«»Сервантеса — книга колоссального внутреннего объёма. Это книга, котораяоказалась значительно шире своего первоначального замысла — осмеяния рыцарскихроманов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные иисторико-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и ёмкость книги,которая живёт в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романаСервантеса открывает в нём всё новые смысловые грани, которые взаимодействуют ивзаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и врезультате внутренний план книги расширяется, роман обретает объёмность, причёмво многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблемареальности — и её относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает вэту тонкую игру не только персонажей романа, Сида Амета Бененхели и переводчикарукописи, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральностинесёт на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу внескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом создаётпризму (по большому счёту, несколько призм), сквозь которую автор, читатель иперсонажи смотрят на реальность. Всё это окрашивается к тому же ихиндивидуальными точками зрения и взглядом на мир. Реальность обретаетудивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра — жизнью.Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границыобъективности.
Для началаобратимся к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпохуВозрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходитиз сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительностьтрансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороныи театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровойхарактер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённойигрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, ито, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь ичесть, становится большим костюмированным рыцарским праздником.
С другой стороны,«влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении,игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, онабыла суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так ужмного находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако онипереполняли душу, им хотели дать выход — и творили прекрасную жизнь, разыгрываяпышные игры»[1]. Именно такое «жизнетворчество», игровоеосуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарскиедоспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывалисьвполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и болеелитературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознаниилюдей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы,которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в видезахватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература иреальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между нимистановились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в иномизмерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален.Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, алитературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
В то же время эта«литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась какподражание — рыцарям ли Круглого Стола или античным героям — это не столь ужважно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достояниемлишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная играобращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.
Дон Кихотосуществляет в жизни ренессансный принцип — принцип жизнетворчества, нагляднонаблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцамантичности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы:«Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий»,«Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумногоидальго огромна.
Ренессансныйпринцип, которому следует Дон Кихот — это подражание образцам мужества, чести,благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь,разыгрывает собственный спектакль, — который является в его глазах жизнью истановится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающаядействительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. Аэто напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность ичто вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют вкомпозиции «Дон Кихота» огромную роль.
Точки зрениянеизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям иинтерпретациям происходящего. Точки зрения — это своеобразные фокусы, взгляды,скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиесяили сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новоепонимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точекзрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция ивосприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношенияв романе Сервантеса мы обратимся ниже.
Итак, жизнь ДонКихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит заграницы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот веритв то, о чём повествуют рыцарские романы. Художественное пространство ипространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мирнакладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти мирыпроецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании ДонКихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и водном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте»возникает сложная игра зеркальных отражений — притом зеркалом для каждогочеловека служат глаза других людей, — дополненная рядом персонажей, возникающихв галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования- ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянновключаться сценическая игра, «театр». Театральность же — всегда подражание,игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов — всвоём сознании он живёт в романе, который становится для негодействительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мирвещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом,костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантесаисключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо,во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не являетсятаковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт бытьсобственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для ДонКихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уженесуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомическиеситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны,надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшимобразом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективнойреальностью.
Дон КихотЛаманчский — единственный из великих героев мировой литературы, которыйпроходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения исотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романеСервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личинанеизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущатьсебя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное«я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я»и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы неостаётся ровным счётом ничего — перед нами отныне странствующий рыцарь сеньорДон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности — эпизод носит в романе пародийный характер.
Таким образом,Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи,которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные ипокрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема сзабралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, — он жезнаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его страннойнаружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением ивидом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принятьего за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная,вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и,главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепымиречами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом(«…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и большенедостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).
Дон Кихотизначально — предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людейпревращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает,приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятсязрителями, наблюдающими за игрой — особенно во второй части, где Дон Кихот иСанчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому можетпослужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает ДонКихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ«пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се — Дон Кихот Ламанчский”».Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; дляуличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину.Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, какроль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью — необходимо только «вылечить»этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем,Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид иповедение.
Но не только ДонКихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другиеперсонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр.Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас ипрекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско,а затем герцог, герцогиня, дон Антонио — все эти герои берут на себя роль«режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего родатеатральные представления, в которых главная роль неизменно отводится ДонКихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что онвыставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец,поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль,чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом — главнымобразом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительногогубернаторства Санчо — театр буквально поглощает всё действие, замещает самуреальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекаявсё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всювторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительноради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем иего чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.
Этот театр вкорне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры»переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность.Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы,материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире,как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне истановится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, героисоздают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведётся по всемправилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобностьпроисходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цветстранствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными,рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед ДонКихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и онистановятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся дляних не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой желёгкостью, с какой их надели.
Весь романсориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуациявозникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяинупостоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральнаяситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нёмприсутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают еговсерьёз (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись впространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперьнаходятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчёта. Темсамым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаютсяперейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашемугерою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль,закрученный вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральныйхарактер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти»Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, онизбавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированныйспектакль, главным режиссёром которого выступает священник. Здесь театральностьрождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальностьДон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания.Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи — ониначинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самомделе. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: наделана него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из чёрного бархата шириною владонь, с набивными прорезами, и корсаж из зелёного бархата, украшенныйкантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во временакороля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свойполотняный стёганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лобполосой чёрной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, котораяотлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, такихразмеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамскиуселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила емудо пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, онабыла сделана из грязного бычьего хвоста». Однако вскоре «…священнику пришло намысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобаетдуховной особе наряжаться женщиной», — и он меняется костюмами и ролями смастером Николасом.
Позже в одном изэпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльникпопытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода избычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицообеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, чтопучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца,сказал:
— Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словноножом срезал!».
Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущемуцирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое«заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихотбыл чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему этозаклинание, в уверенности, что действие его простирается не только наприращивание бород…», — что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характерносит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, ктоназывает себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а егооруженосец — на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как нив чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты неповеришь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и какмогущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в«Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность,вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду иносящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается вигру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральнымидекорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степенилживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другимиперсонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру,роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену.Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможностисуществования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами,злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самаякрасивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки имеча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верныморуженосцам.
Дон Кихот невидит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью.Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для герояСервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всехлюдей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота — подлинная жизнь. Он можетодновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественногоперсонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности — а наделе в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида АметаБененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, апредставляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, чтозамечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннеммире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности ииллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятсявсё более и более расплывчатыми.
Мотив театральностив «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотивобнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальныежизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённыемолодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строятсвою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушескиекостюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своихвозлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальныйэтикет.
По сути, онисоздают очередную пастораль — и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своейжизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя.Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то жевремя живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, чтопревратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Онумирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромноеколичество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, даещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, ивсе события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные,замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения«этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная,«ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мирсознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, — принадлежат романусознания Дон Кихота.
Героями другихвставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а такжепленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй — своегорода «романов в романе» — и включаются в общую событийную канву, причём уже вдругой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Онастановится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником врусле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределывставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскостии начинает играть новую роль — роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь ПечальногоОбраза, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большомусчёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуаобиженной девицы, защитить которую — священный долг и прямая обязанностькаждого странствующего рыцаря.
Но Сервантесстроит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротеяиграет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именнообиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канверомана, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаномМикомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носиттеатральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переноситсяиз прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни вжизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры вжизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодеваетсяв мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон спомощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёнойткани».
Постепенно вобман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо ипрочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту — к примеру, в весьмапоказательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлемМамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место вструктуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть обезрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ врассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность.Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, осуществовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условиеигры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллыперестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищнаяпутаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» изаканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге вкачестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразноенанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает видпоставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго томаСамсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть ДонКихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже непреследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровеннотеатральный характер. Театр буквально захватывает повествование — онопревращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Переднами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальнуюжизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы сволшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, этоещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневалсяи прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться — тем более чтоэто подтверждают другие люди — в своей доблести, в губернаторстве Санчо, всуществовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской,которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающийсознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственнаядекорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания,но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски игрим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощениеблагородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов идвижущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этойреальности. Рыцарские романы для него — готовый слепок с действительности, и онтворит свою жизнь, как роман — пишет роман о самом себе. Замки и великаныявляются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначальноневозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самыепредметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей ониспользует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируяего в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарскогоуниверсума.
Для Дон Кихотанет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому ониспользует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности- причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой жепричине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенныедекорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихотувидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры,он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжениясвоего рыцарского дела…» — и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом освободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небоодарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле итаящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности»превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способенпроникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой,воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словноосвобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развитиядействия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь большесамого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все«режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможностижизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, гдевсе роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть авторомромана о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишькак безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которойскрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот — это нечто большее, чем роль.Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всегосебя стёр для грима, Имя этому гриму — душа. Дон Кихот живёт, а не играет, ипоэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр иперенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того,разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почемуудары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, безвсякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь,и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целоммотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается нанескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романеСервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и передперсонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизодыпредставляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности настраницах «Дон Кихота».
Во-первых, этовстреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго томаи, во-вторых — кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. Вопределённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия»(LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никакне соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах сКолесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантесизображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства япочитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Стольстрастным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющеймагией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться вфарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данномслучае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарскихроманов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот,уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжаетверить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в ихестественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается».«Чёрт меня побери, — воскликнул Дон Кихот, — если сейчас Мелисендра со своимсупругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались,казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайцаи не уверять, что эта безносая кукла — Мелисендра, в то время как настоящаяМелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом воФранции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт,что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр,идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина — смешениефантазии и реальности («…всё это представление показалось мнедействительностью…»).
Но Сервантес идетдальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз послевстречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», ипроводит её не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносятвеликую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором яркоотражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, каккомедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит.Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, гдевыводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи?Один изображает распутного бандита, другой — обманщика, третий — купца,четвёртый — солдата, пятый — хитрого простака, шестой — простодушноговлюблённого, а когда комедия кончается и актёры сбрасывают свои костюмы, — всеони между собой равны. Ведь то же самое, что в комедии, происходит ив нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всехперсонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, тоесть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и вмогиле все между собой равны».
Итак, мынаблюдаем доведение мотива театральности до предела. Амплитуда максимальноширока — она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды ипроявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идеюуподобления жизни театру, а людей — актёрам, между которыми Бог распределил их «роли»,начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мерепродвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное пониманиетеатра, увеличивает элемент истинной театральности — и этим максимальнозаостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театрв театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна — ведь художественнаяреальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашегомира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создаютдлинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любойдействительности всегда есть иная, более реальная и более настоящаядействительность.
Всё это вплотнуюподводит нас к проблеме реальности, которая является одной из ключевых в «ДонКихоте». Надо сказать, что здесь Сервантес стал прямым предшественникомиспанских постмодернистов, для которых вопрос о границе между литературой иреальностью и условности и относительности этой последней принципиален.
ХосеОртега-и-Гассет пишет в «Размышлениях о “Дон Кихоте”»: «Кулисы кукольноготеатра маэсе Педро — граница между двумя духовными континентами. Внутри, насцене, — фантастический мир, созданный гением невозможного: пространствоприключения, воображения, мифа. Снаружи — таверна, где собрались наивныепростаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду.Посредине — полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однаждыпокинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с нимиодним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, — все они скроены изодного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу,словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, товступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутойповерхности эстетического тела»[2]. И Дон Кихот в этой ситуации — линияпересечения, грань, где сходятся оба мира.
Дон Кихот сосвоей реальностью вторгается в мир, представляющий собой весьма хорошо налаженныймеханизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрениялюдей, которых встречает на своём пути сервантесовский герой, мир двулик. Этопрежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный,несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто инаяточка отсчёта. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик — «…Вот почему то,что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, адругому — чем-нибудь ещё», — говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
Таким образом,Сервантес играет различными взглядами на действительность, различнымимиропониманиями. Происходит постоянная смена точек зрения, с которых мырассматриваем окружающую реальность и самих себя. Дон Кихот никогда не принимаетодни вещи за другие, а дело в том, что в его измерении нет и не может бытьветряных мельниц вместо огромных великанов. И хотя на каждом шагу его «романсознания» приходит в несовместимое противоречие с объективным миром вещей,герой всё равно остаётся самим собой, снова и снова убеждаясь в коварстве злыхволшебников, которые, вне всякого сомнения, ему просто завидуют. Показательна вэтом плане реплика хитроумного идальго, адресованная канонику (XLIX главапервого тома): «В таком случае, — сказал Дон Кихот, — я со своей стороныполагаю, что очарованным и лишённым разума являетесь вы сами, ибо вы решилисьизречь хулу на то, что всем миром принято и признано истиной…», т.е. нарыцарские романы. Точно так же и мудрец Фестон, похитивший у Дон Кихота книги икомнату, превратил великанов в мельницы, чтобы лишить странствующего рыцаряславы победы.
«Пусть этигиганты, — пишет Ортега-и-Гассет, — и не гиганты вовсе — тем не менее… Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когдачеловек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этойсцены из «Дон Кихота». Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но,будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась бы в негопревратиться. В вертящихся крыльях мельниц нам видится намёк на руки Бриарея. Иесли мы подчинимся влекущей силе намёка и пойдём по указанному пути, то придёмк гиганту». Это ведёт к тому — и об этом пишет Ортега-и-Гассет, — что вещивсегда имеют две грани: «смысл», или то, что создаётся посредством нашегоистолкования, и «материальность», которая «их утверждает до и сверх любогоистолкования». «Я ясно вижу истину», — говорит Дон Кихот. Но у всякой медалиесть оборотная сторона — потому «и справедливость, и истина, и любое творениедуха — миражи, возникающие над материей. Культура может бытьрасценена правильно только как иллюзия, как мираж, простёртый над раскаленнойземлёй».
По ходу романабезумие Дон Кихота всё чаще оказывается как бы «больше» и объективнееокружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связиточки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана уСервантеса наряду и вместе с образами её в сознании людей, в ней существующих.Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степениусловными. Каждая из точек зрения создаёт особую призму, через которуюпреломляется одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькимиреальностями — в равной степени относительными и условными, особенно еслиучитывать существование ещё одной реальности за пределами текста. Выводя настраницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и подразными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этихдействительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина стольже аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент.Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимостирукою, и она тотчас же окажется обманом», — и это говорит безумный идальго,живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и БельянисаГреческого.
Но в любом случаецелое всегда больше любого из его фрагментов — так же, как рыцарский роман уже«романа сознания» хитроумного идальго, театр уже романного континуума и жизнивообще, а эта реальность не вписывается в литературу и театрализованные игры врыцарей. Кстати, в истории книги роман Сервантеса занимает совершенно особоеместо хотя бы потому, что один из его уроков — предостережение тем, кто склоненпринимать на веру прочитанное. Таким образом, реальность в книге — иллюзорна,относительна и условна. И подобно тому, как в «Дон Кихоте» сосуществуютнесколько, по сути, равноправных уровней действительности, по отношению ккаждой «реальности» есть некая другая реальность, опровергающая первую иделающая её иллюзорной, фантастической, превращающей её в шутку, игру,спектакль, театральное действо, ширму маски и грима. А за этой ширмой — ещёодна, и так далее до бесконечности. Реальность ускользает.
По отношению креальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравитсясмешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. Сервантес,делая Дон Кихота и Санчо персонажами, как бы надстраивает здание своегопроизведения. Он углубляет внутреннее пространство романа и создаёт практическибесконечную перспективу. Роман в романе и о романе погружается в ещё одинроман, а этот, в свою очередь, в ещё один… И над всем повествованиемлейтмотивом проходит тема условности и относительности самой жизни. Санчо и ДонКихот осознают себя как предмет изображения и в то же время не подозревают отом, что они являются персонажами в событиях второй части, где они к тому жевстречаются с Авельянедой — автором подложного тома. «…Подобные сдвиги внушаютнам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы,по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».
В довершениевсего, Сервантес играет авторскими масками — от анонимного «рассказывают» дотоледского переводчика, что также делает границу между художественным иреальным миром неуловимой. Непосредственно за текстом стоит не вошедший в романмир иной реальности, то художественное пространство, где смеётся переводчик изТоледо, а автор покупает читаемый в данную минуту текст за две арробы изюма идве фанеги пшеницы. Сама форма рукописи и фигура Сида Амета Бененхели создаютещё один уровень затекстовой, но и не принадлежащей «этому» миру реальности, неменее условной, чем тот универсум, в котором живут персонажи Сервантеса.Показательно наличие рукописи, в которой «мы ни на волос не уклонимся отправды», и то, что автор постоянно настаивает на правдивости своей истории: онтщательно пытается выяснить, сколько именно чанов воды понадобилось Дон Кихоту,чтобы вымыть голову, какие деревья росли в роще, где остановились на ночьстранствующий рыцарь и его оруженосец, — пробковые или дубы, и т.п.
Порой же предмет,принадлежащий этому миру, оказывается реалией в мире художественном, своегорода точкой сопряжения, «мостиком», по которому можно переправиться туда иобратно. Когда священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота,читатель вдруг обнаруживает в ней книгу, написанную Сервантесом, и кажется,«что цирюльник и священник могут вот-вот наткнуться на том, который мы сейчасчитаем». Точно так же в одном из товарищей пленника, рассказывающего своюисторию, нетрудно узнать самого Сервантеса.
Таким образом, «Дон Кихот» поистиненеиссякаем. На каждом уровне этого романа идёт тонкая литературная, а в равнойстепени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо болеереальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любойреальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит вкниге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективноститеряют всяческую определённость, а реальность и самая невероятная и абсурднаяиллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимоеединство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объёмность,и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отраженийзамыкается — и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Литература:
Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота»:Судьба романа Сервантеса. — М.: Книга, 1988. — 448 с.
Борхес Х.Л. Скрытая магия в «ДонКихоте»//Борхес Х.Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 366-369.
Бочаров С.Г. О композиции «ДонКихота»//Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес. Пушкин. Баратынский.Гоголь. Достоевский. Толстой. Платонов. — М.: Советская Россия, 1985. — С. 5-34.
Диас-Плаха Г. «Дон Кихот» кактеатральная ситуация//Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней/Пер. с исп.А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гончаренко. — М.: Прогресс,1981. — С. 25-105.
Ортега-и-Гассет Х. Размышления о«Дон Кихоте»/Пер. с исп. О.В. Журавлева, А.Б. Матвеева. — СПб.: ИздательствоС.-Петербургского университета, 1997. — 332 с.
Пискунова С.И. «Дон Кихот»Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. — М.: Издательство МГУ,1998. — 316 с.
Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса:Проблемы поэтики. — СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1996. — 107 с.
Хёйзинга Й. Осень Средневековья/Пер.с нидерландского Д.В. Сильвестрова. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.