Криницын А.Б.
Русская литература 2-йпол. Х1Х века только потому и стала ведущей в развитии мировой литературы, чтов короткий срок усвоила, переработала и переосмыслила богатейшее наследиедругих народов Европы и Античности и смогла достичь уровня их литератур поглубине и мастерству. По словам Достоевского, образы и идеи мировой литературы«мы не скопировали только, а привили к нашему организму, в нашу плоть икровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – наЗападе, для которых это было свое родное»[i]. Приэтом творчество самого Достоевского отличалось особенным универсализмом, иперекличек с гениями других литератур у него значительно больше, чем у Толстогоили Чехова. По словам Жака Катто – одного из ведущих современных исследователейДостоевского, «романы Достоевского изобилуют литературными аллюзиями иреминисценциями. Всякое его произведение есть скрытая, чаще всего не прямая, нострастная экзегеза литературы, философии и истории… Каждая книга, прочитаннаягероем, обрисовывает его психологически; объект дискуссии, она отражает егосоциальное состояние и недовольство им; процитированная… – она позволяетавтору определиться в мировом литературном процессе… Полный религиозногоблагоговения перед литературным фактом и в то же время жаждущий завоевать себеместо в когорте великих, он ввязывается в вечный духовный „спор“, которыйразворачивался в литературе и журналах его эпохи»[ii].
О том, как Достоевскийвосторгался западной литературой, можно судить по его первым письмам брату, отразившимивсю горячую юношескую страстность его литературных увлечений. Впоследствии кругчтения Достоевского постоянно расширялся, что всегда отражалось на еготворчестве. Можно сказать, что прежде чем стать гениальным писателем, Достоевскийстал гениальным читателем. Его интересы и симпатии охватывали чуть ли не весьмировой литературный процесс. Начинались они с античности, где Достоевскийпревозносил Гомера («Гомер дал всему древнему миру организацию и духовнойи земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому, » — писалДостоевский своему брату в 1840-м году)[iii], касалисьсредних веков, которые Достоевский считал временем наивысшего духовного подъемав Европе и которые вдохновили его на поэму о Великом инквизиторе, и далеешироко захватывали Возрождение. Достоевского восхищали такие гении этой эпохи, какДанте, Сервантес, Шекспир. У Данте писатель находил глубочайший анализчеловеческих страстей, пороков и добродетелей в их последнем, апокалиптическомпроявлении. Дон-Кихот Сервантеса был любимым героем Достоевского из всеймировой литературы послужил для него главным ориентиром при создании образа«положительно прекрасного человека» в романе «Идиот».Трагедии Шекспира Достоевский считал «высшим плодом всегочеловечества», символом прекрасного как такового, «формой красоты ужедостигнутой» (10; 373), и неизменно опирался в своем творчестве на«вечные образы» Шекспира и на его принципы построения сцен имонологов.
В 1840-е годы молодойДостоевский страстно увлекался драматургией французского классицизма:«Расином, пламенным, страстным, влюбленным в свои идеалы Расином», иП.Корнелем — «почти Шекспиром… по гигантским характерам, духуромантизма»[iv] (28 I; 70). Впоследствии писателюказалось, что его романам более всего не достает именно отточенностиклассической формы, хотя для нас они являются принципиально новымиформообразованиями, во многом определившими построение романа ХХ века. Оченьпристально изучал Достоевский и творчество французских просветителей:Ф.-М.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо и Д.Дидро, с которыми у него были сложные связипритяжения и отталкивания. Как рационалисты и атеисты, просветители были егоидеологическими противниками, но их мысли легли в основу мировоззрения девятнадцатоговека, которое он сам поначалу разделял и которое затем постарался опровергнутьв самых его основах. В Руссо Достоевский видел проповедника западной демократии- равенства, братства, свободы («женевские идеи, то есть человеколюбие, добродетельбез Христа, устройство общества на разумных началах»). Руссоизм был дляДостоевского воплощением идеи всей европейской цивилизации в отличие от идеирусской – Православия. Вместе с тем Достоевский много взял у Руссо как уписателя. Исповедальная форма «Записок из подполья» своим характернымтоном упоения постыдными признаниями явно восходит к «Исповеди» Руссо,к которой прямо апеллирует и сам герой («По мнению Гейне, Руссо налгал на себяв своей исповеди», – 5; 122)[v]. Очень близки были Достоевскомуфилософские повести и поэмы Вольтера, многие аргументы которого «pro»и «contra» существования Бога он вложил потом в уста ИвануКарамазову. От Дидро Достоевский взял особую форму утонченно остроумного, ноцинически сниженного философского диалога, блестящим образцом которого был«Племянник Рамо». Точно в такой же стилевой манере будут выдержаныисповеди Мармеладова, Ставрогина, Верховенского и разговор черта с ИваномКарамазовым [vi].
Особую роль в духовномстановлении писателя сыграла литература немецкого классицизма и романтизма.Очень близок Достоевскому был космизм гения И.В.Гете, совмещавший стройностьлогического мышления с мистической глубиной. Главные герои Достоевскогозадаются все теми же «фаустовскими» вопросами о «dieGränzen der Menschenheit» — «границах» и смыслечеловеческого бытия. Cуществуют у Достоевского и прямые отсылки к произведениямГете, из которых особенно хочется отметить ориентацию образа Марии Лебядкинойна Гретхен из «Фауста»: так же, как и Гретхен, Хромоножка сходит сума, бредит об убитом ею ребенке и в пророческом исступлении обличаетпреступность и духовную мертвость своего мнимого мужа (в параллельных сценахсвидания Ставрогина с Лебядкиной и Фауста с Маргаритой в тюрьме)[vii].
Ф.Шиллера Достоевский ещев юности «вызубрил наизусть», «бредил» им, и результатомэтой глубочайшей духовной связи стал возвышенный пафос, наивный в своемблагородстве идеализм, противостоящий в душе героев Достоевского «низостикарамазовской» и являющийся положительным полюсом их «широкойнатуры». Во многом романтик по своему мировоззрению, Достоевскийунаследовал от Шиллера и следующих за ним немецких поэтов веру в«спасающую мир» красоту и идеал «золотого века», память окотором еще живет в мечтах человечества, жаждущего его возвращения. СныСтаврогина, Версилова и Свидригайлова о навсегда утраченном блаженстве золотоговека прямо отсылают нас к аналогичным образам в поэзии Новалиса, Гельдерлина иГейне, чье стихотворение «Мир» («Видение Христа на Балтийскомморе») цитирует Версилов, исповедуя перед Аркадием свою заветную мечту овозвращении Христа к людям и установлении «царствия Божия на земле».
Неразрывно было связанотворчество Достоевского с современным ему французским реализмом: В.Гюго, О. деБальзаком, Стендалем, Э. Сю, А. Дюма, Г.Флобером и даже Э.Золя. Наиболее важныеиз этих связей – с Бальзаком, Стендалем и Гюго — будут подробно рассмотренынами ниже. У Дюма и Сю Достоевский учился построению занимательного сюжета изахватывающей интриги. Поэтому многие неожиданные сюжетные ходы в его романахрассчитаны на эффект первого прочтения, что типично именно для приключенческихи бульварных романов. (Тем же объясняется обилие героев и излишняя запутанностьинтриги в «Подростке» и в «Идиоте», что немного повредилоих художественной целостности). Во внешних очертаниях образа Ставрогина безтруда узнается Родольф из «Парижских тайн» Эжена Сю — богатейшийаристократ, ищущий приключений в притонах и трущобах и покоряющий самых опасныхпреступников своей неправдоподобной физической силой (сравни сцены дракРодольфа с Поножовщиком и Ставрогина с Федькой Каторжным).
С романами ЗоляДостоевский познакомился лишь в конце 70-х годов. Глубоко чуждо былоДостоевскому само позитивистское мировоззрение Золя и его художественный методнатурализма, согласно которому человеческая личность изображалась целикомобуловленной физиологией, наследственностью и воздействием среды. ДляДостоевского это выглядело кощунственным посягательством на дарованную человекуот Бога свободу и снятием с него всякой ответственности за совершенные импоступки. В «Братьях Карамазовых» мы найдем прямое опровержениеатеистического позитивизма «Ругон-Маккаров», где наследственностьпредставлена непобедимой и роковой. Все четыре брата Карамазовых так или иначенаследуют болезненные черты своего отца, но Дмитрий Карамазов преодолеваетдоставшиеся ему животную страстность и необузданный гнев, удерживается отубийства, которое должен был совершить, публично кается на суде в одном толькозлом умысле и идет искупать его на каторгу, утверждая тем христианскую идеювозрождения через страдание. Признание Мити за собой личной вины за доставшуюсянаследственность и искупление на каторге несовершенного преступления становятсядо конца понятными, если знать их полемический подтекст и воспринимать какхристианскую антитезу позитивизму Золя[viii].
Изучениевышеперечисленных параллелей дает необходимые ключи к пониманию философии ипоэтики Достоевского. Важно проанализировать, как на разных этапах творчестваменялся сам характер обращения Достоевского к западным писателям. В началесвоего творческого пути он заимствует тематику и жанровое своеобразие западныхпроизведений: у Ч.Диккенса, Э.Т.А.Гофмана и Бальзака. Под их влияниемпоявляется у Достоевского сентиментальный тон, мелодраматические приемыповествования и сочетание бытописания с фантастичностью (в «Двойнике»,«Хозяйке», «Неточке Незвановой»).
Для «Бедныхлюдей» Достоевский взял форму европейского «романа в письмах», вкоторой были написаны «Новая Элоиза» Руссо, «Страдания молодогоВертера» Гете, «Жак» Ж.Санд. Это дало писателю «возможностьобъединить описательный, „физиологический“ материал с эмоциональным, лирическимтоном изложения, глубоким психологическим раскрытием души „бедныхлюдей“. Обращение к эпистолярной форме позволило Достоевскомувоспользоваться для анализа психологии обоих главных героев теми разнообразнымиприемами тонкого „микроанализа“ человеческой души, которые былиразработаны создателями сентиментального романа, а также романтическогоромана-исповеди. (1; 469).
В послекаторжный периодДостоевский заимствует преимущественно образы и сюжетные схемы европейскойлитературы (»Село Степанчиково", «Дядюшкин сон», «Униженныеи оскорбленные»), что свидетельствует о том, что он еще не нашел собственнойхудожественной манеры. Но с «Зимних заметок о летних впечатлениях»начинается полное идеологическое неприятие Достоевским западного мира. Именно в«Зимних заметках» впервые складывается концепция почвенничества, котораяпотом будет развита в «Дневнике писателя» и в поздних романах.Следующая повесть — «Записки из подполья» — стала переломной и вхудожественном плане, ибо в ней Достоевский впервые вывел свой оригинальный тип- подпольного человека, и заявил одну из важнейших своих идей — утверждениесвободы личности от служения мнимому «общественному благу» ипрогрессу.
Далее, при написании«Идиота» и особенно «Бесов», Достоевский использует в своемтворчестве мотивы, идеи и образы западной литературы уже дистанцируясь от них, приполном их художественном переосмыслении, и смело вступает в диалог с Гете, Шиллером,Шекспиром, Сервантесом и Вольтером уже не как их подражатель, а какконгениальный оппонент. В ходе скрытой полемики им переосмысляются, в частности,герой «Исповеди» Руссо, Дон Кихот Сервантеса, Фауст, Маргарита иМефистофель Гете, Юлиан Милостивый Флобера.
При этом нельзя забывать,что еще более связей и перекличек роднят Достоевского с русской литературой. Враннем творчестве он открыто подражал Н.В.Гоголю, работая в жанре«петербургской повести». Сильнейшее воздействие оказал наДостоевского Пушкин (вспомним взаимосвязи между героями Достоевского и образамииз «Цыган», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Скупогорыцаря», «Пира во время чумы» и т.д.). Напряженно полемизировалДостоевский с Лермонтовым в оценке романтической сильной личности (отсюдакарикатурное повторение черт Печорина в герое «Записок из подполья», Свидригайловеи Ставрогине). Часты у Достоевского сатирические выпады против Тургенева (см.образ Кармазинова в «Бесах»). Кроме литературных перекличек, уДостоевского существуют также многочисленные евангельские и фольклорныереминисценции. Интереснейшей темой является также использование Достоевскимобразов живописи (Гольбейна, Лоррена, Крамского, картины которых становятся символамиидей героев). Сознательно опуская эти сферы влияния, мы неизбежно сужаем иискажаем картину заимствований, смещая акценты. Западная литературная традиция– лишь часть художественных аллюзий Достоевского, хотя и крайне важная дляпонимания его творчества в целом.
Раннее творчествоДостоевского.
Все раннее творчествоДостоевского проходит под знаком двух европейских писателей: Диккенса иГофмана. Гофман был одним из первых страстных увлечений Достоевского. В 1838году Достоевским был «прочитан весь Гофман, русский и немецкий (то есть непереведенный „Кот Мурр)“. Гофман был близок ему своим интересом ковсему непостижимому в области душевной жизни: навязчивым идеям, кошмарам, видениям,двойничеству, граничащей с безумием гениальности и т.д. Влияние Гофманаявственно ощущается во всех ранних повестях Достоевского, где присутствуетфантастический элемент: в „Двойнике“, „Хозяйке“ и отчасти»Неточке Незвановой". Разумеется, влияние Гофмана Достоевскийвоспринял также и опосредованно через Гоголя, что убедительно доказываютпараллели между «Двойником» и «Носом», найденные В.В.Виноградовым[ix].
Категория двойничества, впервыефилософски и эстетически осмысленная в литературе романтизма, нашла у Гофманасамое полное и глубокое воплощение. Раздвоение личности является одним из еголюбимых мотивов, вплоть до того что одна его повесть прямо называется –«Двойники» («Doppelgänger»). Для Гофмана «я»- только маска, надетая на другую маску, и он забавляется тем, что срывает их.Раздвоение личности в романтической традиции возникает ввиду и вследствиедвоемирия – непримиримого конфликта между существующей действительностью иидеальном представлении о жизни романтического героя, который творит из своеймечты мир фантастический, иррациональный. Двоемирие обуславливает внутреннийразлад личности, распад ее целостности. Сознание под давлением расколотого, двоящегосямира также двоится, порождая тем самым появление двойников романтическихгероев.
Существуют как дневные, таки ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влияниемразличных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, еесамоотрицание, что и происходит с героями гофмановских новелл.
Как для позднегоромантика, для Гофмана характерно причудливое соединение элементов реальности сфантастической игрой авторского воображения. Однако сам реальный мирпредставлялся Гофману иррациональным ввиду невозможности обретения в неммировой гармонии. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоениямира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтическойдуши против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознанияромантического героя.
В «Двойнике»Гофмана встречаются двое юношей, похожих друг на друга как две капли воды (дажепочерк и голос у них одинаковый), которые влюбляются в одну и ту же девушку иоказываются двумя претендентами на княжеский престол. Их судьбы фатальносталкиваются («Ты – вышедший из ада двойник, укравший мое „я“, замыслившийпохитить мою Натали, отнять у меня жизнь!» – «Что ты вторгаешься вмое „я“? Чем же я виноват, что ты передразниваешь мое лицо и рост?Прочь, прочь! Натали моя.»). Все эти сюжетные элементы, сатирическисниженные, мы находим и у Достоевского (сравни карьерное состязание обоихГолядкиных и сватовство Голядкина Старшего к Кларе Олсуфьевне). Гофмановскоевлияние ясно чувствуется в конце повести Достоевского, когда Голядкина везут вкарете в сумасшедший дом, и он вдруг видит воочию ту злую сила, которая сгубилаего жизнь – "… когда же он очнулся, то увидел, что лошади несут его покакой-то ему незнакомой дороге. Направо и налево чернелись леса; было глухо ипусто. Вдруг обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскоюрадостию блестели эти два глаза..." – без всякого сомнения, это образдьявола, преследующий всех героев у Гофмана.
Ситуация двойничествавстречается у Гофмана также в «Эликсире сатаны», где у главного герояМедарда появляется страшный двойник – граф Викторин, совершающий чудовищныезлодеяния, – воплощение его грешных, дьявольских влечений и страстей. ДвойникМедарда, как и двойник Голядкина – существа, изначально враждебные героям. Вобоих произведениях герои вступают даже в физическую борьбу с двойником.Голядкину его двойник кажется существом «безобразным», «насмешливым»,«бесстыдным», «поддельным», «насмешливым», подобнотому как Медарду – «отвратительным, искаженным отражением собственного «я»». Во многом под влиянием «Эликсира Сатаны»будут впоследствии появляться в творчестве Достоевского образы страшныхпреступников, мечтающих о божественном величии и власти над людьми. (Медард, Альбан).
Двойничество уДостоевского — не просто изображение душевной болезни, но всегда символическоеи философски значимое явление. В «Двойнике» раздвоение происходит втот момент, когда Голядкин от «страшного ужаса своих бедствий»«не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсемуничтожиться, не быть, в прах обратиться» (1; 139). С этой роковой минутыон и его двойник становятся двумя самостоятельными существами, связанными другс другом в своем физическом и духовном бытии. Двойник, пользуясь абсолютнымсходством с реальным Голядкиным, полностью вытесняет его из жизни, чем идовершает уничтожение и так незначительной личности героя. Так в повестихудожественно изображается «ощущение „всеугрожаемости“ у»маленького человека", возможность вытеснения, замещения слабогосильным". «Двойник воплощает в себе все те качества, которых нехватает Голядкину: удачливость, ловкость, изворотливость и беспринципность вборьбе за „карьеру и фортуну“, присущие окружающей чиновничьей средеи недостающие Голядкину»[x]. Со всемиподробностями показывает Достоевский, как под влиянием бездушного общества, дисгармоническойдействительности сознание человека не выдерживает, деформируется, отчуждется отсамой себя и вследствие этого раздваивается, порождая на свет своего двойникакак собственную себе противоположность, собственные нереализованные жизненныевозможности.
Таким образом, мы видимреализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоениемира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, азатем Лермонтова и Гоголя. В душе Голядкина давно уже вспыхивали импульсыпугающих и дразнящих мыслей о притягательных и отвращающе безнравственных длянего способах отстаивания личностной независимости. Голядкин увидел вчеловеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в еетайниках со стыдом и возмущением.
Двойник Голядкина — Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмируетпсихику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум.Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упалв темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал — все этопредставило ему словно наяву его больное воображение. Все это — и есть егодвойник. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитымоно не являлось. Темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне,как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного. Отповести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестветема подполья.
Как раз незадолго доработы Достоевского над «Двойником» появилась в «Отечественных записках»повесть «Крошка Цахес», где горбун Цахес оказывается в некоторомсмысле двойником всех окружающих, присваивая себе их достижения, таланты итруды, притом что все его недостатки приписывают конкурентам. Это в точностиповторяет распределение ролей у Голядкина с его двойником, когда одним своимпоявлением Голядкин младший «в один миг» «разрушает всеторжество и славу Голядкина. И все рады ему, и все любят его.» «И всеэто так быстро сделалось, что г-н Голядкин старший и рта раскрыть не успел, какуже все и душой, и телом предались безобразному и поддельному г-ну Голядкину.Не оставалась лица даже самого незначительного, которого мнения не переделал быв один миг безобразный г. Голядкин по-своему» (1; 186). Сходна ситуациядвойничества возникает и в «Выборе невесты» (вышедшей в русскомпереводе в 1831г), где титулярный советник Тусман, весьма ничтожный инезначительный по характеру, видит в кошмарном наваждении двойника на порогесвоего дома: "… едва я хотел отпереть дверь моего дома, как увидел самогосебя, — да, самого себя, стоящего передо мною! Двойник мой смотрел на меня созабоченным видом моими круглыми, черными глазами, теми самыми, которые у меняво лбу. Я отступил в ужасе и увидел себя в руках какого-то человека: по егопике узнаю в нем ночного сторожа. — Любезный сторож, " — молвил я ему, самне свой от ужаса, — сделай одолжение, прогони от моих дверей этого плута, титулярногосоветника Тусмана, чтобы честный титулярный советник Тусман, то есть я, могвойти себе в дом." Эта сцена была почти буквально скопирована Достоевским.От Тусмана к Голядкину также перешла постоянная готовность«стушеваться», «съежиться», обратиться в«ветошку».
В «Житейскихвоззрениях кота Мурра» двойник Крейслера — постоянно угрожающий ему притворческом перенапряжении призрак безумия. Воспроизведение даннойпсихологической ситуации мы найдем уже в позднем творчестве Достоевского — в«Подростке», где характером Крейслера наделяется Версилов, вповедении которого чередуются возвышенные порывы и нежность с самой черной ирониейи парадоксальным желанием надругаться над самым для себя дорогим[xi]. Такое болезненное состояние грозит емуумопомешательством: «Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, — оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и с самою искреннеюсообщительностью. — Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точноподле вас стоит ваш двойник… (13; 408). Вообще, в зрелых романах Достоевскогоситуация двойничества заметно усложняется. Там двойники еще более отдаляются отсвоего „оригинала“, теряют портретное сходство и претендуют уже не наместо героя в жизни, а на его душу (как черт Карамазова, бес Ставрогина илидвойник Версилова). Это двойники не столько в психологическом, сколько видейном плане, и их появление свидетельствует не о ничтожности личностиперсонажей (как в „Двойнике“), а об их неразрешимых внутреннихсомнениях. Кроме непосредственных двойников, у главных героев появляется ещемного „косвенных“ (Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин иВерховенский, Кириллов; Иван Карамазов и Смердяков), при общении с которымискладывается особая исповедальная атмосфера, создающая ощущение, что главныйгерой говорит сам с собой. Феномен двойничества возникает в романахДостоевского всякий раз, когда два героя «закованы» странной психологическойблизостью и начинают видеть друг на друга не извне, как сторонние люди, аизнутри, зная друг о друге все: мысли, мельчайшие изгибы души. Поэтому двойникии вызывают необыкновенную ненависть у своих „оригиналов“.
В „Хозяйке“Достоевского занимал вопрос о таинственном влиянии одной личности на другую.(Как раз в то время были в моде разговоры о магнетизме Месмера, о загадочнойпсихологической силе — »флюиде"). В таких повестях Гофмана, как«Зловещий гость», «Магнетизер», «Песочныйчеловек», действие движется людьми, наделенными злой магнетизирующейволей. «Я даже не понимаю сама, чем и как успел он приобресть моерасположение, — говорит Анжелика в „Зловещем госте“, – Вижу хорошо, чтоне могу любить его, как любила Морица, но вместе с тем чувствую, что не могубез него не только жить, но, как это ни странно, даже мыслить». В«Хозяйке» Достоевского Катерина, любя Ордынова, завороженатаинственным стариком Муриным: «То мне горько и рвет мое сердце, что ярабыня его опозоренная», «да жизнь-то моя – не моя, а чужая, иволюшка-то связана». В судьбе Ордынова Мурин играет такую же роль, какуюКоппелиус из «Песочного человека» играет в судьбе Натаниэля. Ордыновво сне видит, как «злой старик… смеялся и дразнил его… гримасничая ихохоча в его руках, как скверный гном». Временами ему чудится, что«неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы и, трепеща,не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик следовал всюду.»Подобное видит и Натаниэль у Гофмана: «Ненавистный и отвратительныйКоппелиус стоял передо мною, сверкая глазами и насмешливо хохоча». И уДостоевского и у Гофмана вся действительность говорит о присутствии каких-точерных сил, играющих человеком. Так, Ордынов чувствует себя «осужденнымжить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбыи страданий. В ужасе он старался восстать против рокового фатализма». Обаглавных героя — мечтатели, живущие в мире своих мрачных грез и верящие в своюзависимость от «злого колдуна», который разрушает их счастье, вторгаясьв сферу их интимных чувств.
Следы увлечения Гофманоммы находим и в первой части «Неточки Незвановой», где нарисовантипично гофмановский образ гениального, но спившегося и сошедшего с умамузыканта Ефимова, получившего музыкальный талант в дар вместе с чудеснойскрипкой от демонического итальянца-капельмейстера. Сама тема музыки, вообщередко вообще крайне редко возникающая у Достоевского, свидетельствует огофмановском влиянии. Первой части романа присущ романтический фантастический колорит,который ощущается в «необъяснимой и странной» дружбе Ефимова с«дьяволом»-итальянцем, в сцене последней игры Ефимова на скрипке у трупа жены, встрашных впечатлениях Неточки от встречи с гениальным скрипачем С—цем, на чьемнедавнем концерте её отец, Ефимов, увидел своего удачливого, «состоявшегося»двойника.
Вторая часть этой повести,начинающаяся со сцены пробуждения Неточки в чужом богатом доме, выполнена уже втрадициях Диккенса и вызывает в памяти аналогичные сцены из «ОливераТвиста», «Давида Копперфильда» и «Домби и сына».
Диккенс был вторымважнейшим ориентиром для раннего Достоевского. Диккенс и Бальзак были двумявиднейшими представителями социального романа в начале XIX века в Европе, иДостоевскому, начинавшему работать в социальной тематике, оставалось толькобрать Диккенса за образец. Бросается в глаза разительное сходство тем и мотивов,относительно которого не всегда можно с достаточной уверенностью сказать, являетсяли оно результатом совпадения творческих поисков двух писателей или “прямымотзвуком впечатлений увлеченного читателя и почитателя произведений Диккенса”[xii]. Объединяла двух авторов прежде всего тема«бедных людей» – жертв огромного города, затерявшихся в нем истрадающих от бедности, беспомощности и всеобщего равнодушия. Эта тема былаодной из ведущих у Диккенса («Очерки Боза», Оливер Твист", «НиколасНикльби», «Лавка древностей», «Тяжелые времена», «Холодныйдом») и чуть ли не главной у молодого Достоевского. Тихий, незлобивыйДевушкин, чиновник Горшков, лишившийся работы, – сродни многим героям Диккенса,особенно Тоби Вэку («Колокола»), Хамфри из «Лавкидревностей», Фредерику Дорриту из «Крошки Доррит». Явно от Диккенсапроистекает также сентиментальный пафос «Бедных людей» и«Слабого сердца». «Характерное для Достоевского стремление уже вэтот период его творческого развития сочетать глубоко трагическое вповседневной жизни внешне незаметного, но по-своему незаурядного человека снеподдельным лиризмом, его глубокую заинтересованность в судьбах своих маленькихгероев, окажется причиной того, что Диккенс и далее не останется для него»нейтральной" фигурой, что Достоевский будет не только восхищатьсяДиккенсом как художником-гуманистом, не только в чем-то использовать его опыт, нопо мере все более глубокого проникновения в жестокие и суровые законы жизни испорить с ним"[xiii]._К примеру, Достоевский сразуотметает обязательные для Диккенса благополучные концовки, так что его ранниевещи оставляют после себя впечатление безысходности. Для Диккенса также оченьхарактерны создаваемые им картины семейного тепла, уюта и покоя, к которым онведет как к идеалу своих любимых героев и которые придают его романаманглийский национальный колорит. Им противопоставлен холод и дискомфорт(«антидом»), порождаемый очерствевшими, холодными душами богачей ичиновников, равнодушных и жестоких к «бедным людям» (на данномпротивопоставлении строятся, к примеру, такие произведения, как«Рождественская песнь в прозе», «Холодный дом» или«Давид Копперфильд»). Для Достоевского типичны изображения именновторой, отрицательной стороны диккенсовского мира: бесприютности, дискомфорта, одиночества.Типично диккенсовскую атмосферу доброты и патриархальности мы найдем только какявное заимствование из Диккенса: это финальные сцены «Униженных иоскорбленных» и описание усадьбы Ростанева в «СелеСтепанчикове». Уже первое произведение Достоевского «Бедныелюди» чисто по-диккенсовски трактует гоголевскую тему «маленькогочеловека». Образ Макара Девушкина поэтизируется и описывается всентиментальном, гуманистическом пафосе.
Влияние Диккенса ещеболее ощутимо в послекаторжных вещах: «Селе Степанчикове», «Униженныхи оскорбленных» и «Дядюшкином сне», когда Достоевский, занововступая в литературу, ориентировался прежде всего на любимые классическиеобразцы. «Село Степанчиково» было задумано Достоевским как комическийроман, построенный на обыгрывании мотивов и образов прославленных комическихпроизведений мировой литературы. Собирательным предстает перед нами образ ФомыФомича Опискина, вобравшего в себя черты и мольеровского Тартюфа (отсюдаположение приживала при полной духовной власти над хозяевами, демонстративныеуходы из дома в надежде, что его будут удерживать, показная набожность, длинныепоучения, непомерное властолюбие и выпрашивание состояний), и шекспировскогошута («Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: онрасскажет вам в своем „Гамлете“ о состоянии души моей. Я сделалсямнителен и ужасен»), и комически сниженных шиллеровских героев (ФомаОпискин цитирует, перевирая, знаменитые монологи Карла Моора из«Разбойников»: «Где, где она, моя невинность?.. где золотые днимои? Где ты, мое золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал пополям за весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите… мою невинность, воротитеее!» «Где я?… кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие наменя рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален,избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедныекости твои раздавят монументом!»). Один эпизод «СелаСтепанчикова» — похищение Обноскиным Татьяны Ивановны — вплоть до деталейсписан Достоевским из «Посмертных записок Пиквикского клуба», гдекарьерист Джингль похищает, желая насильно заставить на себе жениться, полусумасшедшуюРахиль — перезрелую девицу с богатым состоянием, готовую завязать роман спервым встречным. В Ростаневе узнается радушный Уордль, а в Степанчикове — егопоместье Джингли-Далл [xiv].
«Дядюшкин сон»был задуман Достоевским сразу после выхода с каторги, и из опасения цензурысюжет им был взят самый невинный — ситуация брака по расчету, столь частая впроизведениях Диккенса. Гордая Зина Москалева, поддавшаяся уговорам матери ивыразившая готовность на этот отвратительный брак, повторяет Эдит Грейнджер, вторуюжену Домби («Домби и сын»). Полубезумный князь К* похож на дегенераталорда Феникса из того же романа, однако он дан мягче, не так злобно. В даннойситуации он не хищник, а жертва. Речевая манера князя выделана путем тех жесамых приемов (речевые дефекты, набор излюбленных словечек, смешная иноязычнаялексика), что и речь всех чудаков у Диккенса.
Но наиболее четкопрослеживается влияние Диккенса в романе «Униженные и оскорбленные», гдевся побочная сюжетная линия — история Нелли Валковской — повторяет судьбу НеллТрент из «Лавки древностей», одного из самых любимых диккенсовскихроманов Достоевского. В «Униженных и оскорбленных» заимствованооттуда много сюжетных элементов: первая встреча Нелли с рассказчиком происходитдалеко от ее дома (как и у Нелл со старым Хамфри). Оба рассказчиказаинтересовываются и принимают живое участие в судьбах девочек, которыеоказываются одинаково печальными. Матери обеих Нелли рождаются в роскоши, новыходят замуж по любви, убегая от отца. Потерявший любимую дочь отец опускаетсяи разоряется, не вынося такого тяжелого удара. Сразу после рождения ребенкамолодой супруг умирает, оставляя мать на грани нищеты. К началу романногодействия девочки остаются уже и без матери: Нелл Трент — на попечении дедушки, НеллиВалковскую — совсем одна. Им приходится много странствовать, приобретаяпечальный жизненный опыт и встречаясь с недоброжелательными или даже страшнымилюдьми. В конце произведенияй обе они умирают от чахотки, не вынеся тягот бедностии обид, выпавших им на долю. Вокруг этого трагического факта в обоих романахсплетается таинственная интрига: у несчастных девочек имеется невидимыйпокровитель, постоянно следящий за их судьбой, но тщетно старающийся ихразыскать, чтобы помочь в дни тяжелых жизненных испытаний и спасти от нищеты(старший брат Трента, Маслобоев). Но героини все время вынуждены скрываться, таккак их разыскивает также и зложелатель, которому нужно устранить их, чтобылишить богатого наследства (Даниел Квилп, князь Валковский). Поэтому спасительнаходит их слишком поздно, когда дни героинь сочтены. Теперь они окруженылюбящими людьми, заботой и комфортом — тем, чего им так мучительно не хваталовсю их короткую жизнь. Умирают обе героини на природе, при лучах заходящего солнца,как бы сливаясь с природной гармонией и благословляя красоту мира. Смертноеложе Нелл было осыпано зелеными листьями, нарванными с мест ее любимыхпрогулок. Комната Нелли заставлена ее любимыми цветами, и в свои последние дниона долго смотрит на густую зелень сада. Так сцены смерти смягчаются, становятсявпечатляюще сентиментальными и кажутся непоправимой случайностью (чтосоответствует просветленному сознанию Диккенса).
Все образы несчастных, раноповзрослевших детей («Елка и свадьба», «Неточка Незванова»,«Маленький герой», образ Илюшечки в «Братьях Карамазовых»)переходят к Достоевскому от Диккенса (а также отчасти и Гюго). Трогательнаязабота Нелли Трент («Лавка древностей») о своем помешавшемся послеразорения деде находит соответствие в чуть ли не материнской любви-жалостиНеточки Незвановой к своему спивающемуся после потери таланта отчиму. В«Униженных и оскорбленных» мы находим еще более прямую параллель кДиккенсу в заботе о разорившемся Смите его внучки Нелли Валковской. На сей разсовпадают даже имена героинь. Но тем четче прослеживаются существенныеразличия: если у Диккенса маленькие сироты всегда остаются, несмотря навыпавшие на их долю испытания, наивными и чистыми детьми (Нелли Трент, ОливерТвист), то у Достоевского страдания болезненно искажают психику ребенка. Еслисравнить диккенсовскую Нелли Трент с Нелли Валковской, то мы увидим, что удиккенсовского образа сильнее романтическая окраска и реальные чертыподменяются идеальными, «ангельскими». Этому образу веришь толькопотому, что правдоподобны все бедствия и несчастия, в которые попадает Нелл. УДостоевского же образы куда сложнее и парадоксальней (к примеру, христианскаяжалость и забота Сони об опустившемся Мармеладове вызывает в памяти крошкуДоррит, работающую день и ночь, чтобы прокормить сидящего в долговой тюрьмеотца, но Диккенс никогда бы не отправил саою ангельски чистую крошку Доррит напанель.) Так же и Нелли Валковская, в отличии от диккенсовской героини, озлобленана весь мир, разуверилась в людях, не верит больше ничему хорошему в них и сболезненной гордостью отказывается от всякой помощи. Она не хочет никому бытьобязанной («Я сама злая и злее всех»). Внешне выглядит она худой, бледной,всклоченной, говорит хриплым голосом. Поначалу она всячески скрывает от ИванаПетровича свое местожительство и жестокое обращение с ней хозяйки, хотя онединственный, кто может ей помочь (что отсылает нас к еще одному диккенсовскомуперсонажу: маленькой служанке Брассов из «Лавки древностей», скоторой невероятно жестоко, до побоев обращалась Салли Брасс, но та никогда нис кем не говорила об этом). Природная доброта, жгучая потребность в любви иласке борется в ее душе с болезненной недоверчивостью, что часто выливается вприпадки истерии. Самозабвенная преданность уживается у нее с потребностьюмучить любимого человека, чтобы чувствовать себя затем бесконечно виноватойперед ним (вспомним ее взаимоотношения со старым доктором или с ИваномПетровичем). То есть, происходя от диккенсовских героинь, образ Нелли являетсяв то же время типично «достоевским», открывая галерею«изломанных» женских характеров в творчестве Достоевского (за которымпоследуют Катерина Ивановна Мармеладова, Настасья Филипповна, Лизавета Тушинаиз «Бесов», Лиза Хохлакова из «Братьев Карамазовых»).
Старый Смит, дед НеллиВалковской, совершенно не похож на деда Нелл Трент, однако это тоже типичнодиккенсовский персонаж, о чем свидетельствует даже его английское имя. Этотразорившийся фабрикант, доживающий свои дни в бедности и одиночестве, но упорноне желающий простить и допустить к себе любимую дочь, повторяет характер исудьбу Домби из одноименного диккенсовского романа. Поражает его чистоанглийская ледяная сдержанность в чувствах, его упорное нежелание проститьдавнишнюю вину, пока его дочь, брошенная и нищая, не умирает от чахотки, такчто он приходит с запоздалым прощением к ее уже холодному трупу. Образ князяВалковского — красавца, аристократа, богача, и притом отъявленного подлеца — вызывает в памяти длинный ряд диккенсовских злодеев, всегда служившиханглийскому романисту пружиной интриги. Из них на Валковского более всехпоходит Риго-Бландуа из «Крошки Доррит», все время приговаривавший(«Я джентльмен и умру джентльменом»), так же идущий на любые подлости,чтобы разбогатеть, и доходящий даже до убийства жены. Валковский не убиваетсвою жену, но бросает ее, предварительно ограбив, и оказывается прямымвиновником ее ранней смерти. Впрочем, образы злодеев Достоевский мог братьдалеко не только у Диккенса, но также во всей романной троадиции своего времени,(хотя бы у Мэтьюрина, Радклифф, Сю, Гофмана), но в данном случае образ злодеяфункционирует соответственно общей ориентации «Униженных иоскорбленных» на поэтику Диккенса.
«Лавкадревностей» произвела, очевидно, особенно сильное впечатление наДостоевского и оставила заметный след в его творчестве. Там мы найдем и мотивыбудущего «Игрока». Подобно тому как в «Игроке» Алексейначинает играть, чтобы спасти Полину от позора, дед Нелли становится игроком сблагородной целью — спасти свою внучку от нищеты. Но игра затягивает его, становитсянавязчивой идеей и приводит к полному разорению. Даже странствуя нищим, дед неоставляет игры и самозабвенно верит в удачу, потому что играет не для себя, адля счастья внучки. При этом он оправдывает свою страсть почти в тех же выражениях,что и игрок Достоевского («Я не картежник!.. — крикнул старик, и глаза унего засверкали. — Призываю небо в свидетели, что я никогда не играл радисобственной выгоды или ради самой игры! Ставя деньги на карту, я шептал имямоей сиротки, молил у неба удачи… и так и не дождался ее. Кому оно слало этуудачу? Кто они были, мои партнеры? Грабители, пьяницы, распутники! Люди, которыепроматывали золото на дурные дела и сеяли вокруг себя лишь зло и порок. Моивыигрыши оплачивались из их карманов, мои выигрыши, все до последнего фартинга,пошли бы безгрешному ребенку… Если бы выигрывал я, разврата, горя и нищетыстало бы меньше на свете! Кто не загорелся бы надеждой на моем месте?» (7;94-95). Общеизвестно, конечно, что Достоевский писал «Игрока», опираясьпрежде всего на собственный жизненный опыт, но сама мысль художественноиспользовать этот опыт в романе могла быть навеяна любимым диккенсовскимроманом, поскольку изображение игорной страсти во всех ее изгибах и ужасах вобоих произведениях поразительно совпадает (отметим однако в скобках, чтоповесть с одноименным названием есть и у Гофмана). Интересно отметить здесь, чтов «Игроке» Достоевского рулетка объявлена «игрой по преимуществурусской», то есть наиболее опасной именно для русской натуры. Старыйангличанин Диккенса совершенно бы не укладывался в эту концепцию, ипротиворечил бы общим характеристикам национальностей, данным Достоевским в«Игроке», из которых единственным положительным национальным типомстал как раз англичанин — мистер Астлей — состоятельный и добродетельныйджентльмен, никогда и не заходивший на рулетку. Может быть, такой образ был состороны Достоевского знаком благодарности за поданную английским писателем темуромана?
Из «Лавкидревностей» взята также сцена подкладывания денег и ложного обвинения вворовстве в «Преступлении и наказании». Самсон Брасс подкладываетКиту в шляпу свои деньги точно так же, как Лужин подкладывает сторублевую вкарман Соне.
В позднем творчествеособую художественную роль «Лавка древностей» играет в «Подростке»,где уже само название этого романа фигурирует в тексте и даже отчастипересказывается его сюжет. О нем вспоминает Тришатов в минуту внезапногооткровения и сожаления о непоправимо испорченной жизни:
«Ах, Долгорукий, читаливы Диккенса „Лавку древностей“?… там одно место в конце, когда они- сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его,после фантастического их бегства и странствий, приютились наконец где-то накраю Англии, близ какого-то готического средневекового собора, и эта девочкакакую-то тут должность получила, собор посетителям показывала… и вот раззакатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последнимилучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе,удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое, ведькак загадка — солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая… неправда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли отдетей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядитне нее остановившемся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этойкартинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и этоосталось во всей Европе — отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Я все вгимназии романы читал. Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старшеменя… О, теперь там уже все продано и уже нет деревни! Мы сидели с ней натеррасе, под нашими старыми липами и читали этот роман, и солнце тоже закатывалось,и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем также добрыми,что и мы будем прекрасными, — я тогда в университет готовился и… Ах, Долгорукий,знаете, у каждого есть свои воспоминания!» (13; 353).
Этот фрагмент, как и рассказанныйдо того Тришатовым эпизод покаяния Маргариты из «Фауста» Гете, оченьважны для понимания общей идейной структуры романа. Вместе со стихотворением«Мир» Гейне («Видение Христа на Балтийском море») икартиной Клода Лоррена, о которых вдохновенно рассказывает Версилов, онипредставляют в «Подростке» западный идеал красоты — самые глубокие ивозвышенные идеи, которые были воплощены в Европе. Эти идеи — христианства, милосердия,гуманизма и святая тоска по утраченному идеалу Золотого века — символическипредставляются в нескольких «навсегда пронзающих сердце» картинах, взятыхиз западной литературы и живописи. Этим идеям служит Версилов, ощущающий себя вЕвропе «единственным европейцем», потому что эта Европа, «странасвятых чудес», уже в прошлом, а современный западный мир — духовноопустошен.
Итак, Диккенс становитсясимволом самых святых детских воспоминаний и лучшего в европейской христианскойкультуре. Тут нет уже на нем никакого налета сентиментальности, а есть однабесконечная грусть. Достоевский наполняет диккенсовскую сцену своим содержанием,углубляя и придавая ей картинность и символическую законченность. Через две«загадки» — «солнце, как мысль Божия, а собор, как мысльчеловеческая» — обобщенно представляется европейская духовность в целом. Восклицание:«Вот прекрасное! Тут невинность!» — сразу напоминает нам о стольважном для Достоевского образе Золотого века. О том же напоминает и стольважный для Достоевского образ «косых лучей заходящего солнца», неизменносопровождающий в его поэтике это видение. Интересно заметить, что сам Тришатовтоже ставит этот эпизод в свой контекст, рисуя в своих воспоминаниях русскийвариант этой сцены — себя с сестрой, с восторгом читающих Диккенса при лучахзаходящего солнца, показывая как бы модель приобщения русских к европейскойкультуре.
Изображение пансионаТушара в «Подростке», где мучается, отвергнутый остальными детьмииз-за своей бедности и сиротства Аркадий, взято из «ДавидаКопперфильда», вплоть до сцены посещения пансиона матерью, которой Аркадийстыдится из-за ее неблаголодного происхождения (у Диккенса Копперфильдапосещает служанка — единственное любящее существо, которая тоже отвергается).Но опять-таки Достоевский уже не просто подражает Диккенсу, а дает рецепцию егопроизведений: Аркадий должен был ссылаться на Диккенса, сопоставлять своюсудьбу с судьбой Давида Копперфильда и стыдиться подобного сравнения. Вчерновиках к «Подростку» Аркадий произносит: Если описать про Тушара,сейчас же, проклятие писателям, описывающим детство. (Копперфильд). И потом отом, что я бы их сек, этих сирот. (16; 219). Хочется передать несколько черт измоей биографии, только несколько черт. Я терпеть не могу биографииКопперфильда… (16; 234).
Итак, переклички сГофманом и Диккенсом остаются и в позднем творчестве Достоевского, но все-такиочевидно отходят на второй план и сменяются другими параллелями, болеесущественными уже не столько в художественном, сколько в идейном плане.
Зрелое творчество.«Преступление и наказание» и «Идиот». Стендаль, Бальзак, Гюго и Сервантес втворчестве Достоевского. Шекспировские мотивы и образы в «Пятикнижии».
Первый роман иззнаменитого «пятикнижия» Достоевского – «Преступление и наказание» – имеет ярковыраженную ориентацию на французский реализм XIX века, и для понимания его местав мировом литературном процессе он должен быть соотнесен с творчеством трехстарших современников Достоевского – Стендаля, Бальзака и Гюго.
Бальзак являлся дляДостоевского одним из любимейших и важнейших западных авторов («Бальзак велик!Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целыетысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» – писалДостоевский брату в 1938 году — 28 I; 51). Достоевский знал Бальзака с тоговремени, когда «Библиотека для чтения» впервые напечатала в 1835 году «СтарикаГорио». В летние каникулы 1838 года Достоевский читает все написанные к томувремени произведения Бальзака[xv]. В 1843 году Бальзакпроводит целую зиму в Петербурге, что способствует необыкновенному росту егопопулярности в России. В связи с его приездом осенью того же года Достоевскомузаказывают перевод «Евгении Гранде», который и стал первым его напечатаннымтрудом («Я перевел “Евгению Grandet” Бальзака (чудо! чудо!)» — 28 I; 86). Такимобразом, проза Бальзака стала для Достоевского первой школой стиля ихудожественного мастерства. О первом своем оригинальном романе – «Бедных людях»– Достоевский напишет так: «Я кончаю роман в объеме “Eugenie Grandet” (28 I;100), из чего видно, что писатель постоянно соотносил в уме свой текст стекстами Бальзака. И действительно, в Макаре Девушкине, готового пожертвоватьпоследним для Вареньки Доброселовой, угадывается отец Горио, разоряющийся радисчастья страстно любимых им дочерей. Образ скупца из вскоре последовавшегорассказа «Господин Прохарчин» опять-таки напоминает старого Гранде[xvi].
«Отец Горио», «ЕвгенияГранде» и «Утраченные иллюзии» – вот три важнейших бальзаковских романа, вошедшихв творческий кругозор Достоевского. Апогеем бальзаковского влияния наДостоевского стало «Преступление и наказание».
В черновиках к«Пушкинской речи» был один сокращенный впоследствии Достоевским фрагмент:
«И можете вы допуститьхоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласилисьпринять бы, сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложенострадание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливозамученного, и, приняв это счастье, остаться навеки счастливыми? Скажите, могла ли решить иначе Татьяна, с ее высокою душой, с еесердцем, столь пострадавшим?» (26; 142)[xvii].
Здесь Достоевскийпересказывает своими словами тот самый эпизод из «Отца Горио», который он ранеепочти буквально перенес в «Преступление и наказание», где Раскольников слышитразговор между студентом и офицером правомерности убийства старухи-процентщицы.Насколько же глубоко отложился в сознании Достоевского этот эпизод, если онвспомнил его еще раз через 14 лет после написания романа — как аргумент впользу своего знаменитого тезиса о преступности строить счастье на чьем-либобезвинном страдании. Идея о дозволенности для гения переступления границобщественной морали привлекла Бальзака раньше, чем Достоевского. Рассказанная французскимроманистом история Евгения Растиньяка – это тоже рассказ о постепенномнравственном падении молодого человека, решившего перешагнуть через кровь длядостижения положения в обществе. По сюжету «Отца Горио», Растиньяку стоиттолько дать беглому каторжнику Вотрену согласие на убийство наследника банкираТайлефера, и тогда он, не запачкав свои собственные руки, станет обладателеммногомиллионного состояния при женитьбе на влюбленной на него сестре убитого. Вего душе происходит мучительная борьба, он долго отказывается дать своесогласие на убийство, но когда преступление совершается помимо него разрешения,решает воспользоваться его плодами. Перед Растиньяком встают те же жизненныепроблемы, что и перед Раскольниковым; он хочет спасти от бедности любимыхсестер и мать. В заключении разговора о мандарине Растиньяк жалуется своемудругу Бьяншону:
«– У меня 2 сестры, девушкиангельской красоты и доброты, и я хочу, чтобы они были счастливы. Где мнедостать 200 тысяч франков на их приданое через 5 лет? Бывают, видишь ли, вжизни обстоятельства, когда нужно играть крупно и не тратить свое счастье назаработки грошей.
– Но ты ставишь вопрос, которыйвозникает перед каждым при вступлении в жизнь, и ты хочешь разрубить Гордиевузел мечом. Чтобы действовать так, нужно быть Александром Македонским, впротивном случае идут на каторгу… Ведь Наполеон не мог ни обедать дважды, нииметь любовниц больше, чем любой студент… Нет, я решительно заключаю в пользужизни китайца» (курсив мой — А.К.).
Нетрудно узнать здесьслова Раскольникова о получении сразу всего капитала и его знаменитую дилеммустать Наполеоном или пойти на каторгу. Последний толчок к падению Растиньякутакже дают письма, полученные от матери и сестер. «О, да! – восклицает тот, прочитавписьма, – деньги во что бы то ни стало! Я хотел бы доставить им всю полнотувозможного счастья.»
Единственный, чьесуществование еще поддерживает пошатнувшиеся у Растиньяка нравственные принципы,– это несчастный старик Горио, к которому юноша привязывается всей душой, видяего горе и жестокость к нему дочерей. Юноша искренне старается помочь ему игорько оплакивает после трагической кончины. Но еще сильнее влияет на негоВотрен – демонический персонаж, беглый каторжник, постоянно подталкивающий егок преступлению своими умными и дерзкими проповедями сверхчеловеческой мощи ивседозволенности гения:
«– Я предлагаю вамогромное богатство за один кивок головы, который решительно ни в чем не можетвас очернить, и вы колеблетесь… Я живу в сфере более возвышенной, чем жизньостальных людей. Я рассматриваю поступки как средства, и вижу перед собойтолько цель. Какое значение имеет для меня человек? Вот! При этом он щелкнулногтем по зубу… его можно раздавить как клопа, он такой же плоский изловонный. Но человек – бог, когда он похож на вас...»
«– Знаете ли, как себепробивают дорогу? Блеском гения или изворотливостью порока. Нужно ворваться вэту человеческую массу, как пушечное ядро, или проскользнуть в нее, подобночуме. Честность не ведет ни к чему. Могуществу гения подчиняются, ненавидя иклевеща на него, потому что он захватывает безраздельно; но ему все жепоклоняются на коленях, если оказалось невозможным похоронить его в грязи.Делайте ваши выводы… и если вы человек высшей расы, идите на пролом с высокоподнятой головой. Но вам придется бороться с завистью, клеветой, посредственностью,с целым светом. Наполеон столкнулся с военным министром, который едва не сослалего на каторгу...» (курсив везде мой — А.К.).
Итак, перед намифактически изложение теории Раскольникова, в очень близких выражениях, вплотьдо уподобления «высших» людей – Наполеону, а «низших» – насекомому. Вместе стем мировоззрение преступника-философа Вотрена невольно вызывает в памятижизненную позицию Свидригайлова.
Похоронив старого Горио, Растиньякрасстается со всем человеческим в себе, и уходя с кладбища в город, «он бросилна этот жужжащий улей такой взгляд, которым, казалось, хотел заранее высосатьиз него весь мед, и произнес это роковое восклицание: «Теперь мы с тобойразделаемся!»
Вырисовывается, такимобразом, разительное сходство двух систем персонажей: если Растиньякоказывается между честным Бьяншоном, несчастным Горио и злодеем Вотреном, тоРаскольников – между Разумихиным, Мармеладовым и Свидригайловым. Но еслисравнить жизненные позиции Бальзака и Достоевского, то обнаружатся значительныерасхождения. Бальзак действительно считал, «что политическая свобода, народноеспокойствие, наука даже – все это блага, за которые судьба требует кровавоговыкупа.» Он видел неизбежность падения нравов в современном обществе иизображал «утрату иллюзий» во всех своих романах и у всех героев. У него нетхристианской антитезы аморальности общества, которую так настойчиво и страстновыдвигает Достоевский в лице Сони Мармеладовой и Миколки. У Бальзака естьтолько скептическая мудрость жизни, но нет противопоставленного ей высшегоидеала, «небесного измерения», которое и подняло романы Достоевского надевропейским реализмом того времени. Тем не менее, свою наполеоновскую теориюРаскольников «позаимствовал» именно с Запада – от героев Бальзака и Стендаля, гдемы ее находим уже в полном развитии. Достоевский представил ее, однако, в такомрезко очерченном и неэстетичном виде, что сразу обозначилась ееантичеловеческая, разрушительная сущность, с которой русский писатель, вотличие от Бальзака, отнюдь не собирается мириться.
Одновременно во многом отБальзака ведут свое происхождение образы безвинных, отверженных и покорныхстрадальцев у Достоевского — в особенности женщин, подобных Соне Мармеладовой.Ее образ можно увидеть в описании Евгении Гранде, в переводе Достоевского:“Женщина напоминает нам ангела, потому что к ним принадлежат страдающиесущества… Это была одна из тех женщин, которые от рождения — обречены бытьмученицами”. “Чувствовать, глубоко любить и почти всегда страдать любовью своей— вот судьба, вот удел женщины». [xviii] Бальзак “какбы усилил ту евангельскую струю творчества Достоевского, которая постоянно, дажев периоды сильнейшего скептицизма и мизантропии обращала его к темам о бедныхлюдях”[xix]. Внешним подтверждением этому служитотголосок “евангельского” названия пансиона “Капернаум” («Отец Горио») в«Преступлении и наказании», где Соня проживает у портного Капернаумова.
Хотя не сохранилосьникаких прямых свидетельств о знакомстве Достоевского со Стендалем, труднопредставить, чтобы Достоевский, страстный читатель, прошел мимо его великогоромана, знакомого еще Пушкину. В любом случае, типологическое сопоставление«Преступления и наказания» и «Красного и черного» убеждает в обратном и сильнообогащает понимание обоих произведений.
Роман Стендаля «Красное ичерное» рассказывает нам о Жюльене Сореле – честолюбивом и гордом юноше, ущемленномсвоей бедностью и решившем любым путем сделать себе карьеру, повторяя судьбусвоего кумира – Наполеона. «Преступление и наказание» – русский вариант той же«истории молодого человека XIX века». И в том и в другом романе герои поверилив наполеоновскую идею безграничного самоутверждения личности, и обоих эта идеяпривела к преступлению. И лишь в самом конце произведений, после сильнейшихдушевных потрясений герои отказываются от первоначальных убеждений: Жюльен – втюрьме, а Раскольников – на каторге. Бунт, преступление и поражение героев«становятся для обоих писателей ключом для анализа их психологии и наиболеехарактерных для их эпохи «идей времени»[xx].
Однако при стольочевидном сходстве ситуаций, характеров и идей героев особенно наглядновыявляется разница между русским и западным складом личности. Раскольников, едвауверившись в своей идее, сразу бросился утверждать ее преступлением, к которомуЖюльен хотя и был бы готов, но никогда не совершил бы без надлежащего повода.Жюльен прежде всего прагматик: он учится, трудится не покладая рук, изобретаеттысячу политических ходов для дальнейшей карьеры, работает над собой как актер,хитрит, лицемерит — и достаточно быстро добивается всех поставленных передсобой целей. Раскольников же желает «сразу весь капитал» и считает, чтодостаточно выдумать теорию, разрешить себе кровь «по совести», чтобы сразууподобиться Наполеону. Он, наоборот, бросает все повседневные занятия, университет,уроки и целыми неделями лежит в своей тесной комнате, пока не утверждается вмысли совершить преступление – в первую очередь даже не ради денег, а радиутверждения новой идеи. Если Жюльену важно прежде всего сделать карьеру, тоРаскольникову – утвердить свое «я» над миром, осознать себя гениальным ипровозгласить новую идею – новую мораль, идущую вразрез со христианской (неслучайно он сравнивает себя не только с Наполеоном, но и с пророком Магометом).Полюбив Наполеона за романтическую красоту идеала индивидуализма, Раскольниковвместе с тем считает «боязнь эстетики первым признаком бессилия» и, решив длясебя, что Наполеон не преминул бы в случае надобности убить старуху и полезть кней за деньгами под кровать, поступает «по примеру авторитета». И здесь онглубоко просчитался, ибо вся сила Наполеона была именно в умении красивопредставить любой свой неприглядный поступок. Некрасивость преступлениядействительно «убила» бы его: великий честолюбец не смог бы уважать себя, потерялчесть, которая была его движущей силой. Также и Жюльен Сорель, будучи человекомотнюдь не безупречной нравствености, ни разу не идет на поступок, могущийзапятнать честь дворянина. Совершенное им покушение на госпожу де Реналь –гордая месть, после которой все, даже случайно спасшаяся жертва, сохраняют кнему уважение.
Раскольников же, следуясвоей «русской натуре», доходит «разом до последних столбов». Он не понялевропейской тонкости и эстетики зла в Наполеоне. Будучи (как и все русские ввосприятии Достоевского) религиозным в самых основах своего миросозерцания, онсразу прозрел отрицательную религиозную сущность наполеоновскогосамоутверждения и со всей горячностью принял ее. Так проявились в немстрастность и духовная беспорядочность русской натуры, но одновременно и ееглубина – способность веры в идеал и мученического ему служения. «К тому жемногие его действия иррациональны — таково его возвращение на местопреступления при дребезжании дверного колокольчика в квартире Алены Ивановны. Вотличие от холодного, сдержанного и уверенного в себе героя Стендаля, он –натура нервная, легко возбудимая, постоянно переходящая от «гордости и нарочитовызывающего поведения» к отчаянью. Ему свойственны черты избранника и мученика,сознательно приносящего себя в жертву человечеству, чтобы открыть перед нимновые пути»[xxi]. Различия русского и европейскогосознания, отразившиеся в романах Достоевского и Стендаля, точно проанализировалСтефан Цвейг. По его словам, русские в изображении Достоевского – юная нация сеще только становящимся самосознанием, которая, подобно античным варварам, попалапрямо «из тьмы невежества в самую гущу европейской культуры»[xxii].Их чувство «не знает удержу, лишено руководства; никто их них не знает меры, закона,поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощныв незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога непроложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира»[xxiii].Вопросы, уже застывшие у людей Запада «в холодных понятиях, еще кипят у них вкрови». “Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев,хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишьвечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать,они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия»[xxiv]. Им не надо счастья в европейском смысле этогослова, им надо всеобъемлющей радости, вечного блаженства, неиссякаемоговосторга». В этом они похожи на верующих средних веков в Европе. Не случайноименно за средние века так любит Европу Иван Карамазов (14; 210), которому, каки Раскольникову, «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Это самоесущественное отличие их от героев французского реализма[xxv].
Кроме параллелей с«Преступлением и наказанием», явно сопоставимы сцены суда в “Красном и черном”и в «Братьях Карамазовых», когда родственники прикладывают все усилия дляспасения Жюльена и Дмитрия, вплоть до побега и до подкупа всех судейских(причем и там и там делали это люди, не любящие заключенного искренне), но изих усилий самым неожиданным образом ничего не выходит: присяжные злорадновыносят обвинительный приговор, идя даже против общественного мнения инастроения общественности (преступника поддерживают дамы в зале суда). В обоихслучаях преступления оказываются мнимыми (преступники реально не совершаютубийства), но воздаяние за преступление выглядит законным, и первым осуждаетсебя сам преступник.
Третьим французскимреалистом, оказавшим решающее воздействие на Достоевского, был Виктор Гюго.Если в молодости Достоевский восхищался им как «лириком чисто с ангельскимхарактером, с христианским младенческим направленьем поэзии», с которым несравнится «ни Шиллер (сколько ни христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекспир», но«только Гомер» (1840 г. — 28 I; 69-71), то потом чувства его к Гюго слегкаохладели, но пиетет перед романистом остался: «Виктор Гюго бесспорно сильнейшийталант, явившийся в 19 столетии во Франции. Идея его пошла в ход; даже форматеперешнего романа французского чуть ли не принадлежит ему одному. Даже егоогромные недостатки повторились чуть ли не у всех последующих французскихроманистов...» (20; 29)[xxvi]. Примерно то жеДостоевский повторяет и в 1876г.: «У Виктора Гюго бездна страшныххудожественных ошибок, но зато то, что у него вышло без ошибок, равняется повысоте Шекспиру. Писатель не без таланта» (24; 119).
В послекаторжный периодДостоевский больше всего ценит Гюго за гуманистичекий пафос его творчества:«Его мысль есть основная мысль всего искусства 19 столетия, и в этой мыслиВ.Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысльхристианская и высоконравственая; формула ее – восстановление погибшегочеловека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков иобщественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутыхпарий общества.» «Он первый заявил эту идею с такой художественной силой вискусстве» (20; 28-29). Идея эта была заветной для самого Достоевского, которыйсделал ее центральной в своем творчестве и ждал, что она «воплотится наконецвся… в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразитстремления и характеристику своего времени», подобно «Божественной комедии»(20; 29). Попытку создания такого произведения Достоевский видел в вышедших в1862г. «Отверженных» Гюго, и возможно, преследовал ту же цель при написании«Братьев Карамазовых».
На этой мысли об«восстановлении падшего человека», сочувствии к «униженным и оскорбленным»строятся почти все сцены «Преступления и наказания». Достаточно вспомнить отцаМармеладова, красноречиво расписывающего свои бедствия, подобно Тенардье из«Отверженных», или сравнить Соню с Фантиной, ставшей публичной женщиной, чтобыспасти от нищеты дочь). Очень близка по пафосу к Гюго сцена «чтения вечнойкниги» «убийцей и блудницей». Пронзительную сцену избиения лошади из снаРаскольникова Достоевский также мог заимствовать не только у Некрасова («Наулице» которого он сам цитирует), но и из стихотворения Гюго«Mélancolie».
Сходную функцию в романах«Отверженные» и «Братья Карамазовы» выполняют два религиозных подвижника –епископ Мириэль и старец Зосима. Оба они воплощают духовный идеал автора, освещающийсвоим светом весь роман и служащий для всех героев незыблемым нравственнымориентиром. Для обоих характерно радостное экстатическое приятие мира и природыкак Божьего творения, смиренное прощение и любовь в ответ на любую обиду. Обаони призывают не к уходу от мира с его соблазнами, а к деятельному добру(Мириэль отдает епископский дворец под больницу, а сам переселяется в маленькийбольничный домик, который никогда не запирается; Старец Зосима благословляетАлексея уходить и здесь монастыря и подвизаться в миру). Оба праведникапоявляются лишь в начале романа, но оставляют после себя вдохновленных учеников(Алексея и Жана Вальжана) – главных героев, благие поступки которых исоставляют фабулу романа. «И Гюго и Достоевского упрекали в том, что ихрелигиозные праведники – фигуры сочиненные, далекие от традиционных типовкатолического епископа и православного монаха. Разумеется, Мириэль и Зосимаотразили писательские представления об идеальном священнослужителе и иноке. Новместе с тем в них проявились реальные явления жизни, не случайно каждый из нихимеет прототипов, причем и ближайших и исторически отдаленных: епископ городаДина Мьоли и Франциск Ассизский у Гюго, старец Оптиной пустыни Амвросий иепископ Воронежский Тихон 3адонский у Достоевского»[xxvii].
В «Подростке» о Гюговспоминает Версилов, и за его словами угадывается голос самого автора: «Ивообще все такие воспоминания претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как увеликих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всюжизнь потом с болью припоминаются, например, последний монолог Отелло уШекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжника с ребенком, сдевочкой, в холодную ночь, у колодца в “Miserables” Виктора Гюго; это разпронзает сердце, и потом навеки остается рана» (13; 382).
Совершенно особую роль втворчестве Достоевского сыграл роман Гюго «Последний день приговоренного ксмерти» (1828) – один из первых в европейской литературе образцовпсихологической новеллы, содержанием которой стали не внешние события, адвижение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере преступника.Возможно, это был самый ранний опыт имитации «потока сознания» вповествовательной технике, благодаря чему Гюго достиг необычайногохудожественного эффекта и психологической правдоподобности. Этим же приемом, иеще с большим блеском, воспользовался Достоевский при написании «Кроткой», прямосославшись при этом на Гюго:
«Вот это предположение озаписавшем все стенографе… я называю фантастическим. Но отчасти подобное ужене раз допускалось в искусстве. Виктор Гюго, например, в своем шедевре“Последний день приговоренного к смертной казни” употребил почти такой же приеми хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив,что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только впоследний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Ноне допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самогореальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных.» (24;6).
Хотя Достоевский прочел«Последний день приговоренного» еще в 30-е годы, это произведение, несомненно, былопо-новому им воспринято после каторги и испытанного им самим ужаса смертногоприговора. Можно с уверенностью сказать, что именно по совету брата М.М.Достоевский стал переводить это произведение в 1860 г.
Реминисценции из«Последнего дня приговоренного» часты уже в «Преступлении и наказании». Взятооттуда, к примеру, описание чувств идущего на убийство Раскольникова: «Так, верно,те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которыеим встречаются на дороге», – мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло какмолния; он сам поскорей погасил эту мысль...» (6; 60). Сходный мотивДостоевский заимствует и из «Собора Парижской богоматери» (1831, рус пер. вжурнале «Время» М. М. Достоевского 1862), передавая Раскольникову ощущениепадающего с башни Клода Фролло:
«Где это, я читал, какодин приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если быпришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке,чтобы только две ноги можно было поставить, – а кругом будут пропасти, океан, вечныймрак, вечное уединение и вечная буря, – и оставаться так, стоя на аршинепространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, – то лучше так жить, чем сейчасумирать! Только бы жить, жить, и жить!» (6; 123)[xxviii].
На воспроизведениипсихологического состояния приговоренного к смерти построен и весь роман«Идиот». В самом его начале дается три изображения смертной казни: одно –описание собственных переживаний Достоевского на Семеновском плацу (сосверкающим на солнце церковным куполом), другое – навеянное «Казнью Тропмана»Тургенева, третье же – взято романа Гюго, с буквальным повторением мыслипоследнего о том, что в смертной казни страшнее всего знание о своей скоройсмерти наверное, когда отнята всякая надежда ее избежать:
«Убийство по приговорунесоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режутночью, в лесу… непременно еще надеется, что спасется, до самого последнегомгновения… А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять разлегче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, всяужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете… Кто сказал, чточеловеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия?» (8; 21)[xxix].
Вторая часть романаоткрывается описанием казни графини Дюбарри Лебедевым, вскоре после чегоследует разбойничье покушение Рогожина на князя. Тут же выясняется, что почтивсе герои «Идиота» ощущают себя приговоренными к смертной казни: вначале трираза рассказывает о смертных казнях князь – с таким проникновением в психологиюприговоренного, как будто все это пережито им лично, потом Настасья Филипповначувствует неизбежность своей смерти от руки Рогожина («Да потому-то и идет заменя, что наверно за мной нож ожидает» — 8; 179). Приговоренным к казничувствует себя смертельно больной Ипполит. Достоевский наделяет его всемичувствами героя Гюго. Так, Ипполит говорит Епанчиной: «А знаете, что мне не 18лет: я столько пролежал на этой подушке, и столько просмотрел в это окно, истолько продумал… что… у мертвого лет не бывает, вы знаете» (8; 246).(Сравни с Гюго: «Молодой человек, – [сказал я экзекутору] – я старше вас;каждая четверть часа теперь старит меня на целый год»). От героя Гюго кИпполиту переходит и ощущение безумной злобы на все человечество (у Гюго: «Вомне злость кипела… я чувствую, как сердце мое переполнено бешенством и горечью.Уж не лопнул ли во мне пузырь с желчью. Смерть делает человека злым»; уДостоевского: «… теперь мне уже некогда злиться, но тогда… я буквально грызпо ночам мою подушку и рвал мое одеяло от бешенства» (8; 327)). Обоим героямтакже постоянно снятся кошмарные сны.
Так ситуация казниобобщается в «Идиоте», захватывая судьбы всех героев романа, а затемпроецируется и на трагическую судьбу князя Мышкина. Конец «князя-Христа», впавшегов неизлечимое помешательство, отождествляется с образом казненного и невоскресшего Христа на картине Гольбейна и оказывается символом мрачноговсесилия над людьми смерти и законов природы. Образ казни получает теперьфилософское наполнение и обозначает приговоренность к неизбежной смерти каждогочеловека и, как следствие сего – бессмысленность мира в целом, которую можнопреодолеть только верой. Учитывая это, становится понятно значение дляДостоевского «Последнего дня приговоренного к смерти».
Несколько важнейшихотражений у Достоевского получил кошмарный сон героя Гюго в ночь перед казнью.В этом сне приговоренный видит в темной комнате притаившуюся за шкафом старуху,символизирующую древнюю богиню судьбы Парку, и одновременно – его собственнуюсмерть. Эта старуха сначала совсем не подает никаких признаков жизни, не двигается,не отвечает на вопросы, но когда герой подносит свечу к самому ее лицу, неожиданнооткрывает глаза, задувает свечу и кусает героя за руку тремя острыми зубами(аллегория треугольного ножа гильотины), после чего он просыпается в холодномпоту. У Достоевского почти точную копию этого сна представляет собой сценасамоубийства Кириллова в «Бесах» (когда он прячется в темноте за шкафом, нешевелясь, и неожиданно кусает за палец рассматривающего его Верховенского), атакже кошмарный сон Раскольникова про бесконечное убийство старухи.
Если продолжатьрассмотрение важнейших параллелей из мировой литературы ко второму роману«пятикнижия» – «Идиоту», то необходимо будет рассказать не только о «Последнемдне приговоренного» Гюго, но и о «Дон Кихоте» Сервантеса. В «Дневнике писателя»Достоевский неоднократно писал о «Дон Кихоте» как о «последнем и величайшемслове человеческой мысли» (22; 92). «Дон Кихот» включен в общий контекст«Дневника писателя» как величайший духовно-исторический итог человеческой истории:
«Эту самую грустную изкниг не забудет взять с собою человек на последний суд божий. Он укажет насообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества. Укажет нато, что величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие,незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум — все это нередко (увы, такчасто даже) обращаются ни во что, проходит без пользы для человечества и дажеобращается в посмеяние человечеством единственно потому, что всем этимблагороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек,недоставало одного только последнего дара – именно: гения, чтоб управить всембогатством этих даров и всем могуществом их… Но гения, увы, отпускается наплемена и народы так мало… « (26; 25).
В январском номере«Дневника писателя» за 1877г. в главе «Меттернихи и Дон Кихоты» вся Россиясравнивается Достоевским с Дон Кихотом, потому что она даже во внешней своейполитике исходит не столько из личной выгоды, сколько из незыблемыхнравственных идеалов, подобно Дону-Кихоту: «Мы же, Россия, мы все еще верим внечто незыблемое, у нас создающееся, а следовательно, ищем выгод постоянных исущественных. А потому мы… всегда верим в нравственность вечную, а неусловную, в несколько дней. Поверьте, что Дон Кихот свои выгоды тоже знает ирассчитать умеет: он сознает, что выиграет в своем достоинстве, еслипо-прежнему останется рыцарем» (25; 50). То есть главным в образе Дон КихотаДостоевский считал способность жить не для себя, а во имя общечеловеческих идеалов,и в этом же хотел видеть характернейшую черту русского народа. Достоевский какбы почувствовал нечто общее в самом характере русского и испанскогорелигиозного мессианизма. Запомнились ему и восторженные проповеди Дон Кихота облагородстве, рыцарстве и «золотом веке».
Но наиболее значительноеобращение Достоевского к «Дон Кихоту» было сделано при работе над романом«Идиот» – в поисках изображений идеальной личности в мировой литературе.
«Главная мысль романа –изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете,а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, ктотолько ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал…Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко невыработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо –Христос… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнееДон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон.Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-такиогромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному ине знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и вчитателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора… У меня ничего нетподобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно...» ( Из письма С.А.Ивановой, 1868 — 28 1; 251).
Создать убедительныйобраз «положительно прекрасного человека» – одна из труднейших задач влитературе. По черновикам к роману мы знаем, какое решение нашел для себяДостоевский: «Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичнычитателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если несмешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен» (9; 239 – подчеркнуто уДостоевского). Таким образом, мы с самого начала видим четкую ориентацию образаМышкина на Дон Кихота. В самом романе это сопоставление проводится, во-первых, благодарячтению Аглаей пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...» вкачестве объяснения характера князя, («”Рыцарь бедный” – тот же Дон-Кихот, нотолько серьезный, а не комический. Я сначала не понимала и смеялась, а теперьлюблю “рыцаря бедного”, а главное, уважаю его подвиги» — 8; 207), а во-вторых, символическойдеталью: письмо князя Аглая нечаянно закладывает в книгу, которой оказывается, кее смеху, «Дон Кихот Ламанчский».
В самом романе князьочень часто оказывается осмеянным, но в отличие от Дон Кихота, он видит, какнад ним смеются, и смиренно принимает это как должное, чем и вызываетчитательскую симпатию. То есть он смешон для героев романа, но не длячитателей. При этом острейшее сочувствие к князю испытывают и многие героиромана (Аглая, Настасья Филипповна, Рогожин, Коля). Их замечания раскрывают всюглубину духовного мира князя и оберегают его от снижения, от которого никак незащищен герой Сервантеса.
Главные общие черты ДонКихота и Мышкина – сочетание детской наивности и полной беспомощности в жизни сглубоким умом, великодушным сердцем и страстным служением высокому идеалу, который,увы, изначально недостижим. И того и другого обвиняют в сумасшествии, но вобоих случаях это не явное помешательство, а явление сложной духовной природы.«”Безумие” Дон Кихота и «идиотизм» князя Мышкина, связанные с необычнымхарактером их поведения, не являются следствием каких-то патологических сдвиговв их сознании, а изначально вытекают из сложившейся у них системы убеждений»[xxx].
Восторженный идеализм ДонКихота и Мышкина одинаково находит выражение вдохновенных речах, прославляющихприроду и все живое как Божие творение. Религиозное сознание обоих оченьпросветленно. Достоевский помнил восторженные речи Дон Кихота о Золотом веке (вчерновиках к «Идиоту» есть заметка к образу Мышкина: «Всякая травка, всякий шаг,Христос. Вдохновенная речь Князя (Дон Кихот и желудь[xxxi]).“За здоровье солнца”» — 9; 277), и наделил подобными же речами Мышкина («О, чтотакое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю,как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что любишь его! О, ятолько не умею высказать, а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которыедаже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотритена Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которыена вас смотрят и вас любят...» (8; 459) – после чего Мышкин падает припадке).
Вопрос о сумасшествии ДонКихота, его природе и подлинности – самый важный в сервантесоведении. Поражает«противоречивое сочетание в сознании Дон Кихота разумного начала (мудрости ипроницательности) с искаженным мировосприятием, заключающимся в его способностивремя от времени видеть мир не таким, каким он есть». Преображение реальности ввидении Дон Кихота напоминает, по мнению Н.Н. Арсентьевой, скорее работутворческого воображения, а не рецидивы больного сознания. Дон Кихот- гениальныйрассказчик, так же как и Мышкин. При этом творческий дар соединяется у него сглубоким умом, который обнаруживается как в сфере его творческой деятельности, таки в рассуждениях по всевозможным проблемам. Получается, что на протяжение всегоромана Алонсо Кихано сочиняет роман о Дон Кихоте (вспомним хотя бы его рассказо приключениях в пещере Монтесиноса).
«Самый акт творчествастановится для Дон Кихота средством воплощения в жизнь непреложных духовныхценностей – художественно утвердить в жизни свой рыцарский идеал. «Единственно,чего я добиваюсь, – говорит он, – это объяснить людям, в какую ошибку впадаютони, не возрождая блаженнейших тех времен, когда ратоборствовало странствующеерыцарство.» Духовную, содержательную основу поведения ламанчского идальгосоставляет его стремление пробудить в людях дух героизма и внушить импредставление о высоких чувствах и гармоничных взаимоотношениях, которые смогутпривести к возрождению золотого века: «… по воле небес родился я в железныйвек, дабы возродить золотой»«[xxxii]. Сущностьконфликта романа – во внутреннем противоборстве утопической идеи, завладевшейсознанием героя, и здравым смыслом, ведущем к постепенному прозрению и отказуот его замысла.
Князя Мышкина Достоевскийнаделил своей собственным недугом – «священной» болезнью пророков – эпилепсией,а вместе с ней и особым духовным опытом: в состоянии «ауры» перед припадкомкнязь переживает высшие моменты прозрения, когда он может созерцать воочию свойидеал, «гармонию уже достигнутую». Эти мгновения питают его веру, вдохновляютна подвиги, но и обрекают на непонимание всеми прочими людьми.
В отличие от Дон Кихота, Мышкинне предпринимает безумных выходок и не борется с ветряными мельницами. Его сила– в обезоруживающей кротости, смирении и готовности любить своих врагов. Дело втом, что Мышкин — созерцатель, а не деятель (так, он говорит Рогожину: “Парфен,я мешать тебе ни в чем не намерен”). Мышкин не придумывает себе иллюзорный мир,подобно Дон Кихоту: он очень трезво оценивает людей, не закрывая глаза на всето зло, которое есть в них. Но, как и Дон Кихот, Мышкин выпадает из реальногомира, ибо сознательно не хочет жить по его законам, но только по законамхристианского милосердия. В любом человеке он видит только хорошее, какого бытруда ему это не стоило. К примеру, угадывая намерение Рогожина убить его, онвсеми силами души пытается отогнать от себя неопровержимое предчувствие, считаяего недостойным и греховным, и даже видя занесенный над собой нож, находит всебе силы на парадоксальное восклицание: «Парфен, не верю!», останавливающееруку убийцы.
Мышкин отнюдь не«по-швейцарски, пастушески» смотрит на мир, он – рыцарь христианства, считающийнедостойным сложить оружие даже ввиду неминуемого поражения, предпочитающий, каки сам Достоевский, «остаться лучше с Христом, нежели с истиной». В Швейцарииего проповедь принесла свои плоды: Мышкину удалось смягчить злые нравы детей икрестьян и спасти от преследования грешницу Мари, точно так же как Христоснекогда спас блудницу от побивания камнями. Таким образом, в Европе, на родинеДон Кихота, Мышкин ведет себя гораздо мудрее и тоньше своего литературногопрототипа и в результате оказывается победителем, совершив реальное доброе делои создав в деревне некое подобие «райских» отношений.
Но вот Мышкин приезжает вРоссию, решив, что «есть что делать на нашем русском свете» (8; 184). Однако виррациональной, стихийной русской натуре скрывается слишком много страстей, смывающихсвоими бурными волнами все благие начинания князя. Все, кто общается с Мышкиным,поддается его благотворному влиянию, но лишь пока остаются с ним наедине:изменить их греховную натуру он не в состоянии. Достоинство Мышкина –отсутствие в нем плотского, стихийного начала – оборачивается его слабостью. Унего отсутствует инстинкт собственника, поэтому он быстро теряет полученноенаследство, не считая себя вправе кому-либо отказать в деньгах и сознательнопозволяя всем себя обманывать. В отличие от Гани, Ипполита, Настасьи Филипповныс их болезненным самолюбием, у него отсутствует эгоистическое самоутверждение, чтопривносит в его облик нечто жалкое, беспомощно детское. («Вы честнее всех, благороднеевсех… добрее всех, умнее всех!.. Для чего же вы себя унижаете и ставите нижевсех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» – гневаетсяна него Аглая — 8; 283). Однако ошибкой было бы считать, что он не видит и непонимает эти чувства в других. Просто он не считает себя не вправе сражаться смиром его же оружием. Он мужествен, как рыцарь, но его «невинность»оборачивается его беспомощностью. Он может противопоставить мирской злобе лишьхристианскую любовь, но и она оказывается предметом вожделения и раздора междугероями: каждый хочет ее в свое единоличное обладание. Князь вступает взапутанные отношения между Рогожиным, Настасьей Филипповной и Аглаей, ждущих отнего не роли миротворца, а однозначного выбора, земной любви, которая эгоистичнапо самой своей сущности. Являясь фактически духовником каждого из персонажей, оностается мирянином и не имеет того духовного авторитета, каким будет обладатьстарец Зосима в «Братьях Карамазовых». Его положение оказывается двойственным ипротивоестественным: намерение Мышкина жениться на Настасье Филипповне губит ихобоих, а также Рогожина и Аглаю. Крах Мышкина объясняется невозможностьюрайских отношений между людьми на Земле.
«В том и заключаетсяпарадоксальность образов Дон Кихота и Мышкина, что они сильны не своей идеей, утопическимстремлением вывести людей к свету через подвиги и жертву, а красотой своейчистой души, благородством и человечностью. Санчо мудро сказал о своемгосподине: “Он не безумен, он дерзновенен”». «Когда Дон Кихот действует некопьем и мечем, а убеждением, он спасает девушку от разъяренной толпы, увещеваетразгневанных сельчан в духе проповеди кротости и милосердия». «Так жедейственны и поступки Мышкина, когда он вступается за сестру Гани и за НастасьюФилипповну».[xxxiii]
Характерно, что оба герояпобеждены, но Дон Кихот при поражении «выздоравливает» от своего «безумия», аМышкин окончательно сходит с ума. Это наглядно демонстрирует нампессимистичность романа Достоевского. Но чтобы рассказать о тех страшныхстрастях, которые разрушили некогда царившую на земле гармонию и царят вожесточившемся мире, Достоевскому пришлось учиться у других классиков мировойлитературы: Шекспира, Ш. Нодье, Э. По[xxxiv].
“Достоевский и Шекспир —явления самые родственные, — писал Л. С. Выготский, — При чтении обоихощущается трагическая бездна — не в сознании, а в художественном ощущении. Итам и там речь идет о роковых страстях, порожденных “древним хаосом родимым”. Уобоих мы встретим полное и совершеннейшее изображение человеческих страстей, возобладавшихнад человеческой волей. “Не человек владеет ими, а они владеют им — и несут его,и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, иМакбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы”.[xxxv]
Все типы страстей, темпераментов,подвигов и преступлений нашел Достоевский у Шекспира и изучал “всеразновидности людской психологии по этим вечным и окончательным ее образцам”.[xxxvi] Достоевский относился к Шекспиру с величайшимпиететом, как к учителю человечества. “По Шекспиру — государственные люди, ученые,историки учились” (“Гн. -бов и вопрос об искусстве”). В черновиках к«Бесам» он писал о нем:
Это без направления ивековечное и удержалось… Вся действительность не исчерпывается насущным, ибоогромною своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанногобудущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают этоцельное слово. Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить намтайну о человеке, души человеческой. (11; 239).[xxxvii]
Достоевский принадлежал кпоколению Лермонтова, Герцена, Белинского, Гончарова, Островского, чье духовноестановление пришлось на 30-е — 40-е годы и для которых Шекспир был предметомстрастного поклонения. Утверждением славы Шекспира в России стал “Гамлет” впереводе Полевого (1837), который Достоевский потом цитировал в своихпроизведениях. В 1841 писатель читает “Ромео и Джульетту” в переводе Каткова. В1845 — знакомится с Кронебергом, переводчиком Шекспира (издавшим по-русски“12-ю ночь”, “Гамлета”, “Макбета”), в связи с тем, что перевод “Макбета”печатался в “Петербургском сборнике” вместе с “Бедными людьми”. ВПетропавловской крепости Достоевский с увлечением читает прозаические переводыШекспира, выполненные Кетчером (все исторические хроники, 3 трагедии). Повозвращению же из ссылки он сближается с Аполлоном Григорьевым — переводчиком истрастным пропагандистом Шекспира.[xxxviii]
Достоевского, несомненно,привлекал причудливый алогизм душевных движенийу героев Шекспира, когда ихдействия оказываются совершенно непредсказуемыми (поведение Настасьи Филипповнына своих именинах в первой части), отсутствие обусловленности их средой. Близкоему было сочетание у Шекспира высокого трагизма и гротеска. Наконец, во многомот Шекспира проистекает сам драматизм повествования Достоевского, достигающийсяконцентрацией в некоторых сценах максимального числа персонажей, контрастнойсменой чувств и душевных состояний у героев, драматико-декламационным пафосомих речи и обилием в их поведении театрально-выразительных жестов: поцелуев, пощечин,плевков в лицо, коленопреклонений; встречаются при этом и такие«аффектированные» поступки, как растаптывание или сжигание денег, разламываниеиконы. При построении сюжета Достоевский добивается его стремительного развитиядействия в некоторые кратчайшие промежутки времени, что также типично именнодля драматических произведений. Ради драматических эффектов и Шекспир, иДостоевский часто даже жертвуют правдоподобием и пренебрегают сюжетноймотивацией.
Вячеслав Иванов, какизвестно, видел в трагедийности основу всех романов Достоевского[xxxix].
Из драм ШекспираДостоевский более всего ценил “Макбета”, “Отелло”, «Гамлета» и“Короля Лира”, то есть драмы наиболее сильного трагического накала.
Наиболее сильно сказалосьшекспировское влияние в романе Достоевского «Бесы» — наиболее драматичном извсех романов Достоевского. Конфликт этого романа более остальных подходит подопределение трагедийного в шекспировском смысле: во всех трагедиях Шекспирасюжет строится на пересечении личных и государственных интересов, посколькугерои вершат судьбу страны. Также и в «Бесах» действия героев приобретаютобщеполитический характер, и, хотя общественный взрыв локализован и ограниченрамками маленького губернского города, в перспективе и полном развитии онпроецируется на всю Россию, становясь «генеральной репетицией всеобщегоразрушения».
Трагическое у Шекспиразаключается не в конфликте человека с роком, а в том зле, которое существует вдушах людей. Это — нечто глубоко коренящееся в человеке. Начало зла у Шекспира— произвол личности, самовольно посягающей на естественный порядок в мире из-занедовольства своим местом в нем, как пишет А. Аникст: если «старый миропорядок— воплощение естественных жизненных законов, поведение новых людей рисуетсянарушением вековечной нравственности».[xl] Таков жекорень трагизма и в «Бесах» Достоевского, где изображены страданияРоссии от «бесов» — «новых людей», нигилистов.
О том, что Достоевскийсам соотносил свое творчество с темами Шекспира, свидетельствуют очень частыеупоминания им имени Шекспира в подготовительных материалах к роману[xli], а также следующие его мысли из записной книжки 1876года:
“Древняя трагедия —богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон Кихота. Красота Дездемонытолько принесена в жертву… Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Ново времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотятсчастья… Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот иот литературы требуют плюсового последнего слова — счастья…
Если хотите, человекдолжен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будетпостоянно счастлив, то он тотчас сделается глубоко несчастлив. (24; 161).
Характеристика Шекспиракак поэта отчаяния и сопоставление его эпохи с современностью показывает нам, чтоДостоевский тоже считал себя художником кризисной эпохи, когда “распалась связьвремен”, любовь оборачивается ненавистью, брат восстает на брата, а дети — народителей, пошатнулись все нравственные устои, что грозит гибельюгосударству… но во времена Шекспира еще крепка была вера, а возможно липримирить отчаяние с верой в настоящем? — вот что за проблема стояла передрусским писателем.[xlii] Для героев и Шекспира, Достоевскогохарактерно апокалиптическое мироощущение. Так, мы читаем у Гамлета: “Порваласьдней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?" — у Достоевского: “ВАпокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет”. «Время не предмет, идея…погаснет в уме». Это сильно перекликается с фразами из финала «Короля Лира»:«Не это ль час кончины мира? — Исполненье сроков. — Конец времен и прекращеньедней» (565).[xliii]
Шекспировские мотивы в«Бесах», на наш взгляд, распределены трем планам: 1) само имяШекспира фигурирует в спорах героев, и отношение к нему оказывается важнымпоказателем их общественной позиции; 2) многие герои «Бесов» наделеныфилософски значимыми или же пародийными аллюзиями с шекспировскими образами, равнокак и отдельные сцены и сюжетные ходы, 3) наконец, Достоевским былазаимствована у Шекспира сама техника построения сцен высокого трагизма. Далеемы опишем по очереди каждый из этих уровней.
1) Для людей 40-х годовШекспир являлся своего рода знаменем — олицетворением гения и символом красотыкак таковой. Глубокое понимание европейского искусства и искренняя любовь кнему были чуть ли не единственным достоинством, которое Достоевский признавалза западниками, относясь в целом к ним неприкрыто враждебно за их атеизм, космополитизми незнание России. Достоевский видел в либералах родоначальников нигилизма 60-хгодов (поэтому в «Бесах» либерал Степан Трофимович Верховенский —отец нигилиста Петруши), но понимание и признание искусства все-таки делало ихв его глазах много выше шестидесятников. Достоевский специально отмечает вромане знание и понимание Степаном Трофимовичем Шекспира. В черновиках к романуГр[ановски]й (прототип Степана Трофимовича) называет Шекспира «избранником, котороготворец помазал пророком, чтобы разоблачить перед миром тайну о человеке”(11;157).[xliv]
По первоначальнымзамыслам Степан Трофимович должен был даже читать в городе лекции о Шекспире(“Я приступил к лекциям о Шекспире и начал с “Отелло”, исходя из твердогоубеждения, что литературный разбор “Отелло” не может повести непосредственно кбунту” (11; 162). В самом романе это убрано, зато там «Отелло» читает материЛиза Тушина).
Отношение к Шекспиру (атакже к Пушкину и Рафаэлю как вершинам искусства) оказывается, таким образом, моментомпринципиального идейного расхождения между героями романа. В страстной речи, произносимойим на балу, Степан Трофимович защищает свои сокровенные идеалы:
“Все недоумение лишь втом, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, чтоШекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма,выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они ужеплод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какойтолько может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может,и жить-то не соглашусь… Да знаете ли..., что без англичанина еще можнопрожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишкомвозможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно,ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Саманаука не простоит минуты без красоты...” (10; 373).
Это, пожалуй, единственныйпункт, где Достоевский был почти согласен со своим героем, обыкновенно всяческиим осмеиваемым. Здесь он вкладывает ему в уста свою собственную мысль отаинственности и загадочности красоты. Но тут же можно увидеть резкиерасхождения Достоевского с западниками в лице Верховенского: невозможно ибессмысленно для Достоевского противопоставление гения Шекспира народу. Шекспири Рафаэль тем и велики, что служат и своему народу, и всему человечеству.Утверждение же, что без русского человека человечеству прожить «слишкомвозможно» — откровенно враждебно Достоевскому, который отводил русскомународу роль мессии во всемирной истории.
Шестидесятники, в лицеШигалева, в свою очередь выдвигают проект радикальной перестройки мира, покоторому, ради достижения всеобщего равенства, «Цицерону отрезывается язык,Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями”. Таким образом, отношениек Шекспиру определяет принадлежность героев к тому или иному лагерю, к тому илииному поколению.
2) Увлеченный Шекспиром, СтепанТрофимович все время мыслит образами и сценами английского драматурга. Так, онсравнивает Ставрогина с принцем Гарри — Генрихом IV из одноименной хроникиШекспира, что является попыткой оправдать его беспутную молодость и проведениевремени в самых сомнительных компаниях: принц Гарри тоже в юности гулял ипьянствовал, но потом проявил себя талантливым полководцем, победил угрожавшихпрестолу мятежников и воцарился в Англии. Этим сравнением Ставрогин сразууподобляется будущему королю, а его безобразия начинают выглядеть какпредвестия подвигов. Для самого Достоевского эта шекспировская коннотация кобразу главного героя была настолько важна, что он даже вынес его в названиеглавы (»Принц Гарри"), где впервые на страницах романа появляетсяСтаврогин. Но при этом не нужно забывать, что сам Степан Трофимович преждевсего комический персонаж, и его шекспировские уподобления, равно как и еготрагические позы, всегда оказываются комичны. По замыслу Достоевского Ставрогинне сумел найти применения своим «безмерным силам», которые «уходят в мерзость»,и потому хроникер в романе называет Ставрогина «принцем Гарри» толькоиронически: ожидание «подвигов» от него оказалось тщетным. Хромоножка впророческом прозрении называет Ставрогина «самозванцем», указывая темсамым на несостоятельность его мощи и измену высшим идеалам.
Одним из новых знакомыхСтаврогина в петербургских трущобах становится капитан Лебядкин, держащий себяпри нем на положении шута, что соответствует роли Фальстафа при принце Гарри в«Генрихе IV». Сравнение себя с Фальстафом делается и самимЛебядкиным: «Пусть меня тогда называли вашим Фальстафом из Шекспира, но вызначили столько в судьбе моей!» (10; 208).
Далее Варварой ПетровнойСтаврогиной проводится другая аналогия: она сравнивает своего сына уже не спринцем Гарри, но с Гамлетом:
“Человек гордый и ранооскорбленный, дошедший до той “насмешливости”, — одним словом, принц Гарри, каквеликолепно сравнил тогда Степан Трофимович и что было бы совершенно верно, еслиб он не походил еще более на Гамлета, по крайней мере по моему взгляду И если бы всегда подле Nicolas… находился тихий, великий всмирении Горацио, — другое прекрасное выражение ваше, Степан Трофимович, — то, можетбыть, он давно уже был бы спасен от грустного и “внезапного демона иронии”, которыйвсю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, СтепанТрофимович.) Но у Nicolas не было никогда ни Горацио, ни Офелии мнестановится даже чрезвычайно понятным, что такое существо, как Nicolas, могявляться даже и в таких грязных трущобах, про которые вы рассказывали. Мне такясно представляется теперь эта “насмешливость” жизни (удивительно меткое выражениеваше!), эта ненасытимая жажда контраста, этот мрачный фон картины, на которомон является как бриллиант…» (10; 151).
Эти ссылки на СтепанаТрофимовича придают всей характеристике комический характер, но данноесравнение тем не менее является важным ориентиром для правильного пониманияобраза Ставрогина.
У Ставрогинадействительно имеются гамлетические черты[xlv]. Так жекак Гамлет, Ставрогин все время решает «последние вопросы» бытия, и оба героя, отчаявшисьнайти верный ответ, теряют способность к активному действию, в результате чегоих безмерные духовные силы оборачиваются бессилием, в том числе и отказом отлюбви (Ставрогин – к Лизе, Гамлет — к Офелии). Ставрогин — тоже мистик, медиум,видящий привидения, подобно Гамлету, разговаривающему с тенью своего отца. Унего, как и у Гамлета, есть касание иному, нездешнему, что вызывает ощущениепровала времени. От неразрешимых душевных мук оба героя ищут покончить с собой,но и тут останавливаются в сомнениях. Ставрогин рассуждает следующим образом:
«— Я, конечно, понимаюзастрелиться, начал опять, несколько нахмурившись, Николая Всеволодович…, — яиногда сам представлял, и тут всегда какая- то новая мысль: если бы сделатьзлодейство или, главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и … смешной, такчто запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль:«Один удар в висок, и ничего не будет». Какое дело до людей и что они будутплевать тысячу лет, не так ли?» (10; 187).
У Шекспира Гамлет мыслитв том же духе, но более масштабно:
Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум,
Вот что сбивает нас; вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Когда 6 он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной жизнью,
Когда бы страх чего-то после смерти —
Безвестный край, откуда нет возврата
Земным скитальцам, — волю не смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, еще сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледной
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия
Однако в«Бесах» есть и другой герой, столь же (и даже более) радикальноставящий и решающий вопрос о самоубийстве, делая его краеугольным камнем своейжизненной философии, претендующей стать новой религией. Это Кириллов. Излагаясвою теорию, он почти буквально повторяет знаменитый гамлетовский монолог:
Что же удерживает людей, повашему мнению, от самоубийства? — спросил я.
— … два предрассудкаудерживают, две вещи; только две; одна очень маленькая, другая очень большая.Но и маленькая тоже очень большая.
— Какая же маленькая-то?
— Боль.
— Ну, а вторая причина, большая-то?
— Тот свет.
— То есть наказание?
— Это все равно. Тотсвет; один тот свет.
— Разве нет такихатеистов, что совсем не верят в тот свет?
— … человек смерти боится,потому что жизнь любит, вот как я понимаю, — заметил я, — и так природа велела.
— Это подло, и тут весьобман! — глаза его засверкали. — Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человекнесчастен. Теперь все боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что больи страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весьобман. … Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Ктопобедит боль и страх, сам Бог будет. (10; 92-93).
Таким образом, образГамлета в «Бесах» раздваивается на Кириллова и Ставрогина. Вообще, вопросо самоубийстве связывался всегда в сознании Достоевского в образом Гамлета. [xlvi]
Явную параллель можновидеть также в образах Хромоножки и Офелии. Обе они сходят с ума и в безумиибредят о потерянном возлюбленном. Их речи однако оказываются не только бредом, нои скрыто наполнены глубоким символическим смыслом. Только Офелия мечтает опрекрасном принце (см. ее монолог), а Хромоножка — о чудном князе. В речахобеих при этом низкое мешается с высоким: Офелия поет весьма фривольные песни опотерянном девичестве, а Хромоножка рассказывает о будто бы утопленном ею впруду ребенке, хотя обе они остались девственницами. Общим мотивом, сопровождающими тот и другой образ, остается призыв «идти в монастырь». Офелию в насмешку«отсылает» туда Гамлет, объявляя всякую женщину порождением дьявола, губящиммужчину и плодящую новых грешников. Ставрогин же на самом деле, тайнообвенчавшись с Хромоножкой, отправляет ее на жительство в монастырь, чтобыскрыть свой брак. Он не против, чтобы она отправилась туда жить и вторично, послетого как брак будет оглашен, но она с негодованием отказывается, говоря, что ейтеперь в монастырь «не с чем войти» (10; 217). После отказа уйти в монастырьобеих героинь постигает несчастная смерть: Офелия тонет в воде, Хромоножкуубивает Федька Каторжный. У обеих героинь есть также братья (Лаэрт и Лебядкин),у которых общего есть только то, что они одинаково не могут уберечь и защититьсвоих сестер.
Таким образом, в системеобразов романа Ставрогин как принц Гарри имеет рядом с собой Фальстафа, а какГамлет — Офелию.
Имеется в«Бесах» также ряд сатирическим изображенных героев, которым такжепридаются шекспировские аллюзии ради усиления комизма их облика. В первуюочередь, это сам Степан Трофимович, который, будучи безмерно увлеченнымШекспиром и к тому же нервным до истеричности от природы, постоянно «впадает вотчаяние» и произносит эффектные монологи, наподобие героев своих излюбленныхдрам. Это дает повод его сыну Петруша заметить, что отец «ломается» перед ним, «какактер» (10; 240).
Публично опозоренныйсвоим сыном Петрушей, Степан Трофимович начинает ощущать себя королем Лиром, оскорбленнымродными дочерьми.
«Моя ль ты дочь?» —восклицает гневный Лир, возмущенный обращением с ним Гонерильи (456). «— Носкажи же мне, наконец, изверг, сын ли ты мой, или нет?» — вторит ему СтепанТрофимович, оскорбленный Петрушей, и тот язвительно снижает эту фразу (подобношуту, снижающему в трагедии все фразы Лира):
«— Об этом тебе лучшезнать. Конечно, всякий отец склонен в этом случае к ослеплению…» (10; 240).
«— Проклинаю тебя отсельмоим именем! — протянул над ним руку Степан Трофимович, весь бледный каксмерть. — Эк ведь в какую глупость человек въедет! — даже удивился ПетрСтепанович. — Ну прощай, старина, никогда не приду к тебе больше» (10; 241).
Узнавший о готовящемсяосмеянии его на бале в честь гувернанток, Степан Трофимович опять встает втрагическую позу, решая принять вызов: «Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, котораяили раздавит их всех или поразит одного меня!» — здесь он опять впадает в тонкороля Лира, в отчаянии призывавшего бурю, дабы она уничтожила его самого илиего обидчиков («Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, // Деревья расщепляющие,жгите // Мою седую голову! Ты, гром, // В лепешку сплюсни выпуклость вселенной// И в прах развей прообразы вещей // И семена людей неблагодарных!» — 494).При этом однако при настоящем горе Степан Трофимович перестает быть комичным ивырастает до подлинной высоты чувств и благородства жестов, но лишь на короткоевремя, о чем специально сообщается читателю устами хроникера[xlvii]
Когда же СтепанТрофимович действительно попадает в трагическую ситуацию, вследствиесмертельного оскорбления сыном, разрыва с Варварой Петровной и публичногоосмеяния на бале «в честь гувернанток» то решается на вызывающий и в то жевремя «театральный» поступок — уходит из дому пешком, куда глаза глядят, повторяяжест оскорбленного дочерьми короля Лира. «Отрясаю прах ног моих и проклинаю!Конец, конец!»(10; 374). — восклицает он перед уходом.
В насмешку над ним идетне буря, а мелкий дождик. Но, как и Лир, Степан Трофимович заболевает иначинает бредить, пока его не находит Варвара Петровна. Однако именно этакатастрофа позволила ему изменить свой взгляд на мир и поверить в Россию и вБога, подобно тому, как и Лир преображается в несчастье и начинает сострадатьвсем обездоленным и обиженным судьбой.[xlviii]
Перед самой своей смертьюСтепан Трофимович так же, как и Лир, возвращается в ясный ум.
Еще более сатирическипредставлен в романе губернатор Лембке, которого Достоевский, в отличии отСтепана Трофимовича, не щадит ни при каких обстоятельствах. Полностьюдискредитированный в глазах общества Верховенским младшим, Лембке от волнениясовершает ошибку за ошибкой и, наконец, при случившихся одновременно стачкерабочих, общественном скандале на балу и пожаре слободки, он совершенно теряет«бразды правления» и от перенапряжения сходит с ума, заболев белой горячкой. Вбреду он кричит комическую чушь («Флибустьеры!»), которая под конец звучитявной пародией на вдохновенный бред шекспировских безумных: «Всё поджог! Этонигилизм! Если что пылает, то это нигилизм! Слезы погоревших утрут,но город сожгут. Это все четыре мерзавца, четыре с половиной. Арестоватьмерзавца! Он тут один, а четыре с половиной им оклеветаны. Он втирается в честьсемейств. Для зажигания домов употребили гувернанток. Это подло, подло!» (10;395). То есть, подобно шекспировским персонажам, Лембке, сойдя с ума, «прозревает»в истинный смысл событий и понимает, наконец, что истинный виновник всегопроизошедшего — Верховенский, а Шатов был им оклеветан, о чем и говорит внарочито искаженной форме. Следующая и последняя его фраза содержит уже совсемявные шекспировские аллюзии: «Невероятно. Пожар в умах, а не на крышах домов.Стащить его и бросить все! Лучше бросить, лучше бросить! Пусть уж самокак-нибудь! Ай, кто еще плачет? Старуха! Кричит старуха, зачем забыли старуху?»(10; 395-396). Здесь мы узнаем типичные для безумных Шекспира ассоциативныеметафорические построения («Ты думаешь, промокнуть до костей, большое горе? но у меня в груди все вытеснено вон душевной бурей» (499)), а такжемногократные повторы окончания фразы, на манер безумного Гамлета («Нет ничего, сударьмой, с чем бы я охотнее расстался; разве что с моей жизнью, разве что с моейжизнью, разве что с моей жизнью» (54) «Благодарю Вас; чудно, чудно, чудно»(71);«Слова, слова, слова»(53)). Однако у Лембке гамлетовское «Лучше бросить, лучшебросить!» —тут же перебивается глупейшим «Пусть уж само как-нибудь!», уничтожающимвесь его пафос. Конец Лембке тоже сочетает комизм с трагизмом. Он бросился вогонь, чтобы спасти старуху, влезшей в горящий дом за своей периной, «подбежалк окну, ухватился за угол перины и изо всех сил стал дергать ее из окна. Как нагрех с крыши слетела в этот самый момент выломанная доска и ударила внесчастного. Она не убила его, задев лишь на лету концом по шее, но поприщеАндрея Антоновича кончилось, по крайней мере у нас; удар сбил его с ног, и онупал без памяти» (10; 396). В результате в «Бесах» аллюзии с образомкороля Лира тоже имеют сразу два персонажа.
Приступая к анализушекспировских черт в поэтике «Бесов», сразу следует обратить вниманиена поразительно большое число безумцев, юродивых и шутов и у Шекспира, и уДостоевского, присутствие которых позволяло Шекспиру добиваться особыхсценических эффектов. Шуты у Шекспира дополняют трагическую линию комизмом, находясьвне всяких норм поведения и имея право произносить все, что не решаютсяпроизнести остальные герои, вплоть до прямого осмеяния сильных мира сего.Подобно шуту короля Лира, они кидают им правду в лицо, в то же время безмерноснижая ее, делая ее цинично простой и метафорически выразительной.
Также неотъемлемой частьютрагедий Шекспира являются безумные, настоящие и мнимые, присутствие которыхпридает трагедиям особую напряженность атмосферы и усиливает общий трагическийпафос: таковы Лир, Офелия, бредящая во сне Леди Макбет, притворяющиеся безумнымГамлет и Эдгар Глостер.
Безумные Шекспира сходятс ума от непереносимых страданий, и в их бреде мелькают пронзительные замечания,повергающие в смятение окружающих и пронзающие их сердца жалостью. Мнимыебезумные скорее приближаются к шутам, ибо часто под видом бреда дразнят своихврагов, напоминая им об их несправедливостях или преступлениях. Их образы тожетрагичны, ибо они притворяются ради спасения жизни. При этом Шекспир можетсочетать все эти травестийные типы вместе, как например в гениальной сцене в«Короле Лире», когда в шалаше сходятся безумный Лир, его шут и притворяющийсясумасшедшим Эдгар.
В романах Достоевскоготакже часто встречаются подобные шекспировские типы, но особенно их многоименно в «Бесах», где мы встречаем сходящих с ума Ставрогина(кусающего в припадке белой горячке ха ухо губернатора), Лембке и СтепанаТрофимовича, а также безумную Марью Лебядкину. Есть в романе еще и мнимыйюродивый — плут Семен Яковлевич. Столь же часто, как у Шекспира, встречаются уДостоевского и образы шутов, оттеняющих «игру» главных героев: это иФальстаф-Лебядкин, и многократно называющий себя шутом Ставрогина ПетрВерховенский. Про последнего Николаем Всеволодовичем особенно отмечается, что«есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в …полупомешанного» (10; 193), то есть демонически одержимого фанатика (совмещая всебе, таким образом, и шута и безумного). Степан Трофимович тоже был, по словамПетруши, в течение двадцати лет на положении «сентиментального шута» (10; 239)при Варваре Петровне Ставрогиной. Наконец, в губернском обществе постоянноиграют роль шутов, подражая Верховенскому, Лямшин и Липутин. Однако шутовствочленов пятерки скорее страшно, чем комично, поскольку направлено на разрушениевсех общественных устоев и верований (кощунство над иконой Богородицы, за окладкоторой Верховенский пускает мышь, подкладывание Лямшиным порнографическихкарточек книгоноше, лакомство виноградом в номере мальчика-самоубицы, чтение набалу Липутиным откровенно циничных стихов о гувернантках). Так создаетсяДостоевским особый тип «инфернального шута», отсутствующий у Шекспира.
Ради эффекта трагическойсцены Достоевский иногда, как и Шекспир, жертвует сюжетным правдоподобием. Так,для усиления трагизма гибели Шатова, Достоевский изображает возвращение к немужены вечером накануне его убийства светлую радость Шатова при рождении еюребенка и трогательную сцену любовного их примирения — специально для того, чтобыеще больше потрясло читателя страшное убийство человека, только что и впервые вжизни ставшего счастливым. После убийства, когда необходимость в двухсовершенно новых, спонтанно введенных в роман персонажах отпадает, Достоевскийизбавляется от них, заставляя и мать и ребенка скоропостижно умереть. Вспомнимдля сравнения откровенно условную завязку «Короля Лира», когда Лир внезапнопреисполняется ненависти к своей любимой дочери.
В «Бесах»Достоевский также использует шекспировский прием ведения одновременно несколькотрагических сюжетных линий, (вспомним линии Лира и Глостера В «Короле Лире»;Гамлета, Офелии и Лаэрта в «Гамлете») У Достоевского же одновременноразыгрываются трагедии Ставрогина, Шатова, Лизы, Кириллова и Хромоножки.
В чисто шекспировскомключе выполнена Достоевским встреча на дороге ушедшего из дома СтепанаТрофимовича и брошенной Ставрогиным Лизы, идущей покончить с собой(соответствующая встрече ушедшего из дворца Лира со скрывающимся от отцаЭдгаром в шалаше). Высокий пафос Степана Трофимовича в этой сцене теряет обычноприсущий ему комизм:
— Lise! — вскричал иСтепан Трофимович, бросаясь к ней тоже почти в бреду. — Chère, chère,неужто и вы… в таком тумане Видите зарево! Vous êtes malheureuse, n'est-cepas? Вижу, вижу, не рассказывайте, но не расспрашивайте и меня. Nous sommes tous malheureux, mais il fautles pardonner tous. Pardonnons, Lise, ибудем свободны навеки. Чтобы разделаться с миром и стать свободным вполне — ilfaut pardonner, pardonner et pardonner! *
— Но зачем вы становитесьна колени? — Затем, что, прощаясь с миром, хочу, в вашем образе проститься и совсем моим прошлым! — Он заплакал и поднес обеее руки к своим заплаканнымглазам. — Становлюсь на колена пред всем, что было прекрасно в моей жизни, лобызаюи благодарю! Теперь я разбил себя пополам: там — безумец, мечтавший взлететь нанебо, vingt deux ans! Здесь — убитый и озябший старик-гувернер...» (10;411-412).
Наконец, огромномуколичеству смертей в эпилоге «Бесов» можно отыскать аналог только вшекспировской «кровавой» трагедии, ведущей свое происхождение от Сенеки: так, в«Тимоне Афинском», «Гамлете», «Короле Лире» в последнем акте погибаетбольшинство действующих лиц, в том числе и все главные персонажи. Так же и вфинале «Бесов» умирают все центральные герои романа: Ставрогин, Кириллов,Лиза Тушина, ее жених Маврикий Николаевич, Степан Верховенский, Хромоножка, Лебядкин,Шатов с женой, Федька Каторжный.
Итак, в романе«Бесы» по замыслу Достоевского Шекспир, которого осмеивают и«упраздняют» нигилисты, пародиями на образы которого невольно становитсястаршее поколение западников, тем не менее властно входит в современностьРоссии конца ХIХ века, оказываясь не только нетленным символом «красоты ужедостигнутой», но и неотменяемой жизненной реальностью, вечным предостережением,гениальным изображением вновь и вновь разыгрываемой в мире экзистенциальнойтрагедии.
* Мы все несчастны, но нужно их простить всех. Простим,Лиза. Нужно прощать, прощать и прощать! … Вы несчастны, не правда ли? (франц.)
Список литературы
[i] Дневник писателя за 1876 год. Июнь. Глава I. Всецитаты из Достоевского даются по академическому полному собр. соч.Ф.М.Достоевского в 30-ти томах 1971-1990, с указанием в скобках тома (арабскимицифрами), затем, через точку с запятой, страницы.
[ii] Catteau, Jacques La creation litterairechez Dostoievski. Paris, 1978. P. 51.
[iii] Из письма М.М. Достоевскому, 1 янв. 1840 г. (28 I; 69-71).
[iv] «… говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам немогут нравиться ни Расин, ни Корнель (?!?!), оттого что у них форма дурна.Жалкий ты человек! Да еще так умно говорит мне: Неужели ты думаешь, что у нихнет поэзии? У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленногов свои идеалы Расина, у него нет поэзии?… Разве Ахилл Расина не гомеровский?Расин и обокрал Гомера, но как обокрал! Каковы у него женщины! Пойми его. Расинне был гений; мог ли он создать драму! Он только должен подражать Корнелю. А“Phedre”? Брат! Ты Бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистаяприрода и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не измрамора.
Теперь о Корнеле?Послушай, брат ты не читал его и оттого так промахнулся. Да знаешьли, что он по гигантским характерам, духу романтизма — почти Шекспир.… Дачитал ли ты его “Cinna”. Пред этим божественным очеркм Октавия, пред которым… Карл Мор, Фиеско, Тель, Дон Карлос. Шекспиру честьпринесло бы это. Бедняк. Ежели ты не читал этого, то прочти, особенно разговорАвгуста с Cinna, где он прощает ему измену (но как прощает). Увидишь, что тактолько говорят оскорбленные ангелы. Особенно там, где Август говорил: “Soyonsamis, Cinna”. Да читал ли ты “Horace”.… это все, что только может выразитьгрусть любви и долга. Как это велико все. Читал ли ты “Le Cid”. Прочти, жалкийчеловек, прочти и пади в прах пред Корнелем. Ты оскорбил его!… чего жетребует романтизм, ежели высшие идеи его не развиты в “Cid’e”. Каков характерDon Rodrigue’a, молодого сына его и его любовницы! А каков конец!” (28 I;70-71)
[v] Некоторые наиболее характерные из признаний Руссоповторяет Валковский в исповеди Ивану Петровичу в «Униженных и оскорбленных».Оттуда же взяты сюжеты «пети-жё» из «Идиота», где каждый изгостей рассказывает всем свой самый плохой поступок. Подробнее смотри у Ю.М.Лотмана в статье «Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века» //Ж.-Ж. Руссо Трактаты. М., 1969.
[vi] О влиянии Дидро на Достоевского см.: Григоръев А.Достоевский и Дидро (к постановке проблемы) // Русская литература, 1966, № 4;Кирпотин В. Лебедев и племянник Рамо // Вопросы литературы, 1974, № 7; Natov, NadineDostoevsky's response to Diderot //Dostoewskij und die Literatur. Köln, 1983.
[vii] Об отражении «Фауста» Гете в творчествеДостоевского подробнее см.: Мишеев Н.И. «Русский Фауст». Опытсравнительного выяснения основного художественного типа в произведенияхДостоевского. Варшава, 1906; Бем А.А. “Фауст” в творчестве Достоевского // ODostojevsk'em. Praha, 1972.
[viii] Подробнее о рецепции Золя в «БратьяхКарамазовых» смотри у Реизова Б.Г. в его сборнике статей: Реизов Б.Г.«Из истории европейских литератур» Л., 1970.
[ix] Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гогольи Достоевский. Л., 1929.
[x] Евнин Ф. Г. Об одной историко-литературной легенде(повесть Достоевского «Двойник») // Русская литература. Л., 1965. №3. С. 13.
[xi] В черновиках к «Подростку» есть фраза:«двойник захохотал на похоронах» (16; 369), прямо отсылающая нас кфинальной сцене «Эликсиров сатаны» или к сцене женитьбы на Амалии из«Двойника».
[xii] И.М. Катарский. “Диккенс в России” М., 1966. С. 358.
[xiii] Там же. С. 365.
[xiv] Подробнее об этом смотри в статье Реизова Б.Г.Диккенс и Достоевский («Село Степанчиково и его обитатели») // РеизовБ.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970.
[xv] К тому времени Бальзаком были написаны «Шагреневаякожа» 1831, «Гобсек» 1830, «Христос во Фландрии» 1831, «Безвестный шедевр» 1831,«Луи Ламбер» 1832, «Евгения Гранде» 1833, «История тринадцати» 1835, «Seraphita»1834, «Обедня атеиста» 1836, «Лилия в долине» 1835-36, «Тридцатилетняя женщина»1834, «История Цезаря Биротто» 1837.
[xvi] Здесь и далее мы опираемся на классическую статью Л.Гроссмана о Бальзаке и Достоевском // Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.С. 64-115, а его же: Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.
[xvii] В треугольные скобки взят текст, изъятый Достоевскимиз окончательной редакции (26; 288).
[xviii] “Евгения Гранде” в переводе Достоевского // Репертуари Пантеон, 1844, Т. VII. С. 80.
[xix] Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.С. 27.
[xx] Фридлендер Г.М. Стендаль и Достоевский. // ФридлендерГ.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб. 1995. С. 277. См. также Эсенбаева Р.Н. Стендаль и Достоевский: типология романов «Красное и черное» и«Преступление и наказание». Тверь, 1991.
[xxi] Фридлендер Г.М. Цит.соч. С. 278.
[xxii] Цвейг, Стефан Достоевский // Три мастера. Триумф итрагедия Эразма Роттердамского. М., 1992. С. 94.
[xxiii] Там же. С. 95.
[xxiv] Там же. С. 94.
[xxv] Из героев Достоевского миллионы нужны толькоСмердякову, который мечтает о Париже, учит французские «вокабулы», презираетрусский народ и желал бы, чтобы в 1812 году победили французы: «умная нацияпобедила бы весьма глупую.»
[xxvi] Из предисловия к публикации перевода романа Гюго“Собор парижской богоматери” “Время”, 1862г.
[xxvii] Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романахВ.Гюго и Ф.М. Достоевского: две культурно-исторические модели // Щенников Г.К.Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001. С 311. Там же смотри подробныйанализ данной аналогии.
[xxviii] У Гюго это место звучало так: “По временам онвзглядывал на род узкой площадки, случайно устроившейся из скульптурныхукрашений футах в десяти ниже его, и молил Бога, чтобы он допустил его провестивесь остаток жизни на этом крошечном пространстве, если бы даже довелось емужить еще двести лет”. (“Время”, 1862, № 12, с. 230).
[xxix] Ср. у Гюго: “Во всем этом они видят тольковертикальное падение треугольного ножа и, конечно, уверены, что для осужденногоне было ничего прежде, не будет ничего после… Они в восторге от того, чтоизобрели средство убивать людей без страданий тела. Но разве вопрос в этом? Чтозначит физическая боль в сравнении с моральной?… Должно быть, там естьпружина и заставят лечь ничком… Ах! волосы у меня поседеют, прежде чем упадетголова… Ничего! Пустяки! Меньше минуты, меньше секунды, и всему конец. — дапоставили ли они себя хоть раз в жизни в положение того, кто там лежит, в товремя как падает тяжелое острие, впивается в мясо, рвет нервы, ломает позвонки?Что за важность! Полсекунды! и боль исчезла… Ужас!” (“Светоч”, 1860, кн. III,отд. I, стр. 1, 135, 149).
[xxx] Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра врусской литературе. М., 1993. С. 179.
[xxxi] Отсылка к главе 11-й I тома “Дон Кихота Ламанчского”,в которой Дон Кихот, с желудем в руках, произносит вдохновенную речь о золотомвеке.
[xxxii] Там же. С. 185.
[xxxiii] Там же. С. 175.
[xxxiv] Сопоставление рассказа Э. По «Падение дома Ашеров» иописания дома Рогожина в романе «Идиот» см.: Деханова О. Тот самый дом //Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. М., 1997.
[xxxv] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.541.
[xxxvi] Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.С. 22.
[xxxvii] Произведения Достоевского цитируются по Полному акад.собр. соч. Ф.М. Достоевского в 30 тт. Л., 1971-1989, с указанием в скобкахномера тома (арабскими цифрами) и страницы. В дальнейшем в цитатах вездеполужирным шрифтом будут даны мои выделения (А.К.), а курсивом — выделенияавтора цитаты.
[xxxviii] Подробнее см.: Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир //Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 108-134.
4 Иванов В.И. Достоевскийи роман-трагедия. // Родное и вселенское. М., 1993.
[xl] Аникст А. Шекспир — ремесло драматурга. М., 1974. С.521.
[xli] К примеру: “князь — коснулся до Шекспира,… сравнилс Россией и сказал вдруг: “Ну куда и где нам равняться с такой колоссальностью”(это, может быть, мельком сказал Гр-му). (11; 144).
Или: «Знаете ли вы, каксилен “один человек” — Рафаэль, Шекспир, Платон и Колумб или Галилей? Оностается на 1000 лет и перерождает мир он не умирает. (11; 168). Далее в статьебудут приведены и другие примеры.
[xlii] О христианских корнях творчества Шекспира иДостоевского см.: Cox, Roger L. Between earth and heaven. Shakespeare, Dostoevsky and the meaning ofchristian tragedy. New York, 1969.
[xliii] Драмы Шекспира цитируются по Полн. собр. соч. в 8 тт.М., 1960. Т. 6. В тексте статьи указан в скобках номер страницы.
[xliv] Там же дается такая характеристика Верховенского: “Впользу ксендза Гр-й читал об Отелло: “О, Яго, как жаль, как жаль”. Тут уж онвспомнил про лицо Дездемоны. Крик такой высокой облагороженной любви (он не могпроизойти без воспоминания о лице Дездемоны)… И ведь понял же это Гр-й, самже он был чрезвычайно отвлеченным эгоистом на деле”… (11; 142).
[xlv] О параллелях между Гамлетом и Ставрогиным см. также: Knight, G. Wilson The embassy of Death //Discussion of Hamlet. Boston, 1960, p.61.
[xlvi] Ту же связь мотива самоубийства с образом Гамлетаотмечает Л.С. Выготский в «Братьях Карамазовых» и «Преступлении и наказании»:«Ипполит Кириллыч говорит о современных ему молодых людях, которые“застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: “Что будет там?” “Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и можетли Карамазов по-гамлетовски думать а том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, ау нас еще пока Карамазовы.” Простая справка в романе показывает, что в туименно минуту, которой говорил прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думалпо-гамлетовски готовясь умереть, он говорил: “Грустно мне, грустно…Помнишь Гамлета: “Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик”.Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом”.Совпадение поразительное, начисто опровергающее слова прокурора, которыеоборачиваются вместо противопоставления сопоставлением».
Сходное настроениерождает те же цитаты и Раскольникова: “Голова немного кружится, только не в томдело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точно женщине… право!” —очень близко напоминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводеПолевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал его. Подчеркнутыеслова (цитирует Дмитрий Карамазов с ссылкой на Гамлета!) совпадают совершенно.Сходство настроения и слов поражающее. Вообще Раскольников, не различающий явиот сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень близко подходит кГамлету. (Выготский Л.С. С. 547, 550).
[xlvii] «Это было глубокое и настоящее уже горе, по крайнеймере на его глаза, его сердцу. Было у него и другое горе в ту минуту, а именноязвительное собственное сознание в том, что он сподличал; в этом он мне сампотом признавался со всею откровенностью. А ведь настоящее, несомненное горедаже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным истойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя дажедураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя. Аесли так, то что же могло произойти с таким человеком, как Степан Трофимович?Целый переворот — конечно, тоже на время» (10; 163).
[xlviii] «Бездонные, нагие горемыки, // Где вы сейчас? Чемотразите вы // Удары этой лютой непогоды — // лохмотьях, с непокрытой головой// И тощим брюхом? Как я мало думал // Об этом прежде! Вот тебе урок, // Богачнадменный! Стань на место бедных, // Почувствуй то, что чувствуют они, // И дайим часть от своего избытка // В знак высшей справедливости небес» (499).
Для подготовки даннойработы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru