Содержание
Введение
Словарные пласты в лирике Бродского
Способы изображения Бродским лирического героя.Фрагментарность изображения (синекдоха, метонимия)
Пространство и Время в интерпретации Бродского
«Лексическая дерзость» как определяющая черта поэтики
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Иосиф Бродский — фигура в отечественномлитературном процессе подчёркнуто одинокая. Поэзия его зачастую трактуетсяв отрыве от культурного контекста эпохи и даже от русской поэтической традиции вцелом. Взгляд на поэта как на «иностранца» в русской литературе обусловленне только декларируемой им самим ориентацией на англо-американскую поэтическую традицию,но и «непривычностью» зрелой поэтики Бродского в эмиграции.
Влияние поэтов-метафизиков просматриваетсяна уровне образности и стилистики. Характерным для метафизической поэзии являетсятенденция к обновлению и осложнению стихотворного языка, индивидуализация мировосприятия,осознание условности поэтических приемов. Общая идея — напряжение чувства под знакомразума, устремленного в бесконечность. Метафизическую традицию отличает предельнаяметафорическая насыщенность в сочетании с нарочито сниженным слогом, словесная эквилибристика,пристрастие к оксюморонам и антитезам, гиперболе и гротеску, парадоксальная заостренностьпоэтических формул, неравномерность композиции, прерывистое развитие сюжета,«отстраненность» исходной фабулы, причудливая фантастичность коллизий,контрастность описаний и персонажей. Мастер парадоксов и контрастов, Бродский училсяу англо-американских метафизиков сдержанности в выражении поэтических чувств, универсальномузначению и тревожной примеси абсурда.
От Донна, которого он изучал, переводили воспел в «Большой элегии Джону Донну», Бродский унаследовал целый рядкачеств. Важнейшими среди них являются: страсть к парадоксам в их самой пространнойи «схоластической» разновидности и метафизическое сопряжение или стремлениепреодолеть абстрактность собственной метафоры. Очевидно, что эти свойства (парадоксальностьи сопряжение) тесно связаны между собой. Благодаря первому из них, Бродский, используясвою игру слов и разветвленный синтаксис, вместе с читателями прокладывает черездебри иллюзорных определений путь, в конце которого — выводы, порой противоречащиездравому смыслу и обыденному сознанию. Благодаря второму качеству Бродский сумелпойти дальше случайных лейтмотивов, перейдя к развернутым метафорам и целым гроздьямвизуальных образов, на которых он основывает абстрактную метафизику своих стихотворений.Подобно Донну, Бродский демонстрирует склонность выражать большое и общее черезмалое (например, красота, смертность — бабочка). В его стихотворении «Семьлет спустя», любовь превращает маленькую комнату во вселенную. И, наконец,пожалуй, самым убедительным является тщательно продуманное использование Бродскимгеометрических фигур. Так, образ треугольника в «Пенье без музыки» делаетзримой его трагическую разлуку и вечное изгнание. Этот прием, совершенно неизвестныйв русской поэзии, восходит к прямым, кругам, спиралям донновских циркулей, символизирующих«христианское единение и надежду на счастливый исход».
Словарные пласты в лирикеБродского
В философской лирике Бродского сближаютсядалеко отстоящие друг от друга словарные пласты: церковно-славянизмы, научные термины,слова — сокращения советской эпохи, городской и тюремный сленг, книжная лексика,табуированные выражения, просторечье и диалекты. Полилексичность Бродского исследователямиистолковывается по-разному, а именно:
совмещение высоких и низких словкак следствие установки на «депоэтизацию текста, на разрушение возвышающегообмана» (И. Виноградова);
один из способов противостояния автоматизации,окостенению приемов или превращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморнуюстатую, как попытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин);
как продолжение великого труда попереплавлению и очищению от шлака всего «совяза», поскольку вся странаговорила именно на таком языке (В. Полухина).
Бродским унаследован акмеистическийпринцип писать на уровне слов, а не фраз. В этом смысле его лирика отличается идеальнойплотностью текста и заостренностью авторской стилистики. Поэт не стоит на месте,он делает открытия в новой стиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленныйсинтаксис, причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну. На своем путиона захватывает самые неожиданные лексические пласты, создает самые невероятныеконтаминации.
В лирике Бродского «язык улицы»органично соединяется «изысками» сугубо интеллигентской речи, с языкоми понятиями мировой культуры, «трепетная ложь» высокой поэзии впрягается«в одну телегу» с «конем» повседневной общеупотребительной лексики,создавая неповторимый стиль поэзии И. Бродского:
"…Я, прячущий во рту развалиныпочище Парфенона — шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации — в быту профессоркрасноречия…".
Проследим подробнее за условиямиреализации функций высокой лексики (архаизмы, историзмы, книжные слова) у Бродского.В ряде произведений высокая лексика становится компонентом стилизации; создает традиционныестилевые эффекты торжественности, патетичности:
«А было поведано старцу сему
о том, что увидит он сметную тьму
не прежде, чем сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил:»Сегодня,
Реченное некогда слабо храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня
затем чтоб глаза мои видели это
дитя: он — Твое продолжение и Света
источник для идолов чтящих племен,
и слова Израиля в нем…".
Высокая стилевая доминанта в стихотворении«Сретенье» обусловлена употреблением архаизмов (чело, реченное, некогда,твердь, сему, плоть, чтящих, рамены, сия) и книжных слов (семью колонн, пророчища,согбенная Анна, светильник, храм, поведана, некая, свершилось).
Как видно из приведенного примера,в лирике Бродского философского характера наблюдается сочетание употребительныхархаизмов, вошедших в состав поэтической лексики (чело, плоть, твердь) с более редкимии, в силу этого, обладающими большей стилевой выразительностью (рамены, регенноенекогда, предмет пререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функциипоэтизации с функцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает повествованиювозвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского поэтизации. Во второй функцииархаическую лексику у Бродского постепенно начинает вытеснять книжные слова.
Использование подобной лексики Бродскимявляется одним из приемов создания иронического смысла. В философской лирике поэтаследует разграничивать аспектов реализации иронии: как «структурирующий»фактор; как стилистическая фигура и как мировосприятие. В данном случае рассмотримявление полилексичности создания причин в стихотворении «Разговор с небожителем».Поэт смело соединяет в одном тексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир, глагол,уста), книжную лексику (дух — исцелитель, борд, Ковчег) с просторечием, прозоизмами,жаргонизмами и арготизмами. Например: «Смотри ж, как наг и сир, жлоблясь оГосподе»; «Как на сопле все виснет на крюках своих вопросов, как вор трамвайный,борд или философ…»; "… Несет, как рыбой, с одесной и с левой…". Смешеньеразличных эмоциональных красок, казалось бы, несоединимых пластов является особымприемом Бродского, способом передачи гротескного мироощущения. Достоинство иронии- ее многомерность, многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностьюформы. — создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония — это способ поднятьсяпод обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид «дурного сна».
Еще одним приемом создания ироническогосмысла на уровне лексики является макороническая речь. В стихотворении «Дваголоса в резервуаре»:
«Я есть антифонист и антифауст
Их либе жизнь и обожаю хаос.
Их бин хотеть, лепоссе официрен,
деле дайтн цум Фауст коротко штацирен».
Макороническая речь подчеркиваетне только национальную принадлежность Фауста, и создает образ ученого, обуреваемогоиссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания, исповедующего неприемлемуюдля Бродского человеконенавистническую философию.
Одно из самых любимых Бродским стихотворение«Я входил вместо дикого зверя в клетку» является ярким образцом полилексичности.В нем сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты — лагерный словарь(барак, конвой); тюремный сленг (кликуха); пафос (благодарность и солидарность);простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), ненормативные формы (только- в женском роде) и книжная лексика (озирал, вскормили). Это свидетельствует, чтопоэт прекрасно владеет не только высоким поэтическим словом, но и его антиподом- языком улицы, шокирующим лексиконом социальных низов.
Способы изображения Бродскимлирического героя. Фрагментарность изображения (синекдоха, метонимия)
Присутствие автора в лирике поэтическизамаскировано. Но если проанализировать средства изображения созданного Бродскимсубъекта, то можно обнаружить, что основной принцип построения образа лирическогогероя размещается на пересечении нескольких уровней — эстетического поэтического,тематического и концептуального.
Что же лежит в основе лирическогогероя Бродского?
Лиризм Бродскому чужд. В его произведенияхотсутствует эмоциональный отклик на мельчайшие события душевной или внешней жизни- то, что, по мнению критиков, определяет лицо лирика.
Другая черта, важная для пониманияобраза лирического героя — это сложность восприятия мира Бродским, необычное поэтическоемышление, которое вбирает в себя огромное количество сигналов извне. Это очень сложноевидение человека, который наблюдает действительность одновременно в самых разныхракурсах, учитывает ассоциации словесные, культурные, пользуется игрой слов. Длянего это не игра, но именно способ восприятия действительности. Отсюда происходиттакой сложнейший, разветвленный синтаксис с бесконечными переносами, интонационнаяинтенсивность, изощренность и пестрота его языка, огромное количество смысловыхзавитушек, то, что можно было бы назвать барочностью его языка. И это сложностьвосприятия мира придает новое звучание стихотворному произведению. «Редко ктодобивается такого эффекта в стихах. Это обычно считалось достоянием прозы. Характерно:то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского чуть ли не основнымпоэтическим качеством».
Все это помогает Бродскому создатьобраз лирического героя, человека, который находится среди вещей, звуков, вспышек,игры света и тени, передать его внутреннюю оцепенелость посреди мелькающего и невероятносложного мира. Например, в поэме «Колыбельная Трескового Мыса» описаныжаркая ночь и сидящий в темноте человек. Он все воспринимает, он слышит звуки музыки,он видит полосы света, различает огромное множество деталей, вызывающих, в своюочередь, воспоминания еще о чем-то, а сам он оцепенел, окоченел, посреди всего этого:ничего важного уже случиться не может, все способное вызывать радость или причинятьболь, уже позади. Герой не хочет огладываться, вспоминать:
«И уже ничего не снится, чтоменьше быть,
Реже сбываться, не засорять
Времени. (»Как давно я топчу…")
Мотив смертности и бренности бытияотразился и на форме самого лирического героя — это безымянный человек, он фрагментарени анонимен, в описании этот эффект достигается определенной системой снижений:«человек в плаще», «человек на веранде, с обмотанным полотенцем горлом»;«человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе»; «сидящегона веранде человека в коричневом»; «человек в костюме, побитом молью»;человек, которому больше не в чем и — главное — некому признаваться";«человек отличается только степенью отчаяния от самого себя».
Многие описания построены на устойчивомслиянии безвидности, анонимности и конкретной прозаической детали, иногда нарочитогрубой: «Человек — только автор сжатого кулака»; «Прохожий с мятымлицом»; «Все равно на какую букву себя послать, человека всегда настигаетего же храп».
При создании лирического субъектаБродский пользуется двумя полюсами — «новый Данте» и безымянный человек,который, хлебнув «изгнаннической каши», «выживает как фиш на песке»,между которыми располагается огромное количество тропов, парафраз и сравнений, замещающихлирический субъект:
«Духота.
Даже тень на стене, уж на что слаба
повторяет движение руки, утирающейпот со лба.
запах старого тела острей, чем егоочертанья.
Трезвость
Мысль снижается.
Мозг в суповой кости тает.
И некому навести
Взгляда на резкость».
Здесь анонимность достигается фрагментарностьюизображения лирического героя, а именно: синекдохой, метонимией: рука, лоб, тело,мысль, мозг. Как в анатомическом театре от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы,жилы, гортань, сердце, мозг, глаза: «униженный разлукой мозг»; глаз, засоренныйгоризонтом, плачет"; «одичавшее сердце бьется еще за два»;«Вдали рука на подоконнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов.Мозг бьется, как льдинка о край стакана».
Описание Бродским лирического субъекта- своеобразный поэтический автопортрет. Создание Бродским автопортрета подчиненоважному для него эстетическому принципу отстранения, который есть «не простоеще одна граница, а выход за пределы границы»:
«Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела.
Итак, автопортрет:
Способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры».
Принцип отстраняющей дистанции вописании автопортрета преломляется новым углом зрения, новым взглядом — «сточки зрения времени», что например, помогает Бродскому надеть маски некоторыхмифических и исторических личностей: «современный Орфей», «безвестныйГефест», Тезей, Эней, Одиссей, «новый Гоголь», «Новый Данте».
Мастер контрастов и парадоксов, Бродскийпримеряет к себе не только тунику Орфея и мантию Данте, но и «костюм шута:»я — один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы",«я, певец дребедени, лишних мыслей, ломаных линий». Это уже не «слепокс горестного дара», а автопортрет, нарисованный в «ироническом ключе»,далеко не лестный и выход за пределы поэтической традиции: «Я пасынок державыдикой с разбитой мордой»; «усталый раб — из той породы, что зрим все чаще»;«отщепенец, стервец, вне закона». Детали внешней характеристики автопортретабанальны, уничижительны, антиромантичны:
«Я, прячущий во рту
развалины почище Парфенона,
шпион, лазутчик, пятая колонна
гнилой цивилизации — в быту
профессор красноречья».
Все это — отказ Бродского от тогоромантического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков.Быть убедительным, нейтральным и объективным — один из эстетических принципов Бродского.В описании автопортрета этот принцип реализуется определенной системой снижений,например, аналогией поэтического «я» с вещами: «я теперь тоже профиль,верно не отличим от какой-нибудь латки, складки трико паяца»; с пылью:«пусть я последняя равнина, пыль под забором»; с сухостью: «троньменя — и тронешь сухой репей»; с математическими понятиями: «я — кругв сеченьи»; «кому, как не мне, катету, незриму»; с абстрактными категориями:«не отличим от … доли величин, следствий и причин».
В изображении лирического субъектапрослеживается предпочтении Бродским части целому: «мы только части крупногоцелого»; «И зрачок о Фонтанку слепя, я дроблю себя на сто, Пятерней полицу провожу. И в мозгу, как в лесу, оседание наста»; «И кружится сознание,как лопасть, вокруг своей негнущейся оси»; «лицо растекается, как по сковородеяйцо». Следующий шаг — ассоциация «я» с осколком, отбросом, огрызком,обрубком:
«Огрызок цезаря, отлета,
певца тем паче
есть вариант автопортрета»
Используемые приемы приближают Бродскогок типу имперсонального поэта, т.к. происходит почти полное вытеснение лирического«я» из стихотворения, его аннигиляция, что на языковом уровне достигаетсяпутем замещения лирического субъекта и ситуации, в которой он существует негативнымиместоимениями к наречиями: «совершенно никто»; «Ниоткуда с любовью»;«не ваш, но и ничей верный друг»; «Зимний вечер с вином в нигде».Этим самым Бродский демонстрирует, что ему не чуждо представление Паскаля о человекекак о чем-то «средним между всем и ничем».
Человек, не зависящий, отстраненныйот внешних обстоятельств, мелочей, привязанностей, чувств, беспокойства, тревоги,обретает не покой, но состояние внутренней свободы и, опьяненный этой свободой неизменнопогружается в глубины собственного Я.
По своему психологическому складуБродский — ярко выраженный интроверт, что находит отражение в лирическом герое.Внутреннее созерцание и проникновение в глубинные слои собственного мироощущенияразвиты у Бродского до такой степени, что превращают некоторые его сочинения в своеобразныйкатехизис, в котором, однако, вопросы и ответы слиты воедино, в одну структуру.Это не просто стихи, но в определенном смысле серьезные трактаты, изложенные в стихотворнойформе; тем не менее в них всегда присутствует нечто, не позволяющее усомниться втом, что это все-таки поэзия. Мышление Бродского в высшей степени ассоциативно иуправляемо лишь поэтической интуицией, но именно отсюда возникает гармонизация,часто весьма усложненная, основной темы или идеи и колористика звукового ряда. Таквозникает поэзия нового, более высокого измерения:
«Точка всегда обозрима в концепрямой.
Веко хватает пространство, как воздух- жабра.
Изо рта, сказавшего все, кроме»Боже мой",
вырывается с шумом абракадабра.
Вычитанье, начавшееся с юлы
и т.п., подбирается к внешним данным;
паутиной окованные углы
придают сходство комнаты с чемоданом.
Дальше ехать некуда. Дальше не
отличить златоуста от златоротца.
И будильник так тикает в тишине,
точно дом через десять минут взорвется".
Пространство и Время винтерпретации Бродского
В пространственно-временном строелирики Бродского проявляется характерная для постмодернизма проекция несколькихвременных пластов на пространственную ось координат. События, происходившие в разныеисторические периоды воспринимаются одновременно и в настоящем, что создает эффектвневременности. Так, в «Конце прекрасной эпохи» доминируют темы завершенности,тупика, конца пространства и времени: «Грядущее настало, и оно переносимо…»но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы вовремени (цикл «Post aut detateni nostram»). Последнее стихотворение циклапосвящено попытке преодоления пространственной границы — переходу границы империи.Начинается оно словами: «Задумав перейти границу…», а заканчивается первымвпечатлением от нового мира, открывшегося за границей, — мира без горизонта:
"… вставал навстречу
еловый гребень вместо горизонта".
Мир без горизонта — это мир без точкиотсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущениемзапредельности, в прямом смысле слова, заграничности. Это существование в вакууме,в пустоте: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря».
Вместо привычных характеристик пространстваи времени здесь что-то чуждое и непонятное:
«Перемена империи связана сгулом слов
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линий, обычной на полосе…»
Для поэзии Бродского вообще характерноораторское начало, обращение к определенному адресанту, однако если первоначальноБродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресатамогло оставаться самым неопределенным (например: «Здесь, на земле…»(«Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишь обо мне в краю чужом…»(«Пение без музыки»), то в зрелой лирике фиксируется, как правило, точказрения адресанта, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестнымему самому («Ниоткуда с любовью»). Особенно характерно в этом отношениистихотворение «Одиссей Телемаху», написанное от лица потерявшего памятьОдиссея:
"…ведущая домой
дорога оказалось слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что передо мной".
«Лексическая дерзость»как определяющая черта поэтики
Одна из важнейших черт поэтики Бродского- дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в недискриминированном словаре.По словам Я. Гордина, в очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт оченьмногое соединил. Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин,и Пастернак — введение новых пластов на новом уровне.
Бродский, прибегнув к более изощреннымпостроениям, более сложным композиционным структурам, жесткой системе рифмообразования,создал новую поэтическую музыкальность. Более глухая, гораздо менее бойкая, чемрасхожий мотив, иногда почти исчезающая, она тем не менее, всегда присутствует впоэзии Бродского, чьи стихи являются как бы отголоском одной большой музыки мироздания.
Но если эта новая поэтическая музыкальность,неповторимая и сразу узнаваемая лексиса и архитектоника, необычная словесная инструментовкабыли присущи уже ранним стихотворениям Бродского, то в одно области — в просодии- можно наблюдать изменения, мучительные поиски новых путей и созвучий — то, чтоназывают поэтической эволюцией.
Новаторство Бродского в замкнутостислова на себе, в его внепространственной, голосовой и звуковой самоопределенностии самодостаточности, управляемой временем языка и языком времени. Метафоры Бродскогообнаруживают и демонстрируют волю самого языка к преображениям слов и форм.
«Мне нечего сказать ни греку,ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу»(«Пятая годовщина»).
Это стихотворение — прощание с прошлым,попытка избавиться от ностальгии, отказ от конкретики существования во имя«пространства в чистом виде» открывают пространство слова, где «за»и «против» сходятся в одном слове и его продолжении: «за-не не зна-юя».
Столь же знаменательна игра лингвистическогоэха: «скрипи» и латинское scripto создают не эффект тавтологии, но стереофонии, актуализируетсяомонимический смысл словосочетания «переводи бумагу» — уничижительнаяхарактеристика преображается в образ проводника в бессмертие, переводчика с русского- на общий, с материи — на чистое время. Трёхстишие финальной строфы — как эпилоги Post scriptum,отделённый от общего текста, но таков вывод: прощание как прощение и вступлениесудьбы на простор экзистенциальной драмы. «Скрипи, перо, мой коготок, мой посох»- здесь «скрипи» созвучно «скреби», а это звук времени, которыйиздаёт сама поэзия, ибо поэт «хуже мыши глодал петит родного словаря»(«Разговор с небожителем», 1970) и «был не лишним ртом, но лишнимязыком, подспудным грызуном словарного запаса» («Письмо в оазис»,1991). Мышь, питающаяся словом, — ещё один образ времени, склоняющегося перед языком,отождествление лирического «я» со временем, уподобление ему — и это достижимей,чем отождествление себя с языком. Поэт может быть слугой, хранителем, тем, кем языкжив, т.е. голосом, «частью речи», но не выразителем целого, не соразмернойему личностью.
Поэтическая речь у Бродского уподобленаподвижным превращениям облаков — текучей игре воды и воздуха, двух материй ассоциируемыхсо временем и бесконечностью, вечностью, пустотой:
«В вас мне ясна
рваность, бессвязность,
сумма и разность
речи и сна.
Это от вас
я научился верить не в числа —
в чистый отказ
от правоты
веса и меры
в пользу химеры
и лепоты!» («Облака»,1989).
Это ещё одно определение собственнойхудожественной системы: приоритет эстетики над этикой, бесконечного — над ограниченным,превращения несоединимого (химеры), победа духа над плотью.
Заключение
Слово в творчестве Иосифа Бродского,не столько многозначно, сколько многоуровнево и многопланово, поэтому лексико-семантическийанализ не дает, зачастую, полной картины в интерпретации и понимании того или иногослова в его поэзии. С помощью слова, интуитивно или сознательно, Бродский создаетпоэтико-философский вариант эстетической картины мира, который базируется на всемобщечеловеческом, общекультурном потенциале. Его творчество — это погружение в многомерныйисторико-языковой континуум, где диахронические и синхронические образы и событияпроецируются друг на друга и воспринимаются как реальность. Слово, таким образом,овладевая временем и оказываясь вне пространства, перестает быть прошлым, настоящимили будущим, оно становится постоянным, непрерывным, вездесущим, замыкается на себе,обнаруживает свое самостоятельное бытие, становится равным языку.
Список использованнойлитературы
1. Бетеа М. Дэвид. Мандельштам, Пастернак, Бродский: Иудаизм, христианство исоздание модернистской поэтики. // Русская литература ХХ века. Исследования американскихученых. — СПб, 1993
2. Бруднэ-Уигли Е. Древняя стихия песни: Мужество певца и пророка в пафосе И.Бродского. // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.- Спб., 1998
3. Винокурова И. Бродский и русская поэтическая традиция. // Литература. — 1994
4. Ерофеев Е. Поэта далеко заводит речь. // Иностранная литература. — 1988
5. Иванов В. Вс. Бродский и метафизическая поэзия. // Звезда. — 1997.
6. Куллэ В. Структура авторского «Я» в стихотворении Иосифа Бродского«Ниоткуда с любовью». // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.Итоги трех конференций. — СПб, 1998
7. Полухина В., Перле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сб. «Частьречи») — Тарту, 1995
8. Раичин А.М. «Человек есть испытатель боли…» (Религиозно-философскиемотивы поэзии Бродского и экзистенционализм). — Октябрь. — 1997
9. Раичин А.М. Философская традиция Иосифа Бродского. // Литературное обозрение.- 1993
10. Райчин А.М. Иосиф Бродский: поэтика цитаты. // Русская словесность — 1998
11.