Ничипоров И. Б.
Отправнойточкой постижения личности Чехова в посвященном ему произведении[i] служитосмысление истоков формирования писательской индивидуальности, состоящих втесном переплетении факторов мистических, наследственных («восточнаянаследственность») и социально-психологических, связанных с влиянием атмосферыуездного города, с «сидением в лавке»[ii], которое «дало ему раннее знаниелюдей», способствовало развитию природных «восприимчивости и наблюдательности».От этих предварительных индивидуальных свойств, обогащенных впоследствии«знанием медицины», протягиваются нити к пониманию скрытой парадоксальности ещеранних литературных опытов Чехова 1880-х гг., которые «поражают житейскимопытом» и где «изумляет… знание жизни, глубокое проникновение в человеческуюдушу в такие еще молодые годы»: «Меня поражает, как он моложе тридцати лет могнаписать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную кровь», «Тину»,«Хористку», «Тиф»…».
Значимойдля понимания творческой личности выступает у Бунина категория пути художника влитературу, что типологически перекликается со знаменитыми цветаевскимиинтуициями в эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933). Уникальностьчеховского «случая» таится, по Бунину, в диалектическом взаимодействииспонтанности, изначальной непреднамеренности прихода в большую литературу – иэтики неустанного личностного и художнического самовоспитания. С одной стороны,«Чехов – редкий писатель, который начинал, не думая, что он будет не толькобольшим писателем, а даже просто писателем», а с другой – приводимые в эссефрагменты его писем 80-х гг. свидетельствуют о «беспрерывном дневном и ночномтруде, вечном чтении, штудировке, воле». Последнее качество в общем контекстебунинских оценок роднит Чехова с Толстым, о чьей особой «склонности кумствованию», продиктованной стремлением одолеть «восемьдесят тысяч верствокруг самого себя»[iii], подробно говорится в «Освобождении Толстого».
Ключевымисредствами проникновения в тайну творческой индивидуальности главного герояэссе становятся лейтмотивные психологические, портретные, речевыехарактеристики, пропитанные опытом напряженного авторского самоосмысления ивыводящие к широким обобщениям о литературе и искусстве не только висторическом, но и онтологическом масштабе.
Основаниехудожественной концепции о Чехове как личности и писателе образует в эссеавторское прозрение глубинной органичности его творческой натуры, яркимпроявлением которой стало антиномичное сочетание и взаимопроникновение внешней«сдержанности» и затаенной страстности, «жажды радости, хотя бы самой простой,самой обыденной». Уяснение природы чеховской сдержанности оказывается важнейшимв произведении. Это качество просматривается здесь в характере его общения «слюдьми, самыми близкими ему», тоне писем, в осознанной творческой установкесадиться писать, «когда чувствуешь себя холодным, как лед». В этой диалектике«особой холодности» и «душевной чуткости и силы восприимчивости» заключена, поубеждению Бунина, сердцевина всего мироощущения и мышления Чехова, вследствиечего «еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию,его силу и нежность». В личностном плане эта сдержанность трактуется в качествемощного противовеса всему неестественному, погрешающему против разумногочувства меры, столь значимого и для самого автора. Именно поэтому сдержанностькак способ противостояния внешней и внутренней неправде «свидетельствует оредкой силе его натуры», соотносится в общей системе психологическиххарактеристик с любовью только к «искреннему, органическому», с «жаждойнаивысшей простоты». В плане же творческом – это выражение «чувства личнойсвободы», того самостояния в искусстве, которое позволяет «не склониться ниперед чьим влиянием», что отчетливо иллюстрируется, к примеру, интонациямичеховского иронического замечания о том, как в критике его «допекали«тургеневскими нотами»». В этом смысле индивидуальное качество душевного складаЧехова рассматривается в произведении расширительно, как необходимоесвидетельство подлинного искусства, суть которого постигается не в логически увязанныхмежду собой построениях, но в глубинах антиномичного мирочувствия художника.
Лейтмотивныйхарактер имеют в эссе и портретные зарисовки. Единичные проницательные штрихи,запечатлевающие лицо «умное и очень спокойное», человека «очень стройного иочень легкого в движениях», который позднее под действием недуга «похудел,потемнел в лице», но сохранил «изящество много пережившего человека»; частныенаблюдения, выполняющие функцию своеобразных «ремарок» к эпизодамнепосредственного общения («Помню его молчание, покашливание, прикрывание глаз,думу на лице, спокойную и печальную, почти важную»), – постепенно переходят вразвернутые динамичные портреты. Посредством знаменитой бунинской «внешнейизобразительности» емко вырисовывается то, как «у Чехова каждый год менялосьлицо», просматривается потаенная эволюция внутреннего мира героя отЧехова-гимназиста, студента до Чехова «в начале двадцатого века». Подобно тому,как многие чеховские произведения именуют рассказами «романного типа»,бунинский портрет через отрывистые «мазки» стремится охватить «романную»многоплановость и полноту судьбы художника:
«В79 году по окончании гимназии: волосы на прямой ряд, длинная верхняя губа ссосочком.
В84 году: мордастый, независимый; снят с братом Николаем, настоящим монголом.
Вту же приблизительно пору портрет, писанный братом: губастый, башкирский малый.
В90 году: красивость, смелость умного живого взгляда, но усы в стрелку.
В92 году: типичный земский доктор.
В97 году: в каскетке, в пенсне. Смотрит холодно в упор.
Апотом: какое стало тонкое лицо!».
Чрезвычайновыразительно воссозданы в эссе фрагменты непосредственного общения с Чеховым,где на первый план выдвигаются речевая характеристика, приемы «жестового»психологизма. Это и его восхищенные слова о красоте южной ночи, прозвучавшие «снеобычной даже для него мягкостью и какой-то грустной радостью», и чеховскийсмех, обнаруживавший то, насколько он «любил шутить, выдумывать разныеразности, нелепые прозвища», причем парадоксальным образом «там, где находилсябольной Чехов, царили шутки, смех и даже шалость». Такое искрометное чувствоюмора, по наблюдениям автора, было полностью свободно от проявлений какого быто ни было самолюбования, желания «наслаждаться своим удачно сказанным словом».
Вкомпозиционном плане монтаж отдельных реплик Чехова, бесед автора с нимобуславливает поэтику фрагментарности эссеистского текста, за которой кроетсястремление не передать целостное и полностью сформировавшееся мировоззрениехудожника, но постичь антиномизм как коренное свойство его мышления, а потомустоль часто связующими звеньями между различными чеховскими высказываниямислужат проницательные, парадоксально заостренные авторские комментарии:«Однажды он сказал (по своему обыкновению, внезапно)»; «Он, например, не разспрашивал меня (каждый раз забывая, что уже говорил это, и каждый раз смеясь отвсей души)»; «Иногда говорил… а иногда говорил совсем другое». В этих и иныхпояснениях заключен скрытый лиризм произведения, который лишь в редких случаяхэксплицируется в прямых авторских признаниях. Так, «объективная» фиксациятворческой общности, обусловленная тем, что «выдумывание художественныхподробностей и сближало нас, может быть, больше всего», неожиданно«перекрывается» в одном из завершающих фрагментов произведения взволнованнымзвучанием лирического голоса: «Он мог два-три дня подряд повторять свосхищением удачную художественную черту, и уже по одному этому не забуду я егоникогда, всегда буду чувствовать боль, что его нет».
Смысловымцентром эпизодов личного общения автора и героя выступают беседы и высказыванияна литературно-эстетические темы. Сквозными становятся интуиции Чехова онелегком, но необходимом для творческой личности движении к тому, чтобы в себе«выработать зоркого, неугомонного наблюдателя» и в значительной мере через этопрочувствовать само писательство как неустанное трудничество («не покладая рук…всю жизнь»). В отношении Чехова к литературе Бунина привлекает парадоксальноевзаимопроникновение искреннего благоговения перед гениальностью словесногомастерства – и здорового скептицизма, юмора, которые избавляют художника отчрезмерной экзальтации. На почтительное преклонение перед Толстым, перед мощьюего художнического зрения («Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна самачувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте»), на восхищенные оценкиМопассана, Флобера, лермонтовской «Тамани» накладываются резко ироническиеотзывы о проторенных путях формирования литературных репутаций: «Все время так:Короленко и Чехов, Потапенко и Чехов, Горький и Чехов».
Автори герой эссе сходятся в своем бережном отношении к классическому Слову, апотому столь настойчиво Бунин возвращается к проявлениям чеховского неприятия«так называемых поэтических красот, неосторожного обращения со словом», егоготовности нещадно «браковать в литературе все нарочитое, искусноскомпонованное», к его особой «скупости» на слова в обычной речи, проистекающейот принципиальной несклонности к модернистскому сращению жизни и творчества:«Писателя в его речи не чувствовалось, сравнения, эпитеты он употреблял редко,а если и употреблял, то чаще всего обыденные, и никогда не щеголял ими, никогдане наслаждался своим удачно сказанным словом». Симптоматично, что если у Чеховатакая повышенная требовательность к слову вела к крайне взыскательномуотношению прежде всего к поэзии («так редко удовлетворялся он стихами»), то уБунина недоверие к любым формам игрового начала в искусстве выразилось внастороженном восприятии драматургии в целом и чеховского театра в частности.
Осмыслениеэстетической позиции Чехова несет в бунинском эссе и отголоски его давнейполемики с модернистами, с чрезмерным экспериментаторством представителей«нового искусства», со сложившимися в этой среде штампами о Чехове как «хмуромписателе», «нормальном провинциальном докторе» и пр. Однако объективная картинавыглядит здесь сложнее, ибо степень полярности Чехова и художественных исканийСеребряного века автор все же изрядно абсолютизирует. Ведь в приводимых имчеховских суждениях о том, что литература есть «прежде всего искусство,бескорыстное и свободное», о нежелательности для художника «говорить языкомпроповедника» есть немало созвучного импульсам модернизма. Более того, вустремлениях Чехова как писателя Бунин подчеркивает ориентацию на смелыйэксперимент, решительное обновление жанрового мышления и повествовательных форм– в том, как он «пробил дорогу к маленькому рассказу», как, усвоив уроки своейпрежней журнальной работы, добивался преодоления литературных условностей:«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы,беллетристы, больше всего врем». Примечательно, что и для автора эссе, при всейего самобытности, эти чеховские взгляды оказываются весьма актуальными нетолько в поэтической практике («Меня научили краткости стихи»), но и в движениик максимальной плотности образной ткани рассказа, в свое время оцененнойЧеховым как яркое проявление «неклассичности»: ««Писал ли я Вам насчет «Сосен»?– это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вродесгущенного бульона…»». Очевидно, что в бунинском эссе, посредством характерногодля данного жанра поиска и узнавания себя в «другом»[iv], осуществляетсяавторская самоидентификация в отношении как классической традиции, так иновейших черт художественного сознания.
Сферойвзаимодействия внутренних миров героя и автора становятся в произведении ионтологические интуиции. Чуждый отвлеченному, теоретизирующемуфилософствованию, отталкивавшему его в символизме, Бунин искусно «встраивает»чеховские прозрения в «интерьер» бытовых подробностей непосредственногообщения. Сокровенный вопрос «Что думал он о смерти?» получает здесьантиномичное разрешение, в силу того что антиномизм выступает у Бунина модусомосмысления не только литературных, но и бытийных проблем: «Много раз старательно-твердоговорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме – сущийвздор… Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: эссепосредством характерного для данного жанра поиска и узнавания себя в "актуальными и в поэтичес – Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти.Бессмертие – факт. Вот погодите, я докажу вам это…». С этими «мечтами вслух»образно ассоциируется художественно прорисованная сцена, когда автор узнает изгазеты о смерти Чехова. Поэтическая сила этого эпизода – в передаче рациональнонепостижимого соприкосновения многоцветия и красоты «живой жизни» земногоприродного бытия с внезапным напоминанием о смертности, конечности всеготелесного: «Был жаркий и сонный степной день, с тусклым блеском неба, с горячимюжным ветром. Я развернул газету, сидя на пороге кузнецовой избы, – и вдругточно ледяная бритва полоснула по сердцу».
Такимобразом, художественная структура книги Бунина «О Чехове» представляетсянасквозь лиричной: именно авторская личность, осмысляющая себя в соотнесенностис культурным хронотопом прошлого и настоящего, выступает содержательным центромэссе. Вместе с тем подобная субъективация изображения не уводит отразностороннего художественного и одновременно строго аналитического познания какличности Чехова, так и общих вопросов психологии творчества. Наиболее значимымииз них стали размышления о факторах формирования писательской личности, о путихудожника в литературу, о взаимопроникновении «холодности» и «чуткости» в егомироощущении, отношении к слову, о его глубинном самоопределении в отношениикоренных бытийных антиномий. С этой точки зрения, эссеистские произведенияБунина о Толстом и Чехове типологически соотносятся с исследованием А.Белого оГоголе[v], поздними статьями М.Цветаевой о поэтах[vi], с обращенной к проблеметворчества эссеистикой И.Бродского[vii]
Список литературы
[i]Ничипоров И.Б. «Поэзия темна, в словах невыразима…». Творчество И.А.Бунина имодернизм. М., 2003. С.162 – 231.
[ii]Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.6. М., 1996.С.147. Далее текст произведения цитируется по данному изд.
[iii]Бунин И.А. Освобождение Толстого // Бунин И.А. Там же. С.103.
[iv]Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Новоговремени) // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С.336.
[v]Ничипоров И.Б. Вопросы психологии творчества в книге Андрея Белого «МастерствоГоголя» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературыХХ века: Материалы III Междунар. науч. конф. Вып. 4. М., 2008. С.32 – 36.
[vi]Ничипоров И.Б. Миф об Андрее Белом в художественном сознании М.Цветаевой //Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы. М., МГУ,2002. С.87 – 96; Он же. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте»М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХвека: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2006. Вып.7. С.211 – 218.
[vii]Ничипоров И.Б. Механизмы порождения художественного текста в представлении И.Бродского// PRO=ЗА 3. Предмет: Материалы к обсуждению. Смоленск, 2005. С.168 – 170; Онже. О духе и стиле эссеистской прозы И.Бродского о М.Цветаевой //Эйхенбаумовские чтения – 5: Материалы Междунар. конф. Вып.5. Ч.II:Художественный текст: история, теория, поэтика. Воронеж, 2004. С.123 – 128.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru