Своеобразие жанра литературной сказкисоветского периода.
Введение.
Русская литературная сказка воспринялато, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы инадежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости- в совершенной, гармоничной, емкой, веками вырабатывавшейся форме), соединивнравственные ценности и художественные достижения народа с авторским талантом.
Сказка стала составной частью духовнойкультуры народа, сказочные принципы осмысления и изображения мира и человекауниверсальны и узнаваемы в искусстве. История авторской сказки в целом отражаетособенности литературного процесса, а также своеобразиелитературно-фольклорного взаимодействия в разные историко-культурные периоды.
В области сказки взаимодействиефольклора и литературы было наиболее тесным, долгим и плодотворным. Сказка каквид народного эпического творчества жила не только в традиционном, естественномбытовании или существовала в виде текстов, фиксирующих устную традицию, но ивходила в русскую литературу на равных правах — в виде литературной сказки.Так, один из наиболее авторитетных отечественных ученых-фольклористов В.П.Аникин отмечает: «Сказки писателей слились в сознании людей всех поколений сосказками народа. Это происходит потому, что каждый писатель, каким быоригинальным ни было его собственное творчество, ощущал свою связь сфольклором».
Вопрос о жанре литературной сказкии на сегодняшний день остается в литературоведениине до конца проясненным, а существующие определения носят скореехарактер описательный, нежели терминологический.
Безусловно, исходным положением являетсято, что литературная сказка вырастает из сказки фольклорной,и, по образному замечанию Неелова Е. М., «как всякое дитя,она похожа и не похожа на своих родителей». И еще одиняркий образ предлагает исследователь: «Фольклорная сказка … подобно птицеФеникс „сжигает“ себя, чтобы вновь возродиться в сказке литературной».Однако главный вопрос все же так и не находит ответа:что же остается от фольклорной сказки в литературной послесожжения? Идея о «сохранении «фольклорного принципа сказочной реальности»,но и возможности «спорить с фольклором» варьируетсяв работах ученых весьма разнообразно, вплоть до мысли о том, чтосвязь эта весьма и весьма опосредована, а, то и просто номинальная,так как воля автора, занявшая место фольклорной традиции отнюдьне ориентирована на определенные каноны.
Исследователь поэтики литературной сказкиМ. Н. Липовецкий подходит к анализу с точки зрениябахтинской концепции «памяти жанра». Им выделяется «жанровая ситуациясказки», суть которой заключается в том, что в волшебной сказке«нравственный закон вступает в противоборство с миром фантастическогохаоса и … покоряет фантастические силы, уничтожая нравственный хаос».Однако можно предположить, что подобная «жанровая ситуация» приложила такжеи к другим жанрам, например, фантастической повести.
Таким образом, абсолютно безусловнымв литературной сказке можно считать авторскую принадлежностьи установку на вымысел (и даже последняя мысль не стольбезусловна и неоспорима, как мы сможем убедиться на примереанализируемой ниже сказки).
Еще одной любопытной тенденцией, отмечаемой многимиисследователями, является стремление литературной сказки к контаминациив себе различных жанров; «проницаемость жанровых границ». Очевидно, чтоотмеченная тенденция не столько дает ответ, сколько ставит вопрос, так какпринципы осуществления жанрового синтеза в пределах литературнойсказки — скорее всего, предмет будущих исследований.
По справедливому замечаниюЛ. В. Овчинниковой, «художественный мир литературной сказки сложендля описания и изучения, для различных классификаций, но доступени открыт для восприятия». Действительно, представляется продуктивным пойтипо пути эмпирического анализа и проследить, как осуществляетсяприращение смысла в литературной сказке, каким образом формируетсявнутренняя форма произведения в свете жанрового синтеза.
Для анализа была выбрана философская сказка-притчаА. де Сент — Экзюпери «Маленький принц». Подобное сложноеопределение жанровой принадлежности уже указывает на сосуществованиев художественном пространстве произведения различных жанровых образований.Первое, что обращает на себя внимание и, надо заметить, напрочьразрушает один из двух, якобы бесспорных, тезисов — об установкена вымысел — это начало мемуарное, автобиографическое. Авторповествует о собственном детстве, причем им берется, вполнеопределенный эпизод, сразу задающий, пусть в юмористическо — игровойформе, оппозицию «ребенок — взрослый», которая будет развиватьсяв дальнейшем повествовании.
Известно, что мемуарная литература о детяхи детстве (Аксаков, Толстой, Горький) на детей чаще всегоне ориентирована ввиду принципиального расхождения ракурса восприятиядетства ребенком и взрослым. Ребенок живет в настоящем,и поэтому эстетизация детства ему неведома, взглядвзрослого же — ретроспективный и анализирующий.
Сказка Экзюпери интересна тем, что соединяетв себе оба взгляда, оба ракурса; на одном полюсе —автор-повествователь (взрослый), на другом — Маленький принц,по сути дела, являющийся двойником-идеалом автора, его идеалистическимвоспоминанием о собственном детстве. Наличием этих двух точек зренияи определяется сюжетно — композиционная организация сказки.В ней может быть выделено несколько взаимосвязанных смысловых пластов:первый, как уже было отмечено, соотносится с мемуарными жанрами(то, что связано с детством героя, его юностью, постепенным,осознаваемым и поэтому печальным превращением из ребенка, способногопонимать истинную суть вещей, во взрослого). Причем описание авторомпроцесса превращения, взросления двойственно. С одной стороны —простота — подчеркнутая — изложения фактов как будто апеллируетк детскому восприятию, но, с другой стороны, ирония (отнюдьне детский прием комического) указывает и на взрослого адресата.Если за точку отсчета принять описание тех нескольких дней, которые геройпроводит в пустыне Сахара, можно сказать, что в произведении очевиднопросматриваются черты новеллистические. Действительно, реалистический планповествования развивается во многом по канонам этого жанра:неожиданное крушение самолета, экстремальные условия существования,стремительное развитие действия, охватывающего небольшой временнойпромежуток — все это отсылает нас к новеллистическому принципуорганизации содержания.
Однако очевидно, что новеллистическая ситуацияявляется лишь средством, формой для реализации иного, философско-лирическогоплана повествования, связанного с образом Маленького принца. Маленькийпринц появляется внезапно, как бы сразу разрушая «взрослые» представленияо правильном и должном. Но его появление еще и связанос чудом, загадкой; то есть вновь наблюдается неоднозначностьпрочтения: символическое воплощение неприятия установленных правил,но и тайна как сюжетообразующий мотив любой сказки.И то, что герой встречается со сказочным существом, обладающимволшебным свойством (оживлять нарисованных овечек, видеть их сквозь стенкиящика), но и как бы с самим собой, только ребенком(Маленький принц сразу проходит «тест» и узнает на рисунке удава,проглотившего слона) еще раз на эту возможность двоякого восприятияуказывает.
Движениедетской литературы в 20-30-е годы в целом повторяло линию движения взрослойлитературы. Родоначальниками советской детской литературы называют М. Горького,К. Чуковского, С. Маршака. В детские издательства и журналы после революцииприходит много ярких, талантливых людей, чье творчество предопределилоразвитие детской литературы вплоть до нашего времени. Среди них писатели и«взрослые», и исключительно «детские»: Горький, А.Толстой, Неверов, Пришвин,Паустовский, Григорьев, Гайдар, Житков, Пантелеев, Бианки, Ильин, Маяковский,Хармс, Введенский и другие.
Своимиистоками новая литература для детей уходила в русскую и зарубежную классику, вустное народное творчество.
Поэзия для детей развивалась главнымобразом в русле новейших поисков, в том числе авангардных течений.Обозначились два ответвления в поэзии: одно — развлекательно-игровое, обращенноек интеллекту и фантазии ребенка (К.Чуковский, «обэриуты»); другое — нравственно-дидактическое, близкое к сатире и публицистике (Маяковский, Барто,Михалков). С.Маршак стал признанным главой детской поэзии; в его творчествепредставлены оба ответвления.
Несмотряна послереволюционные гонения на сказку, 20-30-е годы оставили ряд прекрасныхпроизведений этого жанра. Предвзятое внимание к сказке со стороны Н.К.Крупскойи ее единомышленников-педагогов заставило писателей искать новые формысказок, избегать традиционного «религиозного» волшебства, заменяя его мечтой опрекрасном будущем.
Новыйподъем переживает традиционный для русской литературы жанр — автобиографическая повесть о детстве (А.Толстой, Гайдар, Пантелеев и другие).Оживляется детская драматургия — благодаря пьесам Маршака, Шварца, Габбе,Михалкова. Важным шагом вперед было сочинение пьес с расчетом на исполнение самихдетей — от малышей («Кошкин дом» Маршака) до подростков (пьесы Шварца и Габбе).
Развитиюдетской драматургии способствовало появление театров для детей, обновлениециркового искусства, всеобщее увлечение кинематографом. Нередко прозаическиестихотворные произведения переделывались авторами в пьесы или киносценарии(Маяковский даже сам снимался в кино).
Актуальнымидля детской литературы в целом были темы революции и Красной Армии, героикиборьбы с врагами советской власти, темы интернационального единства,коллективного труда и т.п. Бурно развивалась и веселая детская книжка, несмотряна сильнейшее противостояние ревнителей «серьезного» воспитания.
Именнов 20-30-е годы произошло кардинальное обновление круга детского чтения. Отчастисами собой, отчасти по приказам об изъятии исчезли из библиотек книги,проникнутые духом сентиментальности, послушания, религиозной и инойблагостности. Их быстро заменяли книги о «нашем новом строе», о светлом будущембез упований на Бога, о «родном коллективе», что более важен для человека, чемсемья, и т.п. Массовая литература не стала выше по художественному уровню — она лишь сменила ориентиры. Но талантливые писатели не затерялись в этомпотоке, и именно им советская детская литература обязана своей репутацией,признанием во всем мире.
Появилосьмножество хороших переводов из зарубежной детской литературы. Маршак иЧуковский создали собственные школы перевода и переложения для детей.
Становлениесоветской детской литературы проходило, конечно же, под бдительным партийнымконтролем. В конце 20-х — начале 30-х годов вышло несколько постановлений, вкоторых литература для детей и юношества была прямо названа «острейшимбольшевистским орудием на идеологическом фронте». Критерий партийности,обоснованный Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература»,был принят как ведущий и отнесен не только к партийной печати, а к советскойлитературе в целом. В документах были строго определены и основные адресаты книг- дети рабочих и крестьян, и назначение детской литературы — «в ярких иобразных формах… показывать социалистическую переделку людей и воспитыватьдетей в духе пролетарского интернационализма». Особое внимание рекомендовалосьуделять созданию популярной литературы по вопросам естественных и техническихнаук. Давались и конкретные партийные заказы на литературу, например на сериюкниг о пионерах. Отдельно ставилась задача создавать развлекательные книги длямладшего возраста (сказки, игры, шарады и т.п.). Неоднократно выдвигалосьтребование решительно улучшить качество книг — беспощадно бороться с халтурой,сухостью и скукой изложения, учитывать запросы детей, не возрождать традициибульварно-массовой продукции. Очень высокие требования предъявлялись коформлению детских книг. То есть в партийных постановлениях отражались какнегативные, так и позитивные тенденции советской эпохи.
Новая детская литература нуждалась всильной поддержке со стороны государства и получила ее в невиданных до того масштабах.Но в то же время литература стала заложницей идеологии, что не могло нетормозить ее развития.
Литература:
1. И.Н.Арзамасцева, С.А Николаева «Детская литература»
2. ПетровскийМ. Книги нашего детства.
3. Русская литература для детей. Подредакцией Т.Д. Полозовой.