Михаил Шолохов. «Донскиерассказы»Л.П. Егорова, П.К. Чекалов
Наверное,нет в русской литературе ХХ в. другого писателя, чья популярность сравнилась быс мировым признанием автора «Тихого Дона». О нем, Художнике с большойбуквы, восторженно отзывались Р.Роллан и Э.Хемингуэй, Д.Линдсей и К.Причард.«Его дар художника, — писал Мартти Ларни,- можно, собственно, определитькак любовь к суетному и милому земному странствию человека, с его самосознаниеми страстями, с его радостью и горем, чувственной любовью, честолюбием игордостью. Его увлекает зрелище жизни во всей его мощи и полноте. Передаваясамые потрясающие картины, его голос рассказчика не дрогнет. Он сохраняетудивительное равновесие, твердость и как бы беспристрастную объективность. Онпринимает действительность без условий и оговорок. Человек у него — эточеловек, правда — всегда только правда. Именно в этом… объяснение огромнойпритягательной силы его произведений».
В«Донских рассказах» М.Шолохова (к этому циклу мы относим все егорассказы 20-х годов, а не только одноименный сборник ) нет откровеннойпоэтизации подвига, нет романтических красок, поэтических реквиемов,сопровождающих уходящую жизнь героев революции в романтических повестях Б.Иванова,Б.Лавренева. У Шолохова «безобразно просто» умирали люди, а егозамечание о том, что ковыль («седой ковыль — любимый образромантиков») — всего лишь «поганая белобрысая трава без всякогозапаха» как будто развеяло все иллюзии, не оставляя места романтическомупересозданию действительности. Герои «Донских рассказов» не предаютсявозвышенным раздумьям, они говорят о своем — порой будничном и совсемнепоэтичном. Такова жизнь, но именно такая она прекрасна для Шолохова;последний мог бы повторить слова Л.Толстого «Герой же моей повести...,который всегда был, есть и будет прекрасен — правда». Контрасты в егорассказах служат не эмоциональному раскрытию идеального начала, как уромантиков, а воссоздают реальные жизненные конфликты, через которые познаетсясоциальный разлом в среде донского казачества. Формой выражения социального уШолохова часто становится внутрисемейный конфликт.
В«Донских рассказах» нет сомневающихся, рефлектирующих героев, нетгероев, избирающих «третий путь» или позицию «надсхваткой». Шолоховские сюжеты непосредственно посвящены фронту, которыйпроходил почти через каждую семью независимо от ее действительных убеждений (уавтора этих строк дядья служили: старший брат — у белых, младший — у красных, иза этим, кроме соответствия возраста объявленной мобилизации, больше ничего нестояло), а дальше вступала в силу логика борьбы, иногда не на жизнь, а насмерть. Показать объективным развитием действия кошмар братоубийственной борьбы- уже было проявлением гуманизма. Ведь тем, кому шолоховские рассказы кажутсяизлишне кровавыми и жестокими, кто обвиняет писателя а «разламываниикаждой трещины» можно возразить: это предупреждение и в сегодняшнейситуации, когда страна поставлена на порог гражданской войны или безграничногопроизвола мафии.
Однако,и это замечают зарубежные шолоховеды, с середины 20-х годов и до сегодняшнегодня гуманистическое содержание этих произведений недооценивается. В наши днисамым массовым изданием, приобщающим читателя к «Донским рассказам»является очерк Виктора Чалмаева в книге для учащихся. Соглашаясь с некоторымиего оценками, прежде всего с тем, что у раннего Шолохова схематично«деление людей на друзей и врагов», что «цветок-то (с лазоревымцветком сравнил „Донские рассказы“ Серафимович — Л.Е.) вырос накрови… и сострадание автора как будто сковано жесткой присягой» (37;191), далее испытываешь удивление: «присяга» оказывается присягой насудейскую жестокость. Даже признавая острое шолоховское чувство природы, степи,не желающей разделять людских безумств" (а ведь это важнейший момент вопределении авторской позиции — Л.Е.), Чалмаев считает Шолохова учеником«комсомольских поэтов» и подстрекателем новых очагов кровопролития:«С каким-то азартом юности, со свирепой резвостью, провоцирующейреволюционную нетерпеливость, Шолохов раздувает угольки гаснущего костра „(37; 195). И автор и его герои обвиняются в сталкивании “врагов», втом, что они не ищут «пути мимо огня, мимо крови» и даже в том, что«осознания Ленина, увы, нет в комсомольцах-продотрядниках Шолохова»,что Шолохов не услышал призыва Ленина к НЭПу. Противопоставляя «Донскиерассказы» «Тихому Дону», Чалмаев посчитал единственным иззаслуживающих внимания и положительной оценки «Шибалково семя» (геройумоляет спасти жизнь его ребенку после собственноручного расстрела матери,оказавшейся белой разведчицей). Между тем даже «площадь» поройповторяющихся рассуждений самого критика позволяла этот анализ значительнорасширить.
Какобвинение автору «Донских рассказов» предъявлены «психозненависти», «романтика расстрелов», нравственная«глухота», возведение в культ насилия, идеализация методов насилия«во имя высшей правды». Но так ли это? Даже если согласиться с тем,что Шолохов осуждает насилие только со стороны «врага» (а не надодумать, что был только красный террор), это осуждение перерастает вобщечеловеческое осуждение отце-сыно-братоубийства. Настойчивое варьированиемотива убийства единокровного, ответного возмездия не может быть объясненотолько желанием показать распад казачьего уклада — для этого было бы достаточноодного примера. Чем же объяснить пристрастие Шолохова к такой сюжетнойколлизии. Очевидно, желанием писателя исходить из нормы человеческих отношений,которые в условиях патриархального казачьего (в конечном счете крестьянскогобыта) ярче всего проявлялась там, где была скреплена узами крови, родственнымиотношениями. Драматизм рассказа Шолохова как раз и заключается в том, что они свеличайшей глубиной раскрыли противоречия между реальностью и идеаломчеловеческих отношений.
Обратимсяк рассказу «Коловерть». С точки зрения «врага» МихаилКрамсков тоже мог показаться героем, но писатель дает ему иную характеристику:Крамсков — не человек. К этой мысли автор подводит всем ходом повествования,показывая отчужденность героя от семьи: «От материнской кофтенки рванойнавозом воняет. Отодвинулся слегка, как варом в лицо матери плеснул.
— Неудобно на улице, мамаша...»
Отецстесняется его как чужого, с братом Игнатом «пальцы сошлись в холодном инеприязненном пожатии», «помолчали нудно». С самого начала Михаилосознается как сила чужая и враждебная дружной, работящей семье. «Чужие мыему, и земля чужая»,- говорит о Михаиле отец. Самодовольна его похвальбаперед матерью: "… Произвели в сотники за то, что большевизм в корнепресекаю"; поражает его грубость по отношению к племяннику: "… Щенкавозьмите от стола, а то ему, коммунячьему выродку, голову оторву". Глубокосимволично то, что сразу после картины безысходного горя матери, узнавшей вутопленнике младшего сына: «Космами седыми мотая, на четвереньках в водусползла, голову черную охватила, мычала:
— Гриша!.. Сынок», -
сразуже дается выписка из приказа о производстве Михаила в подъесаулы «засамоотверженную работу по искоренению большевизма». Крамсков отклоняетпредоставленную ему право ходатайствовать о помиловании родных, идет наподлость, подсказывая ход предательского убийства. Авторская оценкараскрывается в эпизоде последнего появления Крамского на страницах рассказа:
«Офицерс погонами подъесаула, в папахе каракулевой, высокий, узенький, сказал тихо, вполголоса,самогонным перегаром дыша:
— Далеко не водить!.. За хутор, в хворост!..
Уофицера уже нет имени, только по знакомой портретной — »в папахекаракулевой, высокий узенький" — угадываем мы потерявшего человеческийоблик Михаила Крамского. Эта сцена завершается описанием щенившейся волчицы,откликнувшейся воем на короткий стонущий крик",- и она ставит Крамскованиже зверя.
Сказанноеубеждает, что в данном рассказе нет «культа насилия».
Тоже можно сказать и о рассказе «Семейный человек», которому даваласьразличная оценка. И.Лежнев считал, что писатель оправдывал Микишару,застрелившего двух сыновей, служивших у красных, ради возможности сохранитьсебе жизнь, чтобы вырастить остальных семерых детей. Л.Якименко в трактовкеэтого образа усматривал противоречивость Шолохова. А.Журавлева полагала, чтохудожник осудил Микишару, прикрывавшую собственную трусость, безволие и желаниеполучить льготы, лицемерной ссылкой на заботу об остальных детях. Достаточнообратиться к нравственно-эстетическим оценкам писателя, чтоб отпало основаниедля разногласий. Первое, на что обращает внимание рассказчик — «тяжелый,стоячий взгляд» Микишары, из-под напухших век косые глаза глядели«жестко и нераскаянно». Определенная эстетическая оценка рождается изсопоставления искреннего порыва благодарности к отцу у Ивана, имевшего всеоснования быть любимым сыном, и лицемерного холодного расчета Микишары, непросто застрелившего сына, но и обманувшего его. А чего стоит фраза: «Сняля с него шинель и ботинки...» Глубочайшим лицемерием кажется после этогозаявление Микишары: «Я за детей за этих сколько горя перенес, седой волосвсего обметал». Конечно, Микишара — не Крамсков, и наказание Шолохов емуназначает символическое — отчужденность от семьи, которую предал Микишара: «Гребостнос вами, батя, за одним столом исть»,- говорит ему дочь. Эстетическуюопределенность несет и речевая самохарактеристика Микишары: "… Восьмерыхголопузых нажеребила, а на девятом скопытилась". Даже в названии рассказазвучит несомненный сарказм.
Такимобразом, показывая, что охватившая Дон классовая борьба разрушает семейныеустои, Шолохов изображает реальность как противоречащую норме человеческихотношений, и разрешает это противоречие между идеальным и реальным абсолютнымотрицанием последнего. Но оно может «сниматься» и оправдывающимигероя обстоятельствами. Именно при рассмотрении этих ситуаций необходимоупрекнуть автора «Донских рассказов». Он, следуя ленинизму, разделялроковое заблуждение тех лет о классовом характере морали, когда нравственнымобъявлялось все то, что служило интересам революции: кровь на руках белого — это плохо, на руках красного — если и не хорошо, то, во всяком случае,нормально. В рассказах «Коловерть», «Червоточина»,«Семейный человек», «Бахчевник» одному и тому жефизическому действию — убийству самого близкого по крови человека — даноконтрастное нравственно-эстетическое осмысление. Вечная антиномия — добро / зло- обретает жесткую социально-классовую детерминированность: красные / белые. Всценах отцеубийства, сыноубийства, братоубийства, любых других кровавых сюжетахчетко обозначено либо оправдание крови, либо ее объяснение зверинойаморальностью белого казачества. Преодолеет это Шолохов не только в «ТихомДоне», но, как мы увидим ниже, и в «Поднятой целине».
Наиболееуязвимым с точки зрения общечеловеческой морали нам представляется«Бахчевник». Кровавый финал, противоречащий норме человеческихотношений, объясняется автором как единственный выход из создавшегосяположения. В необходимости Митькиного поступка читатель убежден как всем ходомпредшествующего повествования, так и ситуацией, непосредственно предваряющейфинал: Анисим Петрович такой же потенциальный убийца, как и сыновья. Но делоздесь не только в самой логике действия, а и в немногословных, скупых, и, темне менее, очень весомых авторских эмоциональных оценках. Они в необычайнойтеплоте и человечности заключительного описания рассказа, в описании любовныхотношений между братьями, уходящими от преследования (характерно, что в этомописании нет ни одной антиэстетической детали, ни одного грубого или дажепросторечного слова), наконец в такой завершающей поэтической детали, какрумяная каемка рассвета. Содеянное не вызывает ни у героев, ни у автора хотя бысмутного чувства вины, не говоря уж о муках совести.
Такчто же, согласиться с Чалмаевым, определяющим шолоховскую позицию в«Донских рассказах» «как совесть молчащую, благославляющую этокровопролитие»? В применении к «Бахчевнику», очевидно, — да, нонадо исследовать авторскую концепцию во всей ее полноте и противоречивости.«Внимание к лучшим сторонам человеческой натуры в момент жестокойбратоубийственной схватки» (30; 42) придают гуманистическое звучание такимрассказам, как «Жеребенок», «Шибалково семя».
Истолкованиефинала в «Бахчевнике» — «розовой каемки рассвета»,очевидно, тоже не может быть однозначной, ибо «и судьба отдельногочеловека, и междуусобная братоубийственная война внутри народа, и темныестороны самой человеческой природы не в силах даже поколебать главную, всеобнимающую и все покоряющую мысль писателя о всепобеждающем начале жизни, о ееторжестве, о ее связи с „природным космосом“ (24). „Отдельнаячеловеческая личность растворяется в общем народном бытии, которое, как твердьземная, всегда видно и просвечивается у Шолохова, вызывая у читателя вздохоблегчения в самых трагических обстоятельствах“ (19; 9 ). Кроме того, ненадо думать, что кровавая развязка социально-семейного конфликта остаетсяединственной характеристикой казачьей семьи. В „Коловерти“ отношенияПахомыча, Игната и Гриши Крамсковых раскрыты как истинно человечные. В»Пути-дороженьке" (автор назвал ее повестью) отношения между отцом исыном также мыслятся как норма, раскрываются поэтический мир трудовой семьи,сдержанная ласковость обращения друг с другом, едва угадываемая забота. Особеннополно раскрыто духовное родство Фомы Кремнева с сыном Петькой в сцене свиданияв тюрьме: «Рванулся Петька вперед, на полу нащупал босой ногой войлок,присел и молча охватил руками перевязанную отцову голову». И отец,«захлебываясь, сыплет бодрящим смешком», и Петька «с щекочущейрадостью вглядывается в опухшее от побоев землисто-черное лицо». Лейтмотивповести — образ пути-дороженьки, дороги человечности, с которой не сошли отец исын Кремневы.
«Продкомиссар»
РассказМ.Шолохова «Продкомиссар» долгие годы оценивался с позицийклассовости морали: хотя комиссар Бодягин убивает отца, саботирующегопродразверстку, но это человек гуманный, заплативший своей жизнью за спасениенищего мальчишки. Сюжет рассказа делает его удобным объектом для современнойнигилистической критики и обвинений в антигуманизме, А шолоховскаяавтоинтерпретация рассказа в письме к М.Колосову — тем более, ибо онадействительно чудовищна: «Я хотел им (рассказом — Л.Е.) показать, чточеловек, во имя революции убивший отца и считающийся „зверем“(конечно в глазах слюнявой интеллигенции), умер через то, что спас ребенка.Ребенок-то, мальчишка ускакал. Вот, что я хотел показать… Рассказ определенностреляет в цель».
Сейчаструдно сказать, чем было продиктовано это письмо. Может быть, искреннимнедоумением писателя, подобного тому, какое высказывал А.Платонов в письме кГорькому, заверяя его в социалистической тенденции «Чевенгура». Авозможно и желанием спасти рассказ и защититься от обвинений М.Колосова,которые, как можно понять, носили вовсе не безобидный в те годы характер. Судяпо заключительной фразе шолоховского письма («Я горячо протестую противтвоего выражения „ни нашим, ни вашим“) Колосов обвинял Шолохова вобъективизме, в сочувствии к „кулачеству“. В этих условияхестественной была реакция М.Шолохова: „Ты не понял сущностирассказа“. Но сейчас-то надо отдать должное М.Колосову: он рассказ понял,понял его отличие от ортодоксальной революционной пролетарской прозы,гуманистическую, а не классово ограниченную позицию его автора.
Преждевсего особенность авторской позиции Шолохова проявляется в его изображениипродразверстки. Не выражая особых симпатий к озлобленному старику-Бодягину,готовому на убийство собственного сына, Шолохов раскрыл трагедию хлебопашца.Приводя слова, „Меня за мое ж добро расстрелять надо, за то, что в свойамбар не пущаю, — я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот призаконе? Грабьте, ваша сила“, П.Чекалов справедливо пишет: „СловаБодягина-старшего не только не лишены логики, но и исторической правды. Видимо,поэтому сын и не пытается возражать против того, что их действияквалифицируются как грабительство, он только уточняет, что бедняков они нетрогают, а “метут под гребло» (то есть вчистую) у тех, «кточужим потом наживался».
Бодягинже наживался не только за счет чужого труда, но в первую очередь за счетсвоего, и потому на обвинение сына: «Ты первый батраков всю жизньсосал!», он отвечает: «Я сам работал день и ночь», и сомневатьсяв правдивости этих слов у читателя нет никаких оснований. Но почему-то этотфакт совершенно не берется в расчет Игнатом, и он произносит хотя и звучную, нодовольно нелогичную фразу: «Кто работал — сочувствует власти рабочих икрестьян, а ты дрекольем встретил… К плетню не пустил… За это и на распылпойдешь!»
Получаетсятак: раз ты не пустил к собственному амбару, значит, ты не сочувствуешь властирабочих и крестьян, а раз ты не сочувствуешь — значит, и не работал. Игнат какбудто не догадывается, что можно быть работником и при этом не сочувствоватьвласти, которая отбирает у человека трудом и потом нажитое. И не толькоизвестие о том, что он «пойдет на распыл» (об этом он уже знал), но итакой… противоречащий рассудку подход вызывает в Бодягине-старшемнегодование: «У старика наружу рвалось хриплое дыхание. Сказал голосомосипшим, словно оборвал тонкую нить, до этого вязавшую их обоих: — Ты мне несын, я тебе не отец. За такие слова на отца будь трижды проклят,анафема...» (40; 109).
Заметим,что образ донского казака, труженика и собственника, с его сложным, противоречивымотношением к революции станет художественным открытием Шолохова и будетразрабатываться им в дальнейшем, являя глубинную стихию народной жизни накрутых исторических переломах.
Неординарностьавторской позиции сказалась и в образе Бодягина-младшего. В изображениикрасного командира, коммуниста Шолохов бывал неординарен, начиная с первогосвоего рассказа «Родинка», где восемнадцатилетний Николка горькоразмышляет: «Опять кровь, а я уже уморился так жить… Опостылеловсе». Уже здесь намечено явное несоответствие утвердившемуся«канону». И в рассказе «Продкомиссар» уже с первой фразыясно, что отношение Шолохова к изображаемому вовсе не так однозначно, как этотрактовала критика. Несобственно-авторская речь, отражающая взаимодействиеавтора и героя, убеждает, что Бодягину явно чужд областной продовольственныйкомиссар с его приказом: «Месяц сроку… злостно укрывающихрасстреливать!» И автору, и герою явно антипатичен облик вершителячеловеческих судеб: «Говорил, торопясь и дергая ехидными, выбритыми досинягубами… Ладонью чиркнул по острому щетинистому кадыку и зубы стиснулжестоко». По его воле круто меняется жизнь Бодягина — «энергичногопредприимчивого работника», ставшего теперь окружным продкомиссаром.
Целенаправленноеотношение автора к изображаемому проявляется через расположение эпизодов, ихвнутреннюю связь. Приезд Бодягина в родную станицу рождает противоречивые всути своей переживания. Бодягин вспоминает свой юношеский бунт противжестокости отца, ударившего работника, изгнание из отчего дома. Казалось бы,ничто не связывает Бодягина с избой, где и мать (вероятно, с горя от разлуки сединственным сыном) умерла. Но… «глянул Бодягин на руины в отцовскомпалисаднике, на жестяного петуха, раскрылестившегося на крыше в безголосомкрике, почувствовал, как что-то уперлось в горле и перехватило дыхание».
Немаловажнозаметить, что судьба старика-Бодягина от продкомиссара не зависела: отец быларестован до его приезда за агитацию против продразверстки, за избиение двухкрасноармейцев — причина уважительная в глазах «красного» Бодягина.Суд вершит не он, а председатель выездной сессии ревтрибунала. И вновьавторский голос сливаясь с голосом героя, отделяет последнего от бездумныхпроводников красного террора. Чего стоит описание роковой команды: «Председательтрибунала, бывший бондарь, с приземистой сцены народного дома бросил, будтоновый звонкий обруч на кадушку набил:
— Расстрелять!..»
Каксправедливо сказано, «необходимо обратить внимание на то, с какойлегкостью „бывшие бондари“ распоряжались судьбами людей» (40;108).
Бездушностьпредседателя контрастна поведению Бодягина, чья попытка пробиться к душе отцане удалась: «горячее» было блеснувшее в глазах старика при виде сына,потухло навсегда. Трагизм и ужас гражданской войны спрессован в их короткомразговоре. Обреченный на казнь старик — вовсе не невинная жертва и весьмареальна его угроза сыну: «Не умру, сохранит матерь божья, своими руками изтебя душу выну».
Болеечеловечным и страдающим выглядит Бодягин, который не может оторвать глаз отморщинистой загорелой шеи отца. Внутреннюю бурю чувств выдают придушенносказанные обращенные к отцу последние слова. Пронзительная нота шолоховскогоописания, завершающего сцену казни, создает подтекст, раскрывающий тяжесть идлительность переживания продкомиссара: "… И долго еще кивала крашеннаядуга, маяча поверх голубой пелены осевшего снега". За ним стоит обращенныйвнутрь, как бы остановившийся взгляд героя.
Сюжетно-композиционнаяструктура по воле автора выявляет трагическую вину героя и ее не менее трагическоеискупление. Катарсис — в добровольно избранной смерти. И дело не только вжелании писателя показать действительно доброе сердце Бодягина, спасающего отверной гибели мальчонку, но и в том, что сам он уже не борется за собственнуюжизнь, придавленный страшным грузом отцеубийства, хотя и не буквального. Этопередано какой-то отрешенностью героя от происходящего (его голос уже несливается с авторским), упоминанием о его «окостенелых пальцах», отом, что он «долго садится на взноровившую лошадь». (Атрофия воли кжизни у Бодягина подчеркивается по контрасту с поведением его напарникаТесленко). Велик грех отцеубийства, но непомерно страшно и искупление:
«УБодягина по голой груди безбоязненно прыгали чубатые степные птички; израспоротого живота и порожних глазных впадин не торопясь поклевывали черноусыйячмень».
Шолоховскаяболь и ужас перед страшной жестокостью мира превалирует в этом рассказе. Этоподчеркнуто и выбором героя, обыкновенного и доброго человека, которого нельзяпоставить в один ряд с другими отцеубийцами: ни со Срубовым из«Щепки» В.Я.Зазубрина — профессиональным чекистом, превращенным ворудие террора, что оказалось за пределами его психических возможностей; ни сгероем новеллы «Письмо» в «Конармии» И.Бабеля Курдюковым — апофеозом тупой животной жестокости. С точки зрения Бабеля, и Тимофей Курдюковс его «бесцветными и бессмысленными глазами» и его сыновья — «чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые» — одинаковопримитивны. Такая концовка рассказа, посвященная человеческой драме, разумеется,не случайна, а является активным выражением авторского отношения к героям исобытиям, которое известный американский славист Э.Симмонс определил как доневероятности жестокую, но в то же время многозначительную беспристрастность(30; 41).
Шолоховскоеотношение к изображаемому — иное, оно исполнено человеческого сочувствия. Намкажутся плодотворными подходы тех литературоведов (19; 9), которые всюсоциальную остроту шолоховских конфликтов (в основном в «Тихом Доне»)соотносят с философским, идущим от Гегеля, пониманием катарсиса. В определенноймере это можно отнести и «Продкомиссару». «Подлинное жесострадание,- читаем у Гегеля,- напротив, есть сопереживание нравственнойоправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциональным, что должнобыть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи иподлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощьюнарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическоесопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным…Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувствопримирения...»
Бодягинкак комиссар смирился с расстрелом отца, но муки совести и последующий егопоступок устраняют, говоря словами Гегеля, ложную односторонность борющейсяиндивидуальности, положительное же содержание ее устремлений предстает какнечто «подлежащее сохранению» в его утвердительном и целостномопосредствовании. Нравственное оправдание Бодягина последующими за расстреломпоступками и рождает ощущение катарсиса.
От «Родинки» к «Чужойкрови»
ГуманизмШолохова проявился не только в отступлении от «канона»героя-комиссара, но и в положительной трактовке героя из другого лагеря, пустьдаже не активно действующего. Такая неординарность Шолохова-художникапроявилась в рассказе «Чужая кровь» — он завершает цикл и своеобразноперекликается с первым — «Родинкой». По сравнению с последующимирассказами молодого Шолохова в «Родинке» идеальное начало подано снесвойственным Шолохову «нажимом», что сказалось и в характеристикеНиколки, и в резком композиционном противопоставлении его образабандиту-атаману.
Собственно,заключительный рассказ высветил и в «Родинке» то, что ранее, можетбыть, не замечалось — трагизм судьбы и искренность горя белого казака,потерявшего сына, больше того — убившего его (не узнал) собственной рукой. Ихотя ранее в критике подчеркивались лишь шолоховские слова «зачерствеладуша у него» в том смысле, что не осталось в нем ничего человеческого, чтоон уподоблен автором зверю: «из бурелома на бугор выскочил волк»,сейчас «Родинка» воспринимается иначе. И пусть есть в ней сцена намельнице, привычно раскрывающая изуверство белых, нельзя не увидеть в ней итрагедию человека, «недовольного советской властью» (чем былонедовольно казачество, сейчас хорошо известно):
«Семьлет не видал атаман родных куреней. Плен германский, потом Врангель, в солнцерасплавленный Константинополь, лагерь в колючей проволоке, турецкая фелюга сосмолистым соленым крылом, камыши кубанские… и — банда.
Вотона, атаманова жизнь, коли назад через плечо оглянуться. Зачерствела душа унего, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музгистепной. Боль чудная и непонятная точит изнутри, тошнотой наливает мускулы, ичувствует атаман: не забыть ее и не залить лихоманку никаким самогоном. А пьет- дня трезвым не бывает потому, что пахуче и сладко цветет жито в степяхдонских...»
Вфинальной сцене рассказа нельзя не прочувствовать и силу, искренностьотцовского горя. Достаточно было атаману узнать в убитом сына, как меняется нетолько поведение героя, но и тональность повествования: до этого — «дернул, злобно выругавшись, с чулком сорвал сапог...», но:"… Медленно, словно боясь разбудить, вверх лицом повернул холодеющуюголову, руки измазал в крови, выползавшей изо рта широким валом, всмотрелся итолько тогда плечи угловатые обнял неловко и сказал глухо:
— Сынок!.. Николушка!.. Родной!.. Кровинушка моя...
Чернея,крикнул:
— Да скажи же хоть слово! Как же это, а?
Упал,заглядывая в меркнущие глаза; веки, кровью залитые, приподымая, трясбезвольное, податливое тело...
Кгруди прижимая, поцеловал атаман стынущие руки сына и, стиснув зубамизапотевшую сталь маузера, выстрелил себе в рот..."
Отступлениеот нормы человеческих отношений, от родовой сущности человека наказаны самимотступником. Поэтому нельзя полностью согласиться со старыми трактовками«Донских рассказов»: враги революции отчуждены от добра,справедливости, от народа (а они тоже народ — Л.Е.) и гуманистического движенияистории (4; 130). В рассказе «Родинка» трагедия раскрывается не всоциально-классовом плане, а в общечеловеческом, она во многом случайна: отецне знает, что гонится за сыном. Советская критика видела в таком художественномрешении «абстрактный гуманизм» — несостоятельность этого понятия внаши дни очевидна, — но, в данном случае, извиняла начинающего писателя,сосредоточивая свое внимание на рассказах с ярко выраженнымисоциально-классовыми конфликтами.
Однакозаявленное в первом рассказе отозвалось в «Чужой крови»: белоказак,потеряв сына, может не только глубоко страдать, но и принять в свое сердце какродного чужого человека, да еще из стана врага. Советская критика трактовалаэто как победу коммунистической идеологии: «Гаврила принимает его(коммуниста Николая Косых) „веру“ и порядок жизни, имзащищаемый» (4; 130). Считалось, что подлинная человечность возможнатолько на путях приобщения к «революционной правде века». Однако врассказе об этом нет ни слова. Автор рассматривает происходящее собщечеловеческих позиций.
Итак,Гаврила предстает в «Чужой крови» как убежденный противник новойвласти, что по канону давало прямую возможность сделать его изувером и убийцей.Но Шолохов начинает рассказ с картины тоскливых дум старика, лишающих его сна исилы. «Каждую ночь после первых кочетов просыпается дед, сидит, курит,кашляет, с хрипом отрывая от легких мокроту, а в промежутках между приступамиудушья думки идут в голове привычной, хоженой стежкой. Об одном думает дед — осыне, пропавшем в войну без вести». Именно в этом рассказе воссоздалШолохов романтику былой казачьей жизни, хотя провожают казака «на фронтпротив красных». Эти страницы опровергают трактовку «Донскихрассказов» Р.Медведевым как произведений не о казачестве, а о«комсомольцах, красноармейцах и продотрядниках», а также их трактовкуВ.Чалмаевым как «антиказачьих». Голос Гаврилы сливается с голосомавтора-повествователя, сочувственно описавшего сборы казака на войну: две парыбыков отвел Гаврила на рынок, на выручку купил коня строевого: «Не конь — буря степная, летучая. Достал из сундука седло и уздечку дедовскую с серебрянымнабором». На проводах сказал: «Служи, как отец твой служил, войскоказацкое и тихий Дон не страми!» Строки старинной казачьей песни предваряютпроникновенное описание отъезда Петра из родного дома: «Шашку поправил и сседла перегнувшись, горсть земли с родимого база взял. Где-то теперь лежит он,и чья земля на чужбинке греет ему грудь?»
Авторскоесострадание отцовскому горю подчеркнуто повтором уже приведенных выше слов:"… Думки идут в голове знакомой, хоженой стежкой". Только послетого, как старик стал близким читателю, когда сформировалась нравственнаяоценка происходящего в рассказе, Шолохов раскрывает социальную позицию героя:«Проводил сына, а через месяц пришли красные. Вторглись в исконный казачийбыт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман.Был Петро по ту сторону фронта, возле Донца усердием в боях заслуживалурядницкие погоны, а в станице дед Гаврила на москалей на красных вынашивал,кохал, нянчил — как Петра, белоголового сынишку, когда-то — ненавистьстариковскую глухую.
Назлоим носил шаровары с лампасами, с красной казачьей волей, черными ниткамипростроченной вдоль суконных с напуском шаровар. Чекмень надевал с гвардейскиморанжевым позументом, со следами ношенных когда-то вахмистерских погон. Вешална грудь медали и кресты, полученные за то, что служил монарху верой и правдой;шел по воскресеньям в церковь, распахнув полы полушубка, чтоб всевидели...»
Объективнопоказал Шолохов, почему рушится богатое когда-то казацкое подворье:«Пропал сын — некому стало наживать (...) руки падали в работе». Ноне только горе тому виной, а тяжкий каток войны: «Лошадей брали передуходом казаки, остатки добирали красные… Прахом дымилось все нажитоедесятками лет», но все это лишь штрихи, фон для главного — безмерного горяродителей, тщетно ждавших возвращения сына: «Сшили полушубок на Петроврост и положили в сундук. Сапоги расхожие — скотину убирать — ему сготовили…Кажется, будто выйдет сейчас Петр из горницы, улыбнется, спросит: „Ну как,батя, холодно на базу?“ Здесь и галлюцинации старухи-матери, укачивающей,как ребенка, папаху сына, и крик отца, не пожелавшего верить словам очевидцапетровой смерти:
» — А ежели я не хочу этому верить?!.- багровея, захрипел Гаврила. Глаза егоналились кровью и слезами. Разодрав у ворота рубаху, он голой волосатой грудьюшел на оробевшего Прохора, стонал, запрокидывая потную голову: — Одного сынаубить?!.. Кормильца?!.. Петьку мово?!.. Брешешь, сукин сын!.. Слышишь ты?!..Брешешь! Не верю!..
Аночью, накинув полушубок, вышел во двор, поскрипывая по снегу валенками, прошелна гумно и стал у скирда.
Изстепи дул ветер, порошил снегом; темень, черная и строгая, громоздилась в голыхвишневых кустах.
— Сынок!- позвал Гаврила вполголоса. Подождал немного и, не двигаясь, неповорачивая головы, снова позвал: — Петро!.. Сыночек!..
Потомлег плашмя на притоптанный возле скирда снег и тяжело закрыл глаза".
Впроникновенной доверительности и воздейственности этих строк, несомненно,угадывается будущий автор «Тихого Дона».
Чувствадеда Гаврилы в начале рассказа — это всепоглощающая ненависть к красным,отнявшим у него сына: «Была обида горькая, как полынь в цвету… Обидаросла в душе, лопушилась, со злобой родниться начала». На эти чувстванаслаиваются другие: испуг, смешанный с отвращением при виде дикой расправы спродотрядниками. И глядя на убитых, «уже не ощутил Гаврила в дрогнувшем отужаса сердце той злобы, что гнездилась там с утра… Нагнулся Гаврила над белокурым,вглядываясь в почерневшее лицо, и дрогнул от жалости: лежал перед ним мальчишкалет девятнадцати, а не сердитый, с колючими глазами продкомиссар». И вотуже долгими ночами пристально вглядывается Гаврила в черты незнакомого лица,вслушивается в бессвязные бредовые слова: «Слезы закипали у Гаврилы вгруди. В такие минуты жалость приходила непрошеная», поэтому отвечает онтвердо на просьбу командира поберечь Николая. Шолохов не дает повода упрекнутьГаврилу в забвении памяти Петра. Картины искреннего и отчаянного отцовскогогоря, занимающие первую половину рассказа, как раз подчеркивают всюзначительность совершающегося душевного перелома: "… С ужасом чувствовалГаврила, что кровно привязывается к новому Петру, а образ первого, родного, меркнет,тускнеет, как отблеск заходящего солнца на слюдовом оконце хаты. Силилсявернуть прежнюю тоску и боль, но прежнее уходило все дальше, и ощущал от этогоГаврила стыд и неловкость..."
Ноэто чувство растворялось в беспокойно ищущем взгляде старика, во вновь обретенныхотцовских заботах. Поэтому так остро воспринимает он слово «отец»:"… Густо побагровел, закашлялся, и, скрывая смущенную радость,пробормотал..." Писатель не скрывает трудностей восхождения Гаврилы навершину человечности. Трудно было старику спрашивать молодого командира о егопартийности, страшным было сознание, что не станет Николай своим: "Гаврила с деланной веселостью подмигнул, но дрогнувшие губы покривились жалкойулыбкой".
Шолоховдалек от сентиментального умиляющего финала. «Петро упорно глядел под ногив выщербленный пол… сухо выстукивал по лавке… обдумывал ответ». Даведь и раньше автор не склонен был выдавать установившиеся родственныеотношения за решение проблемы: "… Баюкала ли, житье ли привольноесулила… не знаю",- говорит автор о «радостной замурлыкавшей»материнской прялке, когда старуха узнает о согласии Петра пожить у них. В этом«не знаю» (редкий случай авторского вмешательства у Шолохова)недвусмысленный намек на непредсказуемую сложность жизни.
ПочемуШолохов кончает рассказ картиной расставания стариков с обретенным сыном? Можноли объяснить это только желанием писателя не давать легкого разрешенияконфликтов, ибо жизнь сложна и сурова? Да, и это, несомненно, играло роль. Нотакая концовка необходима еще и потому, что сильнее подчеркивает высокуючеловечность, возвышенный строй чувств Гаврилы, ибо его любовь к Петру ужеполностью освобождена от естественных, но в какой-то мере эгоистическихрасчетов и желаний. И дело не только в том, что Гаврила оказался способным усыновитьчужого парня (представим себе, что на месте Николая оказался человек другихубеждений), а в том, что он сердцем принял человека иного мира, и это новоечувство вытеснило старую ненависть. Узнав о том, что рухнули его мечты(«Лишь бы уважал нашу старость да перед смертью в куске неотказывал»), Гаврила невольно чувствовал «нарастающую злобу к письму,изломавшему привычный покой». Но он сумел понять, и в этой внутреннейдушевной борьбе победил Человек, и кто знает, какое из испытаний, выпавших надолю Гаврилы, было значительнее.
Подлиннаядушевная драма героя раскрывается в скупых, редких деталях: «Гаврила всюдорогу говорил без умолку, пытался улыбаться». За незначительностьюразговора угадывается напряженность чувств. И вот финал: рыдает в груди стариканевыплаканное слово «не вернется», и скорбным аккордом завершает этувысокую драму человеческого духа тревожный образ ветра, заносящего следы Петравзвихренной, белесой дымчатой пылью.
Такот первого рассказа «Родинка» и до последнего, рассмотренного нами, — «Чужая кровь» — Шолохов, разрабатывая, казалось бы, одну и ту же«семейную» коллизию, трактует художественную реальность в ее самыхразличных отношениях к идеалу и своими эстетическими критериями раскрываетперед читателем многообразие человеческих связей и отношений в историческиконкретную эпоху, приобщает его в «Чужой крови» к подлинномугуманизму.
В«Чужой крови» отцовское чувство получает несколько иную эстетическуюоценку, чем положительные явления жизни в других рассказах. Художественнаяреальность оказалась выше «нормы», и это позволило писателю открытьбезграничные возможности человеческого духа, открыть возвышенное в том самомказаке, которого иные были склонны считать примитивным и неспособным начеловеческие чувства. В этом рассказе, изумительно показавшем переживаниястарика-отца, впервые сделана попытка раскрыть «диалектику души», то,чем потом будет так силен зрелый Шолохов.
Посколькуреальность, изображенная в рассказе «Чужая кровь», осмысленаШолоховым как идеальная, как возвышенная, а не просто норма человеческихотношений, это произведение и в художественном плане отличается от предыдущих.В нем, особенно во второй части, почти нет натуралистических подробностей,антиэстетических подробностей, грубого просторечья. Жизнь Гаврилы изображенаэстетически преображенной, подчиненной тому глубочайшему душевному перелому,который происходит в нем. Рассказ «Чужая кровь» раскрыл глубочайшиевозможности воплощения идеального реалистическими средствами.
Интересно,что задачи современной интерпретации шолоховского наследия 20-х годов позволяютобратиться не только к социально-психологическим, этическим ее аспектам, нои… фрейдистским. Норвежским литературоведом Г. Хьетсо был введен в научныйоборот малоизвестный рассказ Шолохова «Ветер», который послепубликации на страницах газеты «Молодой ленинец» от 4 июня 1927г. ниразу не переиздавался. Застигнутый непогодой учитель Головин со смесью жалостии отвращения смотрит на хозяина хаты — туловище без ног: «Куценькиевершковые култышки шевелились, резво двигались».
Интерпретируятекст рассказа, а его основное содержание составляет исповедь Турилина,Г.Хьетсо пишет: «Кажется странным, что рассказ не включен ни в однособрание сочинений писателя. Возникает даже подозрение, что в этом решениисыграли роль какие-то нелитературные соображения (...). Главной темой в»Ветре" является патологическая жестокость, вызванная чувствомунижения и жалости к самому себе… Хотя эту тему вряд ли следует считатьособенно распространенной в советской литературе, но она иногда встречается…Вообще представление о человеке как о слепой игрушке, часто находящейся вовласти стихийных непонятных сил, необъяснимых инстинктов пола (объектомпосягательства Турилина оказалась его сестра — Л.Е.) было характерной чертой всоветской прозе тех лет… Но если другие писатели того времени передавали быэтот рассказ нейтрально, и даже сочувственно, то у Шолохова намечается явноосуждающее отношение к Турилину..." (36а; 149-150).
Норвежскийисследователь подчеркнул, что в рассказе «Ветер» никак не проявилсяклассовый подход: в эстетической оценке героя сыграли свою роль «чистоморальные причины». Это замечание подтверждает правомерность нашейтрактовки «Донских рассказов» М.Шолохова, которые не сводимы, как эточасто делается, только к мотиву классовой борьбы.
Список литературы
1.Великая Н. Формирование художественного сознания в советской прозе 20-х годов.-Владивосток, 1975.
2.Великий художник современности.- МГУ, 1983.
3.Заградка М. Исповедальность как элемент стиля и исповедь как жанр вмонологической форме// Поетик стваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.
4.Конрад Х. Субъективизация эпических форм в творчестве Михаила Шолохова//Поетика стваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.- С. 27.
5.Кургинян М.С. Концепция человека в творчестве Шолохова// Михаил Шолохов. Статьии исследования.- М., 1980.
6.Литвинов В. Уроки «Поднятой целины»// Литература в школе.- 1991.- N9-10.
7.Скороспелова Е. Русская советская проза 20-х г.г. Судьбы романа.- М., 1985.
8.Судьба Шолохова. Спец. вып.- Лит. Россия.- 1990.- 23 мая.
9.Трофимов В. Казачий вопрос// Дон.- 1990.- N 2.
10.Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. Изд. 3.- М., 1978.
11.Хьетсо Г. Малоизвестный рассказ М.А.Шолохова «Ветер»//Поетикастваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.
12.Чалмаев В. «Донские рассказы»: к общечеловеческим идеалам черезпсихоз ненависти// Русская литература ХХ века. Очерки. Портреты. Эссе. Ч. 2. — М, 1994.
13.Чернова Н.И. «Так это было на земле»// Литература в школе.- 1991.- N6.