«Гореот ума» в историко-литературной перспективе
Я. Билинкис
Есть часто цитируемые слова К. Маркса: «Анатомиячеловека — ключ к анатомии обезьяны». Далее Маркс разъяснил: «… намеки болеевысокого у низших видов животных могут быть поняты только в том случае, еслисамо это более высокое уже известно» [1].
Положение это может быть отнесено к любому видуразвития. При одном, однако, условии — когда речь идет о развитиихудожественном, нельзя говорить о «более высоком» и «низшем» в привычномсмысле. Тут требуются ограничения. Язык ведь не повернется сказать, что «Гореот ума» просто «ниже» хотя бы и «Войны и мира» или романов Достоевского.Великая грибоедовская комедия — вовсе не «недоразвившийся» Островский и не«зачаточный» Чехов. Она живет и значима сама по себе, в своей целостности иединственности. За ее пределом и в иных соотношениях, в «составе» иного целогосодержавшиеся в ней «начала» выглядят и живут уже по-другому. Но увидеть эти«начала» в «Горе от ума» рождающимися, представить себе «состав» грибоедовскогосоздания историко-литературная перспектива помогает в немалой степени.
Больше того, мы и не можем сейчас читать, к примеру,«Пиковую даму», отрешившись от того, что «потом» было написано «Преступление инаказание». Два таких факта литературного процесса вступают в нашем сознании всвязь настолько уже неразрывную и естественную, настолько постоянную, что и невсегда даже замечаемую. Так что предлагаемая тема, собственно, лишь выводит«наружу», делает явственной одну из «сторон» в наших отношениях с грибоедовскойкомедией, неотменно присутствующую, обязательную в любом последующем восприятиилитературного прошлого вообще.
1
Грибоедов-драматург, как известно, начал свою деятельностьобычными для десятых годов девятнадцатого века переводами-переделками сфранцузского. Близки к ним оказались и оригинальные его пьесы той ранней поры.Все это были произведения «с интригой», с персонажами активными и деятельными.Но активность их сосредоточивалась всецело на устройстве собственных частныхдел и судьбы. Фабула и сюжет оставались совершенно условными. Любовные коллизиине принадлежали определенным характерам и не вводили их. Хотя уже развертываниеинтриги и проявления своей инициативы у действующих лиц говорили о новыхустремлениях в русском обществе, о назревавшей потребности в людях, готовых ксамостоятельному выбору и способных его совершить.
Комедия «с интригой» приходила к нам и утверждалась нарусской почве как французская по происхождению — именно во Франции совершиласьв самой классической форме антифеодальная революция, широко открывшая путьличностным развитиям по всей Европе, «… весь XIX век, тот век, который далцивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французскойреволюции, — отметит В. И. Ленин. — Он во всех концах мира только то и делал,что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великиефранцузские революционеры буржуазии...» [2]. «Мы вместе с Францией гордимсяФранцузской революцией» [3] — скажет в наши уже дни М. С. Горбачев в беседе спредставителями французской общественности.
Героя «Горя от ума» на встречу с фамусовской МосквойГрибоедов приводит после трехлетнего пребывания его на Западе, впечатлениями откоторого тот был, по-видимому, совершенно поглощен — за все эти три года он ненаписал в Россию ни слова. Вспомним, какими новыми для русских глазами, с какойуже широтой смотрел на Европу времен Французской революции Карамзин и какпринципиально отличался этот взгляд хотя бы от фонвизинского.
Со свежим и новым взглядом является и Чацкий из-заграницы. И еще: герой, так сказать, «дозрел» до любви. Он несется сейчас вМоскву к Софье, с которой его связывают лишь полудетские общие воспоминания,как на крыльях. Душевное состояние его изливается удивительными стихами о том,как он торопился, как мчался в ветер и бурю.
Европейский опыт помог Чацкому и выработать новыепонятия, и подняться до высокого индивидуального чувства. Развитие иразвертывание личности берется Грибоедовым широко, и ему найдены в самом делеосновательные опоры.
Потом в разных случаях Чацкого будут играть на сценето борцом и идеологом, то пылким влюбленным. Дальнейшее историческое движениемало будет способствовать целостному развитию и целостному восприятию человека.Но в «Горе от ума» становление русской личности взято как охватывающее всегочеловека, пусть при этом стихии любовного чувства и не была отпущена еесобственная мера.
Когда Вл. И. Немирович-Данченко будет сетовать на то,что «большинство актеров играют» Чацкого «резонером», «перегружают образзначительностью Чацкого как общественного борца», «как бы играют не пьесу, а тепублицистические статьи, какие она породила» [4], то он будет прав и вконстатации сложившегося положения, и в стремлении своем вернуться к тойцелостности образа, какая «Горем от ума» задается. Впрочем, и самомуНемировичу-Данченко, когда он впервые ставил Грибоедова на сценеХудожественного театра, не удалось избежать сужения и односторонности — здесьЧацкий оказался почти что только влюбленным. Предложенная грибоедовскойкомедией как норма цельность личностного развития остается и посейчас задачей,от разрешения достаточно далекой. Утверждение Аполлона Григорьева, что Чацкий — «единственное героическое лицо нашей литературы» [5], полно еще и поныненепреходящего исторического и художественного смысла.
О Чаадаеве (к связи с ним грибоедовского героя мы ещевернемся) О. Мандельштам в черновиках своей статьи о нем пометил: «Чаадаев былпервым русским, в самом деле, идейно, побывавшим на Западе и нашедшим дорогуобратно. Современники это инстинктивно чувствовали и страшно ценили присутствиесреди них Чаадаева.
На него могли показывать с суеверным уважением, какнекогда на Данта: „Этот был там, он видел — и вернулся...“.
Чаадаев знаменует собой новое, углубленное пониманиенародности, как высшего расцвета личности, и России как источника абсолютнойнравственной свободы. Наделив нас внутренней свободой, Россия предоставляет намвыбор, и те, кто сделал этот выбор, — настоящие русские люди, куда бы они нипримкнули. Но горе тем, кто, покружив около родного гнезда, малодушновозвращается обратно» [6].
Сказанное здесь во многом может быть отнесено кЧацкому. Да, фамусовская Москва не оценила появления Чацкого. Никто не испыталк нему «суеверного уважения». Но он-то «был там, он видел — и вернулся». И онокажется причастен к «пониманию народности, как высшего расцвета личности, иРоссии как источника абсолютной нравственной свободы».
Усвоив на Западе новые для России просветительскиепредставления, Чацкий ждет, жаждет теперь от своей страны ее собственногоисторического движения, не подражательного по отношению к Западу, носамостоятельного, самобытного, выражающего особенное, свое, своеобразное.Можно, наверное, утверждать, что именно встреча с Западом сделала для Чацкогостоль нестерпимым современное ему положение в России, побудила к нетерпеливойтребовательной вере в ее собственные возможности. Таким образом, «Горе от ума»оказалось в непосредственном преддверии исторической коллизии западники — славянофилы.
По поводу этой коллизии на страницах сегодняшнегожурнала, в рецензии на новейшее исследование о славянофильстве, можно прочесть,что «в нашей науке этот вопрос до сих пор не решен исчерпывающим образом.Неясно, является ли русская культура частью общеевропейской культуры или же,несмотря на активное восприятие европейских идей на протяжении многих вековсвоего развития, она остается самостоятельной культурной единицей. Ни один издвух традиционных, полярных по своей сути ответов нас удовлетворить не может» [7].
В грибоедовской комедии никакого ответа и быть неможет. Но вопрос, тот самый вопрос, уже встает. И Чацкий потому и возмущенвсяческими заимствованиями, следованиями иноземной моде, что в самом делепроникся представлениями о постоянных переменах, о непрерывном движении, хочетвсего этого же, но идущего изнутри, рождающегося заново в России. Перемены же,которые ему суждено обнаружить (приобретение новой роли Молчалиным иСкалозубом, внимание к Молчалину Софьи), его лишь обескураживают.
То, что очень скоро станет в одном случаезападничеством, в другом — славянофильством, живет еще в Чацком нерасчлененно,неотграниченно одно от другого. Чем и отмечается исходная внутренняя связьобоих этих направлений, первоначальное даже их родство. А герой предстает неадептом какого-то одного течения, хотя бы и достаточно широкого, но не слишкомсчастливым выразителем глубиннейших и долговременных устремлений всей русскойжизни, мучительно искавших свою дорогу. Гоголь скажет в «Выбранных местах изпереписки с друзьями», что «Горе от ума» обличило «дон-кишотскую сторону нашегоевропейского образования».
Вульгарные социологи вменят Чацкому в вину егоотношение к Молчалину, усмотрят тут зло сословного аристократизма. В 20-30-хгг. нашего века они не сумеют увидеть человека иначе, как в тесных рамках егоклассовой принадлежности. На самом деле в «Горе от ума» герой противостоитМолчалину, опираясь на то чувство собственного человеческого достоинства,которое в разночинцах тогда было развито неизмеримо меньше, чем в тех, кто имелза собою шестисотлетнее дворянство или что-нибудь вроде того.
«Предшественником полного вытеснения дворянразночинцами в нашем освободительном движении» [8] назовет В. И. ЛенинБелинского. Только после Белинского определится у русских разночинцев ихобщественное самосознание. Тогда у Жадова из «Доходного места» Островского безкаких бы то ни было прямых европейских воздействий появятся свои принципы иустановки, хотя и он еще будет нетверд в их защите. Молчалин же весь нацелен нато, чтобы как можно скорей прикрыть свою безродность карьерой, самому обезродности этой забыть. И не за безродность совсем презирает его Чацкий. Нормачеловека, как открывалась она просветительскому сознанию, действительнооказывалась осуществленной в гораздо большей степени в Чацком, чем в Молчалине.Условия жизни в свете многим такое и поддерживали. Не случайно же Белинский встатьях о Пушкине столь вроде бы неожиданно произнесет панегирик светскомувоспитанию. Уж Белинского-то в сословном аристократизме заподозрить вряд ливозможно…
«Горе от ума» обнаружило неизбежность крушения иллюзийи надежд Чацкого во встрече его с фамусовской Москвой. При этом действеннозаявили себя и права самой «живой жизни», какая она реально есть, пустьпредъявляемые к ней требования и проистекают из самых передовых понятий.Грибоедов с необходимостью вышел к обычному, будничному, повседневномучеловеческому существованию — и выяснилось, что у того, при низменности здесьмногого, есть также и свое очарование: в простоте и патриархальнойнепосредственности отношений между людьми, в способности радоваться тому, чтожизнь сама по себе дает, и еще и еще… [9]. И так как все это открывалось подвесьма и весьма далекими от совершенства, достойными обличения и осмеяния формамиобщественного уклада, то получалось, что у реальности, у жизни всегда есть инекие непреложные преимущества даже перед самыми высокими умозрениями.Грибоедовская комедия «изнутри», так сказать, себя обретала свой философскийсмысл, ограничивая в их значении любые отвлеченные построения, кладя началотому содружеству с жизнью, какое будет свойственно затем всей русскойлитературе XIX столетия и в произведениях Пушкина, Тургенева, Островского,Достоевского, Толстого, Чехова составит их едва ли не главный «пафос» (есливоспользоваться известным понятием Белинского).
История Чацкого в самой комедии не замкнута фабульнымиграницами. Выше уже упоминалось о значении европейского периода жизни героя. Ав конце своего московского пребывания он оказывается в разладе с собою самим.Догадываясь, что становится подчас смешон, он с тревогой обращается к Софье: «Ясам? Неправда ли, смешон?» И, получив утвердительный ответ, тотчас же сновапринимается ораторствовать:
Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож…
Остановившись на мгновение, «не впрямь ли я сошел сума?» — спрашивает он уже у самого себя.
Не образумлюсь… виноват.
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят,
Растерян мыслями… чего-то ожидаю, —
путается Чацкий в словах в последнем своем монологе.Призрак возможного действительного безумия маячит перед ним. Актеры разныхвремен — от П. А. Каратыгина до В. П. Долматова — играли в Чацком нарастающуюпо ходу действия странность поведения.
Но эта возможность для него не единственна, небезусловна.
На репетициях по возобновлению в 1924-1925 гг. вХудожественном театре спектакля «Горе от ума» Н. М. Горчаков записал такойдиалог В. И. Качалова, который на этот раз играл Репетилова, с К. С.Станиславским, советовавшим актеру взглянуть по роли на Чацкого как на своегобудущего соперника в Английском клубе:
«В. И. Качалов. Почему я, Репетилов, должен видеть вЧацком врага?
К. С. Потому что он собирается играть вашу роль.
После небольшой паузы, вызванной неожиданным ответомКонстантина Сергеевича, Василий Иванович, как-то очень пристально вглядываясь ввыражение лица Станиславского, сказал:
— Я не предполагал, что Репетилов настолько умен,чтобы видеть в Чацком своего соперника на общественном поприще…
К. С. А что бы стал делать Чацкий, если бы остался вМоскве? Поехал бы в Английский клуб?
В. И. Качалов. Вероятно, поехал бы…
К. С. Выступил бы в кружке князя Григория?
В. И. Качалов. Возможно, что и выступил бы…
К. С. Разнес бы в пух и прах Репетилова?
В. И. Качалов. Если бы не было более подходящегообъекта, то обрушился бы и на Репетилова.
К. С. Вот в предчувствии всего этого Репетилов ипредпочитает заняться сам «уничижением» себя. Чацкий не захочет повторять проРепетилова то, что тот сам про себя наговорил» [10].
Как видим, и приход в Английский клуб для Чацкого тожеотнюдь не исключен.
И, по-видимому, два приведенных и далеко несовпадающих варианта дальнейшей судьбы героя совсем не исчерпывают того, чтоЧацкого может ожидать, что с ним может произойти.
Предположения, «заложенные» на этот счет в «Горе отума», оказались обращенными, в частности, и к развернувшейся поздней жизненнойистории Чаадаева, которая почти невероятным образом совместила в себе разное изтого, что в качестве альтернативных возможностей «мерцало» Чацкому. Объявленныйбезумным, Чаадаев и одиноко появлялся в светских гостиных, в том же Английскомклубе, и продолжал вещать и пророчествовать, и уединенно пересматривал своивзгляды, пытаясь не отстать от времени, и впадал в приступы отчаяния, и, ломаясвою эгоцентрическую натуру, тянулся в «человечье общежитье...».
Сама жизнь словно бы дописывала грибоедовскую комедию,подтверждая ее, вводя разного рода дифференцирующие и интегрирующие тенденции,ведя ее дело дальше.
2
Афронта, полученного им в Москве, Чацкий никак непредполагал. В своих высказываниях поначалу он ведь был только искренен, толькооткровенен. Не возмущался, а лишь недоумевал, повидав мир, московскойнеизменности. Москва, однако, удивит Чацкого и своей готовностью подняться противнего, злобно ощериться и напасть.
Маркс говорил, что «высший героический порыв, накоторый еще способно было старое общество, есть национальная война» [11]. И некто-нибудь, а декабрист Матвей Иванович Муравьев-Апостол спустя уже достаточнодолгий срок после 1812 г., прочтя в первом из «Философических писем» Чаадаеварассуждения об отсутствии у России прошлого и будущего, убежденно заявит:«Человек, который участвовал в походе 1812 года и который мог это написать, — положительно сошел с ума» [12]. Толстой в 1860-е гг., желая показать в историипример широкого национального единства, обратится к поре 1812 г. и сможет тамподобное единение действительно найти…
Чацкий, три года в Москве не бывший, и представитьсебе не мог, как примет она его. Его суждения покажутся сразу же и дикими, иопасными. И уважения к ним никто здесь не испытает ни малейшего. Ведь даже ограндиозных нововведениях Петра, многое в России перестроивших, историкКлючевский скажет: «Вводя все насильственно, даже общественную самодеятельностьвызывая принуждением, он строил правомерный порядок на общем бесправии, ипотому в его правомерном государстве рядом с властью и законом не оказалосьвсеоживляющего элемента свободного лица, гражданина» [13]. ОткликнутьсяЧацкому, понять его было некому. Так и возникла конфронтация его со всем егомосковским окружением.
На наших глазах в грибоедовской комедииразворачивается собственно процесс разделения прежде единой русской культуры нате две противостоящие друг другу культуры, на которые у каждой историческиразвитой нации указывал В. И. Ленин. При этом и роль личности тоже радикальноменялась.
В «Грозе» Островского потребуются собственная энергияи усилия Катерины Кабановой, чтобы поднять попираемые или в лучшем случаепренебрегаемые старые нормы нравственности, когда новые еще не сложились. ИКатерина подымет их и обрушит их во всей их суровости на себя самое, коль скороуместиться в них она уже не может.
Раскольников в «Преступлении и наказании» чувствуетсебя ответственным за состояние мира. Стук его сердца отвечает даже тому, каксветит месяц на небе. И он обязывает себя что-то немедленно предпринять, еслимир, по его мнению, устроен дурно. Пусть Достоевский заставит своего герояраскаяться в его решениях и образе действий. Подвига Раскольникова [14], егоготовности отвечать за все, что происходит «при нем», это не отменяет.
Анна Каренина в трудный и горький свой час«беспрестанно» повторяет: «Боже мой! Боже мой!» Она хотела бы оградить иограничить себя старой моралью. Но «„ни Боже“, „ни мой“ не имели для нееникакого смысла… Она знала вперед, что помощь религии возможна только подусловием отречения от того, что составляло для нее весь смысл жизни. Ей нетолько было тяжело, но она начинала испытывать страх перед новым, никогда неиспытанным ею душевным состоянием». Личность у Толстого все больше оставаласьна самое себя, должна была делать свой выбор и сама же за него отвечать. В нейже самой сосредоточивалась и высшая нравственная требовательность к себе и кмиру.
Но в русской литературе личность оказывалась подконтролем жизни всех других людей. Проверялась тем, что воспоследует для всех«других» из ее решений и выбора.
Раскольникова Достоевский винит за то, что, в отличиеот Сони, он не себя принес в жертву, но отыскал того, кем якобы пожертвоватьможно. Анну от Толстого защищает ее непреходящее чувство вины перед сыном,перед мужем — и все равно ее создатель не даст ей разрешения и выхода.
Чацкий — у истоков этого пути, который тогда тольконачинался. Ему не дано хоть что-нибудь в Москве изменить, хоть кого-тообразумить. Однако и открывается, что, вовлекаясь в борьбу, покоряясь еелогике, преследуемый неудачами, Чацкий начинает посягать на быт уже кактаковой, отвергает все, что отлилось в устойчивые, привычные формы. Он обличаетгостей на вечере у Фамусова, не беря во внимание, что люди здесь собралисьпросто потанцевать, развлечься. Остановившись, он обнаруживает, что, поавторской ремарке, «все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старикиразбрелись к карточным столам». С щемящей наглядностью предстает здесьодиночество героя. Но одновременно выясняется, что умозрительный максимализмего, объяснимый и во многом оправданный, не может выдержать испытания житейскойреальностью.
Сделавший свой выбор в отношениях с фамусовокой Москвой,он в сущности отказывает в праве на выбор Софье, которая тоже ведь поступаетпо-своему и не принимает навязываемого ей отцом Скалозуба.
Личность, только-только объявившаяся на русской почве,увиденная в героическом ореоле, проходит в комедии проверку весьма малопривлекательным повседневным бытом людей, в быту погрязших, — и проверка этаоказывается для нее обязательной. Воссоздание возможностей и значения личностис первых же шагов сопровождалось в нашей литературе обращением к жизни многих,всех, строгим и последовательным соотнесением одного с другим. Отсюда ипроистекали дающие знать о себе в «Горе от ума» и впоследствии не иссякавшиетенденции эпичности в русском реализме.
Против Чацкого — общество, где люди связаны междусобой непосредственной, патриархальной связью. Потому-то и знает Фамусов, когдавдова-докторша «должна родить». У того же Фамусова или Хлестовой есть свояяркость характеров, проявляющаяся и в их речи. Но личностности, своегоподлинного выбора пути нет из них ни у кого. Напомним, что и сильных,деятельных, инициативных сподвижников Петра Пушкин обозначил как всего лишь«птенцов гнезда Петрова...» Странно было бы ждать в этих условиях личностностиот людей фамусовской Москвы! Неудивительно, что самостоятельное уже поведениеСофьи отец ее трактует лишь как повторение легкомыслия ее матери и своей жены.Ничего иного он предположить еще не умеет.
Но появление в Москве одного только Чацкого, которыйтак мало преуспел, меняет здесь многое.
«Горе от ума» вводит ситуацию, где каждому приходитсяпо отношению к Чацкому самоопределиться (в точном смысле этого слова). И каждыйдействительно делает свой выбор. Исторический парадокс, однако, состоит в том,что, совершив этот свой выбор, предприняв, тамим образом, личностный уже,собственно, шаг, все по очереди присоединяются к складывающемуся ираспространяющемуся мнению. Все не то чтобы еще не могут иметь своего мнения,но сознательно отказываются от него. Образующееся теперь единство носит ужесовсем иной, чем прежде, отнюдь не патриархальный характер. Оно ничего неспустит тому, в ком усмотрит для себя малейшую опасность. В подобном единствелюди не то чтобы еще не могли обрести, но отказываются от возможности обрестилицо. «Мешается в толпу», — гласит одна из ремарок о Загорецком. Мелькающие нафамусовском вечере г. N и г. Д. лишены имен и фамилий. Фамилии Молчалина иЗагорецкого становятся нарицательными («Молчалины блаженствуют на свете», оМолчалине же — «в нем Загорецкий не умрет»)…
Становление личности формировало на противоположном полюсебезличность как некий особый феномен. И он нуждался в особых принципахизображения.
Грибоедов в «Горе от ума» их на наших глазахвырабатывает, превращая персонажей в типы. Когда фамилия Молчалинаупотребляется во множественном числе или в Молчалине выявляется Загорецкий, какраз и совершается этот процесс, что впрямую предоставлено нашему рассмотрению.Движение литературы здесь можно почти что пощупать руками. Грибоедовскоезавоевание войдет в плоть различнейших способов типизации, которые будут выдвинуты,будут использоваться потом едва ли не всеми без исключения художниками. Но исам уже Грибоедов весьма многого на этом пути достиг. Его Молчалин, егоЗагорецкий, его Скалозуб и сейчас служат характеристике фигур и явлений, хотяпод пером Грибоедова они возникли чуть не два века назад.
Устанавливаются в «Горе от ума» и связи иного родамежду персонажами. Принципиально важна оказалась для последующегохудожественного движения, в частности, связь фигур Чацкого и Софьи. Чацкий, какуже говорилось, вырастал для Грибоедова из европейского просветительства, егоидеи приносил в Москву. И в этом смысле он был своему создателю ясен. С Софьейвсе было в этом смысле гораздо сложней.
Она ведь тоже, как уже сказано, поступает по-своему,не следуя обычаю, традиции, авторитетам. Ее самостоятельность и решительностьнепонятны отцу, страшат Молчалина («… При свиданиях со мной в ночной тишидержались более вы робости во нраве, чем даже днем, и при людях, и в яве...», — говорит она о том, как он вел себя на свиданиях с нею).
Она умеет действительно вступиться за свой выбор.Перед отцом, перед Чацким, перед общественным мнением. Не боясь молвы [15].Удары Чацкого по безродному, зависимому, несамостоятельному Молчалину Софьяпринимает на себя. А в конце отваживается посмотреть правде в глаза ииспытывает полною мерой чувство стыда за совершенную ошибку. «… Себя я, стенстыжусь», — произносит она, когда все разъяснилось.
Своего Молчалина Софья придумала. На самом делебезродный секретарь Фамусова не мог быть таким, каким ей хотелось его видеть.Его «вкрадчивость», о которой она сама говорит, не могла сочетаться с чувствамивысокими и искренними. Обманулась она вполне закономерно. Но ведь и для Чацкогоон в своем преображении неожидан. А главное, не свидетельствует ли самая придуманностьсофьиного Молчалина, мера разрыва между Молчалиным реальным и нафантазированнымею о силе устремлений и фамусовской дочери к чему-то такому, чего нет в еекругу?
Получалось, что личность может произрасти не на однихлишь передовых идеях и что личностные развития могут стать в свою очередьпричиною столкновений и борьбы. Софья ведь именно в высшей точке своейсамостоятельности, защиты сделанного ею выбора принимает против Чацкого крайниемеры — распускает слух о его безумии. Тютчев впоследствии многое поведает о«поединке роковом» даже во взаимной любви, когда оба — суверенные личности.Достоевский расскажет, как самоотверженнейшие усилия Мышкина спасти НастасьюФилипповну приведут ее к гибели…
Некоторым критикам замечательного спектакля по «Горюот ума» в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горькогопоказалось, что, подняв Софью до равенства в известном смысле с Чацким, Г. А.Товстоногов потерял главный конфликт пьесы. Но как раз заталкивание Софьицеликом в фамусовский круг бесконечно упрощает и конфликт, и драматическоедействие, погружает их в достаточно элементарную интригу. Уже Вс. Мейерхольдпытался взорвать подобную трактовку комедии. Но нашел лишь, если можно таквыразиться, «количественное» решение — ввел на сцену рядом с Чацким егоединомышленников. А так как отношения с ними Чацкого в пьесе никак непрочерчены, даже не обозначены, грибоедовская многосложность комедии проявитьсебя не смогла. В спектакле 1962 г. выяснилось, что в самом своем отталкиванииот фамусовского общества Софья все же с ним продолжает быть внутренне связана.В мечтаниях своих она по-фамусовски зависима от образцов (в ее случае — романтических). Против Чацкого она действует, не гнушаясь фамусовских средств иподдержки этого круга. И Чацкий страдает как от энергии Софьиного тяготения ксамостоятельности, так и от недостатка этой же самостоятельности.
Да, у Пушкина были основания утверждать, что «Софьяначертана неясно...» Но и самой этой «неясностью» многое обещалось Преждевсего, пожалуй, тот особый подход к женским характерам, какой позволит увидетьв них, не втянутых в служебную иерархию, большую свободу от обусловленности,предопределенности «средой». Анну Каренину меньше всего можно понять, исходя изее положения в свете. И уже Софью никак не сведешь к какому-нибудь привычномудля пьес ее времени амплуа!
«Обычное представление схватывает различие ипротиворечие, но не переход от одного к другому, а это самое важное» [16] — помечено у Ленина в «Философских тетрадях». Грибоедовская комедия ни в чем неограничивала себя схватыванием только «различия и противоречия». Она едва ли нево всем прорубала дорогу к «самому важному».
3
В Репетилове Пушкин усмотрел сразу «два, три, десятьхарактеров» [17]. Человек этот действительно равно принят и в фамусовскомкругу, и в «секретнейшем союзе». Он рад Скалозубу и мгновенно пускается воткровенности с Чацким, которого видит в первый раз. Многословно и почтиискренне кается чуть не перед любым в своих винах…
Появление перед Чацким на фамусовском вечере большинствадействующих лиц абсолютной обязательностью не обладает. Пьеса могла бы иобойтись без Горича или без Тугоуховских. И столь же не обязательно тем, ктовыходит на сцену, выходить в такой именно последовательности. В этом смыслезамечание Вяземского в адрес комедии, что «здесь почти все лица эпизодические,все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, инигде не заметишь ни трещины, ни приделки» [18], не лишено резона. (Впрочем,так же не обязательны еще «набор» и порядок появления друг за другом чиновниковв «Ревизоре»).
Но место Репетилова закреплено очень твердо.Встретиться с ним Чацкий может, только потерпев уже поражение в Москве,ославленный безумным и покидающий дом Фамусова. Тут, в этом месте комедии,Репетилов, о чем у нас уже шла речь, оказывается в необходимом внутреннем«сцеплении» с героем, приоткрывает завесу над его возможным будущим. И Чацкомуон, значит, не совершенно чужой, хоть тот об этом, конечно же, и не подозревает[19].
Наконец, из речей Репетилова следует, что, «умишкомпонатужась», он может «каламбур родить», из которого уже другие «водевильчикслепят». То есть и к искусству он, получается, причастен.
Не случайно именно Пушкин выказал к этой фигуревнимание, заинтересовался ею. В его собственном Ленском, возникшем позднее,когда тот уже уходит из жизни, человеческое предназначение так еще и неопределилось, и возможны, что называется, «варианты». Причем «варианты», далекодруг от друга отстоящие, даже противоположные. (Любопытно, что Белинский и Герцен,рассматривая будущее Ленского, останься он жив, разное предполагали наиболеевероятным). Татьяна удивила своего создателя, выйдя замуж, и Пушкин этойнеожиданности как будто радовался…
Действительность предъявляла искусству своемногообразие, свою игру. И оно благодарно и многосторонне этому отзывалось.Гоголь вскоре займется Хлестаковым. Тургенев в артистизме Паншина из«Дворянского гнезда» найдет объяснение тому, что человек этот так легкоотвернулся от Лизы, руки и сердца которой только-только просил, и поступил чутьне в рабство к незнакомой ему и внезапно появившейся Варваре Павловне. Из техже переменчивости и легкости писатели России сумели вывести и не менее чем«всемирную отзывчивость» Пушкина. Она присуща стала и им самим — вплоть до Достоевского- так бесконечно от Репетилова далеким…
4
О создании в его кругу произведений для сценическогоисполнения Репетилов в «Горе от ума» рассказывает так:
Ну, между ними я, конечно, зауряд.
Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!
Однако ж я, когда, умишком понатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят;
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
Нельзя не признать, что многие из водевилей, комедий,шедших в грибоедовское время на театре, рождались таким же именно или подобнымобразом. В создании некоторых из них и автор будущего «Горя от ума» принималучастие. Так, скажем, «Своя семья, или Замужняя невеста» сочинялась к бенефисукомической актрисы М. И. Валберховой А. А. Шаховским, но он не поспевал ксроку, и потому к работе над комедией были привлечены Грибоедов и Н. И.Хмельницкий. Иногда удается установить, кому и что в написанном принадлежит,чаще — нет, настолько участники такого рода предприятий следовали привычномуканону, а, точнее говоря, шаблону: каждый приготовлял для будущей вещи какой-тоиз ее блоков, который затем соединялся с тем, что изготавливалось другими.Разумеется, ни о какой художественной целостности произведения речи здесь бытьне может.
У великого грибоедовского создания целостность есть.
Но, как ни неожиданным может такое показаться, это ещене решает вопроса об особом художественном мире в грибоедовской комедии,вопроса, который на поверку предстает достаточно сложным.
О Достоевском современный исследователь говорит, чтоего материалом явилась «не петербургская действительность как таковая… нопетербургская действительность в формах гоголевского стиля, такая, какой ееувидел и „возвратил“ миру (не «в том же виде, в каком и взял») Гоголь» [20].Тут очень явственно, что Гоголь сотворил свою действительность, с которой — ужесамой по себе — последующие художники могли вступать в разного рода отношения.Белинского изумило, с какой непреложностью «вяжется» странное действо в«Ревизоре», с какой неизбежностью принимают тут, по житейским понятиямсовершенно безосновательно, Хлестакова за ревизора и невольно, неосознанновнушают ему эту роль. В мире «Ревизора», как и в любом другом гоголевскомпроизведении, царят совсем особые законы, которым все и подчинено. Угородничего, у Ляпкина-Тяпкина, у Бобчинского с Добчинским совсем особаялогика, не подражающая логике действительности, но как бы продолжающая ее,выводящая наружу ее потенции (в данном случае не вполне явные и вполнеабсурдные). И похожим образом, только еще при посредстве Гоголя и потому темболее сложно, строится мир произведений Достоевского — тоже особый.
Обращаясь же к «Горю от ума», мы находим тутнепосредственно Москву со многими ее конкретностями тех времен. Москву,запечатленную остро, получившую от Грибоедова невытравимую мету. Но в главномту самую Москву, что с разных точек зрения открывается нам и в документах,мемуарах, в переписке. Потому-то при изучении комедии столь существен реальныйкомментарий: соотнесенность изображенного с изображаемым тут нередко прямая илипочти прямая, и как раз это имелось в виду автором, входит в тело произведения.
Именно реальная Москва была Грибоедову необходима длявыяснения возможностей и судьбы Чацкого. Но это и ограничивало его в егохудожнической свободе, заставляло строго держаться реалий московского быта.
Замечательным завоеванием искусства в ту пору былорешительное сближение его с действительностью, следование, даже подчинение ее объективномуходу. Еще и Белинский пройдет через период «примирения с действительностью» (неменее ведь того!), что будет важным шагом в его движении вперед. Нохудожественные обретения и здесь, как едва ли и не во всех иных случаях, необходились без утрат. Поначалу сближение с действительностью сдерживалоформирование у художников собственного художественного мира, который позволяетсоздать в произведении некую особую реальность.
В. В. Розанов уже в начале нашего века писал: «Впревосходной обрисовке Николая Ростова — студента, улана, дворянина, мужанекрасивой и бесценно прекрасной Marie Болконской — показана… историческая ибытовая наша правда; до этих глубин постижения Грибоедов никогда не додумывался(ошибочный тип Скалозуба)» [21]. Нет, конечно, Грибоедов не ошибся. Но нельзя ине увидеть, что в художественном мире книги Толстого о 1812 г. даже те, ктоГрибоедову дал Скалозуба, открылись уже разными своими сторонами. Самхудожественный мир Толстого сообщал им такое множество измерений, какого у Грибоедоваеще быть не могло, хотя верно и обратное — чтобы «потом» появилась «Война имир», «в свое время» нужно было явиться «Горю от ума».
5
Признание Грибоедовым обязательности для себя законовреальности ставило его в новые отношения с его же созданием. Вспомним, чтодовольно скоро Бальзак назовет себя «секретарем французского общества...».
Г. А. Гуковским в его работах о Пушкине и Гоголе быларазработана концепция развития отношений автора с его собственнымихудожественными творениями, начиная с эпохи классицизма. Согласно ей,писатель-классицист видел себя выразителем не ему принадлежащей, но до негосуществующей и через него лишь словно бы поступающей в мир абсолютной инеподвижной истины. Романтик, напротив, в собственном представлении творил чутьне все из своей головы. Дальше, в искусстве реалистическом, в каждом данномслучае такого рода отношения складывались уже на совсем иных основах.
Построение это в целом выглядит убедительным иподдерживается многими фактами. Классицист, скажем, не сам формировал жанровуюструктуру своего произведения — он следовал определенному жанровому канону.Произведения разных авторов, принадлежащие к одному жанру, были у классицистовсоответственно ближе друг к другу, чем произведения разных жанров у одного итого же автора. В изобразительном искусстве классицисты рисовали самих себя наполотне как людей лишь определенного цеха, романтики же — уже как творцов иносителей высокого вдохновения. И т. д. и т. п. Но особенно интересен здесь,пожалуй, процесс перехода от времен общих, охватывающих всех художников эпохипредставлений к времени, когда у каждого представления эти о своем назначениистали рождаться и утверждаться в их собственных созданиях. «Горе от ума»относится к такому переходному этапу. С Чацким ведь, как это отметили сразу жевсе, Грибоедов прежде всего поделился своими понятиями и упованиями. Вконкретную историческую атмосферу и ситуацию он своего героя лишь ввел, имипроисходящее с Чацким объяснял. Вышел же Чацкий непосредственно, если можно таквыразиться, из самого Грибоедова. В воссоздании фамусовской Москвы путь былдругим — та словно бы сама себя писателю предъявляла, от него же требовалисьнаблюдательность, острота взгляда, проникновения. Совсем незадолго до «Горя отума» Крылов уходил в басню, надеясь спрятаться за некой отвлеченной и всеобщейистиной, басне якобы непреложно присущей, — по крайней мере, этот жанр он,видимо, воспринимал еще в классицистической традиции (на деле как разкрыловская басня и в этом с прошлым разрывала). Один из крыловских современников,А. Ф. Лабзин, как на «величайшее достоинство „Урока дочкам“» указывал на«совершенное отсутствие» в пьесе «самого автора» [22].
«Творец всегда изображается в творении и часто — против воли своей» [23], — решительно заявил Карамзин. И в самой решительностивысказывания уже было ощущение проблемы.
Для Пушкина рождение у него романа «Евгений Онегин», слицами, как бы что-то отчуждающими в пользу своей самостоятельности, своегообъективного существования от создавшего их художника, от свободы еговоображения, от его власти над ними, с Татьяной хотя бы, словно внушившей поэтусвое замужество, полно было, по-видимому, значения чрызвычайного инеожиданного. Он сам это значение отметил, опубликовав вместе с первой главой«романа в стихах» «Разговор книгопродавца с поэтом», где прямо обозначен новыйвзгляд художника на собственное творение, от него в известной степениотделяющееся. И Пушкин нашел свой ответ на новое положение вещей — он придалпросто человеческому, даже житейскому в себе в том же «Евгении Онегине» новуюдейственность и силу. Надо согласиться с С. Г. Бочаровым, что «лирика „я“ вромане куда эмпиричнее, необобщеннее, чем собственно лирика Пушкина» [24]. Мы всамом деле нигде — ни в каком-нибудь одном пушкинском стихотворении, ни даже вовсех них, вместе взятых, — не узнаем о Пушкине так много житейскихподробностей, почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине».Соответствующие цитаты у всех на памяти — они-то, между прочим, и составляютосновной корпус того нашего знания о самом Пушкине, которое мы черпаем из егопоэзии.
Уже одни хотя бы строки: «А та, с которой образованТатьяны милый идеал… О много, много рок отъял!» — прямо выражают собоюнеразрывное высокое единство в «Евгении Онегине» реального мира стоящих зароманом живых людей, сотворенного из него мира художественного, сохранностиживого и непосредственного чувства поэта в как бы уже отделившемся от него егосоздании. Когда столь близко знавший Пушкина Кюхельбекер констатировал, что«поэт в своей 3-й главе похож сам на Татьяну… везде заметно чувство, какимПушкин преисполнен» [25], то здесь едва ли не одинаково важны были и такаябезусловная объективность Татьяны, что с нею можно было сравнить самого поэта,а не наоборот, и открытая «преисполненность» главы пушкинским «чувством».
В каждом из романов Толстого, у которого героиразвертывают свои возможности, свой человеческий потенциал с небывалой дотоле«результативностью», автор отстаивает и собственные права творца тоже с большойэнергией. «От себя» передает он, что происходит в душах персонажей, каков тут«механизм» внутренней жизни В «Войне и мире» автор собственными открытымиусилиями ведет дело к образованию семей, которые призваны явить собою одно изважнейших оснований того широкого человеческого единения — мира, какое в книгеутверждается. Сам автор тоже входит в складывающееся единство. Входит сназначением особым — объяснить пути истории, представить это единство какпример и прообраз должной, необходимой жизни всего человечества.
В «Анне Карениной» герои еще в большей степени, чем в«Войне и мире», отпущены на свободу. Однако творец и тут твердо дает о себезнать, заявляя уже в первой фразе романа, что «замок» (по его собственномувыражению из письма 1878 г. С. А. Рачинскому) у него в руках, что первое ипоследнее слово принадлежит все-таки ему.
«Воскресение» же в сущности все целиком вылилось какединый, без точки от начала и до конца написанный монолог самого Толстого ожизни сущей и жизни должной. И судьбы лиц выступают в этом монологе почтитолько как проявления того мироустройства, какое Толстой безоговорочно иоткрыто отвергал. Так что перенесение «Воскресения» в его действительномсодержании на сцену без «Лица от автора» оказалось в знаменитом мхатовскомспектакле 1930 г. невозможным.
Драматургия и театр, на первый взгляд, прямоеприсутствие автора исключают по самой своей природе. Так оно и считалось. Новот «Воскресение» потребовало вроде бы невозможного — и нашелся необходимыйресурс [26]. А затем в том же Художественном театре, где так неожиданно поставленбыл последний роман Толстого, в прямом обращении к авторскому голосу искалиключ и к инсценированию «Мертвых душ», «Анны Карениной».
Казалось бы, полностью отступивший в тень ради своихгероев, ради их самовыявления и самоосуществления автор властно возвращался.
«Горе от ума» задумывалось, по определению самогоГрибоедова, как «сценическая поэма» [27]. Самовыражение поэта и драматическоедействие заложены здесь были изначально в некоем их единстве и неразрывности.Одной из сторон в драматическом действии стали, как мы помним, быт,повседневная жизнь фамусовской Москвы. И в другом случае автор назвал уже своесоздание «драматической картиной» [28], отметив тем присутствие в комедииповествовательного или даже эпического начала.
Самому своему создателю «Горе от ума», можно думать,изначально виделось уже и еще многим чреватым…
Списоклитературы
1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения Т. 12. С. 731.
2. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 367.
3. Встреча М. С. Горбачева с представителямифранцузской общественности // Правда. 1987. 30 сентября.
4. А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С.297.
5. Там же. С. 234.
6. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 268.
7. Ерофеев В. От полярностей к смыслу // Новый мир.1987. № 9. С. 257-258.
8. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 94.
9. См. об этом подробно: Билинкис Я. Драматургия А. С.Грибоедова // Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедии. Драматические сцены. Л.,1987.
10. Ежегодник Московского Художественного театра.1948. М., 1951. С. 198.
11. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 17. С. 365.
12. Тарасов Б. Чаадаев. М., 1986. С. 372.
13. Ключевский В. О. Сочинения. М., 1958. Т. 4. С.356.
14. Эту заостренную формулировку мы противопоставляемраспространившейся в последнее время версии о «самообмане» Раскольникова, опоглощенности якобы его на самом деле целиком собою и собственныминаполеоновскими претензиями.
15. В одном из ранних текстов пьесы в ответ на просьбуМолчалина быть в выражении своих чувств к нему не столь откровенной Софьяговорила: «Не стану лгать, не уважаю света» (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.СПб., 1914. Т. 2. С. 151). Затем мера решительности Софьи была усилена; «Да чтомне до кого? до них? до всей вселенны?»
16. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 128.
17. А. С. Грибоедов в русской критике. С. 41.
18. Там же. С. 95-96.
19. Соотнесенность Репетилова с Чацким закреплена итеатральной практикой: во множестве случаев одни и те же актеры играли Чацкогои Репетилова в разные годы или даже в одной постановке.
20. Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Типологиястилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии идисгармонии в стиле. М., 1976. С. 445.
21. Розанов В. В. Литературные очерки. 2-е. изд. СПб.,1902. С. 198.
22. И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982.С. 119.
23. Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2.С. 60.
24. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 123.
25. Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 42.
26. В более раннем, 1910 г. мхатовском же спектакле по«Братьям Карамазовым» Чтец еще не представлял автора в его жизненной позиции ииграл роль совершенно служебную.
27. Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1959. С. 380.
28. Там же. С. 514.
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.philology.ru