Л. Добычин: «Пожалуйста»
ИгорьЛощилов
Имяодного из персонажей рассказа «Савкина» (1924) совпадает с именем«одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XXвека» (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: КоляЕвреинов. Среди новелл, написанных Добычиным, по меньшей мере в четырехвыведены на поверхность текста евреиновские реминисценции. Это«Козлова», «Савкина», «Лидия» и«Пожалуйста», образующие несобранный автором «евреиновскиймиркоцикл», внутри которого действуют и внутренние связи: фамилия героинипервого из рассказов корреспондируент к козлику и козам последнего ипредпоследнего, фамилия героини «Пожалуйста» встречается в«Лидии»: "- Я пробовала все ликеры, — сказала Дудкина задумчиво.- У Селезнева, на его обедах для учителей. " (Добычин 1999, с. 61; гостьиз интересующего нас рассказа, вероятно, работает учителем и наносит визитгероине перед тем, как отправиться в школу).
Пожалуйста
Ветеринарвзял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было. — Сходите кбабке, — научили женщины, — она поможет. — Селезнёва заперлa калитку и вплатке, засунув руки в обшлага, согнувшись, низенькая, в длинной юбке, вваленках, отправилась.
Предчувствоваласьоттепель. Деревья были черны. Огородные плетни делили склоны горок на кривыечетырехугольники.
Дымилитрубы фабрик. Новые дома стояли — с круглыми углами. Инженеры с острымибородками и в шапках со значками, гордые, прогуливались. Селезнёва сторонилась,и, остановясь, смотрела на них: ей платили сорок рублей в месяц, им — рассказывали, что шестьсот.
Репейникиторчали из-под снега. Серые заборы нависали. — Тётка, эй, — кричали мальчуганыи катились на салазках пoд ноги.
Дворывнизу, с тропинками и яблонями, и луга и лес вдали видны были. У бабкиных воротвалялись головешки. Селезнёва позвонила. Бабка, с тёмными кудряшками на лбу,пришитыми к платочку, и в шинели, отворила ей.
— Смотрите на ту сосенку, — сказала бабка, — и не думайте. — Сосна синелась,высунувшись над полоской леса. Бабка бормотала. Музыка играла на катке. — Вотсоль, — толкнула Селезнёву бабка: — вы подсыпьте ей...
Козанагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. — Вот выгде, — сказала гостья в самодельной шляпе, низенькая. Селезнёва поздоровалась сней. — Он придёт посмотреть вас, — объявила гостья. — Я — советовала бы.Покойница была франтиха, у него всё цело — полон дом вещей. — Подняв с землифонарь, они пошли, обнявшись, медленно.
Гостьприбыл — в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. — Яизвиняюсь, — говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. — Напротив, — отвечала Селезнёва. Гостья наслаждалась, глядя.
— Время мчится, — удивился гость. — Весна опять не за горами. Мы уже разучиваеммайский гимн.
— Сестры,
— посмотрел на Селезнёву, неожиданно запел он, взмахивая ложкой. Гостьяподтолкнула Селезнёву, просияв.
— наденьте венчальные платья,
путьсвой усыпьте гирляндами роз.
— Братья,
— раскачнувшись, присоединилась гостья и мигнула Селезнёвой, чтобы и она неотставала:
— раскройте друг другу объятья:
пройденыгоды страданья и слёз.
— Прекрасно, — ликовала гостья. — Чудные, правдивые слова. И вы поётепревосходно. — Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казаласьглупой. — До свидания, — распростились наконец.
Набросивкацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза незаблеяла, когда загремел замок. Она, не шевелясь, лежала на соломе.
Рассвело.С крыш капало. Не нужно было нести пить. Умывшись, Селезнёва вышла, чтобы всёуспеть устроить до конторы. Человек с базара подрядился за полтинник, и,усевшись в дровни, Селезнёва прикатила с ним. — Да она жива, — войдя в сарай,сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. — Дохлаякоза, — кричали они и скакали. Люди разошлись. Согнувшись, Селезнёва подтащиласанки с ящиком и стала выгребать настилку.
— Здравствуйте, — внезапно оказался сзади вчерашний гость. Он ухмылялся, вкотиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами. Его щеки лоснились. — Ворота у вас настежь, — говорил он, — в школу рановато, дай-ка, думаю. — Поставив грабли, Селезнёва показала на пустую загородку. Он вздохнул учтиво. — Плaчу и рыдаю, — начал напевать он, — егда вижу смерть. — Потупясь, Селезнёваприкасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава.Ворона каркнула. — Ну, что же, — оттопырил гость усы: — Не буду васзадерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. — Пожалуйста, — сказала Селезнёва.
(Добычин1999, с. 92-93.)
Необходимымусловием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения,которое возникает в полуторастраничном тексте «Пожалуйста», являетсязнание нескольких сочинений Н. Н. Евреинова начала 1920-х годов, посвященныхгенезису драмы (и шире — искусства) из культа козла/козы (Евреинов 1921, 1922,1924). Евреинов трактует происхождение трагедии с вызывающе позитивистскихпозиций сравнительной фольклористики и даже зоологии, полемически отталкиваясьот культурных «котурнов», на которые поставили вопрос о генезиседрамы Ф. Шиллер и Ф. Ницше. Он цитирует Н. Буало («Трагедия низка своимпроисхожденьем...» [1921, с. 30]) и ссылается на авторитетные суждения изобласти естественных наук:
Коза(Capra-L), -говорит И. Ранке — диком состоянии водились в гористых местностяхАзии. Отсюда они, уже как домашние животные, введены в Европу; они нередковстречаются в неолитических стоянках как домашние животные. (Евреинов 1924, с.61.)
изыскания цюрихского ученого проф. Карла Келлера, который в докладе, сделанномна 8-м международном съезде зоологов в Граце, в 1910 г., окончательно доказал,что домашний козел проник в Европу из западной Азии через острова Эгейскогоморя вместе с жертвенным культом, которому он был подвержен у себяна родине" (Евреинов 1924, с. 61-62)
СогласноК. Тиандеру, " если беспристрастно присмотреться к плану любойгреческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник, чем на драму Шекспира. " (Евреинов 1921,31-32.)
«Минималистичность»сюжета добычинской новеллы о смерти козы в «декорациях» советской«заштатной» жизни 1920-х годов восходит к этому лаконическомупримитиву:
Всущности говоря, главные роли в ранней греческой трагедии и распадаются, пристрогом анализе, на 1) жреца (или бога, коего место заступал порой жрец всвященно-служениях), 2) жертву и 3) вестника (слугу). Остальныероли брал на себя хор. (Евреинов 1924, с. 101.)
Сюжетныефункции в рассказе распределяются в соответствии с евреиновской схемой: гость — Селезнева — гостья[-сваха]; имеются два хора: мальчишки и — «ослабленная» версия — инженеры; особое место занимает бабка. Вполне«антично» и представление о молве: «Сходите к бабке, — научилиженщины» и " ей платили сорок рублей в месяц, им — рассказывали, что шестьсот". Еще одно обобщение на грани хора и молвы:после смерти козы «Люди разошлись. »
Заговореннаясоль, которую бабка дает Селезневой — бесспорно, символическая соль Эгейскогоморя, а указание на вершину сосны связано с мифологиями древних евреев и древнихгреков: магическая сила заговора связана с «заступительной жертвой».У евреев " «законною могилою» для «козлаотпущения» является гора (Цок) над пустыней. " (Евреинов 1924, с.95.) В греческой версии «верхняя» локализация тесно связана с хвойнымдеревом (ель):
Вотесли б на какой-нибудь пригорок
Мневлезть, с верхушки ели посмотреть, —
говоритна Кифероне обреченный Пентей. Его желание исполняется:
Ипрянула вершиной ель в эфир,
Ана хребте ее сидел несчастный —
рассказываетв V д. Второй вестник, через несколько строк подтверждая и подчеркивая:
Ужочень высоко тогда сидел
БеспомощныйПентей на этой ели.
Вугоду Дионису ель вырвали вакханки с корнями и
Наверху
Сидевшийпадает на землю, испуская
Немолчножалобы: он гибель увидел.
Ив результате:
Разбросаныостанки по скалам
Обрывным…-
Т.е. та же финальная участь, что и свергаемого с Цока козла отпущения. (Евреинов1924, с. 97.)
Мужскойатрибут — шинель — сообщает бабке андрогинность (у Евреинова упоминаютсярозановские бородатые Венеры древности [1924, с. 89]), а удивительные«тёмные кудряшки на лбу, пришитые к платочку» — солярность(«солнечность» облика, свойственную и гостье, которая просияла иликовала) и связь с семантикой меха, роднящей гостя и инженеров с обликом козлаи «козловидных» сатиров:
Вначалеу сатиров, как верно констатирует И. Ф. Анненский, «мохнатое тело,остроконечные уши, беспорядочная растительность на голове и длинная козлинаяборода», а затем (эволюция в искусстве!) мохнатое когда-то тело мало помалу сглаживается в мраморе и бронзе статуи, если не в самом трико хоревта.(Евреинов 1921, с. 13-14.)
Острыебородки зажиточных инженеров со-противостоят круглым углам новых (в духесоветского конструктивизма) домов — и буквально «сталкиваются» с нимив тексте. Манифестации этой коллизии предшествуют кривые четырехугольникиогородов — образ «искривляющегося», «перекошенного»(«перекашивающегося „) пространства.
Мифологическийсубстрат “обряда козлоудаления» (а в греческом культе Дионисанаблюдается «смешение козла и козы» [Евреинов 1921, с. 25]) — общий вассиро-вавилонским, иудейском и греческом мирах:
«Трагедияесть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире илиоб обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным являлсякозел. очень часто близнецы изображались в виде двух коз илигазелей, которые, следовательно, были, повидимому, священными животными богавесны в век Близнецов, и „начинали (некогда) своим месяцем (Сиваном)годовой круговорот“, согласно „виднейшему из панвавилонистов“Гуго Винклеру. (Евреинов 1924, n. 12-13.)
Азазелрасполагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль»Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яhве. Но виновник сцены не умер! Он воскрес под именемДиониса, сел на свой священный корабль и приплыл, торжествующий, изАзии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценическогокульта! Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов1924, с. 186-187.)
Подобнотому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции(самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в «Рождениитрагедии» Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от «острия»добычинской новеллы — через книги Евреинова о происхождении драмы, стиранииграниц между жизнью и искусством и монодраме («новый» миф о мифе) — идут токи к самому «основанию» невидимого конуса, к древнейшиммифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутилбиение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образадействия жреца, поэта и грамматика:
Онрасчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву),устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное ивыраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
«Антитеатральность»и подчёркнутое «убожество» всего, что происходит в«Пожалуйста», как и глубокая литературность новеллы, объясняются нетолько убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокойисторико-культурной коллизией:
Известно,что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству ииндивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, ачитаемую. Но раз трагедия просуществовала в этой новой — «непроизносимой» — форме до нашего времени, это было, наверное,только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной,- ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)
Двапрофанических «козлогласования» гостя восходят, соответственно, кновой советской эортологии (пролеткультовский «Первомайский гимн» наслова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечиваетдо-христианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения- стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: «Плачу и рыдаю, егдапомышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашукрасоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида. » (Добычин 1999, с.472.)
Смертькозы во внутреннем времени новеллы синхронизирована с нелепым застольнымпением. Существенную роль играет связь между пространством сарая (где умираеткоза) и столом, за которым незаметным образом решается судьба героини (гостьпоет, «взмахивая ложкой»):
«Хотягреческое слово 'скенэ' — говорит П. О. Морозов в „Истории драматическойлитературы и театра“, — и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ'никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками илипространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходилоне на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название'проскенион'» «Грубо сколоченная сцена в виде стола, — замечает Г. К. Лукомский, — часто изображаемая на некоторых южно-итальянскихвазах, указывает на пережиток этого примитива » (Евреинов1924, с. 83)
Трагическоеминимализировано у Добычина в удивительно театральных в своей бытовой ипрозаической «антитеатральности» жесте, позе и слове, буквально накончиках пальцев героини 1 — маленькая трагедия,«меньше» которой уже невозможно себе представить:
Потупясь,Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали нарукава. Ворона каркнула. — Ну, что же, — оттопырил гость усы: — Не буду васзадерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. — Пожалуйста, — сказала Селезнёва.
ПодобноНиколаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор «расшибся влепёшку» (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово — слово, служащееназванием новеллы и ее же финальной катартической точкой 2.
Существенно,что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит(«удаляет») человек с базара. Такая смерть не предполагает'спарагмоса'
— 'расчленения животного' — хорошо известного технического обозначенияраспространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение,разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг1997, с. 58.)
Однако«жертвоприношение» произошло и продолжает происходить — в формеестественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоитразделить с супругом наследство покойной (" козел послужилнекогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческихжертвоприношений " [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое,но развернутое в репликах и действиях персонажей представление онеокончательности смерти: "- Да она жива, — войдя в сарай, сказал он.Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. — Дохлая коза, — кричали они и скакали. Люди разошлись. " Евреинов пишет о действияхучастников ритуальной процессии как о «подражании козлиным прыжкам» и«антропоморфических подражаних голосу козы» (1924, с. 90). В светеэтой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка,эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскуюжизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные — словно из-под земли — появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) такжеделают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.
Селезневаи гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: «Яизвиняюсь, — говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. — Напротив, — отвечала Селезнёва. » "- Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей.Песня ей казалась глупой. " Внутри безразличного — казалось бы — 'пожалуйста', венчающего новеллу — ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновенияк стене сарая — с трудом прослушивется протест (параллелизмынапротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачиваниекозы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознаниемобреченности жертвы (советский «экономический детерминизм»,воплощеный в убедительных советах гостьи).
Нарядус «солярной» концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о«вегетационной» (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизываетвесь текст новеллы, но преимущественно первую его половину — описание хожденияСелезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони,луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй — это гирлянды роз из майскогогимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).
Ещесущественней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницшепредставление, согласно которому трагедия есть «образная передачамузыки» (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды — соответственно двум«ариям» гостя — встречается в тексте:
Бабкабормотала. Музыка играла на катке. — Вот соль
Мокрымпахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла
Словомагического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствиезвука...) структурированы вокруг образа музыки, «разбиваемого» вфинале прозаическим «Ворона каркнула». Однако после возвращения отбабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно быкомпенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативнойобразности. Локус музыки в новелле — каток — корреспондирует к салазкам изимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при второмупоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-тоиздалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце,заключенном между «Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него.Понурясь, Селезнёва вышла. » и «Подняв с земли фонарь, они пошли,обнявшись, медленно. » Если эпизод посещения бабки — магический центрновеллы, это — ее ритмическая сердцевина.
Ритмизациятекста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределениемпропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний,закрепленных традицией:Я4:
Ветеринар взял два рубля.
Лекарство стоило семь гривен.
Репейники торчали из-под снега.
Коза нагнулась над питьём
И отвернулась от него.
Понурясь, Селезнёва вышла. Я5:
— Вот соль, — толкнула Селезнёву бабка
Подняв с земли / фонарь, они пошли,
Обнявшись, медленно.
Гость прибыл — в котиковой шапке
— Напротив, — отвечала Селезнёва.
Мальчишки побежали за санями.
кричали они и скакали.
Потупясь, Селезнёва прикасалась
— Пожалуйста, / — сказала Селезнёва. Я6:
У бабкиных ворот / валялись головешки.
— Прекрасно, Чудные, / правдивые слова.
[И вы поёте превосходно. — Я4]
Она, не шевелясь, / лежала на соломе.
Вовтором из отмеченных случаев совпадения с метрической схемой шестистопного ямбаслух читателя может уловить самый момент «раздваивания» голоса: еслитекст гостьи вместе с ремаркой рассказчика (Прекрасно, — ликовала гостья)укладывается в 4 ямбические стопы, то продолжение реплики гостьи«выходит» на нечто напоминающее александрийский стих: Прекрасно, Чудные, / правдивые слова.
Впервой четверти рассказа эквивалентом жизненной силы выступают деньги: спасениежизни козы оценивается в два рубля и семь гривен, «поддержание жизни»и труд Селезнёвой и инженеров — соответственно, сорок и шестьсот рублей. Рольмогильщика берет на себя за полтинник человек с базара 3 .
Начинаяс середины рассказа — после явления гостьи в самодельной шляпе — на первый планвыдвигаются вещи, некогда принадлежавшие покойным или сделанные из шкур убитыхживотных (мех): «Покойница была франтиха, у него всё цело — полон домвещей. » «Гость прибыл — в котиковой шапке и в коричневом пальто сбарашковым воротником. » После смерти козы обнаруживается не толькоприрода предстоящего Селезневой материального благополучия, но и происхождениеэлементов гардероба гостя: «Он ухмылялся, в котиковой шапке изпокойницыной муфты, и блестел глазами. » Между этими двумя состояниями концепта'вещи/деньги' — чрезвычайно важное в мифо-тектоническом плане столкновениевещей с водой, буквально «заливающей» финал рассказа, вплоть докаркнувшей «под занавес» вороны, которая, согласно народным приметам,каркает к затяжному дождю: «Набросив кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрымпахло. » Атмосферные осадки связывают происходящее в новелле с космическойцикличностью ритуала:
ДионисииСельские праздновались в Аттике в месяце Посейдоне, т. е. в концедекабря по нашему месяцесчислению. Какая связь, спрашивается, между Дионисом,божеством хтоническим, и Посейдоном, божеством морским? Оба дериватива роднятсятем архаичным фактом, что «наводящие ужас» тучи казались некогдапервобытному человеку «волнистыми шкурами, покрывающими небесныйсвод» (А. Афанасьев), причем «арийское племя не только признавало воблаках небесное руно, но и сверх того олицетворяло их… прыгающими козлами икозами. Отсюда уже сравнительно ясно, почему „наводящийужас“ непогодой декабрь, когда справлялся козлиный обряд, был названПосейдоном и почему именно месяц Посейдон встал под зодий Козерога. (Евреинов1921, с. 54-57.)
Первобытныеплемена в дожде, падающем с воздушных высот на поля и нивы, должны были увидетьмужское семя, изливаемое небесным богом на свою подругу Плодородиеземли, каузально связанное с дождем-семенем, должно быть каузально связанным спохотью. (Евреинов 1921, с. 36.)
Такимобразом, в козе (живой/мертвой) сходятся в единый мифологический комплексденьги — вещи — вода/оплодотворение; кроме того, коза становится»дублером" всех и каждого — живых и мертвых, мужских и женских — персонажей новеллы. С другой стороны, следует вспомнить, что Е. Фарыноуказывает на мифологическую связь (в пределе — тождество) семантическихкомплексов 'торговля/сделка', 'стебель/переламывать/рубить' и'возмездие/наказание' (Фарыно 1991, с. 279-280).
Козел(коза) — животное, «с которым пастухи и земледельцы издревле связывалипонятие прибыли, богатства, изобилия, плодородия (»Где коза хвостом, тамжито кустом", «Где коза рoгом, там жито стогом» и т. п. — поется, например, в наших древне-русских колядках). " (Евреинов 1921, с.35.)
Центральноеместо между деньгами и водой занимают вещи, принадлежавшие прежде покойникам ипереходящие ныне в руки живых. В повести «Шуркина родня»,единственный раз, насколько нам известно, Добычин пользуется словом-этимономсобственной фамилии:
Затрупами, подскакивая на булыжниках, торчащих из укатанной дороги, с грохотомявлялась наконец телега, и тогда гуляющие около мертвецкой устремлялись к ямамна песках за кладбищем. Они присутствовали при разгрузке дрог и обдиралимертвых. Шурка и Егорка, тоже бегали туда и, прячась за сосновыми кустами,Издали подсматривали, пока всe не расходились и собаки, отступившие немного,когда собрался народ, не возвращались к ямам. — Черт возьми, завидовали Шурка иЕгорка, выбираясь п? снегу из-за своих кустов и глядя вслед ворaм,маршировавшим впереди с добычей. — Чем мы виноваты, что еще так молоды? — роптали они и, чтобы отвлечь себя от этих горьких мыслей, совещались, как убитького-нибудь. Тогда бы они сняли с него все. (Добычин 1999, с. 235; курсив мой.- И. Л.) 4
Вкниге Н. Евреинова «Азазел и Дионис» — складывается впечатление, чтоДобычин знал ее текст досконально, и отношение к евреиновскому тексту носилоглубоко «личный» характер — слово 'добыча' фигурирует в несравненноменее зловещем контексте: речь заходит об одном из гимнов Гомеровскойколлекции, (впервые переведенном Иннокентием Анненским в вводной статье кЕврипидовским «Вакханкам»): — тиррентинские пираты схватили на мысеоткрытом (не зная, кто это) Диониса, но посадили его на корабль и
Крепкимиузами тотчас связать порешили добычу.
Ноне держались оковы — они отлетели далеко.
..................................................................
… Итут чудеса начались.
Вдругна быстрый и черный корабль волной ароматной
Хлынуласладкая Вакхова влага, и чудный повсюду
Запахпошел от вина. И дивясь сидели пираты.
Смотрят:по парусу следом и зелень лозы виноградной
Внизпотянулась и парус покрылся, и гроздья повисли.
Темноюзеленью плющ пополз, расцветая, на мачту.
Плодпоказался на нем, и листьями снасти венчались.
(Евреинов1924, с. 127; курсив мой. — И. Л.)
Далееследует интерпретация-дешифровка образа тиррентинских пиратов, «подкоторыми так легко почувствовать духов мертвящей Зимы, т. е. Смерти»(Евреинов 1924, с. 128).
Достойноудивления, что Алексей Толстой начал свою печально известную речь на общемсобрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года словами:
Океанразгневался, суденышко трещит, гибель грозит всем и, чтобы умилостивитьНептуна, — бросают за борт в пучину жертву, ну, разумеется, того, кто поплошеиз команды: юнгу какого-нибудь… Такое у меня впечатление от нашей дискуссии.Жили мирно, плыли тихо. И — на тебе! Нептун ударил трезубцем. И пошла суматоха:искать жертву. Таким «юнгой-за борт» был у нас, например, писательДобычин. Случай с ним характерен не для Добычина, а для литературной среды, вкоторой мог возникнуть случай с Добычиным, — начиная от написания им скучнойкнижки до его демонстративного бегства от литературных товарищей. (Толстой1996, с. 20.)
Ещеудивительнее, что Григорий Чхартишвили (более известный как 'Б. Акунин') вкниге «Писатель и самоубийство», как и Глеб Морев в рецензии на«Полное собрание сочинений и писем» Добычина, безошибочно попадают вто же самое «евреиновское» мифологическое пространство:
Нуженбыл козел отпущения, и писательские функционеры выбрали человека, который неумел оправдываться и каяться. После собрания, на котором его критиковали за«объективизм» и «политическую близорукость», Добычин раздалдолги, написал письмо («Меня не ищите, я отправляюсь в дальние края»)и бесследно исчез. Хотя тела не нашли, люди, хорошо знавшие Добычина, былисовершенно уверены, что он не скрылся, а именно покончил с собой. (Чхартишвили2001, с. 387.)
Какписатель Леонид Добычин (1894-1936 ) состоялся при советской власти, и этотфакт вряд ли можно объяснить рационально. Попросту говоря, его можно считатьчудом. (Морев 1999, с. 13.)
Последнеесуждение, поневоле оценочное, доступно и для рационального обоснования. В. Н.Топоров говорит о «химической» связи текста и поэта, у которых«одна мера и одна парадигма. И это — поэтика, наиболее непосредственно инадежно отсылающая к двум пересекающимся „эк-тропическим“пространствам» — Творца и творения. " (Топоров 19998, с. 39.)
Происходящеес поэтом во время творения (судьба поэта) интериоризируется в текст. Отсюдасопричастность текста поэту и поэта тексту, их — под известным углом зрения — изоморфность, общность структуры и судьбы. (Там же.)
Магиябабки-знахарки оказалась недейственной: коза умерла, так и не отведав снадобья.Колдовство в сюжете новеллы является «событием, которое излагается какзначимое отстутствие чуда» (Шатин 1996, с. 10). Уже отмеченная особая рольчетвертого участника добычинской «трагедии» — бабки — связана с тем,что она является во внутреннем мире новеллы полномочным представителеминстанции, «кадрирующей» и воплощающей в слове изображаемые события.Эта-то инстанция — Автор — и обеспечивает возможность чуда«пресуществления текста» (Топоров 1998, с. 27). Рублено-резкое,подчеркнуто деловитое начало («Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоилосемь гривен. Пользы не было. „) синхронизировано как раз с моментомпересечения неизвестной читателю “предыстории» Селезневой и ее козы сзагадочной предысторией бабки, которую мы застаем в том невозможном, казалосьбы (и это в советской действительности!), виде, в каком застает ее Селезнева 5. Понятно, что кудряшки, пришитые к платочку (видимо, она никогдане снимает его с головы, да и не может снять?), как и шинель — одежда мужская ивоенная (времен гражданской войны? жив ли ее исконный хозяин? вряд ли...) — «маркирует» это тело «одновременно как живое и как мертвое»(Барт 1998, с. 52). Подобно тому, как бабка говорит героине 'Смотрите на тусосенку и не думайте' Добычин словно бы говорит читателю — 'Читайте рассказ,который попал к вам в руки, и не думайте' 6. Тем более, что идумать-то, собственно, нe о чем; рассказ не вызывает желания«помечтать» (Барт 1998, с. 77), как Савкина из одноименного рассказагрустит над стишками, переписанными в тетрадку. Амбивалентностью отличается исгусток эмоций, «высекаемых» добычинской новеллой:
души умерших «вызывающие» народную заплачку (гореванье), не что иное как демоны плодородия. Эмблемой же для последних (явлениярадостного), как мы знаем, служил тот же козел. Таким образом, круг первобытныхидей о козле замыкается в радостно-горестном (resp. — горестно-радостном) круге(Евреинов 1924, с. 191.)
Кэтому следует мысленно добавить опустошенность и безразличие (возникающие врезультате «присоединения» к эмоции главной героини) и недоумение:для чего с такой тщательностью была рассказана эта история? Почему она такстранно «оборвана»? Мы ничего не знаем о «предыстории»мира, в котором возможны подобные отношения и состояния; как ничего (или почтиничего) не знает широкий советский читатель 20-х годов о магических основахархаичных культур, которые, мешая академизм с громогласной декларативностьюарлекина, описывает Евреинов 7. Однако мир«Пожалуйста» обладает абсолютной достоверностью,самотождественностью, которую видел Ролан Барт в некоторых фотоизображениях и вяпонских хокку: «Запись хокку непроявляема; всё в нем дано сразу, безжелания или даже возможности риторической экспансии. » (Барт 1998, с. 77)Один из принципов монодрамы: " чтобы зрителю было видно толькото, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы вомраке" (с. 16). Близко к композиционному центру новеллы расположеноупоминание фонаря, вмонтированное в ритмизованную фразу («Подняв с земли /фонарь, они пошли»), провоцирующую пушкинско-дантовские ассоциации(«И дале мы пошли — и страх обнял меня») — женская близнечная пара:обе низенькие. Сознание и творческая воля автора на короткое время мастерски«срежиссированного» рассказывания словно бы воссоединяется с бабкой,которая непостижимым способом «видит», «выхватывая измрака» картины и обстоятельства, окружающие визит очередной посетительницы8.
Еслився новелла «охвачена» ямбами, то последний,«катартический» абзац заключен между двумя — мужской и женской — репликами: «Здравствуйте» и «Пожалуйста». Слитые воедино,они ассоциируются с разговорно-междометным Здрасьте-пожалста!, выражающимкрайнюю степень удивления 9. Это — проекция читательскойреакции на мгновенность возможного откровения смысла непритязательной истории,предвосхищающая компенсация значимого отсутствия чуда во внутреннем мирерассказа, ибо чудо («нарушение самого языкового кода, требующее выхода заграницы данного языка и создания нового кода» [Шатин 1996, с. 6]), как иподобает чуду, происходит не там, где его ждали.
Список литературы
Александров1999: Александров, В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика,эстетика. Пер. с англ. Н. А. Анастастьева. СПб, 1999.
Вагинов1991: Вагинов, К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991.
Галоци-Комьяти1989: Галоци-Комьяти, К. «Рыцарь театральности»: Влияние Ницше наэстетическое кредо Н. Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4,393-402.
Гинзбург1990: Гинзбург, Л. Я. Николай Олейников [В:] Олейников, Н. Пучина страстей. Л.,1991, 5-25.
Добычин1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
Евреинов1909: Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С. -Петербурге в Театральном Клубе 21февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб,1909.
Евреинов1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ееистории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
Евреинов1922: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-историитеатра германо-скандинавских народов). Изд-во «Полярная звезда»,Петроград, 1922.
Евреинов1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачаткамидрамы у семитов. Л., 1924.
Евреинов1924 [1990]: Евреинов, Н. Тайна Распутина. Л., 1924 {Reprint: М., 1990. ]
Жолковский& Ямпольский 1994 — Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Мароши1995 — Мароши, В. В. Сюжет в сюжете: (Имя в тексте) [В:] Роль традиции влитературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995, 177-188.
Морев1999: Морев, Г. [Рец. на:] Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. [В:]Новая русская книга, 1999, № 1, 13-14.
Олеша1999: Олеша, Ю. Заговор чувств. СПб, 1999.
Орлицкий1996: Орлицкий, Ю. Метр в прозе Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин:Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 166-160.
Селю1979: Селю, Ю. С. Внесценическое театральное пространство в рассказе-трагедииА. П. Чехова «В ссылке» и «Маленьких трагедиях» А. С.Пушкина [В:] Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978),М., 1979, 422-433.
Сендерович& Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:]Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001,299-317.
Толстой1996: Толстой, А. Н. Речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля1936 года. Публикация В. С. Бахтина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания.Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 20-24.
Томашевский1993: Томашевский, А. Николай Евреинов — регрессивная метаморфозаавангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругуевропейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993.Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
Топоров1998: Топоров, В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт итекст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М.Мелетинского. М., 1998, 25-42.
Фарыно1991 — Faryno, J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.
Феллини& Гуэрра 1976: Феллини, Ф. Гуэрра, Т. Амаркорд [В:] Искусство кино, 1976, №3, 167-189; № 4, 165-186.
Фрейденберг1997: Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. Москва 1997. I.
Чхартишвили2001: Чхартишвили, Г. Писатель и самоубийство. М., 2001.
Шатин1996: Шатин, Ю. В. Событие и чудо [В:] Дискурс: Коммуникация. Образование.Культура. Новосибирск, 1996, № 2, 6-11.
Примечания
1 Ср. зависимые от евреиновской театральной проповеди«фантастический бытовой театр» в романе Конст. Вагинова«Бамбочада» (Вагинов 1991, с. 300-396) и признания Вл. Набокова:«Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданновозникавшим и также неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в оченьранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего наскамейке, в то время, как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитымгротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я виделдрамы…» (Цит. по Александров 1999, с. 275.)
2 Чтобы читатель смог лучше ощутить неповторимую интонацию этого'пожалуйста', автор статьи считает возможным привести два параллельных случая вискусстве XX столетия, один из которых отстоит от интересующего нас текстадостаточно далеко. Финальные реплики здесь воплощают вербальное выражениеинтенции отдания себя в форме торговой сделки или акта дарения: «Мнеснится, что прелестная девочка, мелко смеясь, лезет ко мне под простыню. Моимечтания сбываются. Но чем, чем я отблагодарю ее? Мне делается страшно. Меняникто не любил безвозмездно. Проститутки, и те старались содрать с меня какможно больше, — что же она потребует от меня? Она, как полагается во сне,угадывает мои мысли и говорит: — О, не беспокойся. Всего четвертак.»(Олеша 1999, с. 24.) «У окна в шлафроке стоит принц и смотрит на улицу.Это высокий худой человек. Градиска подходит к постели Оставшисьобнаженной, ложится на постель, подносит руки к волосам, расправляет их наподушке и, обращаясь к принцу, взволнованно говорит: — Синьор принц,соблаговолите… [Соблаговолите по-итальянски — »градиска"(gradisca).]" (Феллини & Гуэрра 1976 (1), с. 185.) В последнем случаеженский персонаж по имени Градиска буквально персонифицирует эту интенцию.
3 См. главу «Деньги и чудо преображения» в Жолковский& Ямпольский 1994, с. 266-284.
4 В. В. Мароши подчеркивает важность вплетения «имени авторав сюжетику через возможные мотивы-этимоны его имени. Вся прелесть этойметонимизации — в игре своего с чужим, собственного с нарицательным. Очевиднаясвязь с под/внетекстовой подписью или над/внетекстовой надписью вэпиграмматическом сюжете приводит к необходимости признания пунктирного сюжетаимени, маркирующего прежде всего края текста, прошивающего важнейшие точки егонарративного, фиктивного и символического поля, персонифицирующего частиавторского имени в персонах персонажей.» (Мароши 1995, с. 177-178) С железнойнеобходимостью появляется представитель автора — ЛЕОнида Добычина — лев — вфинале венчающего сборник «Портрет» одноименного рассказа,написанного от лица девочки-подростка: «Я удалялась величаво. Лев рычал.Пронзительно играя, похороны двигались, невидимые, за рекой». (Добычин1999, с. 104.) [«Я удалялась величаво. Лев рычал. » — Я6;" невидимые, за рекой" — Я4.] Существенна и цирковаямотивировка появления льва (ср. «примечательное событие» в жизниНиколая Евреинова, «когда он мальчиком убежал из дому и выступал клоуном вбродячем цирке» [Галоци-Комьяти 1989, с. 402]: «В цирке щелкал хлыст.Мелькали за открытой дверью лошади. Наездница подскакивала.» (Добычин1999, с.103.)
5 Ср. «театральную» интерпретацию поведенческихстратегий Григория Распутина (маска, эксплуатация «культовой личины»)в Евреинов 1924 [1990]. Ср. также неоднозначность одной из личин Параклета — гадалки — в 'для кого комедии, а для кого и драме' Николая Евреинова«Самое главное» (1921).
6 Рассказ впервые был опубликован в журнале «Ленинград»,1930, № 3, вместе с рассказами «Лекпом» и «Хиромантия».Публикации была предпослана заметка: «Эти рассказы мы помещаем кактипичный образец творчества мелкобуржуазного писателя, абсолютно не связанногос нашей современностью. Просьба к читателям высказаться по поводу рассказов Л.Добычина на страницах нашего журнала. Редакция» (Добычин 1999, с. 470.)Автор узнал об этом предисловии от И. И. Слонимской и писал ей по этому поводу:«Дорогая Ида Исаковна, Вы спрашивали, какое впечатление произвелоПримечание. Я купил эту книжку и прочел его. Это глупо, потому что не видно,зачем же эти штуки в конце концов напечатаны. „Высказывания настраницах“ я уже предвижу, каковы должны быть, ибо все доброжелатели,сообщающие частным образом, что „я хотел писать о вас статью“, ни накаких „Страницах“ не „высказываются“. Ваш Л. Добычин»(1999, с. 314.)
7 В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набоковазамечательно развернуто описание аллюзии к Евреинову, которая«денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией,активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинальноважными для Набокова теориями „мимикрии как театра природы“,»театрализации жизни", «театра и эшафота»,«монодрамы». При этом Евреинов/еврей — фигура реверсивная: черезтеорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения онавозвращает к мотиву еврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л.Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова,путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычина евреиновских идей на первомместе должна стоять монодрама.
8 В «Азазел и Дионис» Евреинов приводит версиюпроисхождения имени древнееврейского колзоподобного божества: «Азазел,разбитое на As-asel, означает — по мнению венгерских раввинов dr. I. Goldberg'аи M. E. Rappoport-Hartstein — козла, отправленного на вершину высокой горы,получившей как раз вследствие этого то же название ('asel' по-арамейски значит»ходить")" (1924, с. 164). Первая половина рассказа в светеэтого пассажа может быть представлена как развертывание этого имени врусско-советском пространстве: «хождение по козе [по делам козы]».Возвращение от бабки (домой) осуществляется мгновенно, без четко обозначеннойграницы между бабкиным домом и сараем, словно бы по волшебству (таковы женеожиданные появления в сарае гостя и свахи). Пространства словно бысоединяются «внахлест»: при поверхностном,«автоматизированном» чтении может сложиться впечатление, что фраза«Понурясь, Селезнева вышла.» означает, что героиня покидает жилищебабки, а не сарай с умирающей козой. «Азазел — демон, возведенный настепень божества, в целях умаления авторитета которого закон (Лев. 17, 7)предписывает удалять его в образе козла от народа израильского.» (Там же,с. 165.) В «Происхождении драмы» речь заходит от остатках в русских«колядных обрядах» «козлогласований» и «обряда'хождения с козой'» (1921, с. 47). Если позволительно вспомнить«Серую тетрадь» А. И. Введенского, низводя коллизию в пространство советскогопровинциального быта, Добычин показывает читателю Печальные Останки Событий.Собственно, с большой буквы следовало бы писать лишь слово События; но кольскоро События помыслены именно таким образом, заглавных букв требуют иостальные слова: Печальные Останки Событий.
9 Это удивление сходно — но при этом и не вполне совпадает — спочти «девической» реакцией восхищения, которую имеет в виду Добычинв письме М. Л. Слонимскому 21 марта 1926 года, противопоставляя читательскоевпечатление от романов Мориса Леблана об Арсене Люпене и от повести Р. Хиченса«Черный пудель»: «В „Тюрлюпене“ все время видно, кактяжеловесный сочинитель, сопя и кряхтя, мечется, чтобы подать своинеповоротливые тонкости, здесь же — ах!» (Добычин 1999, с. 288.)
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.litera.ru