Техника комического в повести А.Н.Толстого«Золотой ключик, или приключения Буратино»
Голубков С.А.
ЕвгенийБорисович Пастернак в своей обильно документированной и обстоятельной книге“Борис Пастернак: Материалы для биографии” приводил точные слова поэта осоотношении между традиционным сюжетом (а, точнее, — своеобразным фабульнымархетипом) и искусством:”Первоначальное ознакомление — развлечение, искусствоначинается со вторичного узнавания. Текст исключен. Ознакомление с существом,сюжетом пьесы идет не ценою текста, когда половина его пропадает, но когдазнакомство с содержанием уже налицо, — как в греческой трагедии, где мифы былиобщеизвестны в той же степени, как церковные праздники былым богомолкам… —тогда текст освобождается от прикладных и побочных своих назначений”(1).
Этамысль имеет отношение и к различного рода литературным переделкам “чужих”фабульных схем, случаям неоднократного использования фабульных ходов, вполне укладывающимсяв русло “традиции усвоения другой культуры”(2) ивыступающим “эталонами культурного взаимообмена наций”(3).
Общеизвестно,что А.Н.Толстой в “Золотом ключике” “вышивал словесные узоры” по канве ужезнакомых читателю фабульных мотивов. Каким же из этих мотивов писатель отдавалнаибольшее предпочтение, создавая повесть-сказку “Золотой ключик” на основезнаменитого произведения Коллоди? В какой степени проявилась в новом текстестоль свойственная А.Толстому тяга к комическим решениям?
Разумеется,работая над книгой о забавном Буратино, А.Толстой испытал прежде всего, на нашвзгляд, интерес к такому сюжетообразующему мотиву, как оживлениенеодушевленного предмета (деревянной куклы). Мотив этот, восходящий к так называемым“скульптурным” мифам, имеет весьма значительное распространение и развитие вмировой и отечественной литературе. Ожившая статуя пушкинского Командора илискачущий по улицам северной столицы Медный всадник — явления того же ряда.Опредмечивание (скажем, “немая сцена” в “Ревизоре” — в данный ряд ее ставилЮ.Манн(4)) и, напротив, распредмечивание объекта выступаютобычно в литературе своеобразным мифологическим “искривленным” зеркалом,позволяющим несколько отстраненно взглянуть на различные стороны человеческогобытия. При этом художественное сознание в любом случае (даже продуцируянезатейливые сказки о житейских мелочах и предметах обихода — по типуандерсеновских сказок) остается антропоцентричным.
Вповествовании о похождениях деревянного человечка А.Толстой использовалхудожественные возможности набора кукольных персонажей со стабильнойсемантикой. Данные персонажи (как это обычно бывает с героями сказок, басен,пьес репертуара “комедии дель арте”) выступили в качестве специфических эмблем,каждая из которых имеет внутренне целостное, достаточно концентрированноесодержание, представляет собой совокупность постоянных признаков. Однакоизменившееся соотношение подобных персонажей, вовлечение их в новый событийныйряд “чревато” и новым суммарным смысловым “результатом”. В то же время отметим,что писатель не мог ограничиться простым изменением функций таких эмблем, адвигался в сторону дополнительной “психологизации” образа-маски, наделения егочертами более сложного, духовно и душевно многомерного (конечно, в определенныхпределах) характера. Игровое комбинирование готовыми моделями и реалистическаябытопись продуктивно дополняли друг друга, придавая произведению большуюсоциально-психологическую и философско-нравственную глубину.
Повесть“Золотой ключик” органично входит не только в ряд специфически “детских”произведений А.Н.Толстого (к ним отнесем обработанные писателем русскиенародные сказки, автобиографическую повесть “Детство Никиты”, в известнойстепени фантастическую прозу), но может быть многими смысловыми гранямиестественно сопряжена и со всем прозаическим творчеством А.Н.Толстого.Устойчивость этой связи обеспечивается глубинным родством мотивов, образныхрешений, сходством изобразительных деталей, словесных приемов. Эта повестьочень характерна для А.Н.Толстого, в ней он легко “узнаваем”.
Однимиз сквозных в творчестве А.Н.Толстого мотивов выступает мотив детскости героя.Детскость персонажа — это целый спектр эмоциональных состояний и поведенческихреакций. Тут и простодушие, и непосредственность, и непритворная искренность.“Детскость”, имеющая синонимом у А.Н.Толстого слово-понятие “чудачество”,занимает заметное место в системе нравственно-психологических категорийписателя. А.Толстой по-художнически откровенно любил детскость в своих героях илюбовался ею. Причем, в его понимании это качество отнюдь не сводимо к давноосмеянному литературой инфантилизму, неумению понять законы “взрослой” жизни,принять “правила” сложного социального поведения. Детскость выступала в прозеА.Толстого синонимом душевной чистоты, привлекательной нравственнойнерастраченности. Так, в трилогии “Хождение по мукам” данный мотив (именно втаком семантическом объеме) получил весьма широкое распространение. Это виднодаже по частным элементам большого эпического целого, отдельным эпизодам и дажедеталям. В центре трагически-динамичной панорамы покалеченного гражданскойвойной, лишившегося каких-то фундаментальных констант огромного российскогомира вдруг возникает локальный и бесхитростный “стоп-кадр” (такую локальнуюограниченность и слишком простодушный смысл имеет лишь какое- нибудь житейскоевпечатление маленького ребенка):”Тоненькие струйки молока, пахнущие детством,звенели о ведро. Это был бессловесный, “низенький”, “добрый” мир, о котором Дашадо этого не имела понятия. Она так и сказала Кузьме Кузьмичу — шепотом. Он — заее спиной — тоже шепотом: — Только об этом вы никому не сообщайте, смеятьсябудут: Дарья Дмитриевна в коровнике открыла мир неведомый!”(5).
УА.Толстого — это часто: персонажи совершают открытие самых простых вещей,“первооснов бытия”, сохраняют способность удивляться. У повествователя же такойакт “открытия” вызывает сочувственно-добрую усмешку. Комизм сказки “Золотойключик, или Приключения Буратино” имеет источником психологически точноживописуемые, несколько преувеличенные, эксцентрически- парадоксальные элементыдетского поведения. Буратино — добродушно-комический шарж на нормального,активного, любознательного ребенка с его капризами, непредсказуемыми выходками,быстрой сменой настроений, неожиданными выдумками, склонностью к рискованнымавантюрам, соседствующей с незащищенностью, доверчивостью и наивностью.
Размышляянад особенностями речевого стиля повести “Золотой ключик”, уточним, чтоА.Н.Толстой в выборе тех или иных словесных средств ориентировался прежде всегона читателя-ребенка, учитывал специфику детского восприятия литературноготекста. Юное существо, обнаруживая неизбежный максимализм и упорную тягу ккрайностям, склонно воспринимать художественный мир во всей его сказочноймасштабности, с неожиданными переходами от гипербол к литотам. Например,ребенку-читателю ближе не просто повергнутый злодей, а злодей предельноуниженный, поставленный в самое глупое положение. Характерен в этом отношении откровенносаморазоблачительный монолог Карабаса Барабаса:”Не теряя секунды, бежать вСтрану Дураков! Я сяду на берег пруда. Я буду умильно улыбаться. Я буду умолятьлягушек, головастиков, водяных жуков, чтобы они просили черепаху… Я обещаю имполтора миллиона самых жирных мух… Я буду рыдать, как одинокая корова,стонать, как больная курица, плакать, как крокодил. Я стану на колени передсамым маленьким лягушонком...”(VIII,224). Притворство, показное смирение,самоуничижение страшного Карабаса отнюдь не обманывают юного читателя. Да,порой герой смешон, но и весьма коварен. Относительно действительных намеренийперсонажа заблуждаться не приходится. В приведенном монологе все идет в “помол”на “мельницу” комического: и псевдоточность обещаний (“полтора миллиона самыхжирных мух”), и избыточное разнообразие сравнений (как… одинокая корова,больная курица, крокодил), и физический контраст (большой, толстый и страшныйКарабас собирается стать на колени “перед самым маленьким лягушонком”).
Юмористическаягипербола может значительно усилить впечатление от описываемого движения.“Благородный Артемон, любивший все благополучное, схватив зубами свой хвост,вертелся под окном, как вихрь из тысячи лап, тысячи ушей, тысячи блестящихглаз”(VIII,208). Устранение столь эффектного в изобразительном планегиперболического сравнения, конечно, ослабит обычный глагол “вертелся”.Задумаемся над причинами очевидного давнего успеха многих мультипликационныхфильмов в детской зрительской аудитории. Что, как не возможность наглядноразвертывать динамические картины с невероятными гиперболами и превращениями (втом числе и комическими) делает эти фильмы столь притягательными для маленькихценителей искусства?
Комическоев речевом стиле “Золотого ключика” во многом определяется природой двойногосюжета повести. В соответствии с классическими “законами” организацииповествовательных жанров в произведении А.Толстого над изображенным событийнымрядом надстраивается ряд “событий повествования” — столкновение мнений, “точекзрения”, текстовых массивов. Мы как читатели то оказываемся внутрипроисходящего (и поток стремительно меняющихся ситуаций нас затягивает и влечетза собой), то поднимаемся над происходящим и вступаем в умозрительный скрытый“диалог” с повествователем, как бы ведем беседу “по поводу” внутреннегособытийного ряда. На стыках этих двух сюжетных планов часто и возникаютдополнительные комические смыслы.
Обратимсяк тексту. Сцена бегства Буратино, Мальвины, Пьеро и Артемона отличается особымдинамизмом. Атмосфера тревоги, страха, поспешных сборов захватывает читателя,подчиняет себе. Повествователь, выступая в роли, казалось бы, нейтральногорегистратора случившегося, лишь последовательно перечисляет действия,производимые персонажами. Но неожиданно он включает в свою речь комментарии,которые заставляют нас изменить точку наблюдения, занять позицию “надсхваткой”. Вот некоторые из этих комментариев:
“Мальвинаиспуганно вскрикнула, хотя ничего не поняла. Пьеро, рассеянный, как все поэты,произнес несколько бестолковых восклицаний, которые мы здесь не приводим”(VIII,228).
“Дверихлопали. Воробьи отчаянно тараторили на кусте. Ласточки проносились над самойземлей. Сова для увеличения паники дико захохотала на чердаке”(VIII,228).
“Когдаони, — то есть Буратино, мужественно шагающий впереди собаки, Мальвина,подпрыгивающая на узлах, и позади Пьеро, начиненный вместо здравого смыслаглупыми стихами, — когда они вышли из густой травы на гладкое поле, — из лесавысунулась всклокоченная борода Карабаса Барабаса”(VIII,229).
Такимобразом, повествователь занимает двойную позицию: он и рядом со своими героями,боится их страхами, полон их тревогами, но он же одновременно и надизображаемым кукольным мирком. Отсюда, на первый взгляд, стилистически“чужеродны” вкрапления приводимых комментариев.
Мызнаем, что А.Толстой достаточно плодотворно и много работал для театра. Егопьесы ставились на больших сценах страны. Бывали периоды, когда писатель даже вбольшей степени считал себя драматургом, чем прозаиком. Накопленный немалыйдраматургический опыт непосредственно влиял и на повествовательную технику, напоэтику прозы. Это обнаруживается и в использовании выразительных возможностейдраматургических ремарок, “трансплантированных” в ткань прозаическогоповествования, и в особом, динамизированном диалоге, когда реплики персонажейстремительно сменяют друг друга, оставляя впечатление фрагмента пьесы в“чистом” виде. Подобные черточки можно увидеть, в частности, и в “Золотомключике”. Повесть порой напоминает киносценарий, настолько она динамична илишена уводящих в сторону, растянутых и статичных описаний.
Крометого, вспомним, почему А.Толстой-прозаик исключительное внимание уделялизобразительным возможностям глагола. Отображаемое писателем внешнее движение —это часто универсальный в семантическом плане ключ и к психологии героя, и кпониманию исторического события, и к реализации общего замысла произведения вцелом. Созидаемый А.Толстым художественный мир — это прежде всего мирдвижущийся, меняющийся буквально на наших глазах. Отдельные сценки повести“Золотой ключик” напоминают стремительно развертывающиеся эпизоды какой-нибудькинокомедии. Вспомним знаменитую сцену с приклеившимся к дереву Барабасом.
“Буратинозаметил, сидя на самой верхушке, что конец бороды Карабаса Барабаса,приподнятой ветром, приклеился к смолистому стволу.
Буратиноповис на суку и, дразнясь, запищал:
—Дяденька, не догонишь, дяденька, не догонишь!..
Спрыгнулна землю и начал бегать кругом сосны. Карабас Барабас, протянув руки, чтобысхватить мальчишку, побежал за ним, пошатываясь, кругом дерева.
Обежалраз, вот-вот уж, кажется, и схватил скрюченными пальцами удирающего мальчишку,обежал другой, обежал в третий раз…
Бородаего обматывалась вокруг ствола, плотно приклеивалась к смоле”(VIII,232).
Художественныйэффект эпизода обеспечивается настоящим каскадом глаголов и глагольных форм(причем, порой просто повторяющихся), а не только самим конечным забавнымрезультатом действий Карабаса Барабаса, попавшего, что называется, впросак.
Вкомедийно-приключенческом произведении отображаемое событие может приобретатьстоль излюбленную юмористами форму очевидного скандала, переполоха, ссоры.Переполох сопровождается удивительной суетой, массой мелких и совершеннобестолковых действий вконец растерявшихся героев. Такие сцены чрезвычайнодинамичны, и объектом комической критики в них выступают и сама ситуация, исмехотворно-нелепые персонажи, производящие уйму бесполезных действий. Именно втаком ключе М.Булгаков в повести “Роковые яйца” описывает внезапный мор,напавший на кур вдовой попадьи Дроздовой. Члены куроводной артели — “самаДроздова, верная прислуга ее Матрешка и вдовьина глухая племянница” — мечутсяпо двору, охваченные паникой, но остановить гибель кур никак не могут. Осознатьне драматизм, а именно комизм сцены помогают слова, специально отбираемыеавтором для описания данного переполоха. А столь известное читателямизображение случившегося в коммунальной квартире “цельного боя”, учиненного“нервными людьми” М.Зощенко? Аналогично выстроен и эпизод вагонного скандала врассказе Евг. Замятина “Мученики науки” (1928). Варвара Сергеевна Столпаковатайком везет двух молодых петушков (тайком, ибо в стране идет борьба смешочниками и спекулянтами и в дороге устраиваются досмотры багажа) и вот вовремя проверки — конфуз:”в ответ петуху за окном… запел бюст ВарварыСергеевны. Да, да, бюст: заглушенное кукареку сперва из левой, потом из правойгруди… Разоблачитель чудес с торжеством вытащил оттуда — левого и правого —молодых петушков. Кругом кудахтали от смеха”(6).
Практическисо скандала начинается и повесть “Золотой ключик” — с эпизода забавнойпотасовки стариков Карло и Джузеппе. При этом семантически важна деталь,свидетельствующая об активном “присутствии” в повествовании заглавного героя (осуществовании которого мы еще пока ничего не знаем):”Пронзительный голосок наверстаке в это время пищал и подначивал:
—Вали, вали хорошенько!”(VIII,183).
Разумеется,комическое в упомянутых эпизодах различных произведений писателей-современниковв большей степени заключается в самой субъектно-объектной организации, всоотношении повествовательных “точек зрения”. Смешны не только (и не столько!)сами ситуации, но смешон тот набор словесных средств, которыми данные ситуацииописаны, эстетически освоены.
Остановимсяеще на двух моментах, причем весьма характерных, демонстрирующих, какА.Н.Толстой в повести “Золотой ключик” в чем-то преодолевал себя, меняяхудожнические предпочтения.
Так,писатель не любил избыточных подробностей, утяжеляющих текст, лишающих его внутреннейдинамики. Однако в отдельных главках “Золотого ключика” прозаик не боится бытьдостаточно обстоятельным в выстраивании длинных цепочек выразительныххудожественных подробностей.
Сказочныймир — мир бинарный, состоящий из четко разделенных зон добра и зла. В сфередобра сказочные персонажи, внушающие нам симпатию, живут, как правило, вгармонии с окружающим миром природы, видя в представителях фауны добрых друзейи отзывчивых помощников. А. Толстой, обычно достаточно лапидарный в изображениивторостепенных персонажей, описывает помощников Мальвины, не скупясь наподробности. Эти штрихи, окрашенные “утепляющим” юмором, создаютсоответствующий ореол вокруг кукольных героев. Написав фразу “Звери снабжали ее(Мальвину — С.Г.) всем необходимым для жизни”(VIII,206), автор неограничивается простой констатацией факта, а начинает усердно перечислять:”Кротприносил питательные коренья. Мыши — сахар, сыр и кусочки колбасы. Благороднаясобака — пудель Артемон — приносил булки. Сорока воровала для нее на базарешоколадные конфеты в серебряных бумажках. Лягушки приносили в ореховыхскорлупках лимонад. Ястреб — жареную дичь. Майские жуки — разные ягоды. Бабочки— пыльцу с цветов — пудриться...”(VIII,206).
Стольже длинный перечень подробностей будет приведен и в сцене боя героев сказки сполицейскими собаками, нанятыми Карабасом:”Жужелицы и жуки кусали за пупок.Коршун клевал то одного пса, то другого кривым клювом в череп. Бабочки и мухиплотным облачком толкались перед их глазами, застилая свет. Жабы держали наготоведвух ужей, готовых умереть геройской смертью” и т.д.(VIII,232). Обилиевторостепенных персонажей придает картине “боя” масштабность и динамизм.Буквально весь живой мир приходит в движение. Подробности оказываются отнюдь нелишним повествовательным “грузом”, а вполне уместным художественным средством.Здесь также учтена “точка зрения” юного реципиента, “потребителя” искусства,именно в таких сочных подробностях видящего обычно особую прелесть и детскихкниг, и детских фильмов, да и просто детских повседневных игр.
Точнотак же автор повести-сказки старается быть достаточно скрупулезным и предельноточным в выборе запоминающихся эпитетов. Надо сказать, что А.Толстой-художник,в отличие, скажем, от И.Тургенева или И.Бунина, “недолюбливал” эпитеты, стремилсяих избегать, ибо считал, что они “притормаживают” фабульное движение, придаютповествованию неоправданную статичность. Но суть комических возможностейэпитета он осознавал, о чем свидетельствует и повествовательная ткань “Золотогоключика”. В повести эти элементы микропоэтики выполняют прежде всегохарактерологическую функцию и напрямую связаны с концепцией того или иногообраза.
Читаем:”Директоркукольного театра сидел на берегу ручья. Дуремар ставил ему на шишку компрессиз листьев конского щавеля. Издалека было слышно свирепое урчанье в пустомжелудке у Карабаса Барабаса и скучное попискивание в пустом желудке у продавцалечебных пиявок”(VIII,238). Каждый из выделенных нами эпитетов (в чем-тоантитетичных друг другу), помимо общей комической окраски, вполне соответствуетпсихологической сути выводимых типов.
Дополнительныйкомический смысл придают отобранному эпитету в данной повести и авторскиепопутные пояснения.
“— Я буду защищать Мальвину, как лев, — проговорил Пьеро хриплым голосом, какимразговаривают крупные хищники, — вы меня еще не знаете...”(VIII,238).Комментарий повествователя, казалось бы, дополнительно усиливающий выделенныйнами эпитет, на самом деле полностью иронически разрушает наше впечатление отзаявленного “буду защищать Мальвину, как лев”, рождает иное впечатление —ассоциацию с неким театральным картонным зверем, который может существовать виллюзорном мире высоких мечтаний томного лирика, но никак не приложим кпрактической жизни.
Вповести “Золотой ключик” с ее рассуждающими куклами и говорящими животныминалицо активное использование семантических метаморфоз, смысловых перевертышей,зачастую комически окрашенных. Простое вдруг обнаруживает подспудно таящуюсясложность, внешне сложное, напротив, упрощается до степени житейского пустяка.Уточним, что введение подобных метаморфоз — вовсе не акт адаптированияпроизведения к любому, в том числе и к массовому, среднему читательскому вкусу.Иносказание, как пишет А.В.Гулыга, может быть возведено и в “степень шифра.Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где началоэстетическое равновелико интеллектуальному, — образ-понятие. Насладитьсяподобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредованопониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическимфеноменом, актом сотворчества”(7).
Поэтомувоспринимать толстовскую повесть можно двояко — и как автономный художественныйтекст, интересный и эстетически значимый сам по себе, и как частное проявлениеобщего для литературы закона кодирования в непритязательной, комически-забавнойформе более широкого содержания. Читая повесть-сказку “Золотой ключик”, можнонаблюдать, как проявляются в тексте основные черты художественной манерыА.Н.Толстого — новеллиста, романиста, драматурга, тяготевшего к использованию всамых различных (по избранному жанру и тематическому заданию) произведенияхмаксимально разнообразного спектра комических красок и оттенков.
/>Список литературы
1.Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. — М.: Сов. писатель,1989. — С.414.
/>2. Урнов Д.М. А.Н.Толстой в диалоге культур: судьба “Золотогоключика” // А.Н.Толстой: Материалы и исследования / Отв. ред. А.М.Крюкова. — М.: Наука, 1985. — С.255.
/>3. Там же.
/>4. См.: Манн Ю.В. “Ужас оковал всех...”: О немой сцене в“Ревизоре” Гоголя // Вопросы литературы. 1989. № 8.
/>5. Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10 тт. Т.6. — М.: ГИХЛ,1959. — С.200. В дальнейшем в статье все цитаты из художественных произведенийА.Н.Толстого приводятся по этому изданию: римской цифрой отмечается том,арабской — страница.
/>6. Замятин Е.И. Мученики науки // Лит. учеба. 1988. № 5.
/>7. Гулыга А.В. Искусство в век науки. — М.: Наука, 1978.