни, и мог бы вместес Щедриным сказать: «Если б господство упомянутых выше явления кончилось…то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром ужеотжившим» (письмо в редакцию «Вестника Европы»). И действительно,вся сатира Толстого повернута к современности. Доведя изложение до восстаниядекабристов и царствования Николая I, Толстой недвусмысленно заявляет: "… отом, что близко, // Мы лучше умолчим". Он кончает «Историюгосударства Российского» ироническими словами о «зело изрядноммуже» Тимашеве. А.Е.Тимашев - в прошлом управляющий Третьим отделением, толькочто назначенный министром внутренних дел, - осуществил якобы то, что не былодостигнуто за десять веков русской истории, то есть водворил подлинный порядок»(Ямпольский И.Г. А.К. Толстой. С. 40).
Действительно, междудвумя «Историями» — Толстого и Салтыкова-Щедрина — есть несомненное сходство:обе строятся как пародии на официальную историографию, в обоих отечественноепрошлое предстает чередой неурядиц, обманов, бедствий. Но не менее существенноотличие. Взгляд на прежнюю Россию автора «Истории одного города» продиктованпрогрессистским представлением позитивистского толка о старине как об эпохеневежества и варварства. Конечно, у Салтыкова-Щедрина и подразумеваемоенастоящее немногим лучше — но только потому, что здравые начала не усвоеныобществом. И прошлое мыслится как эпоха дикого произвола и не менее дикогораболепия. В конечном счете, призвание варягов оказывается коренным, изначальнымизъяном — свидетельством неспособности общества, народа жить «свои умом» и посвоей воли, роковым отказом от свободы, за который приходится расплачиватьсявеками. Салтыков-Щедрин не случайно рисует своих градоначальников на одно лицо:давить и разорять — их общий «талант», отличаются друг от друга они лишьнаправленностью своей «дурости».
Толстой также пародируетофициальную версию родной истории, в которой призвание варягов было отмеченокак рождение российской государственности. (Надо помнить, что совсем незадолгодо написания стихотворения, в 1862 г., праздновалось тысячелетие государства, ив Новгороде был воздвигнут Памятник тысячелетию России М.О. Микешина, врельефах которого была запечатлена история страны начиная от этогополулегендарного события — от призвания Рюрика с братьями.) Но у Толстогопризвание варягов как раз ничего не меняет — как не было порядка, так и небудет. А его исторические персонажи как раз не похожи друг на друга, и поэтдает им лаконичные, но весьма емкие характеристики наподобие: «Иван явилсяТретий; / Он говорит: «Шалишь! / Уж мы теперь не дети!» / Послалтатарам шиш»; «Иван Васильич Грозный / Ему был имярек / За то, что былсерьезный, / Солидный человек. // Приемами не сладок, / Но разумом не хром; /Такой завел порядок, / Хоть покати шаром!»; «Царь Александр Первый / Настал емувзамен, / В нем слабы были нервы, / Но был он джентльмен».
Александр Солженицын, признавая,что в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» автор «далмного метких стихов», посчитал ее позицию идущей «в лад радикалам» (СолженицынА.И. Алексей Константинович Толстой — драматическая трилогия и другое»). С этойтрактовкой согласиться трудно. И роман «Князь Серебряный», и баллады поэта, ивысказывания в письмах свидетельствуют, что Толстой старинную русскую историюлюбил, ценил, был глубоко к ней привязан и отнюдь не видел в ней сплошной театрабсурда. По существу толстовский взгляд на русское прошлое непохож нанигилистический радикализм.
И.Г. Ямпольский заметил опоэтике стихотворения: «Главный прием, при помощи которого Толстойосуществляет свой замысел, состоит в том, что о князьях и царях он говорит, употребляячисто бытовые характеристики вроде «варяги средних лет» и описывая историческиесобытия нарочито обыденными, вульгарными выражениями: «послал татарамшиш» и т.п. Толстой очень любил этот способ достижения комического эффектапри помощи парадоксального несоответствия темы, обстановки, лица со словами исамым тоном речи» (Ямпольский И.Г. А.К. Толстой. С. 41).
Не менее важную роль уТолстого играет ирония, проявляющаяся в противоречии между характеристикойличности исторического персонажа и общей оценкой его правления и деяний. Таковпроцитированный пример с Иваном Грозным: «серьезный», «солидный» и разумныйцарь довел страну до разорения. Слабые нервы и джентльменство Александра Iникак не связаны с эпохой его правления и с чудесной победой над Наполеоном, упоминаемойв стихотворении.
Не менее сильныйкомический эффект возникает благодаря введению в текст бытовых деталей, «случайных»и чуждых историческому повествованию:
Узнали то татары:
«Ну, — думают, — нетрусь!»
Надели шаровары,
Приехали на Русь.
Неоднократно используетпоэт и макаронический стих, включая в текст на русском языке фразы на немецкоми французском. Комический эффект создают макаронические рифмы, как в этомфрагменте:
8
И вот пришли три брата,
Варяги средних лет,
Глядят — земля богата,
Порядка ж вовсе нет.
9
«Hу, — думают, — команда!
Здесь ногу сломит черт,
Es ist ja eine Schande,
Wir mussen wiederfort»1.
(Немецкий текст: «Ведьэто позор — мы должны убраться прочь».)
В 1830—1840-х гг. былиочень популярны макаронические (русско-французские) стихи И.П. Мятлева, несомненнооказавшие воздействие на поэтику Толстого.
Ироническое освещениеистории характерно также для сатирической баллады Толстого «Поток-богатырь»(1871). Былинный герой богатырь Поток, заснувший на пиру у князя Владимира, просыпаетсяв средневековой Москве и видит жуткие картины, окрашенные восточным(деспотическим) стилевым колером:
Вдруг гремят тулумбасы;идет караул,
Гонит палками встречныхс дороги;
Едет царь на коне, взипуне из парчи,
А кругом с топорами идутпалачи, Его милость сбираются тешить,
Там кого-то рубить иливешать.
(Тулумбасы – тюркскоеслово, старинное русское название ударных музыкальных инструментов — литавры ибарабана.)
Автор «Потока-богатыря»идеализировал Киевскую Русь, противопоставляя ее как носительницувосточноевропейских (византийских) ценностей «азиатской» Московии.
Досталось в«Потоке-богатыре» и «прогрессистам» — нигилистам:
В третий входит он дом, иобъял его страх:
Видит, в длинной палатевонючей,
Все острижены вкруг, всюртуках и в очках,
Собралися красавицыкучей.
Про какие-то женскиеспоря права,
Совершают они, засучарукава,
Пресловутое общее дело:
Потрошат чье-то мертвоетело.
Под отстраняющим взглядомсатирика препарирование трупа в мертвецкой предстает каким-то гнусным шабашем, жуткимведьмовским ритуалом, который вершат алчущие медицинских познаний девицы, остриженныепо нигилистической моде. (Ношение нигилистками сюртуков – это уже явноепреувеличение поэта.)
Выпад против нигилистовсильно повредил репутации Толстого в «прогрессивных» кругах, однако не поколебалего позиции. В письме М.М. Стасюлевичу от 1 октября 1871 г. он утверждал: «Я не понимаю, почему я волен нападать на всякую ложь, всякое злоупотребление, нонигилисма, коммунисма, материализма e tutti quanti (и тому подобного, итал. —А. Р.) трогать не волен? А что я через это буду в высшей степени непопулярен, чтоменя будут звать ретроградом — да какое мне до этого дела?..» (Цит. по:Ямпольский И.Г. Примечания // Толстой А.К. Полное собрание стихотворений иписем. С. 635).
Нигилизм был неизменномишенью для Толстого, выразившего свое отношение к этому модному учению встихах, завершающихся убийственным сравнением, как будто бы пародирующимразвернутые уподобления героев животным, принадлежащие Гомеру:
Боюсь людей передовых,
Страшуся милыхнигилистов;
Их суд правдив, их натисклих,
Их гнев губительнонеистов;
Но вместе с тем бываетмне
Приятно, в званьеретрoграда,
Когда хлестнет их поспине
Моя былина иль баллада.
С каким достоинствомглядят
Они, подпрыгнувшиневольно,
И, потираясь, говорят:
Нисколько не было намбольно!
Так в хату впершийсяиндюк,
Метлой пугнутый неучтивой,
Распустит хвост, чтобскрыть испуг,
И забулдыкает спесиво.
X (1873)
Одновременно с осмеяниемрадикалов-нигилистов поэт выставлял на позор и страх консервативной цензурыперед новыми научными теориями («Послание к М.Н. Лонгинову о дарвинисме», 1872),и чиновничье раболепие, и постыдную человеческую трусость, и болезненнуюподозрительность власти, напуганной «якобинством». Для демонстрации этих пороковпоэт избирает гротескную, фантасмагорическую ситуацию: приход чиновника Поповав начальственный министерский кабинет без штанов и обвинение несчастного вреволюционных наклонностях, заканчивающееся допросом в жандармском управлении идоносом испуганного «санкюлота» на всех своих знакомых (стихотворение «СонПопова», 1873). Дополнительный комизм придает слово «санкюлот», коим министраттестует Попова. Санкюлотами (от франц. sans — без и culotte — короткие штаны)в годы Французской революции конца XVIII в. аристократы называли представителейгородской бедноты, носивших в отличие от дворян длинные, а не короткие штаны. Вгоды якобинской диктатуры санкюлотами называли себя революционеры. Попов жеоказывается перед лицом министра не в одежде санкюлота (длинных холщовыхштанах), а попросту без брюк. Межъязыковая игра «sans culotte — без штанов» —мотивировка дикой истории, оказывающейся не более чем сном.
Под прицел Толстогопопадают и ультраконсерватор публицист и издатель М.Н. Катков, и славянофилы:
1
Друзья, ура единство!
Сплотим святую Русь!
Различий, как бесчинства,
Народных я боюсь.
2
Катков сказал, что, дискать,
Терпеть их — это грех!
Их надо тискать, тискать
В московский облик всех!
3
Ядро у нас — славяне;
Но есть и вотяки,
Башкирцы, и армяне,
И даже калмыки;
7
И многими иными
Обилен наш запас;
Как жаль, что между ними
Арапов нет у нас!
8
Тогда бы князь Черкасской,
Усердием велик,
Им мазал белой краской
Их неуказный лик;
9
С усердьем столь жесмелым,
И с помощью воды,
Самарин тер бы мелом
Их черные зады…
На фоне русскойсловесности своего времени, в которой обильно представлено сатирическоестихотворство, комическая поэзия Толстого отличается разнообразием приемов исвободой от какой бы то ни было идеологии. По характеру комического дараАлексей Толстой напоминает философа и поэта Владимира Соловьева — своегопродолжателя в этом направлении стихотворства.
Список литературы
Для подготовки даннойработы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru