Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты художественной фантастики
1.1 Сущность и история фантастики какжанра художественной литературы, фантастические допущения
1.2 Истоки, типы, жанры и формы фантастики
1.3 Фантастическое в литературе
Глава 2. Функциифантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме
2.1 Приемы литературной местификации Проспера Мериме
2.2 Элементы фантастики в «таинственных повестях»Тургенева
2.3 Сравнительно-типологическийанализ фантастичных миров
И.С. Тургенева и П. Мериме
Заключение
Список литературы

Введение
Данное исследованиепосвящено актуальной проблеме русской и французской литературы XIX века – фантастическому направлению вреализме, а именно, реалистической фантастике. Писатели исследуют необъяснимыеявления в природе и в самом человеке, стремясь изобразить и реальное романтическими средствами с реалистическиххудожественных позиций. Создавая «двуплановость» изображения, то естьвзаимодействие плана реального и ирреального, Тургенев и Мериме решают задачи,исходя из своеобразия собственных эстетических позиций. В курсовой работеподнимаются вопросы, связанные с глубинными процессами психики человека,которые выражаются в литературе таким условным романтическим средством познанияи изображения, как фантастика. Фантастические произведения Тургенева и Меримеостаются востребованными в современной литературе.
Влитературоведческих трудах, посвященных творчеству П. Мериме, в курсах историизарубежной литературы основное внимание уделяется творчеству Мериме периода1820-40-х гг., новеллистике писателя, проблемам поэтики, особенностям егожанрового мышления, принадлежности к реализму, месту П.Мериме в истории мировойлитературы. Наиболее значимые работы в этой области принадлежат отечественнымисследователям Г.И. Чудакову, П.Н. Сакулину, Б.Л. Модзалевскому, Д.Н. Овсянико-Куликовскому,Н.О. Лернеру, А.А.Чебышеву, Г.И. Чулкову, Н.С. Шрейдер. Названные проблемызатрагивались также в трудах В.П.Горленко, Л.П. Гедымин, Б.В. Томашевского,А.Д. Михайлова, Г.С. Авессаломовой, Л.Г. Андреева,Т.Ю. Боярской. Возрождение интереса к творчеству знаменовал выход работ В.А.Лукова (1983), И.Л. Золотарева (1999), издания под ред. А.Д. Михайлова:«Проспер Мериме. Важнейшие проблемы творчества П. Мериме, связанные с особенностямижанра, поэтики, принципов эстетики писателя, рассматриваются в работах французскихлитературоведов и лингвистов (П. Траара,А. Монго, М. Партюрье, П. Дюбе, Ф. Гарнье)».
В первойтрети 20 в. «таинственные» произведения И.С. Тургенева стали предметомисследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М.Фишера, М. Петровского, Л.В. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н.К. Пиксанова, М.Габель, А. Орлова и нек. др. В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл»изучался ГА. Бялым и С.Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г.Б.Курляндской, Л.Н. Осьмаковой, М.А. Турьян.
Актуальность темыисследования обусловленатем, что в отечественном и французском литературоведении недостаточноисследованы функции фантастики в реалистической прозе П. Мериме и И.С.Тургенева, как важнейшие составляющая их художественного наследия; недостаточноизучены типологические связи Мериме и русских писателей – на уровне диалога традиций.
В настоящей работепредпринята попытка проведения сравнительно-типологического анализапроизведений И.С. Тургенева и П. Мериме таких как «Клара Мелич», «Песньторжествующей любви», «Призраки», «Локис», «Венера Ильская».
Предмет исследования:функции фантастики в реалистической прозе.
Объект исследования:фантастические произведения И.С. Тургенева и П. Мериме.
Цель исследования: провестисравнительно-типологический анализ фантастической реалистической прозы напримере произведений И.С. Тургенева и П. Мериме.
Задачи исследования:
— провести анализлитературы по теме исследования;
— рассмотреть сущность и историю фантастики какжанра художественной литературы, а также фантастические допущения;
— выделить истоки, типы, жанры и формы фантастики;
— охарактеризоватьприемы литературнойместификации П. Мериме;
— проанализировать элементы фантастики в «таинственных повестях» И.С.Тургенева.

Глава 1. Теоретическиеаспекты художественной фантастики
1.1 Сущность и историяфантастики как жанра художественной литературы, фантастические допущения
Фантастика – разновидность мимесиса, в узком смысле – жанр художественнойлитературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантойявляется категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правилрепрезентации («условностей»). Основным признаком фантастики является наличие впроизведении фантастического допущения.
Фантастикавыделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорныхформ от практических задач мифологического осмысления действительности(древнейшие космогонические мифы по существу не фантастичны). Первобытное миропонимание сталкивается с новымипредставлениями о действительности, мифический и реальный планы смешиваются, иэта смесь сугубо фантастична. Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, — «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в мифслужит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные ичеловеческие черты, кентавров и т.п.). Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическоепутешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового, впервую очередь в «Одиссее» Гомера. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной западноевропейской фантастики [21, c.98].
Однакостолкновение мимесиса с мифом, которое и производит эффект фантастики, носилопока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает их намеренно, и,значит, первый сознательный фантаст – это Аристофан.
Фантастическоедопущение, или фантастическаяидея – основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении впроизведение фактора, невозможного с точки зрения читателя либо героевпроизведения («допущении» его существования в сеттинге произведения).Фантастическое допущение противопоставляется реалистическому допущению:вымыслу, не противоречащему возможному, который применяется в реалистической художественнойлитературе. При этом остальные элементы – проблематика, литературные приемы,построение сюжета – у фантастических произведений принципиально не отличаютсяот реалистических.
ДмитрийГромов и Олег Ладыженский предлагают такую классификацию допущений [17, c.23]:
· Научно-фантастическое– введение в произведение научного нововведения. Бывает двух видов:
· Естественнонаучное– технические изобретения, открытия новых законов природы.
· Гуманитарно-научное– допущение в области социологии, истории, политики, психологии, этики,религии. Введение новых моделей общества или сознания. Характерно для утопии,антиутопии, социальной фантастики.
· Футурологическоедопущение – перенесение действия в будущее. Характерно для научной фантастики,космической оперы, постапокалипсиса, антиутопии.
· Фольклорноедопущение (сказочное, мифологическое, легендарное) – введение в произведениесуществ, предметов, явлений из человеческой мифологии (допущение их реальногосуществования). Характерно для фэнтези.
· Миротворческоедопущение – перенесение действия в полностью вымышленный мир (допущениесуществования такого мира). Характерно для фэнтези, космической оперы.
· Мистическоедопущение – введение в произведение фантастического фактора, которому не даетсярационального объяснения. Характерно для жанра хоррор.
· Фантасмагорическоедопущение – введение в произведение фактора, противоречащего любому здравомусмыслу и не способного иметь никакого логического основания.
ЮрийЗубакин делит допущения просто на научно-фантастические (не противоречащиенауке и законам природы) и ненаучно-фантастические (противоречащие им) [15, c.321].
Водном и том же произведении могут сочетаться разные виды допущений. Фантастическоедопущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения,характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия; дляпредложения научных и ненаучных гипотез; для создания экзотического антуража.
1.2 Истоки,типы, жанры и формы фантастики
Если под фантастикойпонимать любую выдумку, любое нарушение пропорций действительности,зафиксированное в художественной форме, то её дальние истоки следует искать нетолько в средневековой, в данном случае древнерусской литературе, но и ещёдальше – в фольклоре, который собственно говоря, фантастичен от начала доконца. Несомненно, что фольклорные жанры, в частности сказки, былипредшественниками современной фантастической литературы. Истоки фантастики – впост-мифотворческом фольклорном сознании, прежде всего в волшебной сказке [5, c.35].
Фантастика выделяется как особый вид художественноготворчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задачмифологического осмысления действительности (древнейшие космогонические мифы посуществу нефантастичны). Первобытное миропонимание сталкивается с новымипредставлениями о действительности, мифический и реальный планы смешиваются, иэта смесь сугубо фантастична. Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, — «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в мифслужит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные ичеловеческие черты, кентавров и т.п.). Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическоепутешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового, впервую очередь в «Одиссее» Гомера. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной западноевропейской фантастики [10, c.36].
Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производитэффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкиваетих намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст – это Аристофан.
Ученые различают 2 типафантастики: 1) условную, или фантастическую условность, которая «существует какпонятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира всюжете произведения»; 2) неусловная фантастика, которая лежит в пределахвозможного. Наиболее распространенным способом «снятия» условности является психологическаямотивировка (сном, молвой, сумасшествием и т.п.). Оставаясь вследствиемотивировки в рамках «естественного», фантастическое при этом выходит далеко запределы, которые отводятся ему мотивировкой. Так возникает новая эстетическаяреальность, второй план повествования: фантастическое в данном случае обусловленообщей концепцией произведения.
В настоящий моментсуществуют три основных жанра фантастики – научная фантастика, фэнтези, ужасы.Основные фантастические жанры прошлого – фантастическое путешествие и утопия.
Стилевые и жанровые формы фантастики – гротеск, фантасмагорияи феерия – стали традиционным вспомогательным средством сатиры: от ФрансуаРабле до М.Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и В.В. Маяковского(«Клоп» и «Баня»). Нежанровые разновидности фантастической литературы 20-говека — фантастический реализм, магический реализм [12, c.76].
1.3 Фантастическоев литературе
В современнойнауке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория,которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективногомира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появлениечудесных персонажей, магических предметов» [14, c.47].
Фантастическое, являясьдревнейшей составляющей искусства, в литературоведении обрело более-менеесерьезное положение как объект специального изучения сравнительно недавно — каких-нибудь 30 лет назад. Разгоревшиеся в 1960-х гг. и не утихающие понынежаркие споры о социальной и художественной природе фантастического метода (ксожалению, в критике все еще бытует изначально ошибочное определение фантастикикак жанра), стремительно увеличивающийся фонд специальной литературы и диссертационныхисследований создали благоприятную почву для формирования новой области знания- фантастоведения, как раздела общего литературоведения и искусствознания.
Фантастоведение — наука,занимающаяся фантастикой (в широком понимании) в ее прошлом, настоящем ичастично будущем, характером ее связей с остальной литературой, художественнойкультурой в целом и миром, охватывая не только литературный, нолингвистический, искусствоведческий и социально-философский аспекты [6, c.46].
Однако, если в ЗападнойЕвропе и США фантастоведение давно и благополучно развивается в самыхразнообразных направлениях, то в отечественном литературоведении и искусствознанииэта наука до недавнего времени оставалась в положении enfant terrible. Судьба науки о фантастике в нашейстране почти столь же драматична и противоречива, как и судьба самойфантастики. Небрежение академической науки по отношению к фантастике имеет подсобой не только идеологическую подоплеку, коей мы не станем касаться, но ицелый ряд куда более значимых в данном случае — чисто «литературных» причин.Одна из них — банальная привычка (укрепившейся еще с 1920-х гг. и, увы,сохранившаяся в критике и поныне) рассматривать фантастику исключительно какявление массовой субкультуры, разновидность низовых форм художественноготворчества (паралитература). Однако такая точка зрения проистекает, скореевсего, из-за недостаточного понимания специфики и жанровой полиморфностифантастического текста.
В последние 35-40 летакадемическое литературоведение все-таки делает робкие шаги в областифантастоведения, однако не торопясь признать ее полновестность иполноправность.
Вэпоху реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередкопривлекалась для сатирических и утопических целей (как в рассказах Достоевского«Бобок» и «Сон смешного человека»). В это же время зарождается собственно научнаяфантастика, которая в творчестве эпигона романтизма Ж. Верна и выдающегосяреалиста Г. Уэллса принципиально обособляется от общефантастической традиции;она рисует реальный мир, преображаемый наукой (к худу или к добру) и по-новомуоткрывающийся взгляду исследователя. (Правда, развитие космической фантастикиприводит к открытию новых миров, по неизбежности как-то соотносящихся с традиционно-сказочным,но это момент привходящий) [11, c.154].

Глава 2. Функции фантастики вреалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме
2.1 Приемы литературнойместификации Проспера Мериме
П. Мериме – выдающийся мастерновеллы. В период, предшествующий революции 1830 г., Мериме, оппозиционно настроенный по отношению к режиму Реставрации, написал ряд произведений,в которых выступил против католической церкви и феодальной реакции. Меримешироко пользовался приемами литературной мистификации. Его «Театр Клары Газуль»(1825) — сборник пьес, приписанный перу выдуманной испанской актрисы, а следующаякнига, сборник иллирийских народных песен «Гузла» (1827), является мастерскимподражанием сербскому фольклору. Мериме обращался к историческому прошломуФранции в драматической хронике «Жакерия» (1828) — о крестьянском восстании XIVв. и в романе «Хроника царствования Карла IX» (1829). В 30-е гг. писатель началразрабатывать жанр новеллы.
Творческая манера Мериме, хотяавтор исследовал, как правило, мир больших человеческих страстей, внешнесуховата, спокойна, строго объективна. Его проза проста и изящна,характеристики точны и лаконичны. Большой знаток и популяризатор русскойлитературы во Франции, Мериме перевел на французский язык ряд произведенийПушкина и Тургенева.
Проспер Мериме (1803-1870) — один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма [19, c.35].
Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 20-х годов, в студенческую пору. Первоначально эстетические пристрастия Мериме носили исключительно романтический характер.
Широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник «Театр Клары Гасуль». Выход в свет этого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей – вымышленной им — испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль. Для большей убедительности он выдумал преисполненную боевого духа биографию Клары Гасуль и предпослал ее сборнику. Мериме, очевидно, не желал афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры.
«Театр Клары Гасуль» — чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века [5, c.35].
Следующее произведение Мериме, названное им «Гузла» было вновь связано с литературной мистификацией. Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом.
О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует известная новелла Мериме – «Венера Илльская» (1837). Сам Мериме считал это произведение своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни — туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему.
2.2 Элементыфантастики в «таинственных повестях» Тургенева
«Таинственныеповести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя,который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уженескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.
Так, помнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х — начала 80-х гг.,а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870),«Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)». Л.В.Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-хгодах [25, c.39].
Критерием дляих выделения является степень разработанности и самостоятельности темытаинственного (в частности, мотива сновидения).
Анализлитературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, чтоодним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческаяистория «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Л.М. Полякустановила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повестимотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например,мотив галлюцинации).
А. Андрееваустановила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные фактыбиографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза – вампир» в биографическомключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образЭллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую длямногих сущность» [20, c.67].
В 80-е гг. 20в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песниторжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчествомТургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, вкотором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения,пережитые им самим».
Устойчивыйинтерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников техили иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» сфантастическим повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точкисоприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшноймести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»). М.А.Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» спсихологической фантастикой В.Ф. Одоевского. И.Л. Золотарев сопоставил«таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [11, c.165].
Одна из самыхсложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом омировоззрении писателя, — это проблема метода «таинственных повестей».Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» приметромантического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назватьреалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается отфантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь длявоплощения романтического замысла». Другие считают, что «в способахвоспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так иостается писателем-реалистом». О.Б.Улыбина определяет метод Тургенева в«таинственных повестях» как «фантастический реализм».
Но особоевнимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей»,как фантастика. Именно она в первую очередь определяет своеобразие этихпроизведений, дает повод для их сближения с романтической традицией илитературой рубежа 19-20 вв. Остановимся подробнее на том, как в русскомлитературоведении осмысляется данная проблема.
Сложностьвопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнениютургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни поосновным концепциям», ни по «характеру использования в них таинственныхэлементов». Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сампредмет изображения. Так, Л.В. Пумпянский писал, что таинственное здесь«перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией». Противоположнойточки зрения придерживается Г.Б. Курляндская: «Таинственное» в его повестях выступаетфантастикой, а не оккультной [22, c.43].
Г.А. Бялыйписал: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизмутеоретическому, но в своих «таинственных повестях» он отдал дань мистицизмуэмпирическому». Так же считает и В.А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботыявляется изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочныхявлений. В большинстве «таинственных» повестей фантастическое не то чтобыправдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтическихсредств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной.Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму». «Тургенев чаще всегоисходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, труднообъяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчасдо того неправдоподобное — не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именноэто берется изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев,пишет только о том, что есть, что бывает». Поэтому следует говорить не о«фантастическом», а именно «таинственном», так как оно иррационально, нореально. По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесунад такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать вниманиенауки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, атолько ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения,вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма. Факты, описанные им, немогут быть научными данными, но, наука примет их в соображение подобно тому,как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира иДостоевского» [26, c.46].
Л.Н.Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приемов, которые позволяютписателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивироватьфантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственногообусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникаетсвоеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героямвидится). Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включаетне только восприятие самого действующего лица, но и восприятиеавтора-рассказчика, восприятие другого персонажа.
Основнымиспособами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях»выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы,переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательницеР.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью«сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX векастала «поэтической правдой» о том, чего сознание еще не одолело» [18, c.35].
Но нередкоТургенев воссоздает не просто «таинственные», а в полной мере фантастическиеобразы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки.Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер. Такой типфантастики характерен, прежде всего, для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей»«особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностьюфантастического. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не созданиевпечатления достоверности «этой невозможной истории», а передача мироощущениягероя». Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность»,становится «формой выражения «поэтической правды» времени» и служит, такимобразом, художественному постижению общих закономерностей исторической,социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» — «единственноепроизведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, врамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя». Однакоименно эта повесть, как, впрочем, и другие, часто исследуется в контекстеромантической литературы. При этом ученые по-разному объясняют возможностьмножественных сопоставлений образа Эллис: интересом И.С. Тургенева к творчествуписателей-романтиков, особой природой тургеневского образа, «который благодарясвоей неопределенности оказывается соотнесенным с широкой литературнойтрадицией», «с многочисленными произведениями, в которых присутствуетфантастический элемент, хоть отдаленно напоминающий полеты Эллис и видения, сним связанные». Прототип для него находят и в самых разныхфольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образалетающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли. А.Б. Муратовсближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии. Р.Ю. Данилевский пишет отом, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы),южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов».
Другой важнойособенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастикевыделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, которыйтакже дает повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднегоТургенева, видеть в нем предтечу символистов и модернистов. Сама фантастиканазывается современными исследователями суггестивной, так как она «посвященанесказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь». Важно подчеркнуть,что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственныхповестях», в которых имеются открыто фантастические образы (как, например, в«Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» ивсе изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, чтоусилению символического начала способствует соположение в тексте произведенийкак литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций,аллюзий. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежит также образам-символамдома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и нек. др. [23, c.276].
Висследованиях последних лет ученые все чаще обращаются к изучениюархетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всеготворчества писателя. Так, Е.К. Созиной на материале анализа произведений1830-1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складываласьне только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильнуюархетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в.,литературная традиция (Гете, Шекспир), тем более что среди классиков,прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. Встатье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значениесверхтипов.
В.А. Смирновпришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» -известная архаичнаямифологема (обряд инициации). По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливопрослеживается вторая сюжетная линия, составляющая ее подтекст. Она выписанаплотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовыхмотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику».
«Призраки» – наиболеесложное и загадочное произведение Тургенева. Начатая ещё в 1855 году, этаповесть была закончена лишь восемь лет спустя. Жанр произведения до сих пор неопределён и вызывает множество споров. С нашей точки зрения, правильнее было бырассматривать его с позиции синтеза жанров, а не доминирования какого-либоодного из них [2, c.48].
Сам автор затруднялсяв жанровом определении этого произведения. Например, в письме к П.В. Анненковуот 3 (15) января 1857 года Тургенев называет «Призраки» «прескверной повестью»,а 13 мая 1863 года писал Достоевскому: «Теперь могу Вас уведомить, что я началпереписывать вещь – право, не знаю, как назвать её – во всяком случае неповесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки»…». С самого начала «Призраки»были задуманы как повесть об общих вопросах, однако мы имеем произведение мотивированноекак сновидение, вызванное фантазией, спиритическим сеансом. Все это изатрудняет определение жанра этого сочинения [19, c.276].
В окончательномварианте текста после названия «Призраки» стоит подзаголовок «фантазия», чем,видимо, автор хотел обозначить жанр своего произведения. Мы уже упоминали, чтохарактер творчества Тургенева меняется в эти годы, он чувствует, что теперьможет писать только «сказки», т.е. «личные, как бы лирические шутки, вроде«Первой любви»…» [25, c.35].
Действительно,произведение от начала до конца по своему сюжету фантастично, невероятно.Никакого сомнения в этом не могло быть, ведь с помощью Эллис повествовательмгновенно переносится из своего имения то на остров Уайт, то на бульварыПарижа, то в Петербург. По мнению С.Е. Шаталова, «Тургенев изображает совершеннейшие сказки.Так, Эллис во время ночных полётов с повествователем пьёт его кровь и понемногунабирается материальной плотности. Эпиграф должен был ориентировать читателя наусловность фантастической истории». На протяжении всего повествованиясохраняется впечатление невероятности того, что это не сон, не кошмар и негипноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь не один раз ходил кдубу, чтобы увидеться с Эллис; дворовая Марфа подтвердила, что он «в сумеречкииз дома вышел, а в спальне каблучищами -то за полночь стукал…». И повествователь делаетвывод: «Летанье-то, значит, не подлежит сомнению».
Фантастический колоритпроизведения связан с образом Эллис. Это один из наиболее загадочных инепонятных образов в творчестве Тургенева. Литературоведение до сих пор нерешило вопрос об его истоках. Да и сам автор не дал на него однозначногоответа. Рассказчик в конце произведения говорит: «Что такое Эллис в самом деле?Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мнеопять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал…». Тургеневсознательно стремился сделать образ Эллис неопределённым. Не сам по себе этотпризрак был важен для него, а некая «форма», по словам Достоевского,максимально способная выразить «тоску» автора, «брожение по всейдействительности без всякого облегчения». « Я много и долго размышлял об этомнепонятном, почти бестолковом казусе, – говорит рассказчик в последней главе«Призраков», – и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что дажев сказках, легендах не встречается ничего подобного» [13, c.47].
А.Б. Муратов в своеймонографии «И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы)» попыталсявыявить все возможные источники этого образа. Здесь открывается возможностьсопоставлений повести с произведениями, в которых присутствует фантастическийэлемент, хоть отдалённо напоминающие полёты Эллис и видения, с ними связанные.Например, первым источником, по мнению А.Б. Муратова, может служить Аэлло, однаиз Гарпий, богинь бури, которые, как думали, похищали людей, исчезавших потомбесследно. Здесь связь можно увидеть даже в созвучии имён. Тут есть и белаятаинственная фигура, и перевоплощение в птицу, и полёт над морем, напоминающийописание острова Уайт в повести. Здесь, как и в «Призраках», сон не простокомпозиционный приём, Тургенева он привлекает как состояние, в которомобнаруживаются скрытые, загадочные стороны жизни. В этом смысле не только самажизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявлениестранных сторон человеческого существования. Мотив сна для Тургенева естьоснова фантастической литературы. Разгадать образ Эллис пытались многие исследователи.Например, Ч. Ветринский и А. Андреева пытались истолковать его какаллегорическое олицетворение музы Тургенева, проводя аналогию междувзаимоотношениями Эллис и рассказчика с одной стороны, и психологиейтворческого процесса, с другой. В. Фишер указывал на совершенно точное совпадение всехособенностей поведения Эллис и героя рассказа с отношениями, которыеустанавливаются в спиритическом сеансе между духом и медиумом (человеком, черезкоторого, как полагали спириты, дух частично материализуется и вступает вобщение с живыми.).
Итак, всёвышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данногопроизведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается втаком методе отображения жизни, когда используется художественный образ(объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаютсясверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначеннойавтором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанрданного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведьглавное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастическойфабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляютпродуманное и единое целое.
Особый видлитературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных,воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Призраках». Но в повести, еслистранствие и воображаемое, то все места, посещаемые героями, вполне реальны.Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействиедокументальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образомпутешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий[22, c.46].

2.3Сравнительно-типологический анализ фантастичных миров И.С. Тургенева и П.Мериме
В русской литературе XIX века, начиная с А.С. Пушкина, значительно усиливается романтизация реализма какхудожественного метода в познании и изображении действительности. Пушкинскиетрадиции в реалистической фантастике развивают М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь,И.С. Тургенев, творчество которых попадаетв круг переводческих интересов одного из выдающихся французскихписателей-реалистов П. Мериме, также исследующего возможностилитературы в области фантастического. Создавая новое направление, они углубляютисследование внутреннего мира человека, его невообразимо тонких связей соВселенной, выявляют воздействие инобытийных, ирреальных сил. Усиливаяпознавательные и изобразительные возможности реализма с помощью такого мощногоромантического средства, как фантастика, русские писатели вслед за Пушкинымпридают фантастическому мистический колорит, порой демонизируют героев. И.С. Тургенев, углубляя эти тенденции, выявляет самое невероятноекак внутри человека, так и вне его, во Вселенной. Писатель обращается к«смутным, психологически сложным, даже болезненным состояниям души», используятак называемую экспериментальную фантастику. Однако, при всем интересе обществав XIX-XX веках к реалистической фантастике, вопросы соотношенияреального и фантастического до сих пор не стали предметом достаточнопристального внимания ученых. Осложнение космоса личности, обогащениепредставлений, связанных с научными открытиями последних десятилетий, требуютинновационного подхода к проблеме, побуждают к дальнейшим изысканиям в областифеноменологии духа [16, c.98].
Типология романтическихсредств изображения в поздних произведениях «Клара Милич (После смерти)»Тургенева и «Венера Илльская» Мериме нацеливает на выявление природыфантастического, стремление определить его место в системе реализма, глубокодраматизированной психики человека во взаимодействии с инобытийными,ирреальными силами. Рассматривая «смутные», обеспокоенные состояния героев сразличных ракурсов и аспектов, Тургенев и Мериме пытаются, как бы прорывать тонкую «пленку» между этим и другим миром,бытием и небытием, жизнью и смертью, куда герои якобы то уходят, товозвращаются, пребывая зачастую в полуреальном – онирическом состоянии. Выделиммениппейную традицию в русской литературе, такую ее разновидность, как «соннаяреальность», «фантастическое путешествие» в другой мир «смутной, болезненной»,тревожной души. В частности, онирическое у Тургенева связано с кризисными снамиАратова в «таинственной повести» «Клара Милич (После смерти)». Отмечая важностьвсех трех снов Якова Аратова, приводящих его к перерождению и обновлению, особоподчеркнем, что сны характеризуют не только «болезненность» души тургеневскогогероя, но и сложность ситуации, когда его мировосприятие доведено до предела.Аратов готов к новому состоянию — переходу в иные миры, куда уже ушла еговозлюбленная Клара, покинув его в этой земной юдоли. Недаром повесть «КлараМилич» носит еще и второе название – «После смерти». Автор показывает Милич всновидениях Аратова, его невероятно сильную, взволнованную реакцию на ее самоубийство[4, c.74].
Естественное объяснение«таинственного» выражает реалистическую интерпретацию случившегося, но оно неединственно, развиваясь сразу в двух планах. Вместе с детерминацией событий в«двоемирии» ощутима мощь немотивированной романтической стихии как признаниесуществования «тайных» сил в природе и самом человеке. Зыбкому миру фантастикисвойственна атмосфера странного беспокойства личности. Постоянные напряженныеразмышления о загадочной девушке приводят Аратова к новому ощущению – ее присутствиюрядом с собой. В судьбу героя, очевидно, вмешиваются потусторонние силы.Непонятное, неведомое, необъяснимое, в конце концов, интерпретируетсяклинически. Герой видит образ запомнившейся ему девушки четко, как с фотографии.Так Тургенев иллюстрирует галлюцинации больного воображения Аратова. Сам Яковпонимает, что это результат «смуты» в его душе. Никак не мотивируявоображаемое, Яков Аратов убежден, что это злые, инобытийные силы вмешиваются вего жизнь, а постоянные мысли о смерти возлюбленной подтверждают догадку относительнореального существования ирреального мира.
А.М. Ремизов объясняет это как «вызывающий голос живого пола, изжитогов жизни, рвущегося из застывшей крови мертвой Клары и действующего без всякогопосредника своей живой волей в напряженную среду другого пола». В словахисследователя соединены две линии: реальные, физические отношения мужчины иженщины и ирреальные, призрачные взаимосвязи Клары Милич и Аратова,раскрывающие в сновидениях Якова идею «двоемирия». Эта идея выражается в том,что мертвая Клара во сне рвется сюда к нему; ситуация представляется как бы«двуплановой», а именно, Клара-то мертва, но в его сознании она видится емуреальной, «рвущейся» «своей живой волей» сюда к нему, в «напряженную среду» егообетования [20, c.49].
Пробужденное чувствострасти Клары Милич воспринимается и героем, и автором как недобрая,неизвестная человеку сила, поработившая его волю. Понимая сферу Неведомого какодну из стихий «тайных» сил, Тургенев выступает художником-психологом с умелымизображением проявлений этой сферы бытия. Писатель показывает зарождение иразвитие процесса, когда свершаются вершинные, кульминационные точкипсихического акта. Художник открывает закономерности во внутренней душевнойжизни человека со «смутной, болезненной» психикой, прослеживает на переходемиров процесс превращения неясных психических возможностей в реальную действительность.
Такое психическинеустойчивое состояние души героев было характерно прежде для «черного» романав зарубежной литературе. Один из ее ярких представителей французский новеллистП. Мериме в какой-то мере использовал втворчестве немотивированную фантастику «готического» романа (Бахтин) в болееранней новелле «Венера Илльская» (1837) и поздней — «Локис» (1868). Выбирая длясравнения с тургеневской «Кларой Милич (После смерти)» как наиболеехарактерную, с точки зрения реалистической фантастики, «Венеру Илльскую», мынаблюдаем факт тесных творческих связей Тургенева с Мериме. В частности, сранней фантастикой французского новеллиста, носящей готический колорит, когдаМериме стала привлекать реалистическая фантастика русский писателей.
В новелле «ВенераИлльская» Мериме статуя богини красоты убивает героя за ее осквернение. Однакочитатель стоит перед выбором: поверить этому или не поверить? Что это –действие злых инобытийных сил или чего-то реального? События, которыеразворачиваются в провинциальном городке Илле, не поддаются интерпретации истановятся фантастическими. Накануне свадьбы Пейрорад – сын играл в мяч с арагонцами.В ответ на слова Альфонса де Пейрорада о будущем выигрыше гигант-испанец,проиграв, пробормотал: «Ты мне за это заплатишь». В возбужденной послесвадебнойобстановке, ночью, в доме Пейрорадов рассказчик слышит, как что-то тяжелоеступает по лестнице. Утром родители и слуги находят жениха мертвым. Экспериментальностьфантастики создается и ее реалистическим объяснением, и немотивированностьюизображаемого. Уже слыша шаги, рассказчик в пока еще неостывшейпослепраздничной атмосфере думает о том, что это пьяный жених ступает по лестнице[23, c.98].
Рассказчик не верит вреальность потусторонних сил и как реалист приводит аргумент в пользуестественного объяснения. Писатель изображает мир гармонии и красотыпереходящим в уродливые формы, что связано с воздействием «таинственных»,инобытийных сил на возбужденную психику человека. Рассказчик осознает, что это,вполне вероятно, слуховые галлюцинации. В возбужденной послесвадебной атмосферешаги статуи воспринимаются и как конкретно ощущаемые шаги «увальня» — жениха, ив то же время как нечто ирреальное, неведомое. В первом смысле это реальный,бытовой план изображаемого. Во втором — невеста позже сообщит, что статуя, котораяякобы поднялась по лестнице к новобрачным, и задушила Альфонса в своихобъятьях.
Эпизод с напраснойпопыткой снять кольцо жениха с руки статуи не мотивируется никак. Рассказчиквыдвигает естественную мотивацию: герой слишком глубоко надел кольцо на палецстатуи. Но, что важно, герой надел перстень на руку Венеры как раз в день этойбогини, в пятницу, что говорит о его невольном обручении со статуей как сневестой. Событие, действительно, показано фантастически, ведь это Венера самасжала свою руку, не давая герою снять кольцо с согнутого ею пальца. Рассказчикнапуган не меньше героя. Предчувствия сбываются, ирреальный мир наказывает закощунственное отношение к красоте, к божественным, космическим силам. Каквидим, герои пытаются использовать ирреальный мир в своих утилитарных целях инесут за это наказание [21, c.165].
У Тургенева, как и уМериме, изображается объективно существование ирреального мира. Яков Аратов в«Кларе Милич (После смерти)» общается с призраком возлюбленной Клары. Однакотак ли это – возможно ли такое общение, сам переход героя в иной мир – туда иобратно? Все вроде так, Клара перед Аратовым, как живая, а мотивациянедостаточна, двусмысленна, читатель стоит перед выбором: реально это илинереально? Возможно ли воздействие инобытийных сил? Применение фантастическихэлементов в произведениях Тургенева и Мериме расширяет понятие быта доВселенной, более глубоко изображает личность в онтологическом аспекте, в еевзаимоотношениях с мирозданческими законами.
Правдивостьсверхъестественного Мериме реализует в магнетических действиях, магическихобрядах, в объективности реального и ирреального миров. Французский новеллистиспользует демонические силы в образах мертвецов, вампиров и привидений. Егофантастика идет от известных психических явлений к неизвестным. В то же времяТургенев, особенно в поздний период, близок к Эдгару По, рассматриваяфантастическое на грани разума и чувств. Русский писатель используетпредчувствие как завуалированную форму романтического средства познания иизображения, фантастические герои Тургенева почти всегда умирают без насилия,естественной смертью [2, c.29].
Типологическая близостьфантастики Тургенева и Мериме предполагает и типологическое различие. Преждевсего, Мериме использует элементы «черного» романа, тогда как Тургенев далек отвсего готического. У Тургенева вина кроется не в разрушении природных запретов,а в моральном аспекте. В изобразительности Мериме придает компактность,краткость произведению. Тургенев же, какписатель «большой лирической силы» (Мериме) выражает эмоциональный мир героевсвободно, пользуясь языковой палитрой, широко реализует гамму чувств ипереживаний. По мнению современного французского исследователя М. Кадо, фантастика Тургенева, с точки зрения содержательности,научна, напоминает медицинские опыты, идет, скорее, от научного к художественномупересказыванию.
Рассмотрев «таинственнуюповесть» И.С. Тургенева «Клара Милич (Послесмерти)» и новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская», мы делаем вывод, что обапроизведения принадлежит к реалистической фантастике, характеризуемой, преждевсего, «двоемирием», то есть одновременным существованием в тексте реальных иинобытийных сил. К реальному герою Тургенева приходит призрак, у Мериме вреальной обстановке оживает статуя. Во французской новелле как бы существуетлюбовный треугольник, с его недомолвками и обманом. В повести Тургенева двачеловека не поняли свою любовь, не нашли друг друга, не сумели при жизниразглядеть глубину своих чувств. У Мериме они наказаны за осквернение любви, уТургенева – за непонимание этого чувства. Их губят иррациональные силы как всамом человеке, так и вне его. Высший божественный мир зорко стоит на страже лучшихчеловеческих чувств, создавая духовность всему человечеству [4, c.98].
Переводя Тургенева,Мериме видит за фантастическими произведениями новое направление. Оба писателя,обогащая реализм, вносят свой вклад в реалистическую фантастику. Их фантастика,благодаря «двоемирию», расширению возможностей фантастического, раскрываетуниверсальные законы бытия, а концепция фантастического отражает общиеидейно-эстетические тенденции в творчестве писателей-реалистов XIX века. Фантастика Тургенева и Меримепредвосхищает интерес к фантастическому в искусстве ХХ века, когда фантастика вромане и кино покоряет широкую публику. По-прежнему нет границ между реальным ифантастическим, обычная реальность становится фантастической. Мир человеческогосуществования с его новейшими реалиями, технологиями ныне поистине фантастичен(например, изобретение мобильного телефона, открытия в биологии и т.д.).
Как средство усиленияпознания и изображения реалистическая фантастика служит в художественныхобразах моделью «двойственности», параллелизма миров — реального и ирреального.Это обеспечивает эффективность духовного воздействия литературы, ее обогащениебожественно-нравственным смыслом, а главное – преодоление страха и ужасачеловека перед Неведомым, ирреальными силами, существующими, по мнению И.С. Тургенева и П. Мериме,объективно как в самом человеке, так и вне его, во Вселенной [8, c.75].

Заключение
В результате проделаннойработы: проведен анализ литературы по теме исследования; рассмотрены сущность и история фантастики какжанра художественной литературы, а также фантастические допущения; выделены истоки, типы, жанры и формы фантастики; охарактеризованы приемы литературной местификации П.Мериме; проанализированы элементы фантастики в«таинственных повестях» И.С. Тургенева.
Сравнительно-типологическийанализ фантастической реалистической прозы на примере произведений И.С.Тургенева и П. Мериме позволил сделать следующие выводы:
1. Фантастика выделяется как особый видхудожественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практическихзадач мифологического осмысления действительности. Всовременной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическаякатегория, которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусствезаконов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства ивремени, появление чудесных персонажей, магических предметов».
2. Фантастическое допущение, или фантастическая идея – основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении в произведение фактора, невозможного с точки зрения читателя либо героев произведения.
3. Новеллы Мериме – наиболее популярная часть его литературного наследия. Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия. В них очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей.
4. Вопрос о фантастичности содержания «таинственных повестей» И.С. Тургенева оказывается тесно связанным с проблемой мировоззрения писателя, для которого была характерна чуткость к сфере чудесного, что и побуждало его к рациональному осмыслению проявлений этой сферы. Таким образом, таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым, как правило, связаны с психологией и являются, хотя и не всегда, проявлением еще неизвестных, недоказанных наукой естественных законов, а фантастика, как пишут исследователи, имеет «качество психического феномена», то есть является неусловной, психологически мотивированной.
5. Романтизм и«таинственные» произведения Тургенева сближает многое: и романтический герой, иобращение ко всему фантастическому, экзотическому, и стремление к обоснованиюидеи самоценности человеческой личности. «Таинственные» повести, рассказы остарине, творчество И.С. Тургенева 1860-х годов в целом воспринимается какновое слово в его художественной системе как с точки зрения содержания,сюжетики, так и с точки зрения жанра.
6. Оба писателя, обогащаяреализм, вносят свой вклад в реалистическую фантастику. Их фантастика,благодаря «двоемирию», расширению возможностей фантастического, раскрываетуниверсальные законы бытия, а концепция фантастического отражает общиеидейно-эстетические тенденции в творчестве писателей-реалистов XIX века. Фантастика Тургенева и Меримепредвосхищает интерес к фантастическому в искусстве ХХ века, когда фантастика вромане и кино покоряет широкую публику.
Таким образом, цельисследования, заключающаяся в проведении сравнительно-типологического анализафантастической реалистической прозы на примере произведений И.С. Тургенева и П.Мериме достигнута, задачи выполнены.

Список литературы
1. Андреев Л.Г. Проспер Мериме //Историяфранцузской литературы. – М., 2000. – 543с.
2. Буренин Б.В. Литературнаядеятельность Тургенева. Критический этюд. – Спб., 1994. – 375с.
3. Данилевский Р.Ю. Что такое Эллис всамом деле? (О «Призраках» Тургенева) //Спасский вестник. – Тула, 2000. – Вып.6. – 432с.
4. Дмитриев В.А. Реализм ихудожественная условность. – М., 2000. – 643с.
5. Зельцер Л.З. Символ – инструментанализа художественного произведения: Учебное пособие по спецкурсу. –Владивосток: Изд-во Дальневосточн. Ун-та, 2004. – 276с.
6. Золотарев И.Л. Фантастическиепроизведения И.С. Тургенева и П. Мериме: Сравнительно-типологический анализ:Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 1999. – 25с.
7.Зубакин Ю. Применение фантастических допущений в курсе «Развитие творческого воображения».– М., 2006ю – 264с.
8.История западноевропейской литературы. XIXвек: Франция, Италия, Испания, Бельгия /Т.В. Соколова, А.И. Владимирова, З.И.Плавскин и др.; Под ред. Т.В. Соколовой. – М.: Высш. шк., 2003. – 543с.
9.Кайуа Р.В глубь фантастического /Пер. с фр. Наталии Кисловой. – СПб., 2006. –354 с.
10. Краткий энциклопедический словарь. – М.: «АСТ», 2002. –643с.
11. Культурология: учебное пособие. / под ред. А.Н. Марковой.– М.: ЮНИТИ, 2001. – 254с.
12. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод,традиции. – Тула, 2001. – 365с.
13. Левинтон Г.А. Легенды и мифы //Мифы народов мира. Энциклопедия.– В 2 т. – М., 2000. – Т.2. – 654с.
14.Лотман Ю. О принципах художественной фантастики //Учен. зап. Тарт. гос. ун-та.– 2000. – Вып. 284. – 243с.
15. Луков В.А. Изучение системы жанров в творчестве зарубежных писателей: Проспер Мериме. – М., 2003. – 365 с.
16. Мериме. П. Кармен: Роман, новеллы. – М.: Эксмо, 2007. – 654с.
17. Микушевич В.Б. Струпа в тумане. Проблема несказанного в поздней прозе Тургенева //Тургеневские чтения: Сб. статей. – М., 2004. – 275с.
18. Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей». – Л., 1982. – 376с.
19.Олди Г.О. Фантастическое допущение – мир фантастики. – М., 2007. – 432 с.
20. Основные произведения иностранной художественнойлитературы: Лит.-библиогр. Cправочник /Всесоюз. Гос. Б-ка иностр. Лит.; отв.Ред. Л.А. Гвишиани. — М.: Книга, 1980. – 543с.
21. Осьмакова Л.Н. О поэтике «таинственных» повестей И.С. Тургенева //И.С. Тургенев в современном мире. – М., 2000. – 437с.
22. Поддубная Р.Н. Рассказ «Сон» И.С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860 – 1870 – х годов. – Сб. 13. – Свердловск, 1980. – 432с.
23. Тодоров В.Н. Введение в фантастическую литературу. – М.,1997. – 534с.
24. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т.Письма в 18 т. – М., 1987.
25. Тургеневский сборник. Материалы к полному собраниюсочинений и писем И.С. Тургенева. – Л., 1968. – 674с.
26. Чернышева Е.Г. Проблемы поэтики русской фантастическойпрозы 20 – 40-х гг. XIX века. – М., 2000. – 264с.