Михайлова М. В.
Творчество писателя ОсипаДымова (псевдоним И.И.Перельмана, 1978-1959) до недавнего времени оценивалосьисключительно как подражательное, претенциозное и поверхностное[i]. Хотяследует помнить, что первые его шаги в литературе были восприняты с энтузиазмом,и лишь некоторое время спустя появились критические ноты[ii].
Однако ориентированностьлитературоведения последнего времени на изучение «малых» литературных величинпозволяет по-новому взглянуть на его наследие и увидеть в нем не толькоманерность, вычурность, мелькание настроений, впечатлений и образов, аосознанную разработку импрессионистического стиля, установку на «новую эмоциональность»,творческую переработку бытующих в «большой литературе» мотивов и образов.Особенный интерес в этом плане представляет претворение писателем традицийклассической литературы.
На зависимость отМетерлинка и А.П.Чехова, указывалось уже в заметке о Дымове в словаре Брокгаузаи Ефрона[iii]. И о сознательной ориентации на творчество Чехова говорит впервую очередь его псевдоним, с котором он вошел в литературу. Но чеховские«элементы» прослеживаются буквально в каждом его творении.
Самый известный и удачныйего сборник «Солнцеворот» (1905), можно сказать, открывший полосуимпрессионизма в русской литературе начала ХХ века, композиционно воспроизводитцикличность природы (его части – «Весна», Лето», «Осень», «Зима»). Но дварассказа, его завершающие, явно «выпадают» из этого круговорота. Это «бытовая»зарисовка «Погром» и этюд «На могиле Чехова». Первая написана совершенно в иной,чем весь сборник тональности: экспрессионистские элементы образуют жесткийкаркас. Встают картины ужаса свершаемых злодеяний, «начинает корчитьсяколлективный расовый мозг», пробуждаются «черные псы» кровожадности, таившиесяранее в глубинах человеческой психики. Дымов создает почти фантасмагорию, заставляяожить «незримых и беспощадных демонов», за которыми следит «мигающее воспаленнымоком зарево»[iv]. Готовящееся убийство ребенка, мешающего своим крикомпрятаться во время погрома людям, безумие его молодой матери Дымов рисуетсловно происходящим на грани яви и бреда: «иногда терялась граница, и тонкаяпеснь темноты сливалась с желтыми пятнами в закрытых глазах: это казалось однои то же». Автор настойчиво проводит мысль, что человек не в состояниивоспринимать кошмар происходящего как наличествующего в реальности. Длявоспроизведения «ирреальности» случившегося автору понадобились истерическиеинтонации, звуковые пятна, олицетворения отвлеченных понятий. Иными словами, экспрессионистскаяпоэтика.
Но совершенно в иномключе написан завершающий книгу этюд. Лирическо-импрессионистическоеповествование оформлено в виде письма к женщине, образ которой автор видитвоплощенным в памятнике на могиле Чехова. И это совершенно другая системахудожественных средств, которой в итоге все же отдает предпочтение Дымов.Соединяя в единое целое звон колоколов, фиолетовые тени деревьев, снежинки, падающиес черных промерзших веток, огонек лампады, возникающие в полумгле фигуркиторопящихся монахинь, писатель стремится к воссозданию чеховского настроения(по крайней мере так, как он его понимает): «Здесь особый воздух, здесь реюттени, здесь почила красота, здесь смутно озаряется глубина жизни». И достойнымпамятником Чехову видится Дымову фигура женщины «с несказанно прекраснойпечалью в грустных глазах», устремленных поверх всего, в «иную», «светлую иизящную»[v] жизнь … (Показательно использование Дымовым слова «изящная», стольлюбимого Чеховым.)
Думается, что, завершаясвою книгу этими двумя, столь разными по поэтике произведениями, Дымов указывална два источника, питающего его творчество: еврейскую традицию, восходящую кторжественному и скорбному слогу Пятикнижия, и печальную струю, которую онизвлекал из чеховского наследия. В этюде «На могиле Чехова» эти два источникасоединены воедино в одной ключевой, на наш взгляд, фразе: «У могилы поставленаскамья. Если сесть на нее и задуматься, то сразу, как густой туман, охватит васвеяние неотвратимой грусти и подкрадется к вашему сердцу и ударит печальнойрукой по глазам, как жезл Моисея по камню, и их них польются слезы»[vi].
В этом же сборнике былпомещен, может быть, лучший дымовский и при этом наиболее «чеховский» рассказ –«Лидия Биренс», который поразил читателей пронзительной интонацией, с какойвелось повествование о случайном любовном соединении в общем так и оставшихсячужими друг другу людей. Его выделила критика как одно из самых тонких понастроению, неуловимых по аромату тревоги и печали произведений русскойлитературы. В качестве сюжета Дымов использовал историю гибели «славной», «тихой»[vii]женщины от какой-то, как передавали знакомые, «женской болезни» (читательдогадывается. Что речь идет о хирургическом прерывании беременности).Совершенно «по-чеховски» настигало это известие косвенного виновника ее гибели:в случайном разговоре, спустя год после их разрыва, когда даже память о нейпочти стерлась в его сознании. И их сближение, такое нужное обоим, но в итогене приносящее радости ни одному из них, рисуется через повторяющиеся детали.Хруст падающих на подстеленную во время совместного чаепития газетную бумагукрошек хлеба говорит не только о черствости этого разделенного «по-братски»куска, но и о тишине (не о чем разговаривать!), царящей за ежевечерней трапезой,когда даже такой шорох становится отчетливо слышен …
Дымов явно создаетсвоеобразные вариации на чеховские темы. Это происходит почти так, словно бы он,не скрывая, пишет нечто «по мотивам». Поэтому первоначальная «партитура»проступает весьма отчетливо, например, в рассказах «Песнь», «МаленькаяМессалина». В первом дан возможный сюжетный поворот в развитии любовногоконфликта, взятого из рассказа «О любви». Экспозиция «Песни» в редуцированномвиде повторяет содержание чеховского рассказа: «мы трое – она, я и МаркНиколаевич – делали вид, что у нас теснейшая дружба. окутывал нашилица, наши волосы, речи и взгляды, тончайший аромат любви, такой нежный инепрекращающийся, что его нельзя было не заметить. Был Григ, и тихие сумерки, ипосыльный с неожиданным букетом цветов, предупредительная ласковость диалога иобсуждения вопросов втроем»[viii]. Но мучения в треугольнике, в котором подласковые звуки музыки «тлеют уголья ревности», на мгновение прерываются, когдагероиня все же решается на близость с любящим ее человеком, заявляя, однако, непреклоннов конце свидания: «Я замужем. Я люблю своего мужа, вы это знаете. Не провожайтеменя … Завтра ждем»[ix]. Вместо необходимости сопротивления паутинепсихологических и общественных коллизий, на которую намекает Чехов в подтекстесвоего произведения, Дымов словно бы предлагает меланхолически-возвышенноевосприятие всего происходящего, при котором в душе человека навечно закрепитсямелодия воспоминания – «Не забуду…», по мысли автора, способного обеспечитьсвоего рода умиротворение и покой.
Рассказ «МаленькаяМессалина» представляет собою прихотливую комбинацию мотивов «Ионыча» и «Дома смезонином». Из первого взят характер Натальи Николаевны, практическиповторяющий характер Котика, но несколько огрубленный и полностью соотнесенныйс мироощущением обывателей города С.: «Если вы заговорите о новой литературе, новойживописи; если употребите новые выражения, слово если выскажете мысльне книжную, не из хрестоматии , то на все это – как бы она вас нилюбила – вы услышите смех»[x]. Как мы помним, и Котик «случалось, вдруг некстати начинала смеяться (С.10, 30). Из второго – увлечение младшейсестрой героини, которая и являет собой подлинное очарование молодости, непосредственности,обещание счастья. Правда, Дымов в отличие от Чехова проявляет не лирическое, априродно-женское начало в юной избраннице героя: она «была сама природа, самаистина, голое творение, прекрасное потому, что осуществляло себя»[xi].Осознающая свою власть героиня благодаря своей победительной женственностизаставляет героя почувствовать полноту бытия, его неизъяснимую прелесть. Еесмех разительно отличается от деланного искусственного смеха сестры: это «легкийнервный поэтический смешок существа, которое любимо»[xii]. И ее поведение –воплощение особой телесной мудрости, «удивительной красоты здоровья», источаемойнескладным, неловким телом, поистине расцветающим от поцелуев, как и приводящеев какой-то трепетный восторг героя отношение к собственному телу: «Она нетолько любила свое тело, но прямо-таки уважала его, как уважают ученого дядюили благородный порыв, или интересную мысль. В представлении Мессалины члены еестройного гибкого тела были осмысленными существами, почти наделеннымииндивидуальностью. Она, например, делала ясное различие между своими руками, словноэто были совершенно разнородные предметы; правая рука казалась брюнеткой, неочень умной, красивой, серьезной, бывшей на курсах, но не кончившей учения;левая рука – талантливая, но ленивая художница, и имя ее: НинаЛилиенталь»[xiii]. И вот эта-то на первый взгляд нелепица и становится тойнитью, которая, укоренившись в памяти, скрепляет навечно потрясенногородившимся на глазах чудом юношу и умершую, потерянную для него теперь уженавеки, героиню. А крик «Нина Лилиенталь! Нина Лилиенталь!», обращенный вникуда, которым завершается рассказ, очевидно отсылает нас к зову «Мисюсь, гдеты?», означающему прощание с молодостью, счастьем, надеждой.
С оглядкой на Чеховасоздается и композиционное единство второй книги рассказов «Земля цветет»(1907). Отдельные рассказы, составляющие ее, должны были, по мысли автора, восприниматьсякак «единое цельное повествование»[xiv], как «повесть» о женской и мужскойдуше. Но подтекстом этого «диалога» душ становятся парадоксы времени, егоперетекание и ускользание, камертоном которых становится первый рассказсборника «Вчера, сегодня, завтра». Очень «по-чеховски» пробует Дымовзапечатлеть временные «осколки», из которых складываются человеческие жизни…Онисследует «механизм» памяти, когда «между одним воспоминанием и другим –бездонные черные провалы, пропасть, которая никогда уже не заполнится, неприкрытоевремя, «окна» в небытие»[xv]. Но подспудное ощущение катастрофизма, котороеприсутствует в произведениях Чехова, предчувствие «конца» времени, его «обрыва»,ситуация «порога», обрисовываемая им весьма «деликатно», Дымовым подаетсяобнаженно-отчетливо, оглушительно-громко. Автор буквально обрушивает на головычитателей вопросы: «Где мы? Куда течем? К чему приходим?». И ответ дает в такойже непререкаемой форме: «Так блуждаем мы, люди, как безумцы, на краю двух бездн,зияющих под нами. Мы идем. Земля осыпается из-под наших ног, и когда-нибудь, неудержавшись, свалимся, исчезнув из глаз»[xvi]. Едва намеченное у Чеховаощущение неблагополучия подменяется громогласным утверждением!
Тема отчуждения, отчетливопроявленная в творчестве Чехова, в сборнике «Земля цветет» достигает апогея, разрешаясьдовольно парадоксально: взаимонепонимание не только отдаляет людей друг отдруга, а, напротив, позволяет «свободно» и, не заботясь о последствиях, общаться.В рассказе «Осень» любовные отношения между молодой шведкой («Возможно, впрочем,что она была финкой или даже другой национальности»[xvii]) и героемоблегчаются именно потому, что, как признается он, «нам ничего не мешало», ибо«мы не понимали друг друга»[xviii]. И добавляет: «Я никому так много не говорил,как ей. Не было стыдно слов»[xix]. И это словесное «бесстыдство» оченьнапоминает велеречивость гаевского обращения к шкафу.
Но многословие у Дымовапарадоксальным образом соприкасается с предельным молчанием: там, где не нуженсобеседник, вполне можно без него и обойтись. Поэтому полное «взаимопонимание»и определяет решение героя «Весеннего безумия» расстаться со своей возлюбленной,расположения которой он страстно добивался в течение длительного времени. Онтак поясняет свое решение: « душа моя раскрыта . Вы помоглимне. Я знал и ждал, что Вы поможете . Что еще Вы можете принести мне?Больше? Глубже? Все, что в силах дать человек человеку, уже свершилось;осталось договорить так мало. Стоит ли? Это жестоко, но я говорю: Вы не нужнымне больше … . Расстанемся. Это безумие, но так же и высокая правда.Есть нечто – выше счастья»[xx]. Показательно, что если Чехов в уста Алехина врассказе «О любви» вложил слова о необходимости соединиться с близким человекомво имя ценностей, которые не определяются понятиями счастья и несчастья, долгаи ответственности, благополучия и порядочности, то у Дымова разрыв долженпроизойти именно во имя некоей высшей реальности, которая, однако, не отменяетчувства любви. «Расстанемся. У меня сейчас польются слезы. Я люблюВас»[xxi], — произносит герой, обращаясь к возлюбленной.
В этом сборнике автор неограничивается исследованием «любовных интриг». Отвлекаясь от основной темы, онсоздает рассказы, разрабатывающие тему счастья, смерти, насилия, безумия.Безумие трактуется Дымовым как предельная разобщенность людей. И вот уже «страдающийболезнью мозга» доктор Шорм признается: « когда я вхожу в своюкомнату, запираю за собою дверь – я тотчас же попадаю к своим. Понимаете? Стены,стол, стулья – это мое общество. Я среди них, как вы – среди ваших знакомых. Яживу с ними, я – их, они почти ко мне привыкли. Вот этот шкаф, графин, полотенце»[xxii]. Не развитие ли это мотива, заставившего Гаева обратиться кшкафу (в тексте Дымова это слово – несомненный сигнал, отсылающий к «Вишневомусаду») как к своему старому знакомцу и любимцу семьи? Но Дымову мало этого, онхочет воплотить безмерный холод и ужас космического одиночества. И вот ужепредметы становятся знакомыми незнакомцами. Для Шорма это происходит во времясильного ветра: «… и я остаюсь один. Я вижу, что предметы – мои прежние друзья,или, по крайней мере, добрые знакомые – они чужие, у них свой особый мир, свояжизнь, они знают тайну, в которую меня не посвящают; они заодно с т е м и, и ячужой, я чужой»[xxiii].
Как и Чехов, Дымов хочетуловить грань между истинным, подлинным миром и миром иллюзорным, придуманным, ложным.Но если для Чехова неистинный мир – это мир, созданный самим человеком, то дляДымов — мир кошмара, всеобщего безумия, заданный мистическими обстоятельствами.В нем повешенный, требуя прекратить экзекуцию, может продолжать общаться сживыми («У виселицы»), там возможно вычисление формулы необходимости ирациональной обусловленности убийства, например («Формула»). Но кошмар бытияутверждается Дымовым средствами чеховской поэтики – через создание музыкальныхрефренов, воспроизведения контрапункта мелодий. Так происходит в рассказе«Формула»: «Вдруг Охотин остановился и странно опустил руку (до этого онвычислял формулу убийства, чертя математические знаки на доске – М.М.). Сразустало тихо; все услышали, как в колодце на дворе, бессвязно бормоча, падалавода. Эти звуки, еще не созревшие в музыкальности, потом долго помнились. Так встранной и напряженной тишине протекли почти три минуты»[xxiv]. Это предложениеможно даже расценить как парафразу знаменитого эпизода из «Ионыча»: «Когда ВераИосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которуюпел хор » (С. 10, 26).
Среди рассказов, затрагивающихтему безумия, выделяется рассказ «Счастливец»[xxv], который можно рассмотретькак своеобразную параллель к чеховскому «Черному монаху». «Счастливец» — рассказв рассказе. О подробностях своей жизни автору сообщает душевнобольной художник,которого он встретил в одной из деревушек Швейцарии, где тот, ранеепользовавшийся популярностью и известностью, имевший прелестную невесту, безвыездноживет вот уже 10 лет. Острый приступ помешательства, заставивший его поседетьот ужаса, сделал его, тем не менее, поистине счастливым, потому что емуоткрылись истины, неведомые обычным людям, тратящим «половину жизни на друзей»[xxvi], перебивающихся сплетнями и слухами (показателен его советрассказчику осмотреть знаменитую в Швейцарии пещеру, чтобы по возвращении вРоссию было о чем рассказать). В простой полотняной блузе, что-то мастерящий, оножидает того часа сумерек, когда его счастье будет ощущаться предельно «ясно» иостро. И больше всего он боится … вторично сойти с ума, т.е. вернуться «туда, откуда ушел навеки»[xxvii], — в мир банальности и обыденности. Он толькотеперь ощутил, что душа может наполняться «невыразимым, невозможным длячеловека блаженством». Как это похоже на переживания Коврина, которые оченьточно описал в одной из своих критических статей Н.Я. Абрамович: «Неизъяснимойжизненной полнотой наполнялась его душа, и только здесь, в безумии, бедныйученый постигал радость и трепет вдохновения. В обычности его нет, нужно статьсумасшедшим, чтобы снова пережить счастье вдохновения. Возвраты к реальномудают пережить нестерпимое ощущение жизненной пустоты, суши, оскудения. Словновсе здесь, в нашей жизни, вымерло, выжжено, постарело и обессилело. Чем жежить? Там, в безумии – живые оазисы из свежих лесов и глубоких рек, тамволнение сердца, рост души, чувство просторов и силы»[xxviii].
То же приобщение кбезмерному пространству, космосу, мирозданию, живой трепетности природыпереживает и сумасшедший художник из рассказа Дымова: «Летом я сплю под небом, исквозь закрытые веки вижу звезды. У меня дивные, быстро сменяющиеся сны, проходятбелые процессии с музыкой – и, просвечивая, далеко дрожат две крупные, какяблоки, звезды …». Он живет в полной гармонии с окружающим миром, практическисливаясь с природою воедино, физически ощущая каждое грубое вторжение в еецелостность: «Я просыпаюсь – меня будит птица. Она уселась надо мной, наклоняетголову, смотрит одним глазом и звонко поет . Зимою рубили лес – насрубили – было больно. Я думал: всех вырубят . Как мы просили! Горы –спасибо им! – тоже просили. Но мне-таки удалось уцелеть… А весной, когдапросыпаются цветы… Когда это происходит? Ну, на заре, после первогоноволуния. Я совсем не сплю в эти ночи. Я лежу, у меня руки прижаты к груди, идве звезды, крупные, как молодые яблоки, дрожат в моей душе … »[xxix]. Полнымвыражением наступивших счастья и гармонии становится музыка (« я слышумузыку; я поднимаю руки – музыка около меня, я почти осязаю ее»). Для негоотныне поет трава, дивно пахнут цветы. Он ощущает себя великаном, которомуподвластно время и пространство: «Я несусь высоко по светлым горам, блеститсолнце, огромные стада поднимают головы и смотрят вслед»[xxx]. В своем безумиион обретает бессмертие: « я везде. Как я могу умереть? Я вошел в общийкруг весь, целиком. Нет, я не умру»[xxxi]. Наконец он воссоединился с людьми.Уже нет отчуждения, нет пропасти: «Люди, которых я встречаю, ведь это – я, понимаете,я сам. Это то же, что мое сердце, мой глаз: они отдельны, но без них я – не я, ибез меня – их тоже нет»[xxxii]. Ему стала доступна полнота бытия, «лицо жизни, еесмех, ее нагота»[xxxiii], он освободился от сковывающего и подчиняющего людейужаса.
Ужас, по Дымову, — этонечто неизвестное, таящееся под покровом обыденности. Поскольку Дымов писатель,балансирующий на грани реализма и модернизма, то ему важно вселить в читателячувство «разливающегося по земле ужаса»[xxxiv], заставить его пережить страхпри виде самых простых вещей: телеграфных столбов и отбрасываемых ими косыхкоротких теней, юркнувшей у ног ящерицы и качании ветвей деревьев. Но кошмарныепереживания вызывают не только обычные предметы. В его произведениях зачастую иповедение людей становится странным и непредсказуемым: так, художник встречаетдетей, двух глухонемых братьев, из которых младший «c уродливой головой быстро пополз по земле, как ящерица, вдруг укусил меня в ногу»[xxxv].
Но ужас и рутина, котораяпогребает под собой человека. Художник точно намечает канву будущей своей жизни,обозначая все «остановки» на своем пути, которая обязательно бы возникли, несойди он с ума: « Я благополучно донес свой букет красных роз (по пути насвидание с невестой – М.М.). Невеста жмет мою руку и удерживает в своей.Вечером я ее целую, на другой день целую, на третий – опять и так дальше.Наступает осень. Мы уезжаем вместе. Ночью в вагоне целуемся. Вечером в Вене –тоже. Потом наша свадьба. Я выставляю свои картины, и даже кое-кто в газетахменя хвалит. Потом поцелуи реже. Первый ребенок. У меня связь с женщиной.Второй ребенок. Я ревную. Поцелуи прекратились, но у меня шесть комнат. Связь сновой женщиной. Жена без меня едет на воды. Старший сын грубит, неспособен.Меня уже хвалят все газеты. У меня толстые золотые часы …»[xxxvi]. Вот почемугерой «Счастливца» тщательно оберегает свое душевное состояние от попытокдоброжелателей излечить его. Он будто бы знает, что Коврина возврат «на землю»из заоблачных высей мечтаний и воображения – результат лечения! – привел ксмерти. Он твердо противостоит вторжению в свой мир чего бы то ни было чужого:«Да, я неизлечим. И если бы излечился – убил себя»[xxxvii].
Но если почти нетразличия в трактовке Чеховым и Дымовым желания уйти от бренного мира и, хотя бытаким способом, как безумие, обрести равновесие, покой и счастье (при этомважно, что место действия, где начинает «разыгрываться» сцена сумасшествиягероев, и обоих писателей – сад), то источник помешательства они понимаютпо-разному. Отсюда и различная символика повести. У Чехова Черный монах – этонекие высшие силы, способные оторвать человека от повседневности, это Божийглас, который пробуждает талант и величие человека. У Дымова, напротив, всевластиеСерого над человеком означает приверженности к рутине, пошлости. Даже больше.Совсем в духе Фрейда Дымов интерпретирует силу Серого как сексуальныепервоосновы бытия, определяющие в подсознании поведение человека: «Он паразит, этотСерый, он мешает, он тюремщик … Можно думать о другом, по-видимому, совершеннопостороннем , но под всеми мыслями, невидимо их связывая, таится одинобраз изящной и гордой женщины ”[xxxviii].
Совершенно вмодернистском ключе работает писатель над созданием впечатления двойственностипроисходящего: с одной стороны, возникает ощущение, что герой освободился отСерого, перейдя грань, отделяющую обывателя от подавившего свои инстинктычеловека, с другой — герой утверждает, что они с Серым были вместе «до концажизни, пока он не убил меня»[xxxix]. По-видимому, подразумевается «убийство»ординарного и банального в человеке, и его итог — бегство от Серого — означаетрождение нового прекрасного человека.
В драматургии Дымов такжеследует поэтике Чехова. Некоторые пьесы Дымова вообще кажутся как быразвернутыми репликами или самого Чехова, или его героев. Например, в «Голосекрови» (1903), пьесе, премированной на конкурсе Литературно-художественногокружка, «дословно» воспроизведена и даже подробнейшим образом расшифрованаситуация, когда «люди обедают, только обедают, а в это время слагается ихсчастье и разбиваются их жизни»[xl]. Кстати, известного критика Кугеля как рази возмутило, как ему показалось, нарочитое равнодушие дымовских героев друг кдругу (когда за сценой одна из героинь кончает с собой, домочадцы всерьезобсуждают, не много ли заплачено за визит доктору), и он даже обвинил на этомосновании автора в беспринципности и безнравственности.
Но больше всего споров, наверное,вызвал образ маленькой Ню в его пьесе «Ню. Трагедия каждого дня»[xli]. Кто она? Мотылек, бездумно летящий на свет иобжигающий свои крылышки? Женщина, неспособная отличить истинное чувство от егопошлого воплощения? И можно ли сочувствовать ее переживаниям, вращающимсявокруг перипетий наскучившего брака с надоевшим мужем и увлечением светскимльвом, произносящим одну банальность за другой? Ведь ее маленькая головка врядли способна удержать более одной мысли, ее маленькое сердечко просто не вмещаетглубоких чувств, а ее душа имеет свои «параметры»: всего «две сажени»! Иприменимы ли к такому существу вообще такие слова, как трагедия, любовь? Однакогероиня завершала свою жизнь самоубийством (в маленьких Ню на новом«историческом витке» превращались Анны Каренины, как остроумно замечено было в однойиз рецензий[xlii]). Сколь угодно долго можно обсуждатьважность повода и серьезность его причины, посмеиваться над ее ничтожностью…Однако уже нет на свете маленькой Ню с ее примитивными мыслишками и игрушечнымичувствами… И что делать с этим? Так и хочется произнести: «Исчезло и скрылосьсущество, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное…»Скажут: «Явное преувеличение! Ведь Ню была любима мужем и ребенком, оплаканародными, у нее была куча поклонников …». Но при этом никто так и не узнал ее:для мужчин она была не более чем игрушкой, которую один (муж) не захотелуступить другому, а другому (любовнику) она быстро надоела. Никто не догадался,о чем она тревожится, мечтает, плачет. Не случайно Дымов завершил «трагедию» несценой самоубийства, что ему советовали сделать, а дал «лишний» эпизод: чтениестариками-родителями оставшегося от дочери дневника, подсказывающий, что дажедля самых близких людей она осталась до конца загадкой.
Дымов попыталсявглядеться в женский характер, ранее в русской литературе бывший едва ли непредметом осмеяния, в лучшем случае заслуживающий снисхождения и жалости. Нюстала вариацией Мимочки из повести В.Микулич[xliii] ожертве семейного воспитания, дальнейшим развитием чеховской Душечки, такжемечтавшей о любви, но более успешно, чем Ню, умевшей находить предметы дляобожания, проявившей удивительную жизнестойкость, уникальную«приспособляемость» к обстоятельствам. Ню же оказалась, как это ни покажетсястранным, слишком возвышенным, поистине «неземным» существом. Да, она не умелаотличить примитивно-вульгарное от подлинного, да, она принимала ложнуюмногозначительность за искреннюю тоску, да она покупалась на банальное итрафаретное, но она куда-то рвалась, стремилась, летела, возвышаясь над миромпошлости и фатовства… И в своей «аморальности» она оказывалась добропорядочнеетого общества, которое так деловито обсуждало на похоронах обстоятельства еегибели. Дымов «овоздушнил» характер Душечки, сделал его почти бесплотным, неосязаемым,эфемерным, напоминающим о «легком дыхании» Оленьки Мещерской, которое спустя 10лет воспел вряд ли когда читавший опусы Дымова И.А.Бунин.
О том, насколькоинтересовал писателя обозначенный выше женский характер, свидетельствует, что всвоем творчестве он неоднократно возвращался к нему. Не удовлетворившисьнаписанием пьесы «Ню», он дополняет ее помещенным в сборнике «Земля цветет»рассказом «Смерть маленькой Ню», в которой создает своеобразную космогонию, вкоторой находят место и подобные создания. Поместив «большую кровать из желтогоясеня с двумя белыми-белыми подушками и удивительным голубым одеялом»[xliv], на которой лежит заболевшая Ню, едва ли не в центрВселенной – в созвездие Солнца, — он доказал «весомость» и значительность ееприсутствия в мироздании. Но сделал это с заметной доли иронии: все-такикровать и ничего больше! И россыпь пустейших мыслей, переполняющая головкузаболевшей, передана Дымовом бестрепетно холодно, почти «разоблачительно». Вотмаленькая Ню мысленно пишет письмо своему возлюбленному, но при этом незабывает, что голубой капот, в который она одета, моден и прелестен. Недаром доее ушей долетают реплики: «Боже мой, что за капот! Дивно!». Она явно жалеетсебя, хотя и умоляет возлюбленного, «милого Миша», не тревожиться и непечалиться о ней после ее смерти (она почему-то уверена, что он не в силахбудет перенести ее ухода). Ее увлекает сам ритуал написания прощального письма,она так погружается в него, что забывает о промокательной бумаге, буквырастекаются от слез, но она все пишет и пишет – чужими, затасканными, вымученнымисловами, почерпнутыми из дурных романов и экранных надписей к лентам, увиденнымв синема. Дымов очень тонко подчеркивает этот «зазор» между искренностью чувстви выдуманностью и вычурностью их выражения: «Милый Миш. Вы такой добрый иблагородный, что не захотите после смерти (моей, конечно) огорчать Вашумаленькую Ню. Поэтому я прошу вас очень – не плачьте обо мне (тут она плачет.)К чему слезы? (Тут она плачет и левой рукой берет платок ). Жизньпрекрасна, и не надо вовсе ее усложнять… (Тут она немного начинает трусить, потомучто вот-вот начнется философия.) За все, что вы дали мне, я сейчас благодарювас. Я целую вашу руку»…
Но в том-то и дело, чтосама Ню не ощущает никакой разницы между испытываемыми ею чувствами и теми, окоторых она, применительно к героиням, читала в журналах «Пробуждение» и«Нива». Героини помещенных там повестей и рассказов ОБЯЗАТЕЛЬНО перед смертьюписали письма возлюбленным, просили их не переживать и долго помнить об ушедшихнавек… И она делает вcе, как положено, расставляя все точки над i: плачет внужном месте, старается быть очаровательной, необременительной, безутешной.
Но самое забавное, что, живяв мире игрушечных чувств и «миниатюрных» мыслей, она довольно точнопредставляет цепь событий, которые произойдут после ее смерти: «Нехорошо, чтобудут распоряжаться после смерти ее вещами, а платья продадут. Бог знает, ктоносить будет. А Миш увеличит с фотографической карточки ее портрет, повесит надписьменным столом. Кто это? – будут спрашивать. Это одна – одна моя знакомаяумерла – ответит Миш, милый жестокий Миш, из-за любви к которому она умирает. Амуж с ним помирится»[xlv].
Что же получается?Выходит, что и все остальные живут в мире заданных форм, рассчитанных чувств, регламентированногоповедения? Да, только при этом бедные глупенькие Ню действительно страдают (иумирают подчас!), а другие только воспроизводят заученные жесты, призванныеобозначать наличие тех или иных чувств, выполняют затверженные ритуалы.
О героях Чехова, «бедных,затерянных среди огромных полей и лесов людях», чье «существование однообразно»,проходит «без яркой радости, без смелых грехов», а смерть – «неприметна иодинока»[xlvi], думал Дымов, когда создавал образмаленькой Ню. «Люди, по Чехову, — писал он, — случайные гости в случайном месте,приехали, пожили и уехали. Они пройдут, и явятся другие, такие же одинокие, случайные,тоскующие; вырубят одни деревья – вырастут другие»[xlvii].Поэтому неслучайно в уже упоминавшемся этюде «Смерть маленькой Ню» показано, какв комнатке, бывшей местом мелочных и призрачных страданий, в скором временипосле смерти героини уже распоряжаются зубной врач и его сестра, а в кровати, которуюпродали, спит толстая белокурая женщина. Может быть, конечно, Дымов идомысливал за Чехова, когда утверждал, что писатель призывает: «Будьтемилостивы к кротким, будьте внимательны сердцем к покорным, и сами будете чистыи святы духом. Тогда увидите «небо в алмазах»[xlviii].Но сам он, во всяком случае, несомненно, хотел вызвать хотя бы малейшеесочувствие и снисхождение по отношению к примитивной глупенькой женщине.
Однако с явно большейиронией по отношению к «выдумавшей» самое себя особе женского пола относитсяДымов к героине рассказа «Девственница». Как и в «Душечке» канву жизни героиниопределяют взаимоотношения с мужчинами. Но если Оленька Племянникова радостнонаполняла себя как полый сосуд чужими мыслями и заимствованными мнениями, тодымовская Эля, напротив, тщательно оберегает свою «суть» от мужского вторжения.Но в чем состоит эта «суть»? В повторении перед каждым потенциальнымвозлюбленным выученных чужих мыслей: «Мужчина и женщина всегда враги. Между ними всегда тайное соперничество »[xlix]; «Что бы ни случилось, мужчина до конца долженостаться корректным»[l]. Или что-нибудь в этом роде:«Женщина не может отнестись с доверием к мужчине, который ее пугает своейлюбовью»[li]. Мужчины сменяют друг друга: уходитписатель, приходит молодой, подающий надежды юрист, жених, с которым онаобручена, переместился из Англии в Туркестан, дантист, к которому она ездитлечить зубы, уже пять раз сделал ей предложение и получил отказ, актер Д., такжене пользовавшийся взаимностью, где-то растворился, а на его месте уже сидитпожилой художник… Но ничего не меняется в героине: перед каждым она продолжаетразвивать свою «теорию» любви.
Дымов за неизменностьюобстановки, ритуальностью действий, механистичностью положений позволяетрасслышать удары безжалостного метронома, отмеряющего отрезки времени. И делаетон это, как и Чехов, обращаясь к деталям: накопившимся в ящиках стола письмам(потом, когда писатель затребует их обратно, он опустеет), косице, заплетаемойна ночь и становящейся все тоньше и тоньше, прибавлением портретов умершихродственников на стенах, увеличением числа запломбированных зубов … И вот этиподробности позволяют нам увидеть иное, чем к Ню, отношение автора к героине.Не сочувствие, а презрение, соединенное с насмешкой, вызывают еесамоуверенность и апломб. Поэтому и лента ее жизни не обрывается, превратившисьв невесомое кружево, как в случае с Ню, а крутится и крутится, набирая оборотыи разворачиваясь в дурную бесконечность.
Но Дымов не только вхудожественном плане усваивал заветы Чехова. Он осмыслял творчество писателя икак критик. Едва ли не первым еще при жизни Чехова он заговорил о сходстве егодраматургии с японским театром: «Между ним и японцами есть общее: угол зрения, подкаким он смотрит на мир (случайность, эпизодичность жизни – М.М.), приемы, какимипользуется»[lii]. К специфическим чертам собственнояпонской драмы писатель относил фиксацию суетливости и бестолковости жизни, «неведение»ею, а – следовательно – и внешней неразличимости в ней зла и добра, переплетениев мире «великого и мелкого, случайного и нужного». В этом, по его мнению, изаключается коренное отличие японской драматургии от европейской, сосредоточивающейсяна типичном, характерном, «синтезирующей» значительное.
На спектакляхгастролировавшей в России японской труппы во главе с актрисой Саддой-Якко егопоразило, что в конце представления при открытии занавеса возникало ощущение, чтодействие на сцене «продолжалось» и во время антракта, «вдали от глаз зрителей, итолько случайно поднявшийся занавес обнаружил часть этого скрытого, прячущегосядействия». Таким образом, делал вывод Дымов, возникают некие «последствия», «эпилоги»,«междудействия»[liii], которых нет в европейкой драме, неинтересующейся, например, что делал Фортинбрас после смерти Гамлета[liv] (поразительное предвидение развития драматургии, вкоторой появилась пьеса «Фортинбрас и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда).Японский театр и пытается, в чем убежден Дымов, запечатлеть «неуловимоесуществование», протекающее между значимыми по европейским меркам эпизодамижизни человека. И это, протекающее незаметно существование, конечно же, «интереснееи полнее, чем уловленное». В японском театре «нужное, необходимое» смешано стретьестепенным, случайным, а незначительные эпизоды, «совершенно безразличныедля общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейным».И получается, что нам «неизвестна вся пьеса, все действие, в е с ь замысел», аперед нами возникают только «некоторые моменты, причем моменты этивыбраны, по-видимому, без особой заботливости, почти случайно». И в этом-то какраз, по мысли Дымова, обнаруживается совпадениее чеховского воспроизведенияжизни на подмостках, когда главное спрятано, а незначительное выдвинуто наавансцену, когда прихотливо перемешаны эпизоды и реплики, с принципами японскойдрамы.
Дымов подчеркивал, что, чтобыпоставить все пьесы Чехова, нужен особый театр, новый, непохожий на все прежние,театр разомкнутых границ. Ибо на самом деле из домов, где осыпается штукатуркаи скрипит мебель и в которых происходит действие чеховских пьес, изображеннаядраматургом жизнь устремляется в пространство, намекая на необходимость новыхформ, нового творчества[lv]. Последнее замечаниеуказывает, что Дымова не удовлетворяли новации Художественного театра. Он ивпрямую выражал недовольство постановками на его сцене «новой драмы». Так, поповоду «Дикой утки» он писал: «Не было Ибсена, а было режиссерское решение(потухала лампа, подавался настоящий кофе)», в результате чего замысел авторабыл искажен в угоду «занавескам, галереям, крикам уток …»[lvi].
В юбилейной статье к50-летию Чехова[lvii] Дымов подводит итог своимразмышлениям о деятельности писателя. В чем-то опираясь на уже сказанное имсамим о его творчестве ранее, он, тем не менее, дает емкую обобщеннуюхарактеристику, почти афористично оформляя те узловые моменты, которые в скоромвремени будут признаны в чеховедении хрестоматийными. Так, он указывает на«обманчивость» чеховской «географии»: и Сибирь, и Москва – это некие «золотыеземли», до которых не добраться. А изображенный Чеховым «сложнейший быт, наблюденныйи схваченный в калейдоскопе изумительных подробностей, освещен особым светом», какбудто весь «мир» писателя «прозрачен, сквозит, просвечивает, пропускает сквозьсебя лучи». И «ключ» к его драмам надо искать не во внешних коллизиях, не встолкновениях и сцеплениях событий, даже не в борьбе отдельных личностей», а втом, что вся жизнь «есть неизбывная трагедия»[lviii].
После «расшифровки»загадок чеховской драматургии Дымовым-критиком становится понятно, откудаприхотливость нанизывания эпизодов в его пьесах, необязательность реплик, «случайность»сцен. Конечно, многие из этих элементов он воспринял от так поразивших егояпонцев, также многое взял он из «театра неподвижности» Метерлинка, в которомвместо «лиц» — «бесплотные абстракции», вместо «взаимного влияния одногочеловека на другого» — «что-то новое, дающее музыкальное… настроение, философскуюмысль, разбитую на отдельные сентенции, положения, заключающие в себетрагический ужас, независимый от людской воли…»[lix].
Вслед за Чеховым Дымовстремился воспроизвести на сцене «спутанный клубок жизни, развертывающийся вбесконечность и случайно обнаруживающий здесь, на земле, в юдоли плача, лишьочень малую часть своих узоров…»[lx]. Как и Чехов, онхотел, чтобы мир изображенных им явлений «образовывал нечто цельное, какую-тоодну семью, рассеянную, развеянную в необъятном пространстве жизни»[lxi]. И зрителю становилось бы ясно, что этот мир томитсяв ожидании разгадки о смысле жизни.
Дымов был убежден, чтотеатр не успевает за изменениями, происходящими вовне и во внутренней жизничеловека, «опаздывает, детонирует», продолжает быть «громоздким, отяжелевшим, распухшим,страдающим водянкой»[lxii]. Поэтому писатель призывалотказаться от «законов сцены», которые уже ни в чем не совпадают с «живойжизнью», и произнес фразу, которая порадовала бы современныхпостструктуралистов: «Спор о декорациях, стилизации и реализме, о нутре итехнике бледнеет перед вопросом об авторе. Его нет, он умирает»[lxiii]. И, может быть, единственным автором, который былДымовым признаваем на всем протяжении жизни, оставался Чехов.
Список литературы
[i] «Банальныепантеистические рассуждения, дешевый скептицизм, модная «мистическая дымка», таинственныенамеки на нездешние голоса, при отсутствии подлинного мистицизма символистов, — все это составляет скудную идеологическую нагрузку рассказов Дымова»(Литературная энциклопедия. М. 1930. Т 3. 1930. С. 613-614).
[ii] Ср. отзыв Н.Петровскойна сборник «Солнцеворот»: « /…/ приемы его творчества ярко индивидуальны, внесколько наиболее удачных вещах видно вдохновленное откровение души, бросающеесвой собственный свет на явления, доступные его художественной оценке» (Весы.1905. №7. С.57) – и на сборник «Земля цветет»: « /…/ Дымов, точно с дерзкимвызовом кому-то, отрывается от всяких серьезных целей и дает свободу одномустилистическому дару, играя им, как ловкий жонглер отточенными ножами. Рассказыэти стоят на опасной черте. Стиль их то пикантен, то прян /…/; то слегкасентиментален; то задернут мистической дымкой без истинно мистических ощущений.В этих рассказах нет живого тела с трепетными нервами, а слышится толькосуетный шелест эффектных словесных компиляций» (Весы. 1908. № 1. С. 98).
[iii] Энциклопедическийсловарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т.4. М., 1993. С. 845.
[iv] Дымов О.Солнцеворот. СПб., 1905. С. 158, 159.
[v] Там же. С. 170.
[vi] Там же. С. 168-169.
[vii] Там же.
[viii] Там же. С. 148.
[ix] Там же. С. 151.
[x] Там же. С. 31.
[xi] Там же. С. 35.
[xii] Там же.
[xiii] Там же, С. 37.
[xiv] Дымов О. Земляцветет. СПб., 1907. С.5.
[xv] Там же. С.11
[xvi] Там же. С.13.
[xvii] Там же. С. 57.
[xviii] Там же.
[xix] Там же.
[xx] Там же. С. 51.
[xxi] Там же.
[xxii] Там же. С. 81.
[xxiii] Там же. С.85.
[xxiv] Там же. С. 119.
[xxv] Следует заметить, чтоН.Петровская выделяла этот рассказ (наряду с «Осенью», «Весеннимбезумием»), считая, что он является «украшением сборника». Она писала: «Вних та же смелая свобода языка, под которой угадываешь очертания новыхлитературных форм, та же нежно-звенящая, но скорбная мелодия душевныхпереживаний, те же неожиданно острые изломы полудосказанных мыслей, –– словом, теже радостные творческие обещания, как в «Солнцевороте» (Весы. 1908. №1. С.98).
[xxvi] Там же. С. 90.
[xxvii] Там же.
[xxviii] Чеховскийюбилейный сборник. М., 1910. С. 13.
[xxix] Дымов О. Земляцветет. С. 99.
[xxx] Там же. С. 98.
[xxxi] Там же. С.100.
[xxxii] Там же. С. 96.
[xxxiii] Там же. С. 97.
[xxxiv] Там же. С. 92.
[xxxv] Там же. С. 94.
[xxxvi] Там же. С.98.
[xxxvii] Там же.
[xxxviii] Там же. С. 91.
[xxxix] Там же.
[xl] Гурлянд А. Извоспоминаний об А.П.Чехове // Чехов и театр. М., 1961. С. 206.
[xli] В названии удачно обыгрывалось понятие обнаженнойнатуры (согласно Дымову – души!) и сокращенное имя от Нюты, Нюры, Анны. См.републикацию пьесы М.В.Михайловой в: Современная драматургия. 2004. №3. Ейпредшествует статья того же автора «Анна Каренина эпохи modern».
[xlii]См. Н.Эф. (Эфрос) // Русские ведомости. 1909. № 212.17 сент.
[xliii] См. Микулич В. Мимочка. М., 2003 (переиздание).
[xliv] Дымов О. Земля цветет. С. 63.
[xlv] Там же. С. 66.
[xlvi] Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1910. № 27. С.519.
[xlvii] Там же. С. 521.
[xlviii] Там же. С. 522.
[xlix] Дымов О. Земля цветет. С. 17.
[l] Там же. С. 19.
[li] Там же. С. 20.
[lii] Полслова о японской драме и о Чехове // Биржевыеведомости. 1902. № 69. 12 марта.
[liii] Ср. подзаголовок его пьесы «Преступление противнравственности» — трагикомедия в 3-х действиях и одном междудействии (выделеномною. – М.М.)..
[liv] Ср. «лишнюю», по мнению театралов, сцену с отцом иматерью в «Ню» после смерти дочери.
[lv] См. Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1906. № 52.
[lvi] Биржевые ведомости. 1902. № 83. 27 марта.
[lvii] Театр и искусство. 1910. № 27. С. 519, 521.
[lviii] Там же.
[lix] См. Кугель. Театральные заметки // Театр и искусство.1905. № 18. С. 291.
[lx] Дымов О. Полслова о японской драме и о Чехове //Биржевые ведомости. 1902. № 69. 12 марта.
[lxi] Театр и искусство. 1910. № 27. С. 520.
[lxii] Дымов О. О новом темпе // Театр и искусство. 1910. №50. С. 970.
[lxiii] Там же.
Список литературы
Для подготовки даннойработы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru