Сценическая интерпретация драматургии А.П. Чехова в театрах Беларуси (1980-2008 гг.)

Министерствокультуры Республики Беларусь
Белорусскаягосударственная академия искусств
Кафедра историии теории искусств
Дипломная работа
на тему:
Сценическаяинтерпретация драматургии А.П. Чехова в театрах Беларуси (1980-2008 гг.)
Минск, 2008

Реферат
Сценическая интерпретациядраматургии А.П. Чехова в театрах Беларуси (1980-2008 гг.)
Объем работы составляет 53 страницы, 73 использованныхисточника.
Ключевые слова:спектакль, интерпретация, режиссура, традиции, новации, основная идея постановки,авторская идея, стиль, выразительные средства, актуализация
Объект исследования — сценическая интерпретация драматургии А.П. Чехова в театрах Беларуси с 1980-2008 гг.
Цель работы — выявление ианализ своеобразия интерпретации чеховской драматургии на театральной сценеБеларуси за 1980 – 2008 гг.
Источниковедческая база — произведения А.П.Чехова, книги по истории белорусского театра, монографии,очерки об актерах, сборники, энциклопедии, рецензии в журналах и газетахрассматриваемого периода, фотографии спектаклей, видеозаписи, материалы изархивов. Работы, посвященные художественной интерпретации, теории драмы. Личныевпечатления автора о просмотренных спектаклях по чеховским произведениям.
Методы исследования — Сравнительныйанализ, метод системного подхода, хронологический и искусствоведческий методанализа.
Новизна полученныхрезультатов — выбор темы дипломной работы обусловлен тем, что проблемасценической жизни чеховской драматургии в Беларуси мало изучена и требуетсерьезного исследования. Несмотря на большое количество статей и рецензий,специальному анализу и обобщению опыта театрального прочтения драматургии А.Чеховане посвящалось самостоятельного научного труда.
Главное внимание в работеуделено 1980 — 2008 гг. жизни чеховских спектаклей на белорусской сцене,которые не подвергались целостному анализу в белорусской науке о театре. Исходяиз общетеатрального контекста, рассматриваются вопросы влияния различныхтеатральных идей на интерпретацию чеховских пьес.
Сфера применения — материалы исследования могут быть использованы при дальнейшем исследованиипроблем отечественного сценического искусства, а также при чтении лекций поистории белорусского театра. Работа может быть полезна так же практикам театра:режиссерам, драматургам, актерам. Материалы дипломной работы можно опубликоватьв газетах, журналах посвященных искусству.

Оглавление
Введение
1. Освоениетеатрами Беларуси драматургии А.П. Чехова (1890-1980 гг.)
1.1 Историческийэкскурс
2. Сценическое воплощение драм А.П. Чехова (1980-2008 гг.)
2.1 «Иванов». Традиционный и экспериментальный
2.2 «Дядя Ваня». Особенности режиссерских трактовок
2.3 «Три сестры». Поиск выразительных средств
3. Трансформация жанра комедий А.П. Чехова (1980-2008 гг.)
3.1 «Вишневый сад». От комедии — к драме, от драмык – танцу
3.2 «Чайка». На грани комедии и трагедии
Заключение
Список использованных источников
драматургия театральный режиссерский комедия

Введение
Актуальность исследования- Антон Павлович Чехов (17.01.1860-02.07.1904гг.) — автор на века. Его пьесы — глубина, жизненная мудрость, драматизм и одновременно юмор. А.Чехов отказалсяот деления персонажей на положительных и отрицательных, на четко выраженныхносителей добра и зла, показывая человека во всей его сложности ипротиворечивости. Он же отказался от внешнего конфликта и сюжета-интриги,перенеся центр тяжести на скрытый внутренний конфликт, связанный с душевныммиром героя, отказался от «единства действия». Благодаря егодраматургии появился такой термин, как подтекст – скрытый смысл. Все это впоследствиии будут называть новой драмой.
Сценическая историядраматургии А.Чехова богата и разнообразна, как в России, так и за еепределами. К его произведениям обращались многие знаменитые режиссеры:Л.Оливье, П.Брук, Ж.Барро, С.Питоев, Дж.Стреллер, Г.Моннэ, Ж.Виллар, П.Штайн,Р.Лонгбакка, К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, А.Эфрос, Г.Товстоногов,О.Ефремов и др.
Драматургию А.Чехова ставилии в театрах Беларуси. Многие из интерпретаций драм российского классика – непросто вариант прочтения, а серьезный повод для рассуждения и исследования втеатроведении. История постановок чеховской драматургии в Беларуси начинается с1890 года.
Спектакли, поставленныепо драматургии А.Чехова являются великолепным фундаментом для написаниямонографий, энциклопедий, серьезных театроведческих исследований. Но в отличииот российских коллег М.Строевой [60], З.Паперного [48- 49], Г.Бердникова [10],Б.Зингермана[34-35], в белорусском театроведении нет специальных работ,посвященных сценической интерпретации чеховской драматургии.
О ранних чеховскихпостановках в периодических изданиях писали театроведы Б.Бурьян [15 — 20], В.Нефед[46], Ю.Пашкин, Т.Горобченко, режиссеры Д.Орлов [7-8], А.Бутаков, критикиЛ.Брандебовская, Т.Бушко. Среди перечисленных имен особо нужно отметить Б.Бурьяна.Следует обратить внимание на большое количество его рецензий. У него так жеимеется монография: «З сёмага рада партэра» [16], где автор упоминаето «Трёх сестрах» 1951г., режиссера А.Скибневского и о «Дяде Ване»режиссера А. Шатрина.
О спектаклях,рассматриваемого мною периода (1980-2008гг.), писали в газетах, журналах, внекоторых монографиях и сборниках театроведы и критики А.Соболевский, Т.Орлова,Т.Горобченко, Л.Громыко, Т.Комонова, Ю.Сохарь. В книге «На мяжы стагоддзяу»Т.Горобченко дает краткую и общую оценку положению драматургии в театрахБеларуси с 1920-х и до 1990-х гг. Широко рассматривает постановки 1990-х годов,сравнивая и анализируя режиссерское решение спектаклей, что дает читателючеткое и конкретное представление о постановках.
Материал, которыйнакопился за многие годы, представляет собой рецензии на отдельные спектакли,статьи об актерских работах. Сценическое воплощение драматургии А.Чехова втеатрах Беларуси детально и подробно не изучалось, обобщающего труда по этойтеме не было. Поэтому необходимо собрать весь материал, проанализировать инаписать основательную работу о сценической интерпретации драматургии А.Чеховав театрах Беларуси. Обобщение опыта интерпретаций драматургии А.Чехова –актуальная задача современного театроведения.
Объект исследования — сценическая интерпретация драматургии А.П. Чехова в театрах Беларуси с 1980-2008 гг.
Цель работы — выявление ианализ своеобразия интерпретации чеховской драматургии на театральной сценеБеларуси за 1980 – 2008 гг.
Задачи
1. проследить освоениедраматургии А.П.Чехова театрами Беларуси до 1980 г.
2. проанализироватьстилистические особенности традиционных и экспериментальных режиссерскихрешений спектаклей, поставленных по драмам А.П. Чехова в театрах Беларуси с1980 – 2008 гг.
3. исследоватьтрансформацию жанра чеховских комедий в театрах Беларуси за период с 1980-2008гг.: от комедии – к драме и трагедии, от драмы – к пластике и танцу.
Источниковедческая база — произведения А.П.Чехова, книги по истории белорусского театра, монографии,очерки об актерах, сборники, энциклопедии, рецензии в журналах и газетахрассматриваемого периода, фотографии спектаклей, видеозаписи, материалы изархивов. Работы, посвященные художественной интерпретации, теории драмы. Личныевпечатления автора о просмотренных спектаклях по чеховским произведениям.
Методы исследования — Сравнительный анализ, метод системного подхода, хронологический иискусствоведческий метод анализа.
Новизна полученныхрезультатов — выбор темы дипломной работы обусловлен тем, что проблемасценической жизни чеховской драматургии в Беларуси мало изучена и требуетсерьезного исследования. Несмотря на большое количество статей и рецензий,специальному анализу и обобщению опыта театрального прочтения драматургииА.Чехова не посвящалось самостоятельного научного труда.
Главное внимание в работеуделено 1980 — 2008 гг. жизни чеховских спектаклей на белорусской сцене,которые не подвергались целостному анализу в белорусской науке о театре. Исходяиз общетеатрального контекста, рассматриваются вопросы влияния различныхтеатральных идей на интерпретацию чеховских пьес.
Практическая значимостьполученных результатов — материалы исследования могут быть использованы придальнейшем исследовании проблем отечественного сценического искусства, а такжепри чтении лекций по истории белорусского театра. Работа может быть полезна также практикам театра: режиссерам, драматургам, актерам. Материалы дипломнойработы можно опубликовать в газетах, журналах посвященных искусству.
Структура и объемдипломной работы – работа состоит из введения, трех глав, заключения, спискаиспользованной литературы.

1. Освоение драматургии А.П. Чеховатеатрами Беларуси (1890-1980 гг.)
1.1 Исторический экскурс
А.П.Чехов много работал для театра:драматический этюд «Калхас» («Лебединая песня», 1887),пьесы «Иванов» (1887-1889), «Леший» (1889), переделанавпоследствии в пьесу «Дядя Ваня» (1896-1897), «Чайка»(1896),«Три сестры» (1900-1901), «Вишневый сад»(1903) имножество однаактовок и водевилей. Все перечисленные произведения былипоставлены на различных театральных площадках нашей страны.
Впервые драматургию А.Чехова в Беларуси начали ставить русскиетеатры. В 1891 году спектакль «Иванов» познакомил столичного зрителяс творчеством тогда еще начинающего драматурга. Затем русская трупа поставила вМинске «Чайку» (1899). С 1903-1905 активно стало действовать Минскоетоварищество любителей изящных искусств в список репертуара, которого быливключены пьесы «Дядя Ваня» и «Чайка». Также на белорусскихвечерах Первой труппы И.Буйницкого ставили драматургию А.Чехова. В открывшемсяв 1918 г. Белорусском советском театре в Минске под руководством режиссераФ.Ждановича были осуществлены водевили «Свадьба», «Медведь».Самодеятельные театры не осмеливались браться за известные пьесы, а прибегали кпостановке драматического материала более легкого жанра – водевилю («Свадьба»,Погорельская область, коллектив под руководством педагога П.Медёлки, «Юбилей»,«Медведь»).
Подлинным открытием драматургии А.Чехова можно признать 1936год, когда режиссер В. Кумельскийпоставил пьесу «Дядя Ваня» в Государственном русском драматическомтеатре. Это была первая серьезная встреча театра с драматургией русскогоклассика. И хотя спектакль нельзя было назвать успешным, он все-такисодействовал развитию актерского мастерства и режиссуры.
В послевоенный период театры начали обращаться кпатриотической тематике, где главным героем был непобедимый народ. Одной изважных задач для театра в тот период было художественное осознаниепроизошедшего за годы Великой Отечественной войны. Среди советских современныхпьес в репертуаре театров можно было увидеть и классику. А.П.Чехова ставили в Белорусскомгосударственном театре имени Янки Купалы и в Государственном русскомдраматическом театре БССР. В последнем было поставлено два спектакля «Трисестры» (1945 г.) и «Дядя Ваня» (1949 г.).
Из-за многих недостатков постановка «Трёх сестер»(1945г) режиссера Л.Новицкой не стала для театра выдающейся премьерой, но всеже сыграла важную роль в творческом росте актерского состава.
В 1949 году прошла премьера спектакля «Дядя Ваня» врусском театре режиссера Д.Орлова, где он же и сыграл главную роль. Это было значительноесобытие для театра, так как в то время по классической русской драматургии постановокв театре практически не осуществлялось. Поэтому спектакль вызвал огромныйинтерес у публики. И судя по театрально-критическим статьям не разочаровалазрителя, так как коллективу театра удалось добиться ансамбля исполнения, а совкусом сделанное художественное реалистическое оформление А.Марикса помоглохорошему восприятию спектакля. Но некоторые образы в спектакле были решеныпрямолинейно. Актер С.Соловьев показал своего героя Астрова уже с самого началаспектакля спившимся и опустившимся человеком. Артистка А.Обухович раскрылатолько одну сторону своей героини Елены Андреевны, выявила ее отрицательныекачества – лень и паразитическое существование.
В результате критики В.Нефед и Е.Петрова негативновысказались по поводу постановки: «Отдельные недостатки, которые есть вспектакле „Дядя Ваня“, могут и должны быть выправлены» [46, с. 4].Затем театр на долгие годы забудет о существовании пьес А.Чехова, и только в1981 году режиссер М.Ковальчик поставит «Вишневый сад».
На сцене Белорусского драматического театра имени Янки Купалыв 1951 г. прошла премьера «Вишневого сада» режиссера Н.Мицкевича. Опятьже, как и в русском театре в купаловском главным в спектакле являлось актерскоеисполнение, сценические образы. Анализируя спектакль театроведы и критикиотметили, что главными образами были Аня и Петя Трофимов. Они будущее и за нимибудущее. У театроведа В.Нефеда и актера Д.Орлова разошлись мнения при анализеспектакля. Первый утверждал, что для показа главных героев режиссервоспользовался средствами легкой иронии, шаржа. [46, с.4], а второй наоборот считал,что спектакль перегружен слезливостью и сентиментальностью. [6, с. 3]
«Вишневый сад» Н.Мицкевича был не завершенным и сбольшим количеством недостатков, но достоинством постановки считалась игранекоторых актеров: Шарлотта — С.Станюта, Гаев – С.Бирилло, Фирс – Г.Григонис,Раневская – О.Галина. Критики высоко оценили образ созданный О.Галиной, отмечали,что это безусловная удача спектакля. Авторы статей А.Бутаков [21, с.3], Д.Орлов[6, с.3], В.Нефед [46, с.3] с надеждой полагали, что коллектив исправитимеющиеся недостатки и порадует советского зрителя более совершеннымипостановками пьес А.Чехова. Но «Вишневый сад» не на долго задержалсяв репертуаре театра. Постепенно все спектакли, поставленные до 1954 года, сошлисо сцен театров. Только «Чайка» (1954 г.) режиссера И.Попова с успехом прошла в Брестском областном театре имени Ленинского комсомолаБеларуси.
Холодным и посредственным оказался спектакль «Чайка»(1954 г.) Купаловского театра режиссера Л.Мозолевской. Драматургия А.Чеховабыла для театра непреодолимым барьером. Ни «Чайка», ни предыдущийспектакль «Вишневый сад», ни третья попытка — постановка «ДядиВани» (1965 г.), осуществленная режиссером. А.Шатриным, не принесли театрутворческого успеха. Отрицательно отозвался об этом спектакле режиссер Д.Орлов: «Театрне нашел в Чехове своего единомышленника. Из пьесы многое выпало. Многие персонажи,по вине исполнителей, погрубели, стали карикатурными. Театр не проник в глубинуидейного замысла, а вместе с этим и в сущность художественного стиля Чехова»[7, с.5]
И сценография шла в разрез с пьесой, если действие в пьесепроходило летом в пору сенокоса, то на сцене были опавшие желтые листья. Значит,зря осуждал дядя Ваня Серебрякова захватившего зонт на прогулку, ведь поспектаклю осень и может пойти дождь. Художник Н.Курилко пренебрег многимиавторскими ремарками и замечаниями, от чего в спектакле было многопротиворечий. В целом спектакль не сложился. И в третий раз театру не удалосьразгадать Чехова, и его героев со сложным внутренним конфликтом. Наверняка три неудачиподряд отпугнули театр на долгие годы от драматургии русского классика. Толькоспустя 27 лет театр вновь откроет для себя чеховскую пьесу, это будет «Трисестры» режиссера В.Раевского.
Но тем не менее полученный опыт обогатил творческую копилкутеатра. Главное то, что при постановках драматургии А.Чехова возросло актерскоеи режиссерское мастерство, ведь исполняя только советских положительно-односторонних героев и героинь актеры не могли расширить свой душевный диапазон,поэтому даже неудачный опыт – это опыт.
С середины 1960-х театры стали чаще обращаться к пьесам, вкоторых поднимались важные жизненные проблемы. Спектакли с социальнойпроблематикой и историко-революционной темой все реже и реже заполнялирепертуарные афиши. При анализе чеховских спектаклей в статьях появилось новоетеатральное определение – «жесткий» Чехов. Так как в спектакляхпоказывалась вся правда жизни, вся ее жестокость по отношению к людям. Героевперестают идеализировать и приукрашивать, показывая только их недостатки, иногдадаже забывая о том, что они не лишены человечности.
После многочисленных провалов драматургию А.Чехова столичныетеатры на некоторое время забыли, но интерес к классической русской драматургиивозрос в областных театрах. Это спектакли «Три сестры» (1960) вБресте, в Гродно, «Дядя Ваня» (1960) в Могилеве.
Интерес к классическому русскому наследию в 1970-е постепенноугасал. Пьесы А.Чехова и других классиков уступили место современнойдраматургии. Это нанесло непоправимый урон профессионализму театров и ростутворческого потенциала коллективов. За целое десятилетие драматургию А.Чеховапоставили всего лишь в трех театрах, в Гродненском, Гомельском и в ТЮЗе.Естественно, что количественный фактор не показатель в искусстве, главноекачественность. Но и эти три спектакля не стали достижением в театральной жизнистраны.
В Гомельском областном драматическом театре спектакль «Трисестры» (1972) нельзя было считать успешным: «в спектакле не раскрытыглубокие пласты пьесы» так утверждала З.Зайцева в своей статье [33, с.3]. Поее мнению образы были далеки от истинных чеховских героев.
Спектакль «Чайка» (1977 г) в Гродненском областном драматическом театре был решен нетрадиционно. Режиссер В.Рудов нановопересмотрел пьесу, сделав собственные акценты. Сценография спектаклянастраивала зрителя на неординарное восприятие постановки. На сцене бревенчатыйсруб, доходящий чуть ли не до верха сцены. Не было всем привычной аллеи инаскоро сколоченной эстрады, озера, занавеса.
Жанр всем известной «Чайки» комедия, гродненцы жеувидели в «Чайке» только драму, драму жизни Треплева. Значит,комические нотки исчезли из гродненской «Чайки» и образы, естественнорешены в другом ключе, не привычном для зрителя. Как и в предыдущих чеховскихспектаклях опять не обошлось без замечаний критиков: «если в первомдействии декорация создает настроение и помогает актерам в раскрытиихарактеров, то в дальнейшем „неизменность“ эта становится навязчивой»[43, с. 3] «в спектакле есть свои грехи. Страх перед фальшью и театральщинойпереходит порой в эмоциональную скованность…» [61, с. 3].
Постепенное возвращение русской классики на театральныеплощадки можно наблюдать в 1980-е г. Зацвели чеховские вишневые сады в трехтеатрах страны: Национальном академическом им. Я.Коласа, Национальном академическомим. М.Горького и Гродненском областном драматическом. И это только за один годс 1981 по 1982. Поставлены «Три сестры» в Могилевском областномдраматическом и в Национальном академическом драматическом театре им. М.Горького.Но при обращении к чеховской драматургии обозначилась другая проблем — неотсутствие постановок, как это было в 1970-х, а интерпретация литературнойпервоосновы. Режиссеры смело вторгались в авторский замысел, меняли его.
Драматургия А.П.Чехова для театров Беларуси с момента ееосуществления на театральных площадках стала серьезным испытанием.Художественный уровень сценических прочтений чеховской драматургии был какправило невысоким. В одних постановках герои пьес А.П.Чехова идеализировались,в других – осуждались. Режиссеры и актеры не могли соединить чеховскую любовь ксвоим героям с его же жалостью к их слабостям. От этого интеллектуальныекомедии «Чайка» и «Вишневый сад» в интерпретации театровстановились либо «слезливыми» драмами, либо шаржевыми комедиями.
Несмотря на то, что ни одному театру не удалось до конца раскрытьтайну чеховских произведений, тот опыт, который они получили, осваиваятворческое наследие А.Чехова, оказался ценным, как в повышениипрофессионального мастерства актеров и режиссеров, так и в осмыслениигуманистических идей русской классической драматургии.

2. Сценическое воплощение драм А.П. Чехова (1980 -2008 гг.)
2.1 «Иванов» Традиционный и экспериментальный
Жанр первой пьесы А.Чехова «Иванов» (1887-1889) сначалабыл обозначен автором как комедия. Но после первого провала в 1887 г. на сцене русского драматического театра Корша (публика то и дело шикала) драматург переписалсвою пьесу, раз и навсегда поменяв жанр: бывшая комедия стала драмой. К тому,что спустя десятилетие назовут «новой драмой» театры в то времяпросто были не готовы. И даже после очередной редакции пьесы случился провал,но уже в Александринке.
А.Чехов написал пьесу о своих сверстниках — потерянномпоколении 1880-х, сделав героем самого обыкновенного человека (отсюда и фамилияИванов), вроде бы и неплохого, но надломленного, до срока уставшего,задохнувшегося в уездной помещичьей среде. «Я хотел соригинальничать: невывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),никого не обвинил. Никого не оправдал.» [69, с. 290] Комментируя ее далее авторписал: «Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркиеместа; мостики же, соединяющие эти места, ничтожно вялы и шаблонны» [69, с.413].Если вспомнить, то А.Чехов никогда не относился с восхищением к своимдраматическим произведениям, считал их слабыми и скучными.
Атмосфера пьесы «Иванов» — уныние, поглотившеежизнь всех действующих лиц. В пьесе не хватает интриги и на протяжении всехдействий ничего коренным образом не изменяется, только показаны мученияуставшего от жизни главного героя. Действующие лица не в силах изменитьсложившиеся вокруг них обстоятельства.
История постановок первой пьесы А.Чехова в Беларуси не богата- было поставлено только три «Иванова». В 1996 г. в Брестском областном театре драмы и музыки, в 2000 г. в театре «Дзе-Я?», в 2007 г. в Республиканском театре белорусской драматургии.
Впервые за всю историю профессионального театра «Иванов»был поставлен в Брестском областном театре драмы и музыки режиссером Я.Натаповымпод названием «Иванов, Сарра и Шурочка…». Режиссер перенес героевпьесы из дворянского дома одного из уездов средней полосы России в сумасшедшийдом. Сценографическое решение сумасшедшего дома было решено художником В.Лесиным образно, перед зрителем оказалось помещение с белыми стенами и полом,разделенное целлофановыми пленками-перегородками. В таком сюрреалистическомпространстве и находился главный герой, в памяти которого всплывали отрывки изжизни. Иванова в постановке брестского театра показали душевнобольным человеком,от этого персонаж стал мельче, исчезла внутренняя драма героя. А его нерешительность,беспомощность подменилось обычным диагнозом — психическое расстройство.
Режиссер Я.Натаповэпатировал зрителей вводом в спектакль слуг нетрадиционной ориентации, чтоникоим образом не было оправдано и не несло никакой смысловой нагрузки. «Фишка»ради «фишки» еще больше отдалила спектакль от чеховского настроения,тональности, а главное замысла. Данный эксперимент брестским театром былпроведен ради самого же эксперимента. Стремление режиссера к современному иоригинальному звучанию чеховской драмы привело к искажению образов и ихнеоправданному существованию на сцене.
Противоположным по отношениюрежиссера к пьесе оказался спектакль Р.Талипова «Иванов» в театре «Дзе-Я?».Режиссер бережно отнесся к материалу, сохранил и донес идею пьесы до зрителя.Хотя спектакль и не был решен в традиционном ключе. Не было и привычногобытового интерьера, сада, аллеи, о которых не раз упоминалось в диалогахперсонажей. Но присутствовали предметы-символы, которые приобретали тайныйсмысл. Большие настенные часы, зеркало, в котором отражался зрительный зал,режиссер как будто говорил: «Посмотрите на себя. Вы думаете, что смеетесьнад этими людьми, а нет, это жизнь смеётся над вами.». Черный футляр свиолончелью, который никто так и не открыл, это тоже символ. Футляр –человеческая душа, точнее душа Иванова, которую никто не разгадал, не помог ейраскрыться. Ружье, которое так и не выстрелило, хотя по сценическим законам идолжно было оглушить выстрелом зрителей в зале, тоже символ – это то счастье,которое мы заслужили, но которое с нами так и не случится. Неосуществившийсявыстрел можно принять, как режиссерскую интригу. Так как пьеса написана в двухвариантах, в первом Иванов погибал от разрыва сердца во время свадьбы с Шурой, вовтором стрелялся, покарав себя за смерть Сарры, и за всю уездную пошлость,которой он позволил себя опутать.
Режиссер не раскрывалсвой замысел до самого конца спектакля и зритель не знал, какой финал выбралрежиссер. Не предугадывался поступок Иванова, но логика подсказывала: «еслина сцене ружье, значит, оно должно выстрелить». Но режиссер не дал разгоретьсястрастям. Он выбрал первый вариант – комедию, комедию жизни, как было уточненов программке. Иванов не сумел покончить жизнь самоубийством, у него не быловоли даже на это, и он умер тихо, «интеллигентно», без внешней театральности.Жизнь его была тихой внутренней борьбой с самим собой, приносил он всем горе, идаже умер на собственной свадьбе, не подарив даже осколочка счастья беднойСаше. Как будто он был рожден для несчастья.
В спектакле не быломелочей, даже цвет имел значение. Режиссер в костюмах героев использовал триосновных цвета красный (любовь), белый (жизнь), черный (смерть). И так же, как нашажизнь складывается из трех основных цветов, из трех стадий, так и жизнь Ивановасложилась из этого трехцветия. Но только жил он не весело, любил скупо, умернелепо. Спектакль «Иванов» Р.Талипова — калейдоскоп, как вечныйродник, в нем затрагивалось множество извечно важных тем. И для достижениятакого эффекта режиссеру не нужно было прибегать к крайним мерам, выставлятьглавного героя психически больным, переселять персонажей на дальнюю галактику.Главное было найти в пьесе общечеловеческие проблемы и не отклоняться от авторскоготекста. Уж тем более, если это классика.
Режиссер соединилпрошедшее время и современное, сделав пьесу актуальной, при этом она непотеряла особого чеховского настроения, и тона. В постановке все персонажиприобрели неожиданное современное звучание, а на первый план был выведен не Иванов,а женщины, хотя драматург был против всякого женского первенства. Женщины похарактерам резко отличались друг от друга.
Сарра (З.Белохвостик)предстала истинной героиней: яркой, живой, любящей, страдающей, неординарной,загадочной и необыкновенной женщиной. Она появилась на сцене как райский цветок,в красном восточном халате и с ухоженной прической, не играя уходящего из жизнинесчастного человека. З.Белохвостик не концентрировала внимание зрителя наболезненном состоянии своей героини. Наоборот, в каждом своем выходе ее Саррапоражала жизнерадостностью и одухотворенностью.
Противоположным образуСарры была жена председателя земской управы Зинаида Савишна Лебедева, скупая,властная и эгоистичная хозяйка. В исполнении Л.Баталовой Зинаида Савишна быланаделена не только этими чертами, но и представала привлекательной светскойльвицей с утонченным вкусом современной леди. Третий женский образ весьмаобычный и современный образ Саши милой и доброй, готовой к самопожертвованиюради Иванова, которого она любит за то, что он не такой как все. Но висполнении Н.Капитоновой образ Саши приобрел новые краски: напористость, нагловатостьи самоуверенность.
Еще одна героиня этоМарфа Бабакина, которая только и знала, что за женихами бегала и мечтала отитуле графини. Исполнила эту роль яркая актриса О.Сизова, она выгладела не такой,какой ее написал драматург, а обольстительной, утонченной дамой с прекраснымиманерами, фигурой и умением держать себя в любой ситуации. Актриса доказалачерез свою героиню, что яркая внешность еще не гарант счастья. Вот она богатая,красивая, яркая, стильная, а мужчины ее бояться.
Женские образы в талиповском«Иванове» наполненные и содержательные, а главное не похожие друг надруга. Женские образы заняли главенствующие позиции в постановке, так как героимужчин в спектакле не были способны к борьбе. Центральный образ пьесы Иванов, висполнении И.Подливальчева, отошел на задний план, представ уставшим до смерти,измученным, аморфным человеком, не способным ни на любовь, ни на ненависть. ИвановПодливальчева — не герой, в отличие от традиционного варианта русского театра,не русский «Гамлет». Он молод, но уже устал: «в тридцать лет ужепохмелье, я стар».
Для того чтобы спектакль,поставленный, по классической драматургии оказался успешным, необходимоактуализировать постановку, но не за счет современных костюмов или непонятныхдекораций и вводом людей не традиционной ориентации, как это было сделано в Брестскомтеатре драмы и музыки. В первую очередь необходимо найти в персонаже нотысозвучные времени. Р.Талипову удалось в отличие от Я.Натапова сделать постановкусовременной.
Режиссер, сместив акценты,главенствующие позиции у него заняли женщины, показал, что и в современном миреидентичная ситуация. Женщина сейчас не только мать, жена, радующая своего мужа,кормилица, она и опора общества. В современной женщине сейчас больше напора,энергии, жизнелюбия, чем в мужчине. И это вовсе не феминистический взгляд нажизнь это реалии времени. Р.Талипов нашел современных персонажей в пьесе,которой уже сто лет, не изменил их, а просто обогатил, разнообразил палитру каждогогероя.
Попытка традиционно прочестьпьесу А.Чехова была предпринята режиссером В.Анисенко в Республиканском театребелорусской драматургии. Его спектакль оказался первым белорусско-язычным «Ивановым»(перевод поэта В.Скоринкина). Для работы над сценографией и костюмами былаприглашена художница А. Снопок-Сорокина. Впереди сценической площадки супер-занавесс изображением А.Чехова. С одной стороны огромный портрет настраивал нафилософско-интеллигентное восприятие постановки, с другой — казалось, чтозритель присутствовал в школе на открытом уроке русской литературы и педагог незнающему школьнику показывал изображение русского классика. Таким образом, занавесразрушал театральность, некую условность, наверняка этот прием и можно назватьноу-хау режиссера или сценографа, так как ни в одном театре такого зрительбольше не увидит, но к сожалению, занавес-портрет не оказался важной детальюпостановки.
То, что было зазанавесом-портретом не напоминало дворянское гнездо, интерьер декорационногооформления перенес зрителя скорее всего на дачу, обставленную плетеной мебелью.В таком интерьере пианино на втором этаже выглядело, как музейный экспонат,нечаянно завезенный в глухое местечко. Некоторые детали костюмов были сделаныиз шелестящей ткани и при каждом движении актеров они странно шуршали. Этишуршащие детали олицетворяли искусственность людей, окружавших Иванова. Искусственнымии неуместными в спектакле оказались многие образы. Авдотья Назаровна(Т.Мархель), Бабакина (В. Шипилло), Зинаида Савишна (Г.Чернобаева) напоминали купчихиз пьес А.Островского. Эти образы были упрощены и окарикатурены. С однойстороны интеллигентность Иванова и его жены, а с другой жалкий мир Бабакиных иСавишных разделил постановку на две части, на два различных спектакля. Одна частьактеров пошла по пути переживания, вхождения в образ, а другая — по путипредставления, примеряя на себя характер. Режиссеру необходимо было соединить водном спектакле два различных принципа актерского существования на сцене дляпоказа фальшивости, грубости мира Лебедевых и Бабакиных.
Шура, Сарра, доктор Львови Иванов существовали как отдельный организм. Сцены с участием измаянныхинтеллигентов были скучными и монотонными. Как только зритель уставал смотретьна мучающегося Иванова, умирающую Сарру и изнывающую от своей любви Шурочку егопереносили в «иной» мир. Где актеры разыгрывали комедию: под звукигармошки играли в карты, пили водочку из чайных чашек, курили папиросы, травилианекдоты, сплетничали, одним словом убивали время, а время медленно отвечалотем же. Так и в пьесе герои проживали время и произносили многозначительныедиалоги о смысле жизни. Но в исполнении актеров РТБД монологи звучали либо внаивно-романтичных, либо пародийно-комедийных тонах.
Многие герои получилисьодносторонними, например Граф Шабельский, которого сыграл В.Лосовский, вспектакле оказался старым интриганом, и мечта о том, что бы побывать на могилеродной жены, звучала из его уст, как брюзжание сентиментального старика. Невыразительным был образ председателя земской управы Лебедева, который, каквыяснилось в финале у А.Чехова, единственный, кто готов снять последнююрубашку, отдать все свои сбережения, чтобы людям было хорошо.
Спектакль «Иванов, Сарраи Шурочка…» Брестского театра драмы и музыки нельзя назвать экспериментальным,несмотря на то, что и действие разворачивалось в сумасшедшем доме, и что насцене присутствовали непонятные образы. Драма «Иванов» сталатренировочной базой, тогда еще молодого режиссера Я.Натапова, где он оттачивалмастерство экспериментатора-подражателя, в поисках своего индивидуального стиля.Постановку можно назвать эпатажной, китчевой и броской. Но эксперимент былпроведен, как самоцель и не принес определенного успеха ни театру, ни актерам. Неподражаемыйстиль и утонченный вкус Р.Талипова помогли создать ему по истине сценическийшедевр. Что бы не быть голословной подкреплю свое мнение цитатами из статей: "«Иванов» в театре «Дзе-я?» открыл нам совсем другого Р.Талипова,уверенно подтвердившего легенду о своем таланте" [3, с.17] «Талиповсделал необходимый шаг от зрелищ бессодержательных, поверхностных,необязательных в мыслях и действиях к театру глубокому, наполненному сердечнымсмыслом. Нелишне напомнить, что полноценно сыграть Чехова не очень-тополучалось даже у наших театральных академиков» [30, с.1] «Иванов»в театре «Дзе-я?» не традиционный спектакль и не экспериментальный,это сочетание особой режиссерской манеры, проникновенного внедрения в авторскийзамысел и точная выверенность в деталях. При постановке пьесы «Иванов»театры Беларуси прошли путь от эксперимента к традиционному прочтению. Причемэксперимент режиссера Я. Натапова оказался псевдоэкспериментом, а традиционнымможно назвать спектакль режиссера В. Анисенко. В последнем соблюдены костюмы,время и место действия. Но по причине того, что на протяжении нескольких лет утеатра была определенная задача — это поиск и интерпретация белорусскихсовременных пьес, актеры были в прямом смысле слова выращены на белорусскойдраматургии, они-то и «обогатили» русских интеллигентов «белорусскостю».Чеховские образы подменились «сялянскими» героями Я.Купалы, В.Дунина-Марцинкевича и Я.Коласа. В спектакле РТБД отсутствовала интересная исозвучная времени концепция. Режиссер не сумел «выудить» изклассической пьесы хоть что-то актуальное, что-нибудь, отражающее сегодняшнююдействительность.
А.Чехов, после первойпремьеры спектакля писал: "…актеры капризны, самолюбивы, наполовинунеобразованны, самонадеянны; друг друга терпеть не могут… Режиссер Корш —купец, и ему нужен не успех артистов и пьесы, а полный сбор… [69, с. 417]. СловаА.П.Чехова оказались пророческими по отношению к спектаклю Брестского театрадрамы и музыки. Но в отличие от постановок Я.Натапова и Р.Талипова в «Иванове»режиссера В.Анисенко был главный герой. Наконец-то зритель смог увидетьнастоящего Иванова. Того «чеховского Гамлета» о котором говорилимногие критики. В исполнении И.Сигова Иванов оказался истинным интеллигентом,человеком, запутавшимся в жизненных обстоятельствах, страдающим и приносящимстрадания близким людям.

2.2 «Дядя Ваня». Стилистические особенностиспектаклей
Продолжением главной темы «лишнего человека» драмы «Иванов»стала пьеса А.Чехова «Дядя Ваня». В отличие от первой пьесыдраматурга к «Дяде Ване» обращались многие театры Беларуси.
За период с 1980 – 2008 г. первым кто поставил «Дядю Ваню» был режиссер Ю.Лизингевич в Национальном академическом театре имениЯкуба Коласа (1996 г.). Ю.Лизингевича можно считать приверженцем традиционнойрежиссуры. Он не раз обращал свое внимание на классическую драматургию. Восновном подход к классике у режиссера был традиционным, но некоторые спектаклине были лишены эксперимента. Он не только воплощал пьесы на сцене театра, но ихудожественно обогащал их своими режиссерскими идеями, что придавало спектаклямособое и неповторимое звучание.
В «Дяде Ване» режиссер сделал акцент на духовныеценности, показав пролог и эпилог, в которых под колокольный звон выходилигерои постановки с горящими церковными свечами. Звучала молитва, люди склонялиголовы друг перед другом, будто прося прощения и за то, что уже свершили, и за чтоим еще предстоит свершить. В прологе и эпилоге режиссер объяснил, почему людимучаются: из-за того, что человек теряет веру и духовность. И пройдет сто, двестилет, но мы так и не увидим небо в алмазах, потому что утратили способностьслушать и слышать друг друга.
Даже на первый взгляд благоприятная обстановка в доме(художник А.Пронин): стол, скатерть, самовар, чайный сервиз и другие деталиинтерьера, создающие только внешний уют, были лишены человеческого тепла.Художник выбрал два цвета в оформлении декораций: черный и белый. Это и придалонекую статичность, холодность нежилого помещения, как будто люди там не жили, атолько существовали, каждый в своем мире.
Они общались друг с другом, но не слышали друг друга. Сцена,где Соня (Т.Лихачева) внимает словам доктора Михаила Львовича томуподтверждение. Девушка с любовью смотрит на него и даже не замечает, что онжутко пьян, падает, пристает, что-то бормочет себе под нос…. Она не видит этогоне из-за того, что любит доктора, она любит собственную любовь к нему. Милая,душевная, чистая девушка, не лишенная чувства сострадания к людям, постепеннотоже стала эгоистичной, а иначе, как оправдать ее монолог, где она говорит, чтонесчастна и некрасива. Она жалеет себя, потому что в окружении лицемерных и думающихтолько о своих бедах людей, она стала уподобляться им. В этих случаях очеловеке говориться «среда заела».
Ю.Лизенгевич не обвинял чеховских героев за их черствость идушевную глухоту. Он показал через эти образы, что может стать с человеком,если он утратит духовные качества. Заканчивался спектакль так же, как иначинался: выходили люди, звучала молитва, и все склоняли головы передзрителем, говоря ему о добре, сострадании и справедливости. «Дядя Ваня»колосовцев — это пример традиционного прочтения классики, вдумчивого иглубокого.
Спустя некоторое время (1999 г) в Минске за «Дядю Ваню» возьмутся два режиссера А.Гарцеув и В.Котовицкий. Спектакльрежиссера А.Гарцуева обязан своим рождением Белорусскому фонду развитиякультуры, пьесу осуществили в учебном театре Академии Искусств. Эта работа — эксперимент. Оформлениеспектакля аскетично и лаконично. Из предложенных А.Чеховым атрибутов на сцене лишькачели, стол и стулья. Экспериментальный характер постановки не в том, чтокостюмы не соответствуют описанной в пьесе эпохе, а возраст актеров — указаниямдраматурга (так, в роли старой няни молодая девушка в обычном для наших днейнаряде). Все это лишь способ освободить действие от привязки к определенномувремени. Подобные события могли произойти в любом году и в любом месте. Экспериментзаключался в том, что режиссер обнажил души героев, сделал зримыми их эмоции имысли, так называемый душевный «стриптиз».
В этом спектакле у него была возможность особенно полновыразить себя и свои творческие принципы. Ведь здесь он выступил не только какпостановщик, но и автор сценографии, музыкального оформления. А.Гарцуев недопустил размытости, все было скульптурно и графично. Световой занавес, словнотуман, в котором пытались найти свой путь чеховские герои. А музыка, то оглушающая,то лирически–печальная делала происходящее на сцене ближе и понятнее зрителю. Режиссерне стал уходить ни в сторону авангардизма, ни в сторону традиции, он выбралсвой собственный стиль: оголенные нервы актеров, оглушающая и резко затихающаямузыка, постоянная динамика действия, стилизованные костюмы.
Приближенной ксовременности оказалась и следующая постановка «Дяди Вани» 1999 г. в Молодежном театре режиссера В.Котовицкого. Действие спектакля разворачивалось на протяжениисуток, а не в течение более продолжительного времени, как в оригинале, и не вдоме, а рядом с ним. Режиссеру удалось создать два измерения. В первом существовалиперсонажи, к нему присоединилось второе измерение – зал как бы вовлекался вдействие. Проект сценографии, музыкальное оформление постановки Молодежноготеатра принадлежал самому режиссеру В.Котовицкому: декорации отличалисьпростотой. Так же как и в спектакле А.Гарцуева в «Дяде Ване» В.Котовицкогона сцене бушевали страсти. Оба «Дяди Вани» перекликались друг сдругом.
В обоих спектаклях небыло точно определено время действия. В первом была молодая няня в современной одежде,а во втором герои спектакля пили чай из самовара, слушая при этом блюзы накассетном магнитофоне.
В отличие от режиссераЮ.Лизингевича А.Гарцуев и В.Котовицкий оказались более свободными при сценическомвоплощении классики. Они не определили конкретного времени действия, персонажи внешнене соответствовали чеховским образам. Для них не была важна ситуация, главнымоказались человеческие чувства, переживания, страсти.
Немаловажным оказалосьдля режиссера А.Латенаса сохранение чеховских образов, атмосферы пьесы. Его «ДядяВаня» 2003 г. в Брестском областном театре драмы и музыки отличается отвсех вышеупомянутых постановок полным раскрытием чеховского подтекста,традиционным, но совершенно нескучным решением. Брестский театр не прогадал,когда решил пригласить литовского режиссера на постановку пьесы А.Чехова.А.Латенас уже до этого спектакля осуществил «Чайку» и «Иванова».И его можно поставить в ряд с такими литовскими режиссерами, как Э.Някрошюс иР.Туминас. Они открыли А.Чехова в Литве к 1980-ым годам. Позже другие страныузнали о «литовском метафоризме», «ребусной стилистике» Э.Някрошюса,о предельно ясном подчерке Р.Туминаса, и о простоте А. Латенаса. Но только напервый взгляд кажется, что в «Дяде Ване» А.Латенаса все просто инезатейливо.
Тема спектакля — предназначение человека в жизни, в чем заключается смысл, в чем спасениечеловека. «В труде» – так ответила в конце спектакля Соня-О.Жук: "…Будемтрудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя… И бог сжалится наднами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную…"[16, ст. 160] Как приговор звучали словаСони-О.Жук. Но слова противоречили действительности, так как дядя Ваня и Соняникогда не увидят небо в алмазах, они так и будут работать каждый день и ничегоне изменится. Они приговорены к серым пожизненным будням в деревне, приговоренык мелкой, кропотливой работе, к работе изнуряющей, приговорены к жизни, вкоторой нет счастья и веселья, а есть только душевные страдания.
Войницкий Иван Петрович висполнении М.Метлицкого в начале спектакля спокойный и сдержанный человек. Всюжизнь он работал для того, чтобы профессор Серебряков (Н.Маршин) мог творить,но, как известно, творчество профессора не приносило никаких результатов. Априехав в деревню к Войницкому, Серебряков перестроил жизнь других жильцов подсвой график. Он был вечно недовольным и раздражительным.
Войницкий, влюбленный вмолодую жену профессора Елену Андреевну–Юрик, не мог понять, как молодая икрасивая женщина приносит себя в жертву никчемному и эгоистичному профессору.Какая идея движет ею? И под влиянием этих событий Войницкий-Метлицкийпересмотрел свои жизненные принципы и осознал, что жизнь он прожил радичеловека, который использовал его, как марионетку. Поэтому в своем монологедядя Ваня высказал все то, что накопилось в его душе за долгие годы. Произнесясвой отчаянный и гневный монолог, он пытался застрелить профессора, но егопорыв сумели сдержать. И жизнь снова пошла своим чередом – работа, работа,работа…
Великолепная красавица Елена Андреевна (Т.Юрик), для которойсобственная красота и великолепие попросту скучны в той глуши, в которой онавынуждена проживать. Героиня Т.Юрик, кажется, тяготится всем, что происходитвокруг нее: и «нытьем» дяди Вани, и «романом» с Астровым —ничто не приносит ей радости, ибо все это выглядит для нее глупо, бессмысленнои бесполезно. Достаточно глуп и Астров, которого традиционно принято игратьсельским интеллигентом-экологом. В исполнении С.Петкевича он человек достаточнонерешительный: местный «красавчик» и «любимчик» не можетпостроить и обустроить собственную жизнь, поэтому и занимается лесами. И рядомс таким Астровым дядя Ваня выглядит не «сельским нытиком», ачеловеком умным и глубоко понимающим трагичность собственной нереализованности.Для него эта сельская жизнь не жертвенность и не собственная убогость, аловушка, в которую попал не один он.
Режиссер тонко выстроилсценическое действие, не создав замысловатого ребуса. Но при этом постановка нелишилась метафоричности. Например, в сцене, где профессор Серебряков (Н.Маршин)предлагает Войницкому (М.Метлицкий) продать имение, дядя Ваня в ответ на это надоске с математическими расчетами профессора сверху пишет: «враг». НоАстров (С.Петкевич) заменяет первую и последнюю букву и получается слово «брат».Серебряков и Войницкий испытывают неприязнь друг к другу – они враги, но онитакже оба несчастны, они не нашли себя в жизни, не реализовались и их этообъединяет, делает братьями по несчастью.
Еще одна сцена,наполненная символом. Астров и Софья остались наедине, девушка уже практическипризналась ему в любви, но он резко заявил: «Я никого не люблю и… уже неполюблю». И нечаянно разливает стакан с водой. Вода — это чистая любовьСофьи, которую он не заметил, нечаянно «опустошил» душу молодой инаивной девушки, вычерпал надежду из ее сердца.
В финальной сцене Соня иВойницкий остаются одни, и чтобы не захандрить, чтобы не впасть в отчаяние Сонябыстро находит им работу. Они садятся и перебирают фасоль, четко слышны звуки фасоли,бьющейся о дно металлической посуды, как будто слезы падают и разбиваются, какбудто фасоль это надежны, а металлическая тарелка – это быт, о который иразбились мечты.
Каждая выстроеннаямизансцена в спектакле наполнена смыслом. В сцене, где Елена Андреевна (Т.Юрик)интересовалась у Астрова, что же такого привлекательного он нашел в лесах, Астровдаже не смог ответить, так как за него это сделала Соня. Она увлеченнорассказывала о любимом деле доктора, и постепенно становилось понятно, что онаговорила не о своей любви к лесу, а о любви к Астрову. Но Елена Андреевна иАстров, не обращая внимания на монолог чуткой Сони, приближались друг к другувсе ближе и ближе. Соня пыталась остановить их, но силы были не равны, и тут напомощь хрупкой девушке нечаянно пришел дядя Ваня. Одной только фразой «разбудил»Елену Андреевну и Астрова: «все это мило, но не убедительно». Никтонапрямую так и не сумел сказал о своих чувствах, но эта сцена раскрыла всесложные взаимоотношения между героями.
В спектакле чувствуетсякак внутреннее, так и внешнее напряжение. Оно выражается в игре актеров, вмузыке и сценографии. Художник В.Лесин не просто вынес на сцену мебель русскогодома конца ХIХ ст. Деревянные стулья, шкафы,буфеты, стол, часы составлены в хаотичном порядке, создается впечатление, чтожители дома собираются переехать или заменить мебель на новую, а старуювыбросить. Перевернутые стулья лежат, то на шкафу, то на столе, самовар наполу, часы на березовых пнях. Жители дома даже не замечают беспорядка, вкотором обитают. Они как будто находятся в другом измерении, они привыклиничего не замечать вокруг себя. Они стали «глухи» и «слепы»к чужим горестям.
Жанр брестского «ДядиВани» совпал с жанром, который определил драматург. А.Чехов неконкретизировал жанр своей пьесы, не назвав ее ни комедией, ни драмой илитрагедией. Просто — это сцены из деревенской жизни, где показано, как людижили, любили и страдали. Режиссер оставил чеховскую концепцию, сохранил чувствонедосказанности и не завершенности. Была показана лишь душевная борьба, а еерезультата не было ни на сцене, ни в жизни самих героев. Они словно попали взамкнутый круг, откуда уже не вырваться, они так и будут без устали работать иработать, и отдохнут уже не здесь, а в другой, не земной жизни.
Режиссеру удалось уловитьвнутреннюю динамику действия, развитие характеров и выявить точность чеховскихподтекстов. Действие разворачивалось плавно и без перепадов – настоящий ритмсельской жизни! На сцене были истинно чеховские персонажи. Была достигнутаансамблевость игры, и поэтому не возможно было определить, кто лучше сыграл,кто хуже. Все актеры занимали равные позиции, каждый герой был важен, это как цепочка,если вырвать одно звено, то цепь рассыплется. Все были одновременно значительными.Литовскому режиссеру удалось раскрыть русского драматурга, что редко удаваласькак белорусским так и российским коллегам.
Еще один «Дядя Ваня» был поставлен в Гомельском областномдраматическом театре. Спектакль, скорее всего можно назвать «датским»,так как поставили его к 100-летию памяти А. Чехова 2004 г. На его постановку был приглашен режиссер из Санкт-Петербурга Г.Крук, ученик режиссера Г.Товстоногова.Это его первая постановка А.Чехова. К нему у режиссера был долгий путь — через И.Бунина,Б.Шоу. Режиссер очень осторожно отнесся к авторскому тексту. Не прибегнул ни ккаким излишним внешним выразительным средствам (в спектакле минимум декораций),поставил спектакль, точно прочитывая автора.
Каждая из рассмотренных постановок стилистически отличаетсядруг от друга. Режиссер Ю.Лизингевич, приверженец классики и традиционногопрочтения в «Дяде Ване» отыскал философские и духовные мотивы,которые и стали центральными в постановке.
Для режиссеров В.Котовицкого и А.Гарцуева важным сталоосовременить классику за счет стилизованных костюмов и оригинальнойсценографии. В первом случае – это был чисто режиссерский эксперимент, вовтором того требовали обстоятельства, в спектакле участвовали студенты Академииискусств.
Режиссер А.Латенас проявил бережное отношение к авторскойидее поэтому ему удалось достигнуть значительного художественного результата.На гастролях в Минске, затем на фестивале «Белая вежа», он затмил многие,претендующие на высокое искусство, столичные постановки. Режиссура А.Латенаса –это согласие и понимание всех актеров, понимание природы драматургии,налаживание живых связей между действующими мизансценами, настройка единогообщего верного тона. Кажется, что для режиссера абсолютно неважно было отыскатьв А.Чехове «что-то, до чего еще никто не додумался». История «ДядиВани» выглядела в его прочтении необычайно простой и бесхитростной. Иименно эта кажущаяся простота покорила зрителей.

2.3 «Три сестры».Поиск выразительных средств
Жанр «Трех сестер»был назван А.П.Чеховым драмой, но в пьесе трагические мотивы переплетаются скомическими, много смеха, радости, музыки. В этом произведении А.Чехов ещеболее настойчиво и мягко отказывается от прямого противоборства характеров,интересов, воль. «Три сестры», как и предыдущие пьесы драматурга несразу были оценены. Первая постановка во МХАТе в 1901 году была принятазрителем только через три сезона своей сценической жизни. В театрах Беларуси «Трисестры» впервые были поставлены в 1945 году режиссером Л.Новицкой в Государственномрусском драматическом театре Беларуси, через сорок два года театр сноваосуществил эту драму на своей сцене.
В 1987 г. над спектаклем работала постановочная группа из Ленинграда — режиссер А.Сагальчик, художникМ.Китаев, композитор Б.Тищенко. Режиссер создал чеховскую атмосферу впостановке, композитор добавил в партитуру спектакля музыкальные фрагменты:звуки задорной гармошки сменялись скрипичным стоном и военным маршем. Художникоформил дом Прозоровых в зелено-коричневых и серых тонах. Создатели заботились овоссоздании на сцене поистине театрального зрелища.
Зрелищная сторона имудалась, но только она-то и потеснила актеров. Они не могли органичносуществовать на фоне условно обозначенных стен, раскрашенных в непонятные цвета(зеленый, коричневый, серый – цвет хаки). Сценография жила своей жизнью, онабыла отделена от всего действия. Мизансцены не всегда наполнялись живымактерским исполнением, определение предметов иногда казалось случайным иискусственным. Зато спектакль не был лишен метафоричности. Сестры кружили покомнатам и умышленно обходили Соленого стороной, старались держаться от негопоодаль, словно предугадывали: «от него нужно ждать неприятностей».Если мизансцены режиссер четко разработал и продумал, то актеров он, наверноеоставил без внимания, так как практически все сценические образы были далеки отчеховских.
Театр отказался видетьнеобычность чеховских сестер, трех лучших людей в провинциальном городе.Исполнительницы ролей приземлили поэтические образы, трактуя их безвольнымимечтательницами. Они то судорожно суетились, то с плаксивой интонациейпроизносили слова, порой были бестактны. Ольга, учительница гимназии, такхотела выйти замуж, что кажется, пошла бы без любви, «кто бы ни посватал».Но время идет, Ольга постарела, она уже начальница гимназии, но по-прежнемуодинока. Ольга в исполнении О.Клебанович была взвинченной и нервной.
Средняя сестра, Маша,брала свое счастье урывочками, стала «злющей», но полк из городаперевели в «царство Польское», и наступило горькое расставание слюбимым. Эту роль исполняли Л.Былинская и Б.Масумян. Маша Л.Былинской тонкая,чуткая и умная. У Б.Масумян образ получился неврастеничным, раздражительным,суетливым, строптивым. Актрисам не удалось вдохнуть поэтичность в чеховскийобраз, им обоим не хватало интеллигентности, тонкости, душевной чуткости.
Младшая, Ирина, еще «нелюбила ни разу в жизни», не может полюбить и Тузенбаха, ее душа — как «дорогойрояль», который заперт, а «ключ потерян». В этой роли удачнодебютировала А.Маланкина, она нашла точное определяющее качество в характересвоей героини, но полноты оттенков, глубины чувств явно недоставало.
Сгорели все надеждысестер. В этом смысле ночной пожар третьего акта символичен. Главное желание,мечта трех сестер — уехать в Москву, — кажется, вот-вот осуществится, но каждыйраз откладывается, пока, наконец, не становится ясно: никуда они не уедут.Мечта оказалась несбыточной, иллюзорной. Сестры остались одни, все их надеждырухнули. Настоящим противником трех сестер выступила не одна лишь мещанкаНаташа, жена их безвольного брата Андрея, которая постепенно прибрала весь домк рукам. По отношению к сестрам оказывается враждебной вся окружающая их среда,«уклонившаяся от нормы». Три сестры утратили многие иллюзии, но непотеряли веру в будущее.
Не теряли веру в спектаклинекоторые театроведы: «не будем спешить делать конечные выводы. Театрупожелаем настойчивости и отдачи, зрителю – терпения» [54, с. 3]. Носценическому произведению не была суждена долгая жизнь: «Мы, критики, опозорилиартистов, зачеркнули режиссера… вынесли приговор. Спектакль быстро исчез изрепертуара…» [4, с. 24]
Постановка «Трисестры» А.Сагальчика был подвергнута детальному анализу со сторонытеатроведов. Сценическая жизнь «Трех сестер» в Русском театре была недолгой. Существовали причины, по которым спектакль не удался. Отсутствовалаинтересная, созвучная времени концепция, многие чеховские образы утратилипоэтичность. После болезненного поражения театр больше не предпринималсерьезных попыток поставить что-нибудь по А.П. Чехову. На целых девятнадцать лет имя этого русскогоклассика исчезло с афиши театра.
В Национальномакадемическом театре им. Я.Купалы в переломное время для страны (1992 г.) решили поставить «Трех сестер». В то время, когда в моду входило Голливудское кинои в почете были такие фильмы, как «Молчание Ягнят», «Терминатор»,«Рембо» и т.д. Массовый зритель начал воспитываться именно на этомискусстве, на фильмах со счастливым концом, «Три сестры» для них былибы чересчур скучны и пессимистичны ведь в финале пьесы становиться ясно, чтомечты и желания сестер не сбудутся, не будет «хэпи энда». Для кого жепоставил театр «Трех сестер» и почему именно Чехов? На этот вопросответил художественный руководитель театра и режиссер спектакля В.Раевский: «Во-первых,это попытка снять табу, которое висело над театром: мол, белорусский – мощныйбытовой театр, а чеховская поэзия и психология, элегантная драматургия – не длянего. Во-вторых, „Три сестры“ были написаны в конце прошлогостолетия, а теперь на дворе конец двадцатого. И мы переживаем примерно те жесамые события, что настигли Россию тогда. В-третьих, постановка Чехова – этоблагодарная работа и для актеров, и для меня, и для зрителей. Наконец-таки,классика долго не ставилась на сцене театра, актеры как бы растренировались.Чехов, я надеюсь, даст хороший импульс к творчеству» [51, с.3].
Как видно из рассужденийрежиссера точной художественной мотивировки для постановки «Трех сестер»у В.Раевского не было. Ставить А.Чехова только из-за дефицита его драматургиина отечественной сцене, и для того чтобы что-то доказать – это еще не причиныдля постановки классической драматургии. Но если обратиться непосредственно к «Тремсестрам» и спектаклю, то можно провести некоторые параллели между событиямив пьесе и 1990-ми годами. Герои спектакля находились в состоянии ожидания новойжизни. После развала СССР, также было время перемен и ожиданий. А словаподполковника Вершинина (А.Милованова): «А я всю жизнь мою болтался поквартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят»словно вырваны из жизни 1990-х. В пьесе, которой было 100 лет, режиссер увидел настроение,соответствующее своему времени. Настроение грустное, печальное, состояниеожидания счастья.
От этого жанр спектаклябыл не драма, как в оригинале, а грустная комедия. Это не спонтанный шагрежиссера, ведь пьеса насквозь пронизана грустными мотивами, и кроме печали впьесе есть комедийные черты – много смеха, танцев и шуток. Но спектакль непревратился в легкий водевиль, он не был лишен определенной культурысценического прочтения классики. И даже в переводе на белорусский языкВ.Некляева пьеса звучала естественно и одновременно утонченно.
Сценография «Трехсестер» в купаловском (художник Б.Герлован) заметно отличалась отхудожественного оформления спектакля в русском театре режиссера А.Согальчика.Декорации Б.Герлована были более метафоричными, и как это свойственно данномусценографу, величавыми. Над сценой свисали огромные грозди люстр-канделябр, онисоздавали впечатление то звездного неба, то напоминали церковные купола. А вфинале, люстры покрытые паутиной, лежали на подиуме среди перевернутых кресел изасыпались желтыми осенними листьями. Все тише и тише звучала мелодия «Прощаниеславянки», уходила артиллерийская бригада, а сестры оставались навсегда вэтом городе, приговаривая свое извечное: «Будем жить и мы».
Сценическое решениенекоторых драматургических образов в спектакле вызвало у театральных критиковнедопонимание и двоякую оценку. Б.Бурьян написал на спектакль две статьи. «Перед собою не таясь» [19], "… И тихий дом встревожен"[18]. Они отличаютсядруг от друга настроением автора. В первой Б.Бурьян категорически не принялспектакль, намекнув, что купаловские «Три сестры» скучны и печальны,но уже во второй статье автор противоречил своим предыдущим суждениям. "… И тихий дом встревожен" — своеобразная попытка авторазаново разгадать спектакль, понять почему режиссер обратился в то время именнок «Трем сёстрам». Рецензент провел параллели между спектаклем ивременем. И увидел в спектакле некоторые очертания режиссерского замысла.Б.Бурьян утверждал, что театр специально приземлил Вершинина, нарочито состаривего, тем самым разрушив традиционное представление об этом образе. Сначала этоказалось режиссерской ошибкой, то, что роль отдана не молодому исполнителю, нозатем стало понятно, что режиссер добивался неприятия зрителя такого образаподполковника.
Оценка других персонажейосталась по-прежнему критичной. Актер В.Павлють не вжился в образинтеллигентного барона Тузенбаха. Барон Тузенбах В.Павлютя оказался антиподоминтеллигента: перед дамой мог вальяжно развалиться, не знал куда девать руки,мельтешил, впадал в ложную значительность. Отсутствовала в этом образеобаятельность. Маша (Е.Сидорова) в спектакле предстала женственной и трепетной,а вот Ольга (Т.Пузиновская) была постоянна угрюмой, от этого в спектакле недоставало художественного контраста Маше. Однотонное переживание Ольги и Ириныпревалировало в постановке.
Но для В.Раевсого не былоглавным точно скопировать чеховских персонажей, он захотел отыскать внутреннеесозвучие пьесы и современности, по сути, ему это удалось. Из чеховскихинтеллигентных военных он сделал современных офицеров, более приземленных иупрощенных. Ведь жизнь продолжается и даже сестры, которые остались одни верятв то, что они будут жить, не существовать и проживать время в надеждах, а жить.
Молодой актер, начинающийрежиссер О.Коц в 2006 г. попытался поэкспериментировать с чеховской драмой вНациональном академическом театре им. М.Горького. Он продемонстрировал свойспособ сценического воплощения классики на театральной сцене. Замысел «Трёхсестер» был интригующ и эпатажен. Идея о спектакле возникла у режиссера начетвертом курсе в Белорусской государственной академии искусств. Первоначальноиграть все роли, мужские и женские, должны были актеры-мужчины. Это было что-тонаподобие японского театра в стиле Кабуки и Но: «Здесь будет пластика,определенный грим, маски, свет, музыка и минимум декораций. У нас есть и свойкузнец, который изготавливает мечи» [13, с.10]. Первая версия «Трёх сестер» прошла на малойсцене театра. Участники проекта, посвятили спектакль памяти народной артисткиСССР и Беларуси А.Климовой.
Театр Кабуки для Беларусиэкзотика, а его сценические законы далеки от наших. В труппе классическогояпонского театра – только мужчины. Поэтому в первой версии «Трех сестер»О.Коца роли исполняли мужчины. В.Глотов – Ольга, он же Тузенбах; А.Кривецкий –Маша, Чебутыкин, Вершинин; В.Гречухин – Андрей; О.Коц – Ирина, Соленый.
Первое смелоережиссерское решение О. Коца воспроизвело в памяти одну давно прочитаннуюрецензию под названием «Увидим ли мы Нину Заречную в кимоно?» и сразуже напрашивается ответ: «Увидим, но не Нину, а трех сестер». И этабыла бы «новая форма», но всего лишь «была бы», так какрежиссеру не хватило смелости, куража для осуществления задуманной идеи.
Пересмотрев всетворческие решения, О. Коц отдал женские роли актрисам (Е. Дубровской, М.Денисовай, А. Козыревой). Теперь в постановке только четыре персонажа, трисестры и сборный персонаж: Андрей, Отец – П.Вишняков. И название режиссерподобрал соответствующее — «Сестры», но «и теперь спектакль неутратил восточного колорита, который передается через музыку, сценографию идвижение актеров» [8, с.10]. Постановка больше экспериментальная и до конца не завершенная, как сказалсам режиссер: «я же не такой как мой российский коллега А. Кац, которыйвыдает завершенные произведения» [8, с.10].
Настроение — особыйэмоциональный тон чеховских пьес. Но уловить и передать его на сцене оказаласьсложной задачей. В спектакле «Сёстры» режиссер всеми силами пыталсязаставить зрителя почувствовать острую тоску по настоящей жизни. И даже музыка,которая «играла так весело», на самом деле казалась очень грустной, лиричной.Много воздуха в сценографии. Зловещий звук часов. И огромная шестеренка виситна заднике, как символ быстротечности времени. Сестры Прозоровы в спектаклеодиноки, они могут рассчитывать только друг на друга и на себя. В финале ониостаются одни. Три усталых, измученных, заплаканных женских лица запрокинутывверх.
По сути «Сестры»- это еще не спектакль, это набор этюдов, набросков по теме. Три сестры ужеесть, осталось населить спектакль остальными, пусть эпизодическими, но оченьважными персонажами. Многие не смогли принять «Три сестры» О.Коца,считая его работу пробной, не понятной и не претендующей на высокое искусство.Но это был полезный опыт, как для актера, так и для молодых актрис. Он оказалсяважным, так как режиссер не захотел просто эпатировать публику он попробовалответить на вопрос: «Почему несчастны сестры?». Даже, если О.Коц несумел дать ответа на поставленный вопрос, он хотя бы не поверг зрителей вкультурный шок, как это сделал литовский режиссер Р.Туминас в своихпарадоксальных «Трех сестрах».
Вот некоторые сцены изскандальной постановки. Маша (В.Бичкуте) и Ирина (Э.Латенайте), увидевполковника Вершинина (А.Сакалаускас), взгромоздились на стулья и задрали юбки. Маша,расставаясь с Вершининым, повисла у него на шее, повалила наземь; на них кинулисьОльга (В.Битуте) и Ирина. Вчетвером они катались по сцене, орали, визжали. Иринаразгуливала в белой ночной рубашке, черных солдатских сапогах, черных перчатках,плюс к тому размахивала хлыстиком. И таких вот «интермедий» вспектакле было изобилие.
Как видно выразительныесредства могут быть разными. И все они применяются для одной цели, воплотитьдраматургический материал на сцене. Тем не менее, художественный результат, какправило, не одинаков.
В спектакле режиссераА.Сагальчика, были и продуманность в мизансценах, и качество подобранного музыкальногосопровождения, и оригинальная сценография, но режиссер недостаточно вниманияуделил самому главному выразительному средству – игре актеров, этотнемаловажный момент и был упущен из виду. Сценические метафоры, условные формыв «Трех сестрах» помогали созданию на сцене живой атмосферы, но несодействовали максимальному проявлению актерского мастерства.
В спектакле В.Раевского, сценографияи актеры органично взаимодействовали. Только, возможно, некоторым исполнителямне хватило точности в раскрытии характеров персонажей. Так как попытка вписатьчеховских героев в контекст современной реальности снизила поэтичностьнекоторых образов.
Герои спектакля «Трисестры» О.Коца выступили самыми экзотическими персонажами. Режиссеризменил саму структуру пьесы, оставив только трех сестер и Вершинина. Нопридуманные режиссером эпизоды и сцены не складывались в цельную картинуоттого, что не было ни одной, пусть даже очень простой мысли, на которую можнобыло бы нанизать пафосные монологи сестер. Потребность игры оказалась сильнеепотребности высказывания. При таком подходе совершенно неважно, какой драматургическийматериал брали для эксперимента.
Какими только выразительнымисредствами не пользовались режиссеры и актеры при постановке «Трех сестер»,главным же является то, что театр не боится экспериментировать и искать новыеподходы к классической пьесе, по своему трактуя ее текст и смысл, что придаеткаждому спектаклю особое звучание и колорит. Только до сих пор подлинных «Трехсестер» в театрах Беларуси мы так и не увидели.

3. Трансформация жанракомедий А.П. Чехова (1980-2008 гг.)
3.1 «Вишневый сад».От комедии — к драме, от драмы к — танцу
Пьеса «Вишневый сад»(1903) создавалась в третий этап русского освободительного движения, во времена социально-политической борьбы. В пьесе на протяжении двух споловиной актов не происходит ни единого значительного события, герои недействуют, не предпринимают решений, которые коренным образом могли бы изменитьход событий. В.Волькенштейн отнес данную пьесу к «пьесе-развязке»: «вкомедии изображается не развитие конфликта, а последняя стадия конфликта, егоразвязка. Развязка без борьбы – неизбежная развязка» [7, с.215].
А.Чехов выстроилгениальную модель отношений старого и нового, горькую судьбу обитателей «вишневыхсадов» и на все времена оставил нам ребус: почему старая пьеса во всевремена вновь и вновь появляется на театральных площадках. Некоторые режиссерыэкспериментируют с чеховским текстом, другие только его разгадывают, обращаявнимание на то, что печальную историю автор назвал комедией. Комедийныеэлементы в этой пьесе неотделимы от трагедийных.
В начале 1980-х г. втеатрах Беларуси повысился интерес к данной пьесе. Три вишневых сада зацвели запериод с 1981-1982 г. в русском, в театре им. Я.Коласа и в Гродненском театре. Подобнаятенденция будет наблюдаться через 20 лет в Минске, когда пьесу поставят вГосударственном театре кукол, в Купаловском, на фестиваль «Открытый формат»режиссер Э.Някрошюс привезет свою версию «Вишневого сада». И спустянекоторое время Национальный академический театр им. Я.Коласа «посадит»свой в классических традициях «Вишневый сад».
На современном этапе вРоссии замечается похожая ситуация. Пять «Вишневых садов» вмосковских театрах — режиссеров Някрошюса, Хейфеца, Волчека, Розовского иДорониной.
Только в 1980-х ни одномуиз трех белорусских театров не удалось передать чеховское настроение и глубокопроникнуть в суть пьесы. По мнению критики спектакли театров им. Я.Коласа и им.М.Горького были провальными. В первом случае театру не удалось уловить нужныйвнутренний темпоритм, от этого сценическое действие разворачивалось спокойно,медленно, даже иногда затянуто. А герои получились духовно обедненными иупрощенными. Сценография (художник В.Семенов) соответствовала театральнойстилистике того времени: белые колонны разделяли сцену, площадка была обтянутаполупрозрачной тканью, на протяжении действия постановки меняли мебель.
Режиссер В.Мазынский выстроилмизансцены просто и привычно. Все без лишних экспериментов и нововведений. Напервый план выдвинули Лопахина (Л.Трушко). Постановщик прибегнул к высказываниюА.Чехова о том, что центральной фигурой в пьесе является Лопахин. И в спектаклеон был в центре событий. Образ был решен не прямолинейно, его не сделалибанальным купцом, с одной стороны он преданный и отзывчивый, с другойпрактичный и расчетливый. Два человека уживались в нем, но в спектакле и пьесеоказалось, что любовь к Раневской (Г.Маркина) для Лопахина не была самымглавным. Он как ребенок радовался покупке сада и не чувствовал вины передбывшими хозяевами. К этой черствости привело равнодушие Раневской. Ведьподобное привлекает подобное. Он купил сад для нее, ради нее, а она и незаметила, потому что Раневская другая, не такая, как Лопахин, она говорит надругом языке. Г.Маркина не наделила свою героиню сентиментальностью. ЕеРаневская мягкая, чуткая, сдержанная, женщина с редкостной душой, способная насамоотверженную любовь, которая является для нее стимулом жизни. Не смотря нато, что жанр спектакля не был точно обозначен, и не наблюдалось режиссерскойконцепции, дуэт Лопахина и Г.Маркиной придал постановке оригинальность исвоеобразное видение образов.
Своеобразно были решеныобразы и в спектакле Русского театра им. М.Горького, но не хваталовыстроенности во взаимоотношениях между героями. Партитуру спектакляразработали так, что лишь от профессионализма актрисы А.Климовой зависел успехпостановки. Остальные персонажи требовали доработки и режиссерского переосмысления.При воссоздании образа Гаева (Ю.Сидоров) предпочтение было отдано комедийнымкраскам. В ролях Пети Трофимова и Лопахина актеры В.Шушкевич и А.Ткаченок лишьочертили контуры, без особых нюансов. Ощутим был творческий просчетТ.Бовкаловой в роли Ани. Сценический портрет героини выглядел эскизно. Несмотря на актерские неудачи театру удалось нащупать чеховские глубокиераздумья. Ведь в 1980-х пришло время перемен, как политических, так и общественных.Постепенно менялось мировоззрение, стала востребована классика. Поняв, что наодних лозунгах: «Дадим больше стали и надоим больше молока» жизнь непродержится и в этом человек не найдет для себя жизненно-важных ответов, людистали обращаться к классике. Человек перестал видеть себя, как инструмент общественныхлозунгов.
Поэтому спектакли театраим. Я.Колоса, им. М.Горького и Гродненского областного драматического театра натот момент были, как глоток свежего воздуха, они утверждали, что жить старымиидеалами уже невозможно, что за старые ошибки придется платить. Спектаклиоказались пророческими. Но в отличии от двух первых гродненский спектакльоказался более успешным. Молодой режиссер А.Шелыгин предпочел верность тексту идуху автора. Спектакль был визуально красив. Сценография (К.Шимановской): белыйзадник и боковые ширмы, белое облако с ветвями, шкаф, белые галоши П.Трофимоваолицетворяла чистоту, непорочность обитателей. Но чистота и красивость былибезжизненны, а потому обречены и погибли. Герои не могли противостоятьнадвигающимся переменам, так актриса Л.Кучеренко тонко уловила беспомощностьРаневской. Ее движения были немного механичны, она словно не успела проснуться,всем своим существом вызывала сострадание, но одновременно с беспомощностью вней уживался эгоизм, от которого страдали все ее близкие, и страдала она сама.Актрисе удалось сочетать не сочетаемое в одном образе, от чего ее персонажполучился противоречивым и многогранным.
Еще один подобный образ вспектакле создал актер Н.Емельянов, который исполнил роль Лопахина. В его героеуживалась любовь к красоте и практицизм. Театр трактовал Лопахина, как рабаденег: «в деньгах цель, смысл и удовольствие каждодневного труда Лопахина»[47, с.4]. Но такая трактовка немного приземлила героя. Ведь в этом образеА.Чехов видел себя. Словно с себя он писал портрет, и как известно драматургникогда не был рабом денег. Со сценическим решением других образов так же можнопоспорить: «в роли Пети актер В.Капранов пока не нашел своего места вспектакле. Пассивна и Аня (Е.Красикова). Их стремление к новой жизни лишьдекларируется, не заражая, не увлекая зрительный зал.» [47, с. 4]
Во всех трех «Вишневыхсадах» драматичное начало возвышалось над комическим. Природа актеров ирежиссерские идеи не способствовали созданию на сцене комедийного спектакля.Все было направлено на раскрытие трагизма жизни героев. В этом проявлялосьобщественное настроение того времени. До 1980 г. А.Чехова практически не ставили. Но через два года к нему бросились, как к врачу: помоги. В 1990-е было вообщени до А.Чехова, ни до Ани и Пети Трофимова, все думали, как своих детей спастии вывести в люди. Театры стояли полупустые. А в 2000-е гг. А.Чехов опятьвернулся на театральные подмостки. Словно режиссеры предчувствовали еще вначале 1980-х общечеловеческие и исторические перемены. Словно предрекали, чтоза все придется заплатить и заплатили, начиная с длинных очередей в пустыемагазины, коррупцией, Афганистаном, Чернобылем, развалом СССР, Чечней,инфляцией… Может и на современном этапе обращение театров к А.Чехову и к его «Вишневомусаду» имеет свои причины. Ведь театр тонко чувствует настроение общества игрядущие перемены.
Так почувствовалсостояние общества режиссер Ю.Лизингевич — состояние ожидания. В 2006 г. он поставил «Вишневый сад» в Национальном академическом театре им. Я.Колоса. Урежиссера не было отличающейся от традиционной хрестоматийной своей трактовки«Вишневого сада». Но он предложил принципиально новоесценографическое оформление спектакля. Всех действующих персонажей режиссерпереселил в пространство железнодорожного вокзала. Художник А.Пронин, учитываяпожелания режиссера, создал на сцене оформление полностью соответствующее режиссерскомузамыслу: три расписные колонны, на заднике ленты-деревья укутанные туманам, справой стороны шлагбаум, вокзальная тележка носильщика, на которой вывозилиРаневскую (Т.Кобяк). Затем тележку обыгрывали на протяжении всего спектакля, ав конце сгрузили все вещи.
Режиссер выстроилмизансцены, в которых центральной фигурой была ни Раневская, ни Лопахин, аШарлотта (С.Окружная). Именно она оказалась символом дома и сада, которым сужденопогибнуть. «Она похожа на грустного клоуна, который напоминает всем, чтобал вот-вот закончится» [10, с.22]. Похожа она на клоуна из-за того, что при создании образа пользоваласьгротесковыми красками. И сцену, где Шарлотта показывала всем фокусы, актрисапревратила просто в шутку, в смешной эпизод, трюк, не придав ему чеховскойгрусти, без подтекста, который вложил драматург, а ведь в пьесе в этом моментестановится ясно, что веселье скоро закончится, что это пир перед «чумой».В целом исполнители создали оригинальные и достойные образы, но актерский ансамбльне сложился.
Не хватило спектаклюмизансценического разнообразия, все было монотонно и механично, словно актерамговорили: «сейчас присядешь, после посмотришь направо, оценишь ситуацию, поднимешься,запрокинешь голову и т.д.». А в последней мизансцене все, сбившись в кучку,застыли, как будто позируя фотографу, тем самым они выразили идею о том, чтовремя все страсти рано или поздно превращает в некий безжизненный знак, вфотографию, в след на песке. Главное, чтобы спектакль «Вишневый сад»не стал безжизненным знаком, следом на песке, которому суждено смыться водой.
Расшифровал и по-своемузашифровал А.Чехова П.Адамчиков в постановке «С.В.» в Национальномакадемическом театре им. Я.Купалы 2004 г. Режиссер назвал свой спектакль по «Вишневому саду» «С.В.», что можно расшифровать как «спальныйвагон», в котором приехала главная героиня Раневская-З.Белохвостик. Насцене было много дорожных чемоданов. Таким образом, создалась атмосфера залаожидания, неопределенности, суетности и тревоги. Так спектакли витебского икупаловского театра перекликались, в одном и другом сценографы создалиатмосферу ожидания и непостоянства.
Только в отличии отЮ.Лизингевича, молодой и амбициозный режиссер П.Адамчиков определил стилистикуспектакля языком жеста, движения, а не чеховского слова. От комедии он перешелк танцу. Если в пьесе «Вишневый сад» подтексты, то в спектакле «С.В.»«поддвижения». Современные режиссеры других стран уже давно считают,что телодвижением можно выражать любое состояние души, любую эмоцию, любоечувство. По этому поводу высказывание самого режиссера: «Сыграть пьесы Чехована купаловской сцене с полноценным текстовым наполнением мало шансов. Рискнулделать пластический спектакль, потому что Чехов — атмосфера. Ни с чем неспутаешь атмосферу его пьес и психологию его людей. Это можно передатьинтонацией, словом, музыкой и даже движением. Конечно, не все однозначнооткликаются на наш эксперимент. Молодые легко включаются в игру. Старшиенекоторое время мучаются из-за традиционалистских представлений. Но большинствозрителей выходят из театра с твердым намерением перечитать пьесу.»[ 41,с.7 ].
В сегодняшнем пониманииискусства театра здесь нет ничего неожиданного. Драматический артист должен нетолько уметь произносить слова, но и раскрывать драму через движение. Спластическим спектаклем современному театру легче выходить на международнуюарену, нет проблем ни с языком, ни с переводом, язык пластики –интернациональный язык. Мысль неотделима от телесного действия, телодвижением всовершенстве можно выразить любое состояние души.
В спектакле пластика,музыка, сценография, актерская искренность, все слито в единое целое. У актеровхорошая пластическая подготовка, гибкость и подвижность тела, у Н.Кириченко,З.Белохвостик, В.Манаева в совершенстве развито и пластическое воображение. В.Манаеввыражал мысль одними лишь руками.
Время — первоедействующее лицо спектакля «С.В.». Оно неумолимо меняет все: людей,города, дома и отношение ко всему вышеперечисленному. Именно с него начинаетсяпостановка. Темнота, и как приговор для всех — стук часов. Время ушло и ужепоздно мечтать, любить, действовать, жить. У Раневской (З.Белохвостик) большенет ни минутки на веселье, ни на излюбленные парижские вечера. Время «Вишневогосада» ускользнуло в вечность. Настала новая эпоха, настали другие времена.
Главная идея спектакля, втом, что на смену старому приходит новое, то, что выход – это обязательно входкуда-то. И вначале постановки, когда на сцене лежал спящий Лопахин (Д.Есиневич),это не просто спящий и уставший человек – это и есть образ нового, котороедремлет, которое придет через Лопахина, ворвется и изменит сложившиесятрадиции, вырубит вишневый сад. Именно купцу в спектакле принадлежит даннаявозможность – изменить, перестроить, разрушить вековой уклад жизни помещиков.
Раневская с радостью бырассталась со старым укладам жизни, но поместье и вишневый сад для нее это непросто место, где она провела детство и молодые годы своей жизни – этовоспоминания и об утонувшем сыне Грише, и об умершем муже. Воспоминания дляРаневской дороги, также любим и Париж, в котором она смогла бы жить, если бы несложное финансовое положение. Поэтому, когда Раневская-З.Белохвостикобессиленная лежит на огромном чемодане и изнеможенно стучит по верхней крышке,она пытается убить воспоминания о Париже и о прошлой жизни в поместье, онахочет закрыть их в чемодане, а ключ выбросить.
Но как убитьвоспоминания, если люди, любая вещь в комнате напоминает о прошлом. Дажерогатка, которую передает ей Трофимов-А.Гладкий символ – это ее сын. Раневская-З.Белохвостикаккуратно берет рогатку и начинает танцевать с ней. Затем бережно укачивает наруках, как младенца, но вдруг рогатка превращается в веревку на которойРаневская-З.Белохвостик захочет повеситься, но внезапно появившиеся жителипоместья спасают обезумевшую от горя мать.
Они спасут от смерти, ноне от боли, боль навсегда останется в ее сердце, ведь все люди окружающие ее — это напоминание о погибшем сыне. Раневская-З.Белохвостик переживает мощныйвнутренний конфликт – она хочет забыть прошлое и вернуться в Париж, нопонимает, что ни Париж, ни новая жизнь не спасут ее от мучений. Поэтому бал,который затеяла она бессмысленный и жуткий. Он так же не спасет. И когда актерытанцуют и ведут хоровод, притоптывая и вскрикивая – это ликуют боль и горе,переполняющие сердца и души действующих лиц.
Когда становится больномолчать Шарлота-С.Зеленковская единственная в спектакле произносит монолог. Какпронзительный крик о помощи звучат ее слова. Шарлоту принимают за куклу, она невыдерживает данного отношения, срывается, и всю горечь, обиду выплескивает впаре ярких и сочных фразах.
Интересен образ Лопахина- единственного нормального человека. Кажется, он вывел бы всех в хорошуюжизнь. Но не получилось. Был бы Лопахин прагматичным и расчетливым человеком, дане русских кровей, женился бы на Варе, на месте вишневого сада построил предприятие,и было бы у них все как в сказке, но не как у А.Чехова. Ведь герою нашемузахотелось любви и внимания, чтобы Раневская любила. Нереальных вещей емузахотелось.
Все пропало, ушли герои сосцены в черную пропасть шкафа, бедные, но гордые. Выплеснутые наружу эмоциисгорели, и все опять стало на свои места. Потухли софиты, лепестки вишневогосада как отголоски прошлого опали на землю и укрыли белым одеялом одинокогоФирса. Герои спектакля не нашли сил для сопротивления судьбе и обстоятельствам.Совершенно неэмоционально, как куклы, как не живые существа снимали с себяодежды и уходили туда, куда им приказало время. Они не хотели сопротивляться,им не нужен был выбор, не нужна была свобода.
Свобода понадобилась режиссеру П.Адамчикову, благодарякоторой он и создал оригинальную трактовку классической пьесы, перешел откомедии к танцу. Постановка «С.В.» как говорил Треплев: «новаяформа». Свежий взгляд на драматургию, которой вот уже сто лет. П.Адамчиковеще не раз докажет, что истинные ценности не устаревают, просто им необходимопридать новое звучание, новую окраску, новую форму, востребованную современнойпубликой.
Сегодня в белорусском театральном процессе текст классическойдраматургии чаще всего становится объектом интерпретации. Драматические театры припостановке классики зачастую обращаются к жанрам музыкального театра, прибегаютк хореографическим элементам. Все это результат современной действительности. Вусловиях жесткой конкуренции необходимо ярко заявлять о себе. Поэтому молодыережиссеры при постановке довольно известных произведений стремятся к необычнымформам. Режиссеры, которым не безразлично творчество А.Чехова смело начинаютэкспериментировать, изменять текст, заменятьслова движениями. К таким новаторам можно иотнести П.Адамчикова. Он выбрал свою, оригинальную и новую дорогу, котораястала его собственным неповторимым стилем.
3.2 «Чайка» — на грани трагедии и комедии
«Чайка» (1896)- комедия. Авторское определение кажется парадоксом. Столько печальных событий,такой грустный, даже можно сказать трагический финал, и это есть комедия. Сложнос первого раза уловить тонкий комизм драматурга. Режиссер, который намеренставить «Чайку» в жанре комедии, должен обладать особым складом ума.Должен шутить над всем происходящим, даже если оно весьма прискорбно, ноодновременно с этим не впадать в циничность. Зачастую жанр сценической «Чайки»и жанр первоисточника заметно отличаются друг от друга. Пьесу могут поставить,как драму, трагикомедию, или даже как танец.
В «Чайке» многолюбви, актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком всолидных годах. Еще одна пара влюблённых — сын Аркадиной Константин Треплев,мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающаястать актрисой. Любовным дурманом охвачены и другие персонажи: идут как быложно построенные пары влюблённых: жена управляющего имением Шамраева влюбленав старого холостяка доктора Дорна, дочь Шамраевых Маша, безответно влюблена вТреплева и от отчаянья выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывшийстатский советник Сорин, больной старик, признаётся, что он симпатизировал НинеЗаречной. Любовные перипетии в «Чайке» развиваются остро. Любовь,охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». СамА.Чехов говорил, что в его пьесе «семь пудов любви».
Но не меньшую силу имеети преданность её героев искусству. Чехов обсуждал в пьесе проблемы искусства,его сущности, назначения, традиций и новаторства. О литературе и театре рассуждаютв «Чайке» все, даже медик Дорн. Попыталась также поразмыслить на этутему актриса Н.Пискарева, в 1996 году поставившая на Малой сцене купаловского театра«Чайку». Были различные отзывы на этот спектакль: большая частьтеатральной публики не приняла его, некоторым же постановка понравилась.
Но Н.Пискаревой удалосьсоединить, как отметила Т.Орлова: «жизненную прозу и „чудесный свет“искусства, а ведь первое могло потянуть спектакль в сторону быта, а второе вдалекие от сегодняшнего дня разговоры. К счастью, по-моему, это не произошло»[6, c.54]. Огромное внимани6е в спектаклесо стороны режиссера было уделено воплощению образов на сцене, поэтому онимаксимально приближались к чеховской трактовке, так «молодой и талантливыйТреплев (А.Редька). Простая деревенская девушка, которая ничего не поняла впервой пьесе Треплева, — такая Нина Заречная (Л.Иванникова)»
[6, с.54].Ремесленник-литератор Тригорин (А.Лабуш), который уже не может услышать себя,он просто любит ловить рыбу, пить чай, в постановке он фактически лишенгородской интеллигентности. Создавая свои образы на сцене, актеры существовалиотдельно друг от друга, между ними не было связи, но не от того ли, что и впьесе все герои мучались только своими проблемами, не замечая, кто рядом сними. Режиссеру удалось передать отчужденность героев пьесы. А художникА.Петросова, которая впервые оформляла спектакль, сумела из крохотной сценысделать несколько подмостков, на которых размещалось и пресловутое озеро исцена для спектакля Треплева, и комнаты. Все в постановке было направлено на воссозданиечеховского настроение, которое играет в его пьесах не последнюю роль.
Через пять лет пьеса «Чайка»опять заинтересовала купаловского актера, на этот раз это был начинающийрежиссер П.Адамчиков. Идея постановки опять же пластического спектакля «Большечем дождь…» возникла во время занятий по пластике со студентамиБелорусской академии искусств. За основу взяты конфликты произведенияА.П.Чехова «Чайка». По их мотивам была сделана попытка создатьабстрактную историю, где в стремлении добиться своего идеала, люди ломают судьбыдруг другу. Спектакль удивил своей смелостью и оригинальностью.
Пьеса «Чайка»со стороны режиссера была подвергнута коренному изменению, вплоть до названия –«Больше чем Дождь…». Красивое название, метафоричное и загадочное.Создатели постановки точно рассчитали его восприятие зрителями. Во-первых, этопридает спектаклю романтичность, легкость и главное загадку, люди любятразгадывать загадки. Зал всегда буде5т заполнен, тем более на программкеуказано, что спектакль является и Лауреатам V международного театральногофестиваля творческой молодежи «Надежда» Гродно-2001, и что имеет «Гран-при»международного театрально-телевизионного фестиваля «Молодость века»,Москва – 2002. Так, что у спектакля не только успешное название, но исоответствующая сценическая судьба.
В спектакле любовь,душевные переживания, взаимоотношения главных действующих лиц является основой.Структурно «Больше чем Дождь…» можно разделить на несколько отдельныхтанцевальных номеров, где мужчины и женщины выражают свои чувства посредством пластики.Сюжет пьесы выявить весьма сложно. Если забыть, что постановка осуществлена помотивам «Чайки», то получится история, наполненная изобилием любовныхперипетий: Аркана любит Трэга, Трэг любит Ниу и Аркану, Ниа любит Трэга, Трэплюбит Ниу, Мэдэн любит Ашу, Аша любит Трэпа.
Все запутано и непонятно,даже от фамилий действующих лиц пьесы практически ничего не осталось, но еслинемного вдуматься и вспомнить имена персонажей, то получиться, что-то вродеребуса. Мадам Аркана – Аркадина, Аша – Маша, Ниа – Нина Заречная, Мэдэн –Медведенко, Трэп — Треплев, Трэг – Тригорин, Дор – Дорн. Забавная игра в пряткиперед началом спектакля. Авторы проекта намекают на игру во всем. Изменяютимена, характеры, сюжет, дают полную свободу воображению, предлагая зрителю несудить их строго.
Сценография спектакляминимально упрощена: пустая сцена, пару стульев и подвешенный саксофон. Стечением времени стульев на сцене становилось всё меньше, как, впрочем, илюдей. И когда, в конце концов, остался один стул, за него началась настоящаяборьба, которая была так активна, что в результате стул превратился в не нужныйхлам.
Режиссер значительносократил время постановки. «Больше чем Дождь…» длится всего лишь час,что удивительно для классического произведения, тем более для чеховского. Но «короткометражку»«Больше чем Дождь…» породила массовая культура со своими жесткимиправилами. Основные критерии которой: краткая, сжатая и яркая информация,способная мгновенно поглотить сознание реципиента.
По своему ярким и запоминающимся оказался спектакль режиссератеатра кукол А.Лелявского, который удачно поставил А.Чехова, что редкоудавалось нашим драматическим режиссерам. Спектакль «Чайка» (2003 г.) Белорусского государственного театра кукол с большим успехом показывался на международныхтеатральных фестивалях. Уровень международного признания и количество наград насамых престижных фестивалях у данного спектакля высок.
Обычно режиссеры ставили комедию «Чайка», какдраму, а иногда и как хореографически-пластическую композицию. Но «Чайка.Опыт прочтения» А.Лелявского настоящая чеховская комедия. И в этом,наверняка, заключается, как бы это парадоксально не звучало, нетрадиционныйподход к прочтению А.Чехова. Так как мы привыкли видеть «Чайку» вжанре трагедии, мелодрамы, драмы, но не комедии. И вот режиссеру кукольноготеатра это удалось – увидеть настоящего А.Чехова, его тонкий юмор, поставитьего весело и живо, а не скучно, как бывало обычно. Можно назвать данныйспектакль экспериментом, так как никому еще не удавалось поставить «Чайку»как комедию.
Спектакль «Чайка» дополнен еще несколькиминебольшими текмстами, которые и помогают режиссеру показать личный «опытпрочтения». В остальном эта наивная и пронзительная пьеса А.Чехова очеловеческих амбициях, крушении идеалов, творчестве и неразделенной любвисохранена с большой трепетностью и нежностью. Творческие дискуссии героев пьесыпроисходят на фоне весьма приземленных вещей: обычных застолий, нехитрыхинтеллигентских развлечений. Зритель с юмором воспринимает персонажи А.Чехова.
Куклы здесь оказались очень кстати. Маленькие,непропорциональные, смешные человечки с тонюсенькими ножками, длинными руками,смешными носами, ожившие в руках актеров, своими неуклюжими движениями умножаютюмор А.Чехова, вскрывая очевидный комизм пьесы, которую крайне редко удаетсясделать действительно комедией. У А.Лелявского зритель словно попадает в некийсюрреалистический кукольный мультфильм. То, что никогда не удалось быдраматическим актерам в силу законов природы, легко удалось маленьким куклам.
Зритель видел пьесу, проигранную дважды: куклой и актером,где актер — это некое внутреннее «я», душа персонажа, а кукла — еговнешняя оболочка. Особенно стоит отметить великолепное исполнение ролей Треплеваи Тригорина А.Янушкевичем, Нины Заречной – И.Гончар. А.Лелявский подошел кА.Чехову не как к «скучному драматургу», а как к комедиографу,рассказавшему анекдот о смешных, не очень талантливых, но очень ранимых,трогательных людях, запутавшихся в своих чувствах и влечениях.
Режиссер Ю.Лизенгевичпоставил необычную «Чайку» в Национальном академическом драматическомтеатре им. Я.Коласа (экспериментальная сцена) 2006 г. В его спектакле нет порыва юного гения, нет темы непризнанности. Экспериментальная сцена – собственно,и не сцена вовсе. Это фойе бельэтажа, среди колонн которого и разыгрываетсяспектакль. Сценографии практически нет, пол прозрачный — играют как бы наозере. В этом свободном пространстве режиссер средствами мизансцен вскрываетвесь клубок любовных отношений. Важный момент для оформления — чуть прикрытыйзанавесом дверной проем в заднике, в котором видны томящиеся в ожидании своегопоявления «грядущие» персонажи — своеобразная дверь в ближайшеебудущее.
Спектакль начинается стого, что появляется Треплев (П. Давыдовский). Он занимает свое место на сценеи начинает следить, как разворачивается знаменитый монолог. Треплев пытаетсярежиссировать жизнь окружающих. Но в какой-то момент не выдерживает — и самвключается в действие, которое выходит из его контроля. Треплев у П.Давыдовского- неудачник, тщеславный, рассчетливый, горделивый. Его самоубийство — не оттого, что будущее невозможно, а потому, что прошлое не удалось.
Это чувствуется особенноостро, поскольку вокруг Треплева режиссер выстраивает атмосферунеблагополучной, безответной, но жертвенной (а потому благородной) любви.Аркадина (Т.КОбяк) не выпрашивает любви у Тригорина, ее чувство выстрадано.Заречная (А.Сладкевич) тоже несет крест любви. Маша (О.Обухова) кричит«чайкой», когда делают больно ему — не ей самой. И только в самомТреплеве не чувствуется готовности к жертве. Он готов убить себя, но пожертвоватьсобой ради других не способен. Трагический мотив оказывается приглушенным.Треплев — герой нашего времени.
«Спектакль вспектакле» — пьеса Треплева в исполнении Нины Заречной — традиционно оченьсложен в постановке. Ю.Лизингевич не режиссирует монолог Заречной, он ставитполноценный спектакль. А. Сладкевич, читая текст двигается от «дверки вбудущее» сквозь ряд персонажей. В какой-то момент напряжение нарастает,бьет искра и все персонажи срываются с мест, мир переворачивается, всеменяется. Крах кажется неотвратимым, пока Треплев, не выдержав, сам неостанавливает действо. Это театральный успех. Но именно он в определенномсмысле приводит к гибели своего создателя.
Драматург определили жанр своей пьесы, как комедия в четырехактах. Анализируя драматургические коллизии «Чайки», пьесу сложнооднозначно назвать комедией: Треплев кончает жизнь самоубийством; Нинастановиться заурядной провинциальной актрисой. Очевидно, что в подобнойситуации мало комического. Возможно, это была одна из причин первого провалапостановки «Чайки» в Александринском театре. Когда зритель пришел накомедию, а увидел драму.
В Беларуси пьесы А.Чехова почти никогда не получались, можетиз-за того, что театры не точно следили за жанровым определение драматурга,пытались изобрести велосипед, когда он уже был придуман. Возможно этопроисходило потому, что белорусское театральное искусство на протяжении всегопериода своего существования было привержено одному художественному направлению– реалистическому методу, в рамках которого режиссеры и актеры создавалисоциально мотивированные сценические произведения с точной, психологическиглубокой разработкой характеров. Очевидно, что драматургия А.Чехова требоваланесколько иного подхода и прежде всего не прямолинейного, а более тонкогоглубинного постижения нетрадиционного внутреннего конфликта, завуалированныхавторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьегопланов.

Заключение
Судьба драматургии А.Чехова в театрах Беларуси с момента первыхпостановок до 1980-го г. складывалась достаточно сложно. Художественный уровеньсценических интерпретаций чеховских пьес был преимущественно невысоким. В однихпостановках герои А.Чехова идеализировались, в других осуждались иразвенчивались. Театральные коллективы не могли соединить чеховскую любовь ксвоим героям с его же сочувствием к их слабости. От этого интеллектуальныекомедии «Чайка» и «Вишневый сад» в интерпретации театровстановились либо «слезливыми» драмами, либо фарсовыми комедиями.
Драматургия А.Чехова периодически вызывала интерес урежиссеров, но почти никогда не получала должного воплощения. Возможно этопроисходило потому, что белорусское театральное искусство на протяжении всегопериода своего существования было привержено одному художественному направлению– реалистическому методу, в рамках которого режиссеры и актеры создавалисоциально мотивированные сценические произведения с точной, психологическиглубокой разработкой характеров. Очевидно, что драматургия А.Чехова требоваланесколько иного подхода и прежде всего не прямолинейного, а более тонкогоглубинного постижения нетрадиционного внутреннего конфликта, завуалированныхавторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьегопланов.
Но несмотря на то, что ни одному театру не удалось раскрытьтайну чеховских произведений, тот опыт, который они получили, осваиваятворческое наследие А.Чехова, оказался ценным для актеров и режиссеров, как вповышении профессионального мастерства, так и в осмыслении гуманистических идейрусской классической драматургии.
В 1990-е.гг. интерес театров к творчеству А.Чехова усилился, появилисьоригинальные сценические произведения. В это время театральные интерпретациипроизведений А.Чехова отличались разнообразием. Так, при постановке пьесы «Иванов»театры Беларуси прошли путь от эксперимента к традиционному прочтению. Причемэксперимент режиссера Я.Натапова в Брестском театре драмы и музыки оказался псевдоэкспериментом,а традиционным был спектакль режиссера в Республиканском театре белорусскойдраматургии.
В постановке режиссера В.Анисенко соблюдены костюмы, время иместо действия. Но поскольку на протяжении нескольких лет у театра былаопределенная задача — это поиск и интерпретация белорусских современных пьес,актеры были в прямом смысле слова выращены на белорусской драматургии.Чеховские образы порой подменялись «сялянскими» героями Я.Купалы, В.Дунина-Марцинкевича и Я.Коласа. В спектакле режиссера В.Анисенко отсутствовалаинтересная и созвучная времени концепция. Режиссер не сумел увидеть вклассической пьесе хоть что-нибудь актуальное, отражающее сегодняшнююдействительность. Зато другому режиссеру Р.Талипову, поставившему в театре «Дзе-Я?»эту же пьесу удалось соединить прошедшее время и современное, сделав пьесуактуальной, при этом она не потеряла особого чеховского настроения, и тона. Впостановке все персонажи приобрели неожиданное современное звучание, а напервый план были выведены женщины, а не Иванов, хотя драматург был противвсякого женского первенства.
Но в отличие от спектаклейЯ.Натапова и Р.Талипова в «Иванове» режиссера В.Анисенко был главныйгерой. Наконец-то зритель смог увидеть настоящего Иванова. Того «чеховскогоГамлета» о котором говорили многие критики. В исполнении И.Сигова Ивановоказался истинным интеллигентом, человеком, запутавшимся в жизненныхобстоятельствах, страдающим и приносящим страдания близким людям.
При воплощении на сцене пьесы «Дядя Ваня» самымуспешным спектаклем можно назвать постановку Брестского театра драмы и музыки.Режиссер А.Латенас проявил бережное отношение к авторской идее. РежиссураА.Латенаса – это согласие и понимание всех актеров, понимание природыдраматургии, налаживание живых связей между действующими мизансценами,настройка единого общего верного тона. Кажется, что для режиссера абсолютноневажно было отыскать в А.Чехове «что-то, до чего еще никто не додумался».История «Дяди Вани» выглядела в его прочтении необычайно простой ибесхитростной. И именно эта кажущаяся простота покорила зрителей.
Не удалось покоритьзрителей ни одному из тех режиссеров, которые брались за постановку пьесы «Трисестры». На это существовали свои причины. Так в спектакле режиссераА.Сагальчика в Национальном академическом драматическом театре им. М.Горького былии продуманность в мизансценах, и качество подобранного музыкальногосопровождения, и оригинальная сценография, но режиссер недостаточно вниманияуделил самому главному выразительному средству – игре актеров, этотнемаловажный момент и был упущен из виду. Сценические метафоры, условные формыв «Трех сестрах» помогали созданию на сцене живой атмосферы, но не способствовалимаксимальному проявлению актерского мастерства.
В спектакле «Трисестры» В.Раевского на сцене Национального академического театра им.Я.Купалы, сценография и актеры органично взаимодействовали. Только, возможно,некоторым исполнителям не хватило точности в раскрытии характеров персонажей.Так как попытка вписать чеховских героев в контекст современной реальности снизилапоэтичность некоторых образов.
Герои спектакля «Трисестры» О.Коца в Национальном академическом драматическом театре им.М.Горького оказались самыми экзотическими персонажами. Режиссер не побоялсяизменить саму структуру пьесы, оставив только трех сестер и Вершинина. Нопридуманные режиссерам эпизоды и сцены не складывались в целостную картинуоттого, что не было ни одной, пусть даже очень простой мысли, на которую можнобыло бы нанизать пафосные монологи сестер. Потребность игры оказалась сильнеепотребности высказывания. При таком подходе совершенно неважно, какойдраматургический материал берется для игры.
В начале 1980-х г. утеатров Беларуси повысился интерес к комедии «Вишневый сад». Три садазацвели в 1981-1982 гг. в русском, в театре им. Я.Коласа и в Гродненскомтеатре. Подобная тенденция будет наблюдаться через 20 лет в Минске, когда пьесупоставят в Государственном театре кукол, в Купаловском, на фестиваль «Открытыйформат» реж. Э.Някрошюс" привезет свою версию «Вишневого сада».Спустя некоторое время Национальный академический театр им. Я.Коласа «посадит»свой, в классических традициях «Вишневый сад».
Однако ни одному из трехперечисленных театров не удалось передать чеховское настроение и глубокопроникнуть в суть пьесы. А спектакли театров им. Я.Коласа и им. М.Горького многиекритики посчитали провальными. В первом, театру не удалось уловить нужныйвнутренний темпоритм, от этого сценическое действие разворачивалось спокойно,медленно, монотонно, порой затянуто. А герои получились духовно обедненными иупрощенными. Во втором спектакле не хватало выстроенности во взаимоотношенияхмежду героями. Партитуру спектакля разработали так, что лишь отпрофессионализма актрисы А.Климовой зависел успех постановки. Остальныеперсонажи требовали доработки и режиссерского переосмысления.
При постановкеклассического произведения, перед современными режиссерами возникает проблема,как сделать пьесу, которой уже сто лет, актуальной. Некоторые режиссеры ищут впьесе общечеловеческие, нравственные проблемы – в чем предназначение и смыслсуществования человека. Режиссеры, пытаясь уловить общечеловеческое настроение,находят подобное и в самой пьесе.
Так почувствовалсостояние ожидания перемен режиссер Ю.Лизингевич в спектакле «Вишневый сад»в Национальном академическом театре им. Я.Колоса. У режиссера не былоотличающейся от традиционного хрестоматийного взгляда своей трактовки«Вишневого сада». Но он предложил принципиально новоесценографическое оформление спектакля. Всех действующих персонажей режиссерпереселил в пространство железнодорожного вокзала.
Похожим посценографическому решению оказался спектакль театра им. Я.Купалы «С.В.»,что можно расшифровать как «спальный вагон». На сцене было многодорожных чемоданов, что создавало атмосферу зала ожидания, суетности и тревоги.Так спектакли колосовского и купаловского театров перекликались, в одном идругом сценографы создали атмосферу ожидания и непостоянства.
Только в отличие от Ю.Лизингевича режиссер П.Адамчиков определилстилистику спектакля языком жеста, движения, а не чеховского слова. От комедиион перешел к танцу. В этом нет ничего удивительного, так как сегодня драматическиетеатры при постановке классики зачастую обращаются к жанрам музыкальноготеатра, прибегают к хореографическим элементам, а иногда пытаются постигнутьтеатральное искусство других стран, а именно Востока (театр Кабуки и Но).
Все это результат современной действительности. В условияхжесткой конкуренции необходимо ярко заявить о себе. Поэтому молодые режиссерыпри постановке довольно известных произведений стремятся к необычным формам. Режиссерысмело начинают экспериментировать, изменять текст, заменять слова движениями.К таким новаторам можно отнести А.Лелявского с его постановкой «Чайка,опыт прочтения», П.Адамчикова с пластическими спектаклями «Больше чемДождь…», «С.В.» и «Небо в алмазах», актера иначинающего режиссера О.Коца с креативными «Сестрами». Они выбралисвою, оригинальную и новую дорогу. Это был их свежий взгляд на классическуюдраматургию, как говорил Треплев: «новые формы». Режиссеры еще раздоказали, что истинные ценности не устаревают, просто им необходимо придаватьновое звучание, новую окраску, новую форму, востребованную современной публикой.
Таким образом опытпрочтения сценического освоения драматургии А.Чехова в театрах Беларуси в1980-2008 гг. показывает, что режиссерские интерпретации отличаются жанровым истилистическим разнообразием, различными методологиями, а также своеобразиемтеатральных форм, образного языка и средств сценической выразительности. Втрадиционных постановках главное внимание уделялось реалистическому отражению событийи психологической разработке характеров. В экспериментальных спектаклях режиссурапроявляла интерес к поискам нестандартных решений, порой предлагала радикальнуюактуализацию чеховской драматургии. Именно в этих постановках наиболее ярконаблюдалось трансформация жанров: от комедии – к драме, от драмы – кхореаграфически-пластическому зрелищу.
Творческий поиск принесопределенный результат, как положительный, так и отрицательный. В каждомчеховском спектакле – и традиционном и экспериментальным – были свои удачи исвои потери. Очевидно, что драматургия А.Чехова потребовала от режиссеровнового уровня художественного мышления, а от актеров – нового способа существованияна сцене, что способствовало раскрытию новых граней исполнительскогомастерства. Поэтому и положительный, и отрицательный опыт оказался для театраполезным.
Что же касаетсядраматургии А.Чехова, то по многообразию авторских идей, по сложности ипротиворечивости человеческих характеров, по непредсказуемым переплетениямчеловеческих судеб она по прежнему представляет собой необычайную вселенную,тайну которой предстоит раскрыть будущим поколениям.

Список использованныхисточников
1. Аленькина, Т.Б. Комедия А.П. Чехова «Чайка»в англоязычных странах: феноменадаптации" автореф. дис.… канд. фил. наук: 10.01.01 / Т.Б. Аленькина; Мос. гос. ун-т. им.М.В.Ломоносова. – Москва, 2006. – 30 с.
2. Альшэўскі, Р.Закрыццё «Адкрытага фармату»/ Р. Альшэускi // Культура. – 2003-2004. — №51-52. – С. 18.
3. Арлова, Т. Карабель Рыда Талiпава прычалiу да Чэхава / Т. Арлова // Мастацтва. – 2001. — № 4. – С.15-18.
4. Арлова, Т. Партрэт па-за рамкамі / Т. Арлова // Мастацтва Беларусі. – 1990. — № 1. – С. 24.
5. Арлова, Т. Шматсiстэмная сумяшчальнасць тэатра / Т.Арлова// Мастацтва. – 1997. — №3. –С.54.
6. Арлоў, Д. Першая сустрэча тэатра з вялiкiм драматургам / Д. Арлоў // Лiт. I Маст. – 1951. – 3 лют. – С. 3.
7. Арлоў, Д. Чэхаў без Чэхава / Д. Арлоў // Лiт. i Маст. – 1965. – 21 сн. – С. 5.
8. Арлоў, У. Гэты няпросты Іванаў / У. Арлоў //Мастацтва. – 2007. — №3. – С. 18 – 19.
9. Берасцень, С. У «Вiшнёвым садзе» / С.Берасцень // Лiт. I Маст. – 1981. – 20 лiс. – С. 11.
10. Бердников Г. Чехов-драматург. — Лн-М.:Искусство, 1957.- 246 с.
11. Богданова, П. В поисках гармонии / П.Богданова //Театр. – 1981. — № 3. – С. 16 –26.
12 Брандабоуская, Л. «Тры сястры» / Л.Брандабоуская // Лiт. I Маст. – 1987. – 13 лiс. – С. 10.
13. Бродская Г. Вишневый сад. Чехов и Станиславский / Г. Бродская // Театр.– 1993. — №3. — С. 104.
14. Булыка, Г.Дваццаць гадоу – без маскi / Г.Булыка // Культура. – 1993. – 22 сн. – С. 7.
15. Бурьян, Б. «ДядяВаня» / Б. Бурьян // Советская Беларусь. – 1950. – 8 ст. – С. 4.
16. Бур’ян, Б. З сёмага рада партэра.: нататкі тэатральнагарэцэнзента. / Б.Бур’ян. –Мінск.: Мастацкая літаратура, 1978. – 176 с., іл.
17. Бурьян, Б. …Ивпечатления почти неуловимые / Б. Бурьян // Знамя юности. — 1988. – 5 янв. – С.3.
18. Бур ян, Б. I цiхi дом збянтэжаны… / Б. Бур ян // Лiт. i Маст. – 1992. – 20 лис. – С. 10-11.
19. Бурьян, Б.Перед собою не таясь / Б. Бурьян // Советская Белоруссия. – 1992. – 23 апр. –С. 4.
20. Бурьян, Б. Приближение к Чехову / Б. Бурьян // Советская Беларусь. – 1982. – 11 фев. – С. 3.
21. Бутаков, А. Чехов на белорусской сцене / А.Бутаков // Советская Белоруссия.– 1951. – 17 фев. – С. 3.
22. Бутакоу, А. Спектакль без чэхаускай паэзii / А. Бутакоу // Лiт. i Маст. – 1954. – 9 кастр. – С. 2.
23. Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1960.– 339 с.
24. Воронов, А.И. А.П. Чехов в российском театре1980-х-1990-х годов: автореф.дис.… канд. искусствоведения: 17.00.01 / А.И. Воронов; С.- Петерб. Гос. Акад.Театр. Искусства. – СПб., 1999. – 23 с.
25. Гаробчанка Т.Я. Вольга Галiна: крытыка-бiяграфiчны нарыс / Т.Я.Гаробчанка. – Мiнск.: Мастацкая лiтаратура, 1980 – 112 с. 4 л.iл.
26. Гаробчанка Т.Я. На мяжы стагоддзяу /Т.Я.Гаробчанка. – Мiнск.: Бел.навука, 2002 – 135 с.
27. Герасимович, Э. Неиссякаемый источник театральногоискусства / Э. Герасимович // Сталинскаямолодежь. – 1954. – 15 июн. – С. 3.
28. Годер, Д. Три «Чайки» / Д. Годер //Театр. – 2001. — №3.- С. 24 – 29.
29. Громыко, Л. Кто пожалеет нас? / Л. Громыко //Арлекин. – 2004. — № 1. – С. 11 – 13.
30. Громыко, Л. Серое поле жизни / Л.Громыко //Интернет сайт Rid Talipov
31. Егоршина, О. «Люди-птицы» / О.Егоршина //Театр. – 2002. — № 1. – С. 96-99.
32. Ермилов В. Драматургия Чехова. — М.: Искусство, 1954. – 328 с.
33. Зайцава, З. «Тры сястры» / З. Зайцава // Гомельскаяпрауда. – 1972. – 14 крас. – С. 3.
34. Зингерман, Б. Очерки истории драмы 20 века / Б.Зингерман. – Москва.: Наука, 1979. – 392 с.
35. Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение / Б. Зингерман. – Москва.:Наука, 1988 – 521 с.
36. Іваноўскі Ю. Каханне жорсткае і спусташальнае // Мастацтва. – 2005. – №9. – С. 14 – 15.
37. Кажамякiн, Ц. Чым больш жывеш на свеце… / Ц.Кажамякiн // Гомельская праўда. – 1982. – 30 чэр. – С. 3.
38. Карелин, А. Чехов в белорусской хате [Электронный ресурс] /Интернет – сайт // www: mixtura.org/minsk/theatre.php./ 2007/04/23.
39. Катовіч Т. Выратаванне сцэнай / Т. Катовіч //Мастацтва. — 2006. — №9. — С. 22 — 23.
40. Ключнікаў А. Праз зіму жыцця / А. Ключнікаў //Літ. і маст. – 2006. — № 31. — С. 10.
41. Команава, Т. «Паралельны» Чэхаў / Т.Команава // Культура. – 2007. — №2. – 13-19 студз. – С. 7
42. Комонова, Т. Скажи-ка, «Дядя...» / Т. Комонова // Арлекин. – 2004. — №1. – С. 17.
43. Курносов, Д. С правом на поиск / Д. Курносов //Гродненская правда. – 1977. – 7дек. – С. 3.
44. Литаврина, М.Г. Проблема традиций и новаторства всовременной театральной интерпретациидраматургии А.П.Чехова (1960-1980-ые гг.): автореф. дис.… канд.искусствоведения: 17.00.01 / М.Г.Литаврина; гос. ин-т театр. искусства им. А.В.Луначарского. – Москва, 1984. – 26 с.
45. Мiцкевiч, М. «Метад фiзiчных дзеянняу» не мэта, а сродакраскрыцця iдэi / М. Мiцкевiч // Лiт. i Маст. – 1951. – 3 лют. – С. 4.
46. Няфёд, Ул. «Дзядзя Ваня» / Ул. Няфёд // Лiт. i Mаст. – 1950. – 7 ст. – С. 4.
47. Орлова, Т. От Чехова к Современнику / Т.Орлова //Гродненская правда. – 1982. –21 апр. – С. 4.
48. Паперный, З.С. Вопреки всем правилам…: Пьесы и водевилиЧехова. / З. Паперный. — Москва.: Искусство, 1982. – 285 с., 1 л. портр.
49. Паперный, З.С. Тайна сия…: Любовь у Чехова /З.С.Паперный. – Москва.: Б.С.Г. – Пресс, 2002. – 332 с., 16 л. ил.
50. Пашкин, Ю.А. Русский драматический театр в Белоруссии ХIХ в. Ю.А.Пашкин. – Минск.: Наука итехника, 1980. – 214 с.
51. Перасыпкiна, Л. Добры iмпульс тэатра /Л. Перасыпкiна // Добры вечар. — 1992. – 15 крас.– С. 3.
52. Пятрова, Е. «Дзядзя Ваня» / Е. Пятрова// Звязда. – 1950. – 7 ст. – С. 3.
53. Ревякин А.И. «Вишневый сад» А. П. Чехова.Учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР. Москва 1960.– 256 с.
54. Савiцкая,А. Чэхава – па – Чэхауску / А. Савiцкая // Мiнская прауда. – 1987.– 19 лiс. – С. 3.
55. Селядкова, Г. Тры сястры і… самураі? / Г.Селядкова // Літ. І маст. –2004. – № 39. – С. 9.
56. Семенова, М. Художник-реалист / М. Семенова // Сталинская молодежь. — 1954. – 15 июн. – С. 3.
57. Сидоренко, Л.Н. Пьесы А.П.Чехова 1890-1900-х годов насценах Московского Художественного театра и Драматического театра В.Ф. Комисссаржевской:автореф. дис. …канд. фил. наук: 10.01.01 / Л.Н.
58. Сохарь. Ю.М. Мастера искусств: размышления-эссе, очерки орежиссерах, актерах, художниках театра / Ю.М.Сохарь. – Минск.: 2005. – 503 с.
59. Станиславский, К.С. А.П. Чехов в МосковскомХудожественном театре.: / К.С. Станиславский. — Москва.: Музей МосковскогоОрденов Ленина и Трудового красного знамени Художественного Академическоготеатра СССР им. М.Горького, 1947. – 345 с.
60. Строева, М. Чехов и Художественный театр / М. Строева. –Москва.: Искусство, 1955. – 316 с.
61. Трестман, Г. Они так любили / Г. Трестман // Знамяюности. – 1977. – 29 ноября. –С. 3.
62. Турбiна, Л. Няспрауджаны дар кахання / Л. Турбiна // Лiт. i Маст. – 1992. – 24 лiп. – С. 10.
63. Холодова, Г. Чехов на родине Чехова / Г. Холодова// Театр. – 1981. — № 3. – С.56 – 57.
64. Цветкова, Г. Надежд Чехова мы не оправдали – обэтом нас заставилзадуматься «ДядяВаня» / Г. Цветкова // Вечерний Минск. – 2002. – 27 марта. – С. 5.
65. Чепуров, А.А. А.П.Чехов и Александринский театр нарубеже ХIХ – ХХ веков (1889 — 1902): автореф. дис.… доктора искусствоведения: 17.01.01 / А.А.Чепуров; С.-Петербургская академия театр. ис-ва. – С.-П.,2006. – 57 с.
66. Чехов А. Пьесы. — Москва.: художественная литература,1982. – 303 с.
67. Чехов А. Драматические произведения. В 2-х томах. 2-е изд.; стереотип. Т.1. – Л.: Художественная литература, 1986. – 423 с.
68. Чехов А. Инсценировки рассказов. / Под ред. А.Глаголевой. – М.: Художественная литература, 1951. – 80 с.
69. Чехов А. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах.– М.: Наука, 1985.- 316 с.
70. Чехов и театр:письма, фельетоны, современники о Чехове драматурге. Государственноеиздательство Москва, — 1961. – 279 с.
71. Чехов и его время. ред. Коллегия: Опульская Л.Д.Паперный З.С. Шаталов С.Е. – М.: Издательство Наука, 1977. – 125 с.
72. Шурховецкий, В. Будем жить! / В. Шурховецкий // Во славу Родины. – 1992.– 7 мая. – С. 4.
73. Щербаков, А.А. Чеховский текст в современной драматургии:автореф. дис. …канд. фил. наук: 10.01.01 / А.А.Щербаков; Иркутский гос. ун-т. –Тверь, 2006. – 20 с.