СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1.Теоретические аспекты бытования рифмы в русском языке
1.1 Общее понятие орифме
1.2 Виды рифм
ГЛАВА 2. А.С. Пушкин и В. Маяковский как теоретики и практики рифмы
2.1 Особенности стихотворной рифмы втворчестве А.С. Пушкина
2.2 Специфика рифм в поэзии В.Маяковского
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
Рифма – понятие ключевоедля поэтической теории и практики, одно из самых важных и вмесите с тем самыхдискуссионных в литературоведении. Широко обсуждаются среди ученых различныепроблемы, связанные с природой рифм: ее сущность, пределы, количество видов иформ, своеобразие рифмовок у разных поэтов, эволюция и изменение рифмы напротяжении ряда эпох.
Историко-сравнительноеизучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы ичто понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, болеесвободных и более связанных, т.е. прежде всего от литературной традиции в еестолкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение историческойусловности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно, напримере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Сегодня предметомособого внимания исследователей является русская рифма.
Жирмунский отмечает, что впротивоположность английской и французской рифме, односложной в акустическомотношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е [э] в заударномслоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, апотому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом отношениипоучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучнойитальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес,благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко ещене законченному и возбуждающему важные общие вопросы.
Рассматриваемая не какстатическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова –до Александра Блока и Маяковского, русская рифма может дать нам любопытныйпример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процессадеканонизации точной рифмы — сперва в форме незначительных графическихотклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствий(«приблизительная рифма»), наконец – как сознательное разрушение каноническихсозвучий употреблением заметных и необычных диссонансов («неточная рифма»).
Целью нашей контрольной работыкак раз и является рассмотрение трансформации классической рифмы А.С. Пушкина втворчестве В. Маяковского.
Объектом изучениявыступает процесс изменения рифмы с течением времени.
Предметом — поэтическоенаследие А.С. Пушкина и В.Маяковского.
Задачи:
1. Рассмотреть общее содержания понятиярифма в русском стихосложении;
2. Выявить основные виды рифм;
3. Определить особенности классическойрифмы А.С. Пушкина;
4. Проанализировать специфику бытованиярифмы в поэзии В. Маяковского;
5. Сделать вывод о вкладе поэтов втеорию и практику рифмы.
Практическая ценностьнашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может бытьиспользован при дальнейшем изучении как теоретических курсов «Теориялитературы» и «Основы поэтики», так и при подготовке практических занятий потемам «Творчество А.С. Пушкина» и «Творчество В. Маяковского».
ГЛАВА1. Теоретические аспекты бытования рифмы в русском языке
1.1 Общее понятие орифме
Школа фонетическогоизучения стиха утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадениеударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшемопределение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможностьсовпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М. Жирмунский в своей книге«Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисункестиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор,несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»
Справедливость указанийВ.М. Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым.Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природурифмы: «Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном местеритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только врусском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия,дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы естьдва качества: первое качество — ритмическая организация, потому что она (рифма)отмечает концы стихов; второе качество — созвучие». Сходное определение дают Г.Шенгели, Л.И. Тимофеев, В.Е. Холшевников, который полемизирует с Б.В. Томашевскимоб обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифмаопределялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делаетрифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов впоэтическом тексте.
Сложность вопроса опроисхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающегомомента – канонизации звукового повтора в новой композиционной функции.
Освоение рифмовкипроходило в русском стихе в 17-18 веках. Основой для этого освоения был опытустного народного стиха.
Ни один из трех видовустного стиха не знал рифмы как последовательно проведенного приема –повторяющегося сигнала при конце ритмических отрезков текста. Рифма появляласьлишь спорадически, как средство подчеркнуть параллелизм; в говорном стихепословиц она была преимущественно женской и мужской («Ложкой кормит, а стеблемглаз колет», «Пришла беда – отворяй ворота»), в речитативном стихе былин –преимущественно дактилической («Во глазах, мужик, да подлыгаешься, Во глазах,мужик, да насмехаешься…»). Такая роль «служанки для параллелизма» имела длярифмы два важных последствия. Во-первых, она была по преимуществу грамматична:около четверти всех рифм (в пословицах) были глагольные, около трети –образованы существительными в одном роде, числе и падеже. Во-вторых, обращаябольше внимания на грамматику, она обращала меньше внимания на фонетику:строгое совпадение согласных звуков было необязательно.
Сдвиги при переходе отустного стиха к письменному были неизбежны и совершались они в трех характерныхнаправлениях:
Рифма становится грамматичнее,однороднее: доля глагольных рифм, самых легких, повышается почти до половины.
Чаще употребляютсядактилические рифмы
Рифма становится точнее:среди мужских и женских доля неточных падает до 5%, среди дактилических – до15%.
Все эти отличительныепризнаки характерны преимущественно для высоких жанров досиллабического стиха –Шаховского, Хворостинина, приказных стихотворцев. Что касается низших жанров,где стихи сперва слагались на слух, а потом записывались, то здесь чертыустного говорного стиха держались гораздо крепче.
В силлабике определяющимв рифме является только количество созвучных слогов в конце стиха – взависимости от этого рифмы делятся на односложные, двусложные и т.д., аположение ударения теоретически безразлично.
Образцом для русскойсиллабики была силлабика польская. Русские силлабисты восприняли женскоеокончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу.
У Тредиаковского в «Новоми кратком способе» 1735 года утверждается сам термин «рифма» и различение«мужеских» и «женских» стихов. Рифму он считает обязательной: безрифменныестихи для него не существует, так как они непривычны ни русской, ни французскойпоэзии. Тредиаковский решительно заступается за рифму грамматическую:требование грамматической разнородности рифм для него – «ненадобная нежность».
Ломоносов в «письме оправилах российского стихотворства» опять-таки по своему обыкновениюсосредотачивается не на том, что есть, а на том, что возможно и потомужелательно: на допустимости в русском стихе и мужских, и женских, идактилических рифм – «для чего нам… самовольную нищету терпеть и только однемиженскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление ивысоту оставлять?..». Для Ломоносова вопрос о рифме целиком сводится к вопросуо клаузуле: созвучие как таковое его не интересует, ни о допустимости белыхстихов, ни о грамматических и евфонических требованиях к рифме он невысказывается.
Кантемир в «ПисьмеМакентина» останавливается на рифме с наибольшей подробностью. Во-первых, он несогласен с взглядом Тредиаковского на обязательность рифмы: русской ифранцузской традиции он противопоставляет опыт «итальянцев, гишпанцев,англичан», у которых употребительны и безрифменные стихи. Во-вторых, рифму онпризнает и мужскую, и женскую, и дактилическую. В-третьих, такой богатый выборпозволяет ему быть строже в грамматических требованиях к рифме: он осуждает как«подлую» рифму на –ати в однородных инфинитивах, но дозволяет ее в сочетанииимени с глаголом («мати-спати»). В-четвертых, впервые останавливается нафонетических требованиях к рифме. Для последующей традиции 18 века этирассуждения стали образцами.
Итоги дискуссии о рифмеподвел Тредиаковский в «Способе» 1752 года и подвел их очень кратко: рифма встихе употребительна, но отнюдь не обязательна; по строению различаются рифмымужские и женские (односложные и двусложные), они равноправны; по степениточности различаются рифмы графически вполне и не вполне точные («богатые» и«полубогатые»; о грамматичности рифмы он ничего не говорит; и вообще считает,что «рифма есть не существенная стихам» и нужно, «чтоб всегда был предпочитаемей Разум».
Итак, нормы рифмовки,установившиеся в русском классицизме: идеальная точность (по меньшей мере, двухзнаков) как норма, йотированные рифмы как «вольность», приблизительные инеточные рифмы под запретом, опорные звуки как желательная, хотя инеобязательная роскошь.
На протяжении 18 векасменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский», — периодутверждения норм рифмовки и период их кризиса.
19 век застал русскуюрифму в полосе кризиса. В поэзии 1800-1840-х годов перед нами отчетливоразличаются три поколения и три различные отношения к точности рифмы.
Первое поколение –(1780-е годы рождения) – это Давыдов, Гнедич, Батюшков, еще не изжившие традициюнеточной рифмы; но ведущий поэт этого поколения, Жуковский, уже сознательно отнее отказывается и поворачивается к точной рифме.
Второе поколение(1790-1800-е годы рождения) – это Пушкин и его сверстники, решительновозвращающиеся к культу точной рифмы.
Третье поколение –(1800-1810 годы рождения) – Полежаев, Тютчев, Лермонтов, в чьем творчественачинает развиваться новый вид аномальной рифмы, дающий новую возможностьвыхода из кризиса, — приблизительная рифма. Поначалу это сопровождаетсяпоследней вспышкой интереса к собственно неточной рифме (мужской открытой), ноона скоро погасает.
Итак, в 1800-1840 гг.круг допустимых рифм был раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных иприблизительных созвучий, разнообразие их сочетаний было облегчено дозволениемоднородной рифмовки; зато консонантный костяк рифмы был вновь укреплен строгимзапретом на неточные созвучия.
В области рифмы русскийстих переживает полосу стабилизации. Областью разработки остаются, во-первых,приблизительные и, во-вторых, дактилические рифмы, открывшиеся в предыдущемпериоде.
Из приблизительных рифмдопушкинское время изредка допускало в заударных гласных созвучие редуцируемых«е-и-я», послепушкинское допустило созвучия «а-о»; новое время сделалоследующий шаг и допустило созвучия на нередуцируемые «у» и «ы»; стали возможнытакие рифмы, как «худо — буду», «боле — волю».
Расподобление рифмующихокончаний в приблизительной рифме, казалось бы, должно было способствоватьдальнейшей деграмматизации рифмы. На самом деле этого, по-видимому, неслучилось; пропорции однородных (в частности, глагольных) и разнородныхграмматических рифм у Некрасова и Фета почти в точности такие же, как уПушкина. Если же включить в поле зрения не только традиционные женские имужские, но и новоосвоенные дактилические рифмы, то, быть может, можно говоритьне только о приостановке деграмматизации рифмы, но даже о частичнойреграмматизации.
Общая установка эпохи напростоту художественных средств, на «незаметность» рифмы с особенной яркостьювыразилась в распространении неполной рифмовки стихов с чередованиемрифмующихся и нерифмующихся строк, в которых наличие и отсутствие рифмы как быпсихологически уравнивается.
Самое заметное и общееявление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация. Другимважным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. Впоэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу.В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов вимитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; вмладшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах»Маяковского.
Расширение круга рифм:
В лексико-грамматическомаспекте — широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных втакой позиции грамматических форм.
В метрическом аспекте –освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов иБальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта,«Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не какэксперименты, а как вполне естественные созвучия.
Противоположным образомсложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов вклассическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними былиосторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно,потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточнойрифме.
Конечно, развитие рифмына творчестве В. Маяковского и его времени не остановилось, но посколькухронологически наше исследование ограничено именно этими временными рамками, томы оставим проблему истории развития рифмы и перейдем к рассмотрению ее видов.
1.2 Виды рифм
В настоящее времясуществуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разныепризнаки этих повторяющихся созвучий. Прежде всего, отметим, что «достаточной»рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором либоопорного согласного (в том случае, если ударный гласный – последний звук вслове: она – у окна; такие рифмы именуют «открытыми»), либо всех заударныхзвуков (кроет – воет; такие рифмы именуют «бедными»). Если звуковое подобиеначнёт перемещаться из конца слова в его начало, появится сначала рифма«богатая» (умираю – краю), а потом и «глубокая» (законом – загоним).
Существуют и другие видырифм: «точные» – все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих –погибающих); «приблизительные» – отдельные звуки после ударного гласного несовпадают (ложись – жизнь); «ассонансы» – начиная с ударного только гласныесовпадают (разруха – рассудка); «диссонансы» – совпадают все звуки, кромеударного гласного (о стиле – на стуле); «разноударные» – совпадают звукисрифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках –бабочках); «неравносложные» (наружно – жемчужинами); «составные» – звуковойкомплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегосяс ним (от года расти – бодрости); «каламбурные» – повтор звуков одного словацеликом охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); «банальные»– часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); «экзотические» – редковстречающиеся (боливар – бульвар), и т.д.
После появления рифм вевропейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении сталиобозначать термином «белый стих».
В поэзии XIX в.преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многихпоэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом. В поэзии XX в. частовстречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как быкомпенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево отклаузулы, в глубь строки:
Где найдешь,
на какой тариф,
рифмы,
чтоб враз убивали,нацелясь?
Может,
пяток
небывалых рифм
только и остался
что в Венецуэле.
(В.В. Маяковский.«Разговор с фининспектором о поэзии».)
Здесь совпадение опорныхсогласных «р», «ц» обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строкприведенного четверостишия, В.Е. Холшевников отметил, что созвучие собственноклаузул (злясь – злее ) – слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: «вали- нацелясь – Венецуэле». Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогаетих неточность. По мнению В.М. Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитиирусской рифмы ХVIII–ХХ вв. – «деканонизация» точной рифмы.
Нормы рифмообразованияисторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения.Так, в тонике, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является ихравноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стиховк другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается посравнению с силлабо-тоникой. И это закономерно: силлабо-тонические стихи, вкоторых условно выделяются двух– и трехсложные стопы, имеют более четкуювнутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не стольважна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху («Борис Годунов», «Маленькиетрагедии», стихотворение «Вновь я посетил…» и др.), его рассуждение о кризисерусской рифмы: «Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм врусском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит засобой камень. Из–за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь икровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» («Путешествие из Москвыв Петербург»).
А почти через столетие встатье «Как делать стихи?» (1926) В.В. Маяковский особо подчеркнул как важностьрифмы, так и невозможность для себя оставить строку незарифмованной:
«… без рифмы стихрассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее,заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Смелыеэксперименты Маяковского в области рифмы, его пристрастие к богатым, глубоким,но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но иструктурой акцентного стиха.
И все же прямойзависимости типа рифмы от системы стихосложения, по-видимому, нет; скорее,использование того или иного типа рифм является общей особенностью длятворчества поэтов определённого историко-литературного периода: бедная и в тоже время неожиданно глубокая рифма, распространяющаяся влево от ударногогласного, культивируется у многих поэтов ХХ в. и в классических размерах.
Итак, точные илинеточные, бедные или богатые рифмы опознаются как типы созвучий, доминирующие впоэзии отдельной страны на определённом этапе развития литературы. Пользованиеими – это общая тенденция для большинства стихотворцев–современников. Однакоэта тенденция не мешает поэтам прибегать к редким типам рифм. Напротив, еслипоэт пользуется рифмами редкого типа, его стиль приобретает оригинальные черты,приобретает осязаемость
ГЛАВА 2. А.С. Пушкин и В. Маяковский как теоретики ипрактики рифмы
2.1 Особенностистихотворной рифмы в творчестве А.С. Пушкина
Для Пушкина рифма — явление, значащее много. С ней связывает он рождение новых форм поэзии.
В стихотворении «Эхо,бессонная нимфа» Пушкин посредством мифотворчества возводит генеалогию Рифмы кФебу-отцу и Эхо-матери. Воспитывает же Рифму Мнемозина, так что Рифма «материчуткой подобна, послушна памяти строгой». Это помогает нам, путем несложнойматематической операции, понять, какое значение поэт придавал намерению: рифма– это эхо плюс Феб, – то есть поэтическая интенция, – помноженные на память, аследовательно рифма отличается от эхо именно поэтической интенцией, и эффектрифмы в первую очередь касается памяти читателя/ слушателя. Поэтомупредположить, что рифмы у Пушкина, – особенно там, где мы их не ждем, – значимыдля читательской рецепции семантически, психологически и, главное,аксиологически, было бы вполне логично и герменевтически плодотворно.
Образ рифмы у Пушкина — эхо, воздух, ветер. Ветер вдохновения, гул слов.
И мысли в головеволнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречуим бегут,
И пальцы просятся к перу,перо к бумаге,
Минута — и стихи свободнопотекут.
Рифма- движение стиха,встречное движение мысли и звука. Вне этого движения нет творчества.
Ко звуку звукнейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моейприслужницею странной:
Стих вяло тянется,холодный и туманный.
Стих рождается как мысльи как звук одновременно. Звук пробуждает мысль. Мысль оформляется в звуке.Рифма, «странная прислужница», «послушна памяти строгой». Как мы бы сказалисейчас, она — рычаг поэтических ассоциаций. Память с помощью рифмы нащупываетсоответствия слов и значений.
В самой природе поэзии, вприроде таланта заложено свойство откликаться — чувству, звуку, смыслу, стиха — стиху.
Ревет ли зверь в лесуглухом,
Трубит ли рог, гремит лигром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухепустом
Родишь ты вдруг.
«Тебе ж нет отзыва...»Отклик, соответственность — механизм поэтического познания. Он, поэт,откликается. Ему можно и не отзываться… Звуки, живущие в нем и откликающиесяв рифме, сродни природным звукам.
Шум, напев, гул, шепот — вся полнота звучания природы соперничает со звуками слов в минуту вдохновения,когда
В размеры стройныестекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмойзамыкались.
В пушкинском вдохновениинет надрыва и мрачного труда. «Перо по книжке бродит без всякого труда», легкоотыскиваются и «концы стихов», и «верность выраженья», -
То звуков или слов,
Нежданное стеченье,
То едкой шутки соль,
То правды слог суровый,
То странность рифмыновой,
Неслыханной дотоль.
Пушкинской рифмой (глаголыс глаголами, существительные с существительными) очерчены языковые рубежирусской поэзии, намечены ее границы. Поэты пушкинской и послепушкинской порыследуют за этой рифмой. Время показывает необходимость некоторых поправок кпушкинским канонам рифмы, а именно: большее звуковое соответствие рифмующихсяслов – в их литературном, т. е. московском, произношении.
Одна из функций рифмы –ассоциативно связать зарифмованные строки в памяти читателя или слушателя,причем, если разрыв между этими строками очень большой, – то задним числом.Например, в «Скупом рыцаре»: «Благодарю, вот первый дар отца… Что вижу я, //Сын принял вызов старого отца //… Ужасный век, ужасные сердца!»Пропущенные в цитате строки отвлекают читателя / слушателя от непосредственнойпамяти о рифмовке. Однако последняя строка трагедии как бы висит в воздухе изадним числом ищет себе пары, – возможно, по культурной памяти самого Пушкина орифмованных концовках (куплетах) у Шекспира.
Пушкин придавал особоезначение придавал интонационным и жанровым функциям рифмы.
Об этом говорит ужеследующий факт. В первом номере пушкинского «Современника» (С.-П., 1836), сразуже за «Скупым рыцарем», напечатана статья барона Розена «О Рифме». Поместив этустатью в таком контексте, Пушкин превратил ее в своеобразный поэтическийманифест-комментарий к своей трагедии и потенциально к другим трагедиям всегоцикла. В статье Розена Рифма изображена и мифологизирована как дешеваясоблазнительница, на которую падки не греки и латыняне, а молодые, «темпераментные»и невыдержанные поэтические традиции с неустоявшимся вкусом и восточной(«арабской») любовью к мишуре. Розен противопоставляет эстетический вкусгреческой и латинской классической поэзии, а также современных ему Англии иГермании и русского народного чутья с одной стороны, «безвкусной» любви к рифмелегкомысленной и молодой пост-латинской и испорченной пышностью «магометанскоговкуса» романской Европы – с другой. Тем самым Розен отвергает иликомпрометирует, в частности, всю традицию трубадуров, труверов, и проч.,включая и французский классицизм, о стихотворчестве которого и о рифмовке в немсам Пушкин отзывался как и Розен: «слишком напоминает гремушки и пеленкимладенчества».
Интересно и важно для насздесь то, за что именно Розен хвалит русский народный вкус, так как, – еслипринять во внимание «манифестное» значение статьи Розена для Пушкина, – этопозволяет увидеть, какое значение сам Пушкин придавал стилистическомупотенциалу рифмы в контексте русской языковой и поэтической традиции (вотличие, например, от жеманности и высокопарности, которые, по его мнению,рифма сигнализирует во французском классицизме) и как он этот потенциалреализовывал именно в качестве русского поэта с русским ухом.
Розен постоянноподчеркивает, что русская народная поэзия не игнорирует рифму, но «резервирует»ее употребление для этих снижающих функций. Однако Пушкин, как это емусвойственно, всю систему усложняет. Рифма появляется у него как «компромат», тоесть там, где сам говорящий будет претендовать на высокое или апеллировать кнему. Обличая низость по барону Розену, она, однако, будет относиться не кизначально низкому, а к снижению того, что, на первый взгляд, кажется высоким,то есть к высокопарному. Второй момент усложнения в том, что Пушкин задействуетне только рифмы, но и квази-рифмы, так как ему важно воздействовать наподсознательное и бессознательное восприятие читателем его текста. Поэтомурифма, например, в «Моцарте и Сальери» вернется в свой изначальный культурныйконтекст (по Розену) в народной, античной (и библейской, добавлю от себя)поэзии: она станет частным и далеко не преобладающим случаем структурногопараллелизма и других аллитерационных закономерностей. Отсюда важностьлиминальных случаев – на грани рифмы и слуховой галлюцинации, то есть квази-рифми связанных и смежных с рифмовкой аллитерационных игр для поэтики и вытекающейиз нее аксиологии «Моцарта и Сальери».
Все это связано сзадачами по воздействию на читательскую рецепцию, которым, на мой взгляд,Пушкин подчинил свое отношение к рифме, как она появляется в русском культурномконтексте, вводя ее, – и с парадного подъезда, и через черный ход, – в текст«Моцарта и Сальери». Эта трагедия, а также критические отклики на нее запоследние полтора с лишним столетия, поднимает несколько принципиальныхтеоретико-поэтических вопросов. Каковы средства выражения авторской позиции приотсутствии открытого авторского комментария? (В драме в целом эта проблемаобусловлена отсутствием персонажа, эквивалентного автору, или его условностью ипародийностью). Или, скажем, осознают ли герои драмы, что говорят пятистопнымямбом, или это осознает только читатель / зритель?
Таким образом, мы можемотметить, что Пушкин и поэты его поры чрезвычайно разнообразили схемы рифмовки;высшее выражение это нашло в онегинской строфе, где используются все триосновных типа: перекрестный, охватный и смежный:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на всёглядит,
И всё ей кажетсябесценным,
Всё душу томную живит
Полу-мучительной отрадой:
И стол с померкшеюлампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозьсумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклоючугунной
Под шляпой с пасмурнымчелом,
С руками, сжатымикрестом.
В творчестве Пушкинаособое место занимают контрграмматические рифмы – он ими пользуется чащепредшественников и находит немало ярких, необычных и новых для того времени:скрежет – режет, по калачу – поколочу, суровой – подковой… Кроме этого, встихах Пушкина можно найти так называемые приблизительные рифмы, немногоотклоняющиеся от точных: Наполеона – миллионы. Вместе с тем Пушкин довольноредко применяет дактилическую рифму. В поздний период творчества Пушкин всечаще пишет белые, нерифмованные стихи. Ему принадлежит знаменитое высказываниео бедности русского языка рифмами и о неизбежности перехода русской поэзии кнерифмованным формам. Это говорит в свою очередь о необходимости преобразованийв области поэтической рифмы, которые и происходили в творчестве последователейПушкина, в частности — В. Маяковского.
2.2 Специфика рифм впоэзии В. Маяковского
Ранние стихотворенияМаяковского, в которых он применял рифмовку начала строк и рифмовку целогослова со словами, рассеченными на части («Утро» и «Из улицы в улицу»), получилипротиворечивую оценку в статье Валерия Брюсова «Футуристы» (1913).
С одной стороны, Брюсовсчитал эти рифмы «крайностями», с другой стороны — он указал на то, чтоподобные приемы применялись задолго до Маяковского, а именно в поэме «Eldorado»Эдгара По
В дальнейшей своей поэтическойработе Маяковский применял три принципиально новых и очень тонких приемарифмовки.
Первый тип может бытьназван перекидной составной рифмой. В ней конец строки рифмует с концом другойи с началом третьей:
Теперь и мне на запад!
Буду идти и идти там,
пока не оплачут твоиглаза
под рубрикой
«убитые»
набранного петитом
(«Война и мир», 1916)
Второй тип — разнесеннаярифма, в которой рифмуют начало и конец одной строки с концом другой:
Последний на штыкнасажен.
На̄ш̄и отходят на Ковно,
на сажень
человечьего мясанашинковано.
(«Война и мир», 1916)
Третий тип — спрятаннаярифма, в которой начальное или срединное слово одной строки рифмует с концомдругой:
Раздражало вначале:
нет тебе
ни угла ни одного
ни чаю,
ни к чаю газет.
Постепенно вживалсянебесам в уклад.
Выхожу с другимиглазеть…
(«Человек», 1917)
И наконец, возможныслучаи совмещения двух принципов, например, перекидная и одновременноспрятанная рифма:
Сразу -
люди,
лошади,
фонари,
дома
и моя казарма
толпами
по́ сто
ринулись на улицу.
Шагами ломаемая, звенитмостовая.
Уши крушит невероятнаяпоступь.
(«Революция», 1917)
Вообще же, процессразвития составной рифмы у Маяковского очень интересен для исследования, еслитолько рифма не рассматривается как деталь звукового оформления стиха. Вдействительности рифма, как и все другие элементы стиха, является частьюсложной словесной конструкции, в которой смысловые и фонетические стороны слованаходятся в неразрывной взаимосвязанности и взаимодействии. Поэтому вколичественном накапливании признаков новой рифмы у Маяковского и вкачественном ее изменении, так же как и в других сторонах его поэзии (в языке,в системе образов, в ритмико-синтаксических построениях и пр.), можно видетьодно из проявлений общего процесса: диалектический переход старой стиховойсистемы в новую — классических камерных форм в чисто тонический, ораторский,митинговый стих.
Оставляя в стороне дваили три экспериментальных по заданию стихотворения молодого Маяковского(«Утро», «Из улицы в улицу» и отчасти «В авто»), мы видим в его ранних стихах,нередко написанных правильными метрами (четырехударным ямбом и амфибрахиями),полное отсутствие сложных рифм.
Здесь важно отметить, чтои в стихах, написанных классическими ямбами и хореями, рифма не толькомаркирует конец строки, но и играет своеобразную роль усилителя смысла. Этообъясняется, с одной стороны, общими ритмическими условиями ямбических ихореических стихов, в которых последнее ударение в конце ритмического ряда неможет быть утрачено, и поэтому каждое слово, попадающее на рифмовое место,увеличивает свою весомость по сравнению с остальными. С другой стороны, здесьиграет роль фонетическая энергия рифмы: слово в конце строки дает импульс,настраивает на ожидание созвучия, а ответная рифма, возвращая ассоциации к предыдущимстрокам и сопоставляя рифмующие слова, создает перекрестную систему словесныхсмыслов.
В ранних стихахМаяковского мы встречаем чрезвычайно простые с формальной точки зрения типырифмы, например рифмовку слов одинаковых грамматических категорий (существительныхв одинаковых падежах и др.):
Слезают слезы с крыши втрубы,
к руке реки чертяполоски,
а в неба свисшиеся губы
воткнули каменные соски.
(«Кое-что про Петербург»,1913)
Читайте железные книги!
Под флейту золоченойбуквы
Полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
(«Вывескам», 1913).
Несмотря наэлементарность своей конструкции, эти рифмы чрезвычайно действенны, потому чтов них закреплены наиболее знаменательные для сюжета стихотворения слова,организующие всю его смысловую систему. В первом примере рифмующие слова втретьей и четвертой строках являются носителями метафорических смыслов (губытуч, со́ски фабричных труб). Во втором примере все четыре рифмовых словаведут вперед тему. Сначала она дана в зашифрованном, перифрастическом виде(железные книги — вывески), но уже в следующих строках она раскрывается черезпредметные смыслы рифмующих слов, усиленных зрительными, живописными эпитетами.Особенно любопытен здесь тот факт, что основной образ (вывески — железные книгигорода) развертывается при помощи своего рода рифмовых каламбуров.
Взятые отдельно рифмы«книги — сиги» и «буквы — брюквы» могли бы послужить темой для «буримэ»,стихотворения на заданные созвучия. Вне контекста эти рифмы комичны, так какони сталкивают отдаленнейшие смысловые ряды. Однако в общей структурестихотворения каламбуризм этих звуковых сопоставлений утрачивает своюкомическую функцию, сглаживается интонацией патетического воззвания(«Читайте!»).
Дальнейшим этапом вразвитии поэтической техники Маяковского были поиски более свободныхритмических форм, которые могли дать больший простор для интонации новогопоэта, поэта улицы (лирический цикл «Я!» и лирическая «трагедия» «ВладимирМаяковский»).
Маяковский разрываетклассическую закрепощенность силлаботонической системы стиха и переходит кстиху тоническому. Этот процесс, очень сложный, заслуживает особого детальногоисследования. Отметим здесь только, что на пути к принципиально-новойпоэтической системе у Маяковского возникали и гибридные формы, в которых находилисьв неустойчивом равновесии новаторские и традиционные элементы. Таковы,например, стихотворения «По мостовой...» и «Несколько слов о моей жене». Первоестихотворение на всем своем протяжении несет в себе инерцию «вольного» ямба,преодолеваемую синтаксисом и рифмами. Во втором стихотворении ямбическое началоперебивается наплывом импульсов амфибрахия и нарушениями законов классическойметрики (добавочными слогами или выпадением слогов).
В ряде стихотворений 1913-1914гг. еще доминирует силлабическая скованность и определенная метрическая канва,но в некоторых стихотворениях уже выкристаллизовываются формы типичного дляМаяковского тонического четырехударного стиха.
Одновременно сритмикосинтаксической перестройкой стиха появляются и составные рифмы: от простейшихтипов женской рифмы (могла бы — баба, влип как — скрипка) до более сложныхдактилических (фраз пяты — распяты, фетровой — ветра вой, мглистый вал — перелистывал). Первый разряд рифм, с лингвистической точки зрения, представляетсобой звуковое сопоставление целого вещественно-значимого слова с комплексом:значимое слово плюс служебное слово, попавшее в неударенный слог (такие словаутрачивают ударение и в разговорной речи, примыкая к предыдущему илипоследующему). Во втором разряде значимое слово рифмует с комплексом: двасамостоятельных слова, последнее из которых занимает один или два неударяемыхслога. Однако, оставаясь полновесным по смыслу, это слово не может полностьюутратить свое разговорное ударение, и в результате столкновения прозаического иритмического акцентов возникает особый эффект частичного несовпадения рифм(рифмы дактилическая и мужская).
Составные рифмы, впервыепоявившиеся в сборнике стихов «Я!», становятся одним из основных признаковрифмовой системы Маяковского второго периода (в поэмах 1915-1917 гг.).
В «легкой»(юмористической) французской поэзии XVIII в. существовала эхо-рифма (veres enécho), основанная на том, что вторая рифмующая строка состоит из одногослова, целиком входящего в первую рифму.
Маяковский возродил эту форму,применив ее к стихам с агитационным заданием (1920):
… Если Врангеля и панадобьем,
мир будет тогда?
Да!
Как всегда у Маяковского,конструктивные элементы, примененные в мелких и даже комических жанрах, вдальнейшем, изменяя свою функцию, переходят и в его монументальные поэмы. Так и«эхо-рифма» в усложненном виде вошла в главу 2-ю поэмы «Хорошо!» (ропот солдат,не желающих повиноваться Временному правительству):
Что же
дают
за февраль,
за работу,
за то,
что с фронтов
не бежишь?
Шиш.
Маяковский с полнымправом мог сказать в статье «Как делать стихи» о своей системе рифм, что донего она «не употреблялась и в словаре рифм ее нет».
Рифма Маяковского — всегда носитель смысла, поэтому она возможна только в определенном контексте.
Маяковский не только неповторял чужие рифмы, но очень редко пользовался дважды рифмами собственными.
Вот единичные исключения.
Знаменитые рифмы концовки«Хорошо!» в эмбриональном состоянии находятся в сатирическом цикле «Маяковскаягалерея» («не лет же до ста расти — в старости»).
Другой случай — повторение рифмы из «Левого марша» (1918) в агит-стихотворении Роста «Товарищи,смотрите за шептунами» (1920):
Пусть бандой окружатнанятой
… России не быть подАнтантой
(«Левый марш»)
В агитстих перешла нетолько рифма, но и целый синтактико-смысловой комплекс:
… для этого работаютагенты Антанты.
Товарищи, следите забандой нанятой.
С очень интереснымиизменениями идейной установки и эмоциональной окраски образов связаноповторение и варьирование системы рифм на слова: труб, труп.
В трагедии «ВладимирМаяковский» (1913) ими скрепляется гротескная метафора:
… в будуарах женщины,
— фабрики без дыма и труб-
миллионами выделывалипоцелуи, -
всякие,
большие,
маленькие, -
мясистыми рычагамишлепающих губ.
В 1916 г. в стихотворении«Эй!», иронически проповедующем «театрализацию» будничного быта и возрождениесредневековых традиций в современности, есть такая строфа:
И, наконец, ощетинясь какеж,
с похмелья придя поутру,
неверной любимой грозить,что убьешь
и в море выбросишь труп.
В 1918 г. Маяковскийнаписал программное стихотворение «Поэт-рабочий», в котором доказывал, чторабота поэта — сложный и трудный производственный процесс:
… Может быть,
нам
труд
всяких занятий роднее.
Я тоже фабрика.
А если без труб,
то, может,
мне без труб труднее.
Здесь в новом качествевозродилась метафора из трагедии «Владимир Маяковский». Гротескно-сатирическаяокраска образа сменилась высокой патетикой.
Почти десять лет спустя — в 1927 г. — все четыре рифмы, встречающиеся в цитированных стихотворениях,воскресли в строфе стихотворения, посвященного строительству новой Москвы:
Вечером
и поутру,
с трубами
и без труб —
подымал
невозможный труд
улиц
разрушенных
труп.
(«Автобусом по Москве»)
Таким образом, можноотметить следующее:
1. В русской поэзии 19века господствовала точная рифма, что выражалось в буквальном совпадении всехзвуков (а то и букв) в конце соотносимых строк. В качестве классическогопримера приведем рифменный ряд первой строфы из «Евгения Онегина»:«правил»- «заставил», «занемог»-«немог», «наука»-«скука»,«ночь»-«прочь»,«коварство»-«лекарство»,«забавлять»-«поправлять»,«себя»-«тебя».
2. Маяковскийраскрепостил русскую рифму, ввел в практику и дал все права гражданстванеточной рифме, построенной на приблизительном созвучии концов строк,вследствие чего стали возможны такие рифменные пары: помешанных-повешены,овеян-кофеен, нужно-жемчужиной, сердца-тереться, матери-неприятеле,по-детски-Кузнецкий, рота-кокоток, удержится-самодержца, трясется-солнце,полощет-площадь, ударенный-Дарвина, глаза-ихтиазавр...
После нововведенияМаяковского в словарь рифм хлынул огромный поток слов, который до этого вкачестве рифм не был востребован.
Маяковский провелоригинальнейшие эксперименты в области рифмовки. В статье «Как делать стихи» онписал, что рифмовать можно не только концы строк, но и их начала точно так же,как можно рифмовать конец одной строки с началом следующей или одновременноконцы первой и второй строк с последними словами третьей и четвертой… Авторне только утверждал, что виды рифмовки можно разнообразить до бесконечности, нои представил в своем творчестве множество необычных и неожиданных способоврифмовки
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
рифмадеграмматизация пушкин маяковский
Представление о рифме какпростом украшении стиха, рифме-побрякушке, давно стало архаичным. И ввысказываниях поэтов от Пушкина до наших дней, и в исследованиях ученых краснойнитью проходит мысль о важном смысловом, композиционном, эстетическом значениирифмы. Наши теоретические представления о рифме можно считать в основномсложившимися, но история русской рифмы нам известна только в самых общихчертах, многое здесь еще неясно и спорно (вспомним, например, полемику В.М.Жирмунского с Б.В. Томашевским, П.Н. Беркова с А.М. Панченко о рифме XVII иXVIII вв.). Еще более смутны наши представления о рифме отдельных поэтов, дажесамых крупных. Рифмовую систему только одного поэта — Маяковского — можносчитать более или менее изученной.
Пушкинской рифмой(глаголы с глаголами, существительные с существительными) очерчены языковыерубежи русской поэзии, намечены ее границы. Поэты пушкинской и послепушкинскойпоры следуют за этой рифмой. Однако время показало необходимость некоторыхпоправок к пушкинским канонам рифмы, которые осуществили своем творчестве другиерусские поэты, в том числе и В. Маяковский.
Возможности русской рифмынеисчерпаемы, и браться за разрушение «краесловия» – неблагодарное дело.Современная русская рифма есть скрепление, соединение различных частей речи,есть конструктивный элемент языка в борьбе с пустословием, со словеснойнеряшливостью, за лаконизм, за точность поэтической речи. Существительное –глагол, причастие – глагол, прилагательное – существительное, наречие – глагол,наречие – существительное – все это сцепления элементов языка в русскомстихосложении.
Пушкин использовалклассическую русскую полную рифму, но, в конце концов, признал, что необходимоее изменять. Маяковский же обновил не только рифму, но и весь поэтическийсловарь. Он демократизировал язык поэзии, вводя в нее слова, ранее в ней неупотреблявшиеся. Нередко Маяковский и сам занимался словотворчеством, егопоэзия полна неологизмов.
В статье «ВладимирМаяковский – новатор» А.В.Луначарский считал бесспорным тот факт, что никто изписавших стихами и прозой за исключением Пушкина, Лермонтова и Некрасова несделал таких творческих завоеваний в деле обновления и обогащения русскогоязыка, какие сделал Маяковский. Даже учитывая, что в силу своей идеологическойпозиции Луначарский недооценил эстетические открытия поэзии серебряного века, вприведенных словах критика есть большая доля истины.
ЛИТЕРАТУРА
1. Берков П.Н. К спорам о принципахчтения силлабических стихов XVII-начала XVIII в. — В кн.: Теория стиха. Л.,1968.
2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русскогостиха. — М., 1984.
3. Горловский А.В. Маяковский: Осовременном прочтении произведений поэта// Лит. учеба.- 1985.- N5.
4. Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Языклирики XIX в.: Пушкин. Некрасов. — М., 1981.
5. Жирмунский В.М. О русской рифме XVIIIвека. — В кн.: Роль и значение литературы XVIII века в истории русскойкультуры. М. — Л., 1966.
6. Жирмунский В.М. русской литературы. — М., 1976.
7. Жирмунский В.М. Теория литературы.Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.
8. Катанян В.А. Вокруг Маяковского//Вопросы литературы.- 1997.- № 1.
9. Маршак С. Воспитание словом. Омастерстве. О хороших и плохих рифмах //http://s-marshak.ru/works/prose/vospitanie/vospitanie08.htm
10. Меерсон О.А.Рифмы, квазирифмы и призраки рифм в «Моцарте и Сальери» //http://www.portalus.ru
11. Михайлов А.А. МирМаяковского.- М., 1990.
12. Панченко А.М. Орифме и декламационных нормах силлабической поэзии XVII в. — В кн.: Теориястиха. Л., 1968.
13. Станчек Н.А.Изучение лирики и поэм В. Маяковского. М. 1999.
14. Томашевский Б.В.К истории русской рифмы. — В кн.: Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологическиеочерки. М. — Л., 1959.
15. Томашевский Б.В.Строфика Пушкина. — В кн.: Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологическиеочерки. М. — Л., 1959.
16. Ходасевич В.Ф. ОПушкине // В кн.: В.Ф. Ходасевич Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3: Проза.Державин. О Пушкине. — М.: Согласие, 1997.