Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Міністерство освіти і наукиУкраїни
Криворізький державнийпедагогічний університет
Факультет українськоїфілології
Кафедра українськоїлітератури
УДК: 821.161.2-31
Магістерська робота
на здобуття освітнього рівнямагістра української літератури
Психоаналіз як структуруючийчинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича іосмислення суперечливих характерів постреволюційної доби
Студента Сулейманова А.А.
Керівник: Донченко ЛарисаОлексіївна,
кандидат філологічних наук,доцент
Кривий Ріг – 2006

ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Філософські таісторіософські параметри художнього та наукового дискурсів В.Петрова-Домонтовича
1.1 Психоаналіз– як методологічна парадигма вивчення модерних текстів
1.2 Історіософськіпогляди В. Петрова-Домонтовича (Бера) в художніх та наукових текстах
Висновки до першого розділу
Розділ 2. Авторська інтерпретаціясуперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича
2.1  Заперечення вікторіанськихчеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”
2.2  Сексуальна дисгармонійністьяк структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “ДокторСерафікус”
2.3  Відображення атикультурногопрагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”
Висновки до другого розділу
Розділ 3. Дослідно-експериментальнаробота щодо формування в учнів умінь і навичок аналізу психологічної прози
3.1  Визначення вихідного рівнясформованості умінь і навичок аналізу психологічної прози старшокласників
3.2  Дослідно-експериментальнаробота по формуванню в учнів умінь і навичок аналізу психологічної прози
3.3  Аналіз результатів дослідно-експериментальноїроботи
Висновки до третього розділу
Висновки
Список використаної літератури
Додатки

ВСТУП
 
Актуальність дослідження. Психологічній прозі належить одне з провідних місць у розвиткувітчизняної літератури. Українська психологічна проза першої половини XXстоліття зазнала відчутних випробувань. Автори, чий інтерес до вітчизняноїісторії з кожним роком поглиблювався, доволі успішно подолали бар'єр міжписьмом, зануреним у підсвідоме і сучасними соціальними процесами.
Упостреволюційний час українська література характеризується розмаїттямстильових течій і напрямів, їх одночасним співіснуванням. Цей період влітературі зазначався розквітом модерних течій, це і київські неокласики,серед них і Віктор Петров-Домонтович (Бер), художній доробок якого різножанровоі змістовно багатий. Історіософська думка митця приваблює читача цілісністюхудожньо-філософської концепції: твори відображають глибоке знання історії,вміння заглиблюватися в суспільні процеси, розкривати діалектику взаєминособистості та соціуму.
Уфілософії проблему „сенс життя і особистість” осмислювали: Е. Кант, З. Гегель,Г. Фіхте, М. Рубінштейн, І. Бичко, А. Москаленко та В. Сержантов, В. Шинкарук,В. Завгороднюк, Є. Мулярчук, Н. Мотрошилова, їх роздуми стали інтерпретаційнимключем нашого дослідження.
ТворчістюВіктора Петрова почали цікавитися тільки протягом останніх десяти років, доцього часу він був більш відомий, як археолог. Творчість Домонтовичадосліджували Ю. Загоруйко, Ю. Рибалко, В.Агеєва, Р. Корогодський, Ю. Шевельов(Шерех), Л. Новиченко.
Детальнийперегляд та аналіз літературно-критичних статей, дає можливість стверджувати,що творчість В. Петрова в психоаналітичному аспекті ґрунтовно не розглядалась,а тому ми можемо говорити про наукову новизну роботи.
Наоснові опрацьованих нами наукових джерел із літературознавства, філософії,психології та педагогіки ми запропонували гіпотезу, суть якої полягає втому, що обраний для дослідження літературний матеріал є орієнтиром уформуванні в школярів умінь та навичок аналізу психологічної прози.
Об'єктом дослідження є твори В. Петрова-Домонтовича “Доктор Серафікус”, “Дівчина зведмедиком”, “Без ґрунту”, “Болотяна Лукроза” і процес їх вивчення в шкільнійпрактиці.
Предметом дослідження є психоаналіз, як структуруючий чинникхудожньо-інтелектуальної системи В. Петрова-Домонтовича.
Мета роботи полягає в тому, щоб шляхом аналізу творів осмислити художньо-філософськіпараметри творчості письменника та експериментально перевірити ефективність формуванняумінь і навичок аналізу психологічної прози в курсі шкільного навчання.Відповідно до визначеної мети ставимо такі завдання:
— ознайомитися і опрацювати дослідження філософів, літературознавців, педагогів,методистів з теми дослідження;
- висвітлитиавторську концепцію поетики психологічних романів;
— осмислити важливість філософської категорії сенсу життя для особистості;
— проаналізувати психоаналітичну прозу В. Петрова-Домонтовича;
— теоретично обґрунтувати та експериментально перевірити ефективність формуванняумінь та навичок аналізу учнями психоаналітичної прози В. Петрова-Домонтовича;
Вирішенняпоставлених завдань, необхідність перевірки у процесі дослідження вихіднихприпущень зумовили використання таких методів:
— вивчення методологічної, літературознавчої, педагогічної літератури з темидослідження, аналіз програм і підручників, теоретичне узагальненняпедагогічного досвіду;
— літературознавчий аналіз;
— описовий;
— культурно-історичний метод;
- констатуючийі формуючий експеримент, спостереження за процесом викладання курсу українськоїлітератури, психологічне тестування учнів, аналіз письмових робіт, методранжування, порівняння, зіставлення;
- індуктивний— узагальнення матеріалу та формування висновків;
Науково-теоретичною та методологічною основою дослідження є працілітературознавців: В. Агеєвої, В.Т. Дончика, Н.М. Ільницького, Н.В.Зборовської, Л. Новиченка, В.Д. Оскоцького, С.Д. Павличко, В.В. Фащенка, В.Г.Чумака, С. Шаховського; філософів: З. Фройда, Е. Фромма, Е. Канта, І. Франка,В. Гегеля, Г. Фіхте, М. Рубінштейна та І. Бичка, А. Москаленка, В. Сержантова,В. Шинкарука; психологів та методистів: В. Завгороднюка, Є. Мулярчука, Н.Мотрошилової, Г. Токмань.
Практична цінність дослідження полягає у застосуванні теоретично-практичногоматеріалу та методичних рекомендацій під час проведення уроків, факультативів,позакласних заходів із вивчення літератури 20-40-х років XX століття, а такожвивчення творчості у закладах вищого типу: коледжах, колегіумах, вузах (уроботі літературознавчих гуртків, на спецкурсах, під час написання курсових тадипломних тощо).
Апробаціярезультатів здійснювалася на базі середньої загально-освітньої школи № 109 м.Кривого Рогу під час проходження педагогічної практики у 11-А класі. Основніположення роботи висвітлено в доповіді на студентській науково-практичнійконференції — „Східнослов'янська філологія: здобутки та перспективи” (КривийРіг, квітень, 2006).
Структура роботи: дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків,списку використаної літератури та додатків.

РОЗДІЛ 1. Філософські та історіософські параметри художнього та науковогодискурсів В. Петрова-Домонтовича
 
1.1 Психоаналіз – як методологічна парадигма вивчення модерних текстів
Традиційнелітературознавство художній текст розглядало з позиції естетичної (формальної)та об'єктивної ідеологічної (національної, соціальної тощо) цінностей.Класичний психоаналіз, сформований працями 3. Фрейда, виявив модернупсихоаналітичну цінність тексту, звернув увагу на необхідність осмисленнянесвідомої творчої активності. Основний зміст класичного психоаналізу мав новийдевіз культу свідомості, яка зіткнулася зі світом несвідомого. Це яскраводемонстрували слова Фрейда: «Без світла, що його дає усвідомленість, ми бзаблукали в темряві психології неусвідомленого...” [82, 34].
УXX ст. почався процес руйнування старого культурного світу і активізувалисяпошуки нових моделей. Класичній психології як консервативний науці 3. Фрейдпротиставив авангардний психоаналіз, із яким пов'язав руйнування власних ілюзійта ілюзій усього людства. Фрейдизм у психоаналітичній теорії XX ст.розглядається як класичний психоаналіз.
Класичний психоаналіз — авангардна теорія, що сформувалася у працях 3. Фрейда напорубіжжі XIX—XX ст. як дослідження психічного несвідомого.
Класичнийпсихоаналіз постав усупереч класичній психології. Об'єктом дослідженнятрадиційної психології була свідомість. Як наука про свідомість, класичнапсихологія ототожнила свідомість і психіку. Цікавість до несвідомих психічнихпроцесів у філософії та літературі, що особливо активізувалася на межі XIX—XXст., сприяла виникненню теорії психоаналізу, в якій несвідоме стало об'єктомнауки.
“Питання,чи поет творить свідомо чи несвідомо, належить до найстарших та заразом доосновних питань літературної критики” [31, 8], — писав Іван Франко (1856— 1916)в епоху зародження фрейдівського психоаналізу. У його праці «Із секретівпоетичної творчості» (1898) зазначено, що інтерес до проблематики несвідомогосягає найдавніших часів. Однак «Поетика» Арістотеля, визначивши поезію яксвідоме перетворення міфів, пригнітила, на думку Франка, літературознавчийінтерес до несвідомих творчих процесів. Лише наприкінці XVIII ст. поетичнутворчість знову почали розглядати як несвідоме натхнення. «Відкривачаминесвідомого» Франко називав поетів романтичної школи. Орієнтований на німецькукультуру, він помітив у ній епохальний поворот інтелектуального пізнання внапрямі несвідомого. На думку Франка, несвідоме стало модерним об'єктомпізнання завдяки романтизму, в якому несвідомий елемент став основою поетичноїобразності; філософії песимізму Артура Шопенгауера (1788—1860), зокрема йогоосновній праці «Світ як воля та уявлення» (1819); засновнику філософіїнесвідомого Едуарду фон Гартману (1842—1906), головна праця якого називалася«Філософія несвідомого» (1869) [31, 8]. Реальність несвідомих психічнихпроцесів — це та сфера, що об'єднала літературу, філософію і психоаналіз.
Зв'язокпсихоаналізу з літературою значною мірою визначив дух часу XX ст. Основні поняттякласичного психоаналізу (едіпів комплекс, лібідо, метод вільних асоціацій таінше) мали також міфологічне та літературне походження. Фрейд звертався дохудожньої літератури, щоб аргументувати свої гіпотези: психоаналітичний методприрівнював до літературної діяльності, зауважуючи, що історії хвороб, які вінзаписував, «читаються, як новели», а фантазування, до яких вдаються невротики,схожі на «сімейний роман» тощо. (Письменник для автора психоаналізу бувнайцікавішим пацієнтом, оскільки майстерно інтерпретував свій невротичнийсимптом у вигляді художнього твору (про це свідчить, наприклад, розгляд Фрейдомпсихобіографії і творчості Ф. Достоєвського).
Психоаналізвиявив великий інтерес до античної та класичної літератури. Становленню теорії Фрейдасприяла творчість Софокла, В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, В. Єнсена та ін.Творчість Шекспіра була універсальним джерелом невротичної психології. У новеліЄнсена «Градіва» (1903), в якій ішлося про фантазії і сни молодого архітектора,Фрейд побачив підтвердження власних уявлень про роботу несвідомого у психіцілюдини та механізм психотерапії. У праці “Марення і сни в “Градіві” Єнсена” вінзізнався, що був вражений схожістю власних психоаналітичних ідей з ідеями,відображеними в художньому творі [81, 117].
Завдякипсихоаналізу в західному літературознавстві протягом XX ст. поширювавсямодерний погляд на літературний твір як результат синтезу свідомих танесвідомих психічних процесів. Критика класичного психоаналізу сприяланетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсув психоаналітичнихконцепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності (Слова, Логосу)зумовив унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології,інтелектуальна праця на межі таких дисциплін, як психоаналіз, лінгвістика,антропологія, марксизм та модерна філософія, породжувала дивовижну практикутлумачення літературних текстів. У цілому інтелектуальна програма, зумовленапроникненням психоаналізу в гуманітарні науки, активно впливала не лише налітературознавство, а й на художню творчість. Сюрреалісти першими намагалися вхудожній практиці втілити психоаналітичну реформу звільнення “несвідомої”людини. У XX ст. кожний великий митець прагнув заглянути в демонічну сферунесвідомого. На засадах психоаналізу розвинулися такі літературно-теоретичнінапрями: нетрадиційна герменевтика, постструктуралізм, феміністична літературнакритика, ґендерний підхід загалом. Психоаналіз дав поштовх постмодерномуповороту в культурі, виробленню сучасної культурної та літературної “політики”,правомірно Фрейда вважають унікальним, що він створив власні оригінальнітексти.
Нові“сюжетні” розгалуження можна простежити у зв'язку з іншими творчимиперсоналіями. Загалом психоаналіз виник і розгортався подібно до давньогоцілительства і філософування. За давньою легендою, бог лікування Асклепійзаснував лікувальне святилище на згадку про власні рани і страждання. Так самокожний новий яскравий психоаналітик — передусім поранений цілитель. Відповіднодо духовного пошуку XX ст. і залежно від індивідуальної “пораненої” психологіївибрані психоаналітичні тексти можна читати як „реалізм” (3. Фрейд),“романтизм” (К. Юнг), “символізм” (Ж. Лакан), “постсимволізм” (Ж. Дерріда).
Психоаналізу різних версіях і тлумаченнях протягом століття також цікавить творчу людинуяк самоаналіз. А передумова, що лише й дозволяла аналітику братися допсихоаналізу, у фрейдівському викладі звучала так: “Ми змушені заявити,висловивши свою абсолютну переконаність, що ніхто не має права втручатися упсихоаналіз, поки він не набув певного досвіду, яким можна збагатитися тількипри аналізі власної особи” [82, 34].
Творчість— унікальний психологічний феномен самопізнання і пізнання світу, що дуже частовиникає в супроводі загальнолюдського страху смерті і як бажання подолати смерть.Під час творення відбувається енергетичне перевантаження: психічна енергія вполі свідомості різко знижується, натомість активізуються глибинні енергетичніпотоки неусвідомленого: водоспад міфологічних та архетипних (первинних) образіві символів виноситься з глибин душі. Цей творчий (маніакальний) стан ЛесіУкраїнки Н. Зборовська називала “божественним безумством”, “припадкамиумопомешательства” [31, 12]. У Біблії є відповідне до цього стану застереження:“Це жахливо — виявитися в руках Живого Бога” [16, 675]. Тому творчість можебути не лише благом, але й катастрофою свідомості: дати сили для духовногозлету або стати духовним поневоленням і екзистенційною смертю (як у випадку зФ. Ніцше).
Важкістьсприйняття психологічної таємниці творчості полягає в тому, що більшість людейпереконана в існуванні однієї реальності — видимого фізичного світу, а томузбагнути те, що відбувається за межами свідомості, для них неможливо черезвідсутність індивідуального містичного досвіду. Однак у психічних глибинах кожноїлюдської істоти відбувається процес бродіння різноманітних бажань, які можутьніколи не виявитися, але в екстремальних ситуаціях іноді вириваються назовні.
Класичнийпсихоаналіз, в основі якого лежить дослідження несвідомого бажання, постав нарозриві з традиційною герменевтикою (методологією тлумачення текстусвідомості). На основі авангардного фрейдизму розгорталася проблема поєднанняпсихоаналітичного тлумачення психічного несвідомого з феноменологією вічноїсубстанції, яка є основою світобудови, тобто поєднання наукового авангарду здуховною (релігійною) традицією. Цей проект здійснила аналітична психологіяКарла-Густава Юнга (1875—1961), осмислюючи реальність психічного несвідомого якабсолютну реальність божественної сутності. Метою аналітично-психологічногопроекту, на відміну від вчення Фрейда, стало не підкорення цієї реальності, адіалог з нею як найвищою позитивною цілісністю. Аналітична психологія,означивши вічну субстанцію як психічну реальність, заклала нові можливостілітературознавчого тлумачення текстів, конструктивні підходи до психічногописьма.
Революційнийпоступ психоаналізу в XX ст. супроводжувався не менш революційним розвиткоммовознавства, що сприяло формуванню структуралістської методології вгуманітарних науках (розгляду культурних феноменів крізь призму мови якформотворчого принципу).
Структурно-аналітичнийпідхід засвідчує строге науково організоване мислення в гуманітарних науках.Авангардне літературознавство долає традиційну дихотомію “форма-зміст”запровадженням цілісного поняття “структури” як одиниці аналізу. Структурнийаналіз добре взаємодіє з психоаналітичною інтерпретацією, що дає змогудосліднику вийти у проблемне поле модерного осмислення людської особистості таїї фіксації у слові. Тільки коли ми науковими, дискурсивними методамивіднайдемо ці структури в їх розвитку, психологічний аналіз зможе допомогтиінтерпретувати ці структури, їхнє походження і їхнє ідейно-психологічнезначення в творчості письменника.
Структуралізмтакож дає поштовх новому розквіту фрейдизму у формі структурного психоаналізу.На противагу конструктивному характеру юнгівської аналітичної психологіїфранцузький структурний психоаналіз намагається реабілітувати фрейдівськийавангардизм через мовний інтерес до несвідомих психічних процесів. Переворот увивченні психічного несвідомого, пов'язаний із значущістю і можливостямиструктур мови, активізує авангардне інтерпретаційне літературознавство в другійполовині XX ст.
Критикаструктуралістського методу в західних гуманітарних науках 70—80-х років виявилапринципову неструктурованість значної частини людського існування, а цесформувало нову стратегію — постструктуралізм.
Постструктуралізм— сукупність різноманітних підходів у гуманітарних науках, що переглядаютьструктурну методику аналізу текстів з метою пошуку маргінальних (порубіжних)зон свободи і розхитування текстової системної цілісності.
Постструктуралістськаавангардна антиметодологія активно використовує феномен психічного несвідомого,що, у свою чергу, формує постструктуралістське і постмодерністськелітературознавство. Отже, розвиток психоаналітичного дискурсу влітературознавстві можна схематично зобразити від нетрадиційної герменевтики(психоаналітичного тлумачення) до різноманіття пост-структуралістськихінтерпретацій. Однак психоаналіз і його трансформація в літературній теорії невичерпують. Психоаналіз дає знання, яке може стати у пригоді всім, хтозіткнеться віч-на-віч з невідомими внутрішніми силами. Будь-яке вторгненнянесвідомих творчих сил насамперед спонукає до оновлення та духовних змін уструктурі окремої особистості та світу.
Становленняпсихоаналізу в Європі, на жаль, збіглося з утвердженням тоталітарної системи вУкраїні. Російський більшовизм, заперечивши релігійний світогляд, спираючись нанауку і техніку, за аналізом Фрейда, “набув страхітливої подібності до того, щовін поборов: “Встановив заборону мислити, не менш жорстоку, ніж заборона, що їїсвого часу насаджувала релігія” [81, 76]. Закономірно, що російськийбільшовизм, утвердившись в Україні, був несумісний з вільнодумствомєвропейської психоаналітичної реформи людини, а тому палкі закликиписьменника-модерніста М. Хвильового під час літературної дискусії в Україні1925—1928 рр. — “Геть від Москви!”, орієнтація на “психологічну” Європу —залишилися “гласом вопіющого в пустелі”.
Культурнуситуацію України в 1998 р. Соломія Павличко (1958—1999) означила як “сто роківбез Фрейда”. “Спровокована психоаналізом революція не закінчилася, — писаладослідниця наприкінці 90-х років. — А в нашій культурі вона по суті ще й непочиналася. Сподіваюся, ми стоїмо на її порозі” [58, 112]. Павличко була однієюз перших літературознавців посттоталітарного часу, які використовувалипсихоаналітичну методику для осмислення літератури як живого й актуальногознання. Адже ідеологічне спрощення текстів часто робило літературу вукраїнській ситуації найреакційнішим предметом. Психоаналітична інтерпретація,в лоні якої протягом XX ст. з'явилися різноманітні актуальні підходи іконцепції, може стати сучасною конструктивною установкою, призначеною навчитичитати тексти з позиції загальнолюдських вічних проблем.
Очевидно,що сучасний дослідник шукатиме нових контроверзійних підходів за межами вженапрацьованих методологічних парадигм (напрямів дослідження). Психоаналітичнийпідхід значно активізує цей процес. Свого часу Фрейд сподівався, що вмайбутньому в університетах буде відкрито факультети психоаналізу. На такомуідеальному факультеті, за його науковим проектом, поряд з психіатрією тасексологією мали б викладати “історію цивілізації, міфологію, психологіюрелігії, історію і літературну критику” [82, 432].
ЗігмундФрейд (1856—1939) народився в м. Фрейберзі в Австро-Угорщині в сім'ї небагатогоєврея-торговця. Батько викликав у сина суперечливе ставлення до себе. Йогобізнес був невдалим, сім'ї часто загрожували злидні. Саме через батька Фрейдпереживав свої головні фобії (страхи) — голоду, бідності, приниження. Одну здитячих травм, що вплинула на самоутвердження Фрейда, завдав прикрий випадок.Невідомий перехожий на вулиці грубо принизив його батька як єврея. Спокійнареакція на образу викликала в душі дванадцятилітнього Зігмунда глибинну відразудо слабкодухості батька і свого походження. За його зізнанням, саме ця історіязакріпила в уяві сцену з давньої історії, в якій батько великого семітського антагоністаРимської держави Ганнібала змусив сина на сімейному олтарі поклястисяпомститися римлянам. Образ Ганнібала посів центральне місце у дитячих фантазіяхФрейда. Захоплення великими вождями і політиками, а також ідентифікація себе зГаннібалом тривали роками: Ганнібал мріяв про завоювання Риму, а Фрейд — проінтелектуальне завоювання світу.
Фромманалізував також самоідентифікацію Фрейда з пророком, засновником єврейськоїрелігії Мойсеєм, фігура якого викликала емоційний спалах у Фрейдових фантазіях.Згодом у листах Фрейд, жартуючи, називав себе Мойсеєм, маючи на увазі свою рольу психіатрії. Одну з останніх праць він присвятив проблемі Мойсея, що може бутипрочитана як проблема самого Фрейда. Уявляючи свого батька знаменитимчоловіком, з яким мати мала таємний зв'язок, і себе, на противагу братам ісестрам, — сином батька іншого народу. Такі фантазії, як вважав Фрейд,виникають у зв'язку з едіповою ситуацією, під впливом едіпового комплексу.
Узрілому віці, коли виникло бажання психоаналітичну теорію перетворити напсихоаналітичну світову практику (психоаналітичний рух), Фрейд, уподібнюючисьдо аристократичного Мойсея, мислив себе вождем інтелектуальної всесвітньоїреволюції.
Осаннаматеринській любові й стала внутрішнім контраргументом Фрейда його психосексуальнійтеорії. Недаремно критики фрейдизму (Е. Фромм, Ю. Крістева та ін. ) піддавалисумніву загальнолюдську потребу в сексуальному задоволенні, замінюючи їїзагальнолюдською потребою в любові. Як спосіб осмислення людського світу,психоаналіз формувався під впливом національної традиції. Характерні риси цієїтрадиції визначили специфіку психоаналітичної теорії.
Фрейдбезкомпромісно вірив у силу розуму. Фромм назвав його “сином епохиПросвітництва”, девіз якої “Дерзай знати!”. Власне, культ розуму визначив іпрактичну мету психоаналізу [83, 98].
ЛюдствоФрейд поділяв на нецивілізовану масу (чернь), не здатну жертвувати власнимиінстинктами, а тому змушену їх задовольняти, і на інтелектуальну еліту, здатнусублімувати (перетворювати) найнижчі інстинкти на пізнавальну діяльність.Цивілізація поставала результатом сублімації інстинктивних імпульсів,перетворення нижчого на вище. Фройд на себе накладав найжорсткіші сексуальніобмеження і жив відповідно до найсуворішої моралі. А релігію як низьку ілюзію,яка відповідає інстинктивним поривам і бажанням, він вважав духовнимпристановищем юрби [84, 23].
Оскількипсихоаналіз постав у час виникнення “жіночого” питання (розгортанняфеміністичного руху), то Фрейд зі своїми революційними поглядами у психологіїбув цілковито консервативним у ставленні до жінки, жіночої емансипації та їїролі в культурі.
Упсихоаналітичній теорії жінку представлено як недосконалу людську істоту, якпозбавленого власної сексуальності кастрованого чоловіка, з пенісною заздрістю,слаборозвиненою інтелектуальністю тощо [82, 199]. Власне, у теорії психоаналізубуло науково обґрунтовано традиційні упередження щодо жінки. Патріархальнатеорія психосексуальності з її центруванням чоловічого сексуального інстинктупостала як компенсація «загальмованої сексуальності» самого Фрейда, відсутностів нього емоційної близькості з жінками, прихованого страху перед другою статтюяк перед будь-якою ірраціональністю загалом.
Фрейдвідкинув усі орієнтовані на духовну цінність гіпотези про те, що люди страждаютьне стільки від сексуальної незадоволеності, скільки від відсутності любові.
Радикальнаоднобічність світоглядної установки стала передумовою песимістичності фрейдівськогосвітогляду (уподібнившись до філософів-просвітників, автор психоаналізузневажив почуття та емоції, проголосив розум вищою інстанцією людськоїособистості, а інтелектуальне пізнання — єдиним шляхом, який може позбавитилюдство від страждань). Не вірячи в Бога, Фрейд не вірив у любов, у духовнулюдську солідарність, вважаючи агресивну поведінку людини логічне сексуальною,а принцип “людина людині — вовк” відповідним природній істині. Пристрасть донауки зробила його речником індивідуалізму, людської самотності. “Йогопристрасну любов до істини, — писав Фромм, — могли би пояснити… негативніриси його характеру — відсутність у нього емоційної теплоти, почуттяблизькості, любові, а також радості життя [83, 214].
Романтичнийпорив душі зробив Фрейда бунтарем у медичній психіатрії та репрезентував йогояк істинно велику людину. А з глибинним трагізмом митця в її таланті інезвичайною долею його могутнього витвору, тобто звільнення свідомості людинивід впливу церкви та релігії. Пригнічені раніше елементи парадигматичнихопозицій було відроджено: тепер акцентували на розумі, знанні, свідомості. Світосмислювався не як творіння Бога, а як природа, яку людина може опанувати. Ідеяреволюційного перетворення світу ґрунтувалась на волі до влади, на прагненнілюдини керувати природою, соціумом і володіти світом. Науково-технічний прогресзасвідчив зростання людської могутності. Естафету цієї раціоцентричної епохи,яку представляють Декарт, Коперник, Дарвін, Маркс, перейняв Фройд, остаточно“заземливши” людину у світ природи.
Очевидно,що Фрейд зробив виклик, якому була дана вдала відповідь. Чергування успішнихвідповідей і нових викликів зумовило поступ, який здійснило людство у XX ст.Він означив радикальну зміну патріархальної культурної парадигми, глибинна сутьякої — нова можливість творчої реалізації людини. Принципи фрейдівськогоприхоаналізу відіграли революційну роль у формуванні культурного дискурсу(аналітичних текстів) XX ст.
Йогопогляди на витіснення сексуального потягу і фрустрацію (лат. розлад, крахнадій; неможливість сексуальногозадоволення через перешкоду абовідсутність зовнішнього об'єкта, здатного задовольнити сексуальний потяг) якпсихічні причини неврозів по-різному витлумачують у Європі, яка на межікультурних епох запрагла звільнитися від суворої патріархальної моралі. Усексуальному визволенні, писала американська дослідниця філософії та літературиXX ст. Кейт Мілет, було щось непрактичне, ірраціональне, несподіване,непослідовне, немов хвиля довго тамованої сексуальної енергії обернулася напотік, який, у свою чергу, приголомшив самих визволителів. На цій хвилі вибухуколективної ірраціональності “споживання” фрейдівських ідей дуже часто не малонічого спільного з психоаналізом [50, 544].
Фрейдівськийаналіз людської психіки зосередився навирішальній ролі у структуруванні особистості раннього дитячого досвіду,дитячих травм, які поставали своєрідною проекцією дорослого життя. Центральноюмоделлю для структурування психіки людини визнано едіпів комплекс, відкриттяякого стало вихідною позицією фрейдівського психоаналізу, психічним ключем упоясненні феномену творчої особистості, культурних феноменів; на його основівиникли нові літературознавчі концепції.
Психоаналізпостав як учення про неврози (конфлікт інстинкту, передусім сексуального, зкультурою). Першим проявом цього конфлікту вважали сновидіння. Психоаналітичніметоди дослідження, спрямовані на виявлення неусвідомлених процесів, покладенов основу авангардного літературознавства.
Модерністськийконфлікт інтерпретацій (конфлікт нетрадиційної і традиційної герменевтики)означав також, що психоаналітична (наукова) істина вступила у конфлікт іздуховною, релігійною істиною і виявила проблему нового синтезу. Адже якзнаряддя на шляху досягнення психічного здоров'я, психотерапевтична теорія з їїсвідомою метою — оволодіти сферою низьких інстинктів — актуалізувала передлюдством нагальну метафізичну проблему — діалог між свідомими (світлими) інесвідомими (темними) силами, які споконвіку пронизують як індивідуальне, так іколективне буття. Це сприяло зближенню протягом XX ст. науки і міфу, науки ірелігії, наукового та художнього пізнання, нетрадиційної і традиційноїгерменевтики. Критика обмежень наукового пізнання та мовний і постмовний аналізнесвідомого надали художньому пізнанню та літературознавству в другій половиніXX ст. особливого статусу.
Отже,по-новому порушивши проблему пізнання; людини як розгляд у ній конфліктудуховності (свідомого) й інстинкту (несвідомого), психоаналіз творчо вплинув наінтелектуальні, релігійні та літературні пошуки XX ст.
Несвідоме— головний об'єкт психоаналізу. Відкриття того, що психіка не тотожнасвідомості, зумовило раціональне вивчення несвідомого як структурногоутворення, що має свій зміст, свою енергію і механізм. Несвідоме, запсихоаналізом Фрейда, з'являється в дитячому віці на шляху первинногорозщеплення цілісної психічної системи під впливом витіснення якогось змісту;витіснене яскраве уявлення вносить у психіку радикальний розрив, тріщину;наростаюче розщеплення.
Людинупсихоаналіз розглядає як живу енергетичну систему, сповнену різноспрямованихдинамічних поривів напруг і бажань, яка постійно намагається відновити власнурівновагу і набути стану спокою. Сили, приховані за цими поривами, напругами ібажаннями, називаються інстинктами. Іншими словами, інстинкт — це певнийенергетичний заряд, що рухається в конкретному напрямку. Щоб визначитинесвідоме, Фрейд вживає поняття “Воно”.
Воно —поняття, що використовується в класичному психоаналізі для позначенняпервинного енергетичного джерела психіки, що є сферою інстинктів [31, 34].
Несвідоме,як відкрите утворення, характеризують вільна рухливість таких енергетичнихнавантажень, байдужість до реальності і вплив лише одного принципу “задоволення— незадоволення”. “Цілком зрозуміло, — зазначав Фрейд, — що Воно не визнаєніяких вартостей, не знає добра і зла, не має моралі… На нашу думку, всіінстинктивні наснаження, що вимагають розряду, певного відпливу енергії,перебувають у Воно” [82, 403]. Взятий для позначення несвідомого займенниксереднього роду Воно виражає, за Фрейдом, негативну ознаку цієї психічноїінстанції відсутність єдиної волі, єдиного суб'єкта. У процесі розгортанняпсихічної системи людини Воно структурується багатоступеневим нашаруваннямпотягів, бажань, комплексів тощо. Отже, з дитинства в людині розгортає своюактивність.
Діалектичнаопозиція двох основних типів потягів: потяг до побудови та потяг до руйнування.Напруга, яка штовхає людину до конструктивної (об'єднуючої) мети, трактуєтьсяяк лібідо, або Ерос. Найважливіша його функція — продовження роду.
Лібідо(лат. — бажання, потяг) — поняття класичного психоаналізу на позначення енергіїсенсуальних інстинктів.
Лібідоназивають також інстинктом любові. Фрейдівське поняття «лібідо» на позначеннясексуальної енергії містить динамічний смисл, коли ним позначається психічнийаспект, “динамічний прояв сексуального потягу в душевному житті” [81, 89].
Упсихоаналітичній літературі стали вживати опозицію “лібідо — мортідо” в томурозумінні, що кульмінаційним виявом лібідо є статевий акт, а мортідо (лат. —смерть) — вбивство [18, 424].
Усистемі людської психіки, крім Воно, класичний психоаналіз виокремлює дві сили,що розвиваються з енергетичного джерела, тобто з Воно. Перша — під впливомзовнішнього світу, означена Я. Друга — під впливом культурного виховання,означена Над-Я.
Я— поняття класичного психоаналізу на позначення психічної інстанції, яка прагнеконтролювати всі психічні процеси. Завдання представляти зовнішній світ передВоно, яке, знехтувавши могутні сили зовнішнього світу, неминуче загинуло б усвоєму сліпому пориві до задоволення інстинктів. Я, повинне спостерігати зовнішнійсвіт, подавати його правдиве відображення в слідах спогадів про Йогосприйняття, а діючи, твердо дотримуватися принципу перевірки реальністю. Я стаєвиконавцем потреб Воно, проте потребу і дію розмежовує паузою для роботимислення, у якій використовує фрагменти спогадів про минулий досвід. “Я струшуєз трону принцип насолоди, що має необмежену владу над ходом усіх процесів уВоно, і заступає його принципом реальності, що обіцяє більшу безпеку й певнішийуспіх” [31, 37].
ОднакЯ, що є фрагментом Воно і контролює вимоги інстинктів, у динамічному розумінніслабке, оскільки запозичує енергію з Воно. Відносини між Я і Воно Фрейдпорівнював із відносинами між вершником і конем: “Кінь постачає енергію дляруху, вершник має привілей визначати мету, спрямовувати рух сильнішої за ньоготварини… Проте між Я і Воно досить часто трапляється аж ніяк не ідеальнаситуація, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманулося коневі” [31,40]. Кінцевою метою психічної діяльності є задоволення бажань та уникнення страждання,але зовнішній світ, соціум, інші люди перешкоджають людині в цьому. Проблемукерування самим собою, узгодження з іншими людьми, природою, згідно з принципомреальності, виконують свідомі сили Над-Я — поняття класичного психоаналізу напозначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом— цілісного культурного виховання (національних традицій, вимог соціальногосередовища тощо).
Отже,психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основисинтезуючого літературознавчого дискурсу.

 
1.2 Історіософські погляди В. Петрова-Домонтовича (Бера)в художніх танаукових текстах
Устатті 1947 року “Християнство і сучасність” Віктор Петров описує ситуаціюглобальної кризи: “Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воновиявило свою етичну немічність, свою моральну безсилість улаштувати соціальнийлад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх передзагрозою катастрофи” [65, 9]. Водночас із найпрозорливішими, найчутливішими діагностамисвоєї доби він, здається, вже передчуває релігійний ренесанс рубежу XX -XXIстоліть. Дослідник усвідомлює, що колишня гострота протиставлення ідеалізму йматеріалізм
упросто знята досягненнями сучасних природничих наук, зокрема модерної фізики зірозумінням відносності часу, простору тощо, що згадане протиставлення втрачаєтой сенс, який воно мало в XIX сторіччі”. Але у роздумах про релігію всучасному йому світі Петров видається суперечливим. Його власний досвід — цешвидше досвід подорожнього, досвід шляху, ніж осягненної мети. Інодіскладається враження, що, входячи в розбрат з самим собою, він прагнеобґрунтувати віру законами логіки й раціонального розуму, метафізику — фізикою,вічність — історією… Іронія часом ховає болісні й травматичні роздуми. Філософськістатті й художні тексти тут, як часто у Петрова-Домонтовича, перегукуються,взаємодоповнюються. Для нього, сина й внука священика, який ще дитиною мусив нераз відчути велич Собору, який добре знає церковні вияви релігійного життя,приписи й канони, ця проблема тим більш особистіша. Логічні докази віри,неуникненості теологізму в нашу епоху Петров висновує з самої своєїісторіософії. Вважаючи засадничимпринципом і самим механізмом зміникультурних, ідеологічних моделей принцип заперечення, Петров послідовнопротиставляє теологізм Середньовіччя й гуманізм Нового часу. Про це йдеться і в“Історіософічнихетюдах” [64], і в статтях“Сучасний образ світу(Криза клясичної фізики)” [13], “Наш час, як він є” [12], і в інших роботах. Уроманізованій біографії “Франсуа Війон” Домонтович інтерпретує цю проблемупереходу й зміни діб через метафоричну образність. Іронія стосується-такигуманізму, коли йдеться про перехід від теоцентризму до антропоцентризму нарубежі Середньовіччя й Ренесансу: “Зневажені янголи, затулюючи обличчя крилами,засоромлено відходили на задній план, їх заступалилюди, метушливі,самовпевнені й гордовиті”,- писала В. Агеєва. [5, 206].
Устатті “Християнство і сучасність” автор ще раз повторив уже не раз нимобґрунтовану тезу про заперечення цінностей Середньовіччя Новим часом ідоповнив її чіткішим висновком про протистояння культурно-історичних епох, пропринцип, заперечення, яким визначається зміст наступної доби. “Всі науки, всяідеологія, уся наша доба в цілому повертає до засад, які протягом століть,починаючи з Ренесансу, заперечував Новий час”[65, 19]. Отже, від застарілогогуманізму й антропоцентризму до нового теологізму? Петров лише ставить питання,однозначних готових відповідей у нього немає. Але все ж “Аристотель і ФомаАквінат ближчі сучасному природознавству, ніж Гегель і Фейєрбах”[65, 21]. В.Агеєва, вважає, що автор висуває тезу про “руїнницьку силу ідеологій нашогочасу”[5, 209]. Він прямо говорить про фашистський та більшовицький різновидтоталітаризму як про явища дуже близькі (цю близькість надто довго переочувалирадянські дослідники, навіть і після 1991 року багатьом було важко згодитися,що ідеологія й політика двох учасників великого воєнного протистояння мало чимвідрізнялася):… ми мали на увазі тоталітаризм у формі нацизму — фашизму, якрівно ж і у формі більшовизму, як провідну ідеологічну доктрину 20-х-30-х роківXX ст. Однак ні нацизм як доктрина, ні війна 39-45 рр., яку розпочав і вівнімецький націонал-соціалізм протягом шістьох років проти цілого світу, не буличимось виключним або осібним. І війна, і доктрина були послідовним висновком зусього попереднього розвитку [5, 212]. Такий хід світового розвиткуспричинився, від XVII століття починаючи, “партикуляризацією церкви”, тобтотрактуванням релігії як справи суто приватної: “Партикуляризація церкви сталакерівною тенденцією доби. З позицій релятивістичних і плюралістичнихпроклямована була свобода віровизнання. /.../ На попередньому етапі справа йшлапро відокремлення держави й ідеології від церкви; на даному про цілковитепоглинення державою церкви. Власне, ще більше: не так поглинення державоюцеркви, а про заступлення церкви державою [65, 23]. (Те, що Петров говорить пронацистську Німеччину й культ фюрера, не менше може стосуватися й Радянського Союзута культу Сталіна.) На руїнах націонал-соціалізму виявляється, за Петровим,могутній поворот до християнської думки. “Розрив між технікою і етикою, страхперед руїнницькими силами техніки визначили свідомість сучасної людини. Людинамайже нічого не зробила, щоб розкрити свої духові сили. До розкриттядеміургічної тайни природи людина підійшла раціонально і фізично. Воназігнорувала ірраціональні шляхи. Вона зігнорувала чудо. Людину як пророка.Святість” [65, 25]. Ймовірно, вихід з нинішньої світоглядної кризи може вказати“не механічна кавзальність, а чудо. Не техніка, а віра, “християнський шляхцеркви” [13, 7]. Але — безвихідь і трагедія людини розуму — безпосередністьвіри їй уже недоступна: “Колись люди вірили, ми хочемо зрозуміти. Ми хочемозрозуміти нове епохи, при відчинених дверях якої ми стоїмо, і не лише зрозумітице нове як зданість, але й пізнати всю складність конструкції. Ми духовновиросли з романтизму, але ми не романтики. Ідея дитячого й казки — ідеяірраціонального, як її висунув романтизм. Ми ж — раціоналісти. І наше ставленнядо нової епохи підказане не вірою, а прагненням збагнути.” [12, 35].
Цяспрага інтелектуала — якби можна було раціонально довести існування Творця йбезсмертної душі часом помітна у багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони нібибіографічно випробовують філософські побудови Віктора Петрова. Ці героїамбівалентні і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чине може сучасна людина “вірити й не вірити разом?” [24].
У“Моїх Великоднях” письменник долучає до роздумів про необхідність для людиниСобору й певності у величі Божого власний, інтимний досвід релігійного переживання.“Людина нашого часу зреклася релігійних переживань, їй стали чужими містеріїЄвхаристії. Слова святий і святість втратили свій благовісний сенс” [25, 335].
Длярозкриття очисної сили релігійного обряду автор “Моїх Великоднів” звертаєтьсядо схвильованого, емоційного, навіть екстатичного стилю: “Душу потрясаламістерія читаних дванадцятьох Євангелій у Чистий четвер. Палали свічки. Вчорних ризах зі срібними на ризи нашитими хрестами панотець читав про СтрастіГосподні. Передзвонювали дзвони по кожній Євангелії, і хор співав: “Славастрастям Твоїм, Господи!” Як переказати те почуття, що його викликав цей спів?Як сказати про біль, що ним жила душа, коли Ісус у безмежності людськогостраждання, висячи на хресті, звернувся до Бога: “Пощо Ти покинув мене?!” Вруці горіла свічка, танув віск. Переступаючи через поріг вічности, ти пізнавав,чим ставала в цю мить для тебе тайна космічної містерії, де Бог прийняв смерть,щоб людство могло жити. Бо ж нема, нема більше чим жити людству!..”[25, 337].
Може,найважливіший текст для осягнення цих колізій віри і раціоналізму в творчостіПетрова-Домонтовича є оповідання “Апостоли”. Між ентузіастичним діячем Петром іскептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор — у перспективі оповідноїструктури — підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Звернувшись доширшого контексту творчості письменника, можна побачити, що він частодемонструє трагічні наслідки ситуації, коли людина бере на себе функції Бога(але ця колізія мала б стати темою окремого дослідження). Фанатичний Петробореться за статус першого з-поміж апостолів, він бездумно й безтривожноприймає Ісусове вчення, він навіть у пориві гніву підіймає меч на захистучителя — але його віра не витримує іспиту поразкою. Ця віра живитьсяоптимістичного певністю в майбутній перемозі й винагороді. (До речі, Домонтовичтут близький у трактуванні біблійних сюжетів до Лесі Українки, яка — зокрема в“Одержимій", у “Руфіні й Прісціллі” — не приймала саме те, що християниочікують винагороди за свою віру.) Натомість апостол Хома у Домонтовича — скептик і людина кризи, він хотів би віру проіспитувати розумом, інтелектом,одержати логічні докази метафізичних істин. Він воліє знати, щоб не помилятися.У нього не було наївної й щирої, по-дитячому радісної, безпосередньої віри, яку Петра. Замість славити, він перевіряв. Замість дивуватися, перепитував.Зіставляв, з'ясовував. Розшукував свідків. У своїй роздвоєності й сумнівахХома, щонайменше, чесний і відповідальний — відповідальний за наслідки власногой тільки власного вибору. Чи може людина одночасно мати дві віри? Чи може вонавірити й не вірити разом? Чи можлива віра в ситуації кризи, безсилля, поразки?Після смерті Бога? Домонтович не просто стверджує можливість і такої“недитячої”, грунтованої на сумнівах, аналізі й врахуванні усіх можливихфакторів віри, але, більше того, акцентує пріоритетність саме такогорелігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і нарівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об'єктомнаскрізної іронії. Перечуленість і мало не ексгібіціоністська відвертістьПетрових, сповідальний ескапад, неприйнятна для людини, яка звикла вслухатися всебе, переконувати насамперед себе, а не інших. Зразковим носієм такоївсеохопної наївної віри у Домонтовича постає Святий Франциск із Ассізі. Воднойменному оповіданні прозаїк змальовує цю ідеальну людину Середньовіччя здеяким навіть ностальгічним смутком за недосяжним абсолютом, але водночас і знотками іронії щодо простолінійних характеристик, розгорнутих житійноюлегендою. Знов-таки, “він втілив у собі не аристократичний світ високовченоїтеології й містики, а народну побожність, дитячу й наївну, позбавленурозумування любов до Христа”[25, 349]. Але людина XX століття мусить шукатиінший шлях, дитяча наївність-бо для неї безповоротно втрачена.
СоломіяПавличко якось зауважувала, що цей письменник “загалом страшенно любив темумасок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії [59, 95].Хоча Петров ніби ніколи не був заангажований злобою дня і не брав участь учисленних дискусіях про шляхи розвитку української культури, у його виважених ібезсторонніх наукових розвідках часом можна відчитати (дешифрувати!) чи негостріші політичні пасажі, ніж у пристрасних партійних публіцистів. Аджеконцепція культурно-історичних епох була виразно антимарксистською, а фрейдистськийпсихоаналіз, яким активно послуговується в своїй прозі Домонтович, підриваєзасади панівної ідеології. Петров ніколи не висував оптимістичних прогнозіврозквіту українського мистецтва. І навряд чи в розділі “Історіософічнихетюдів”, академічно названому “Проблема Готфрида Келлера”, хтось такихпрогнозів шукатиме. Між тим, слушно вважає Соломія Павличко, “в так званій“проблемі Готфрида Келлера” він у зашифрованому вигляді ставить те ж самепитання, над яким міркували Самчук, Шерех та інші його колеги, а саме: проможливість світового звучання української літератури, а також про співвідношеннялітератури й політики, взаємозалежність літературного й суспільного розвитку.Кінець XVIII — перша половина XIX століття — час колосального духовногопіднесення Німеччини, тільки нетотожність етносів різних епох, проблемуетногенетичну, а й проблему історіософську — проблему Істоти людського. Щовідбувається з людиною при зміні епох? С. Павличко зазначає, що сучасністьнадає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося в давнину. І тепер, за нашихднів, у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що сталитотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, векспериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду,тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про змінуепох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною,суцільно втіленою в нашу сучасність [59, 98-99].
Петровналежав до майбутнього. Його думки багато в чому випереджали свій час. Заспогадами Ю. Шевельова, в 40-і роки “зосередження на проблемах, а не на окремихнауках, при прагненні синтези робило висновки Петрова часто неймовірними йнеприйнятними. Час підтвердив правоту цих слів. До деяких думок В. Петровазгодом прийшли інші дослідники незалежно від нього. В 70-і рр. польський археологБ. Гензель виступає з ідеєю нового напрямку досліджень — етногенезології, в60-ті роки французький мислитель М. Фуко прийшов до подібних історіософськихпоглядів. Тому І. Фізер, зіставляючи аналогічні погляди двох історіософів,називає Петрова «українським Фуко», а Фуко — “французьким Петровим”[78, 44]. Лише в наш час стає зрозумілим, що історіософія та етногенетичнаконцепція В. Петрова відповідає новітнім науковим теоріям, пов'язана зсучасними філософськими напрямками, відомими як “логічний позитивізм” або“науковий фундаменталізм” [89, 423], що розуміння історії за В. Петровимвідповідає сучасній синергетичній теорії. Якщо існують два дискурси методологіївивчення давньої історії слов'ян в сучасній українській історіографії, тозавдяки тому, що засновником одного з них є В. Петров (Домонтович). У розробціз індоарійської проблематики мовознавства праця В. Петрова “Скіфи: мова іетнос” вважається предтечею нових пошуків у мовній архаїці В індоєвропеїстицілише в 80—90-ті рр. вчені, зокрема, О. Трубачов, дійшли висновків, близьких додумок В. Петрова, проте в їх працях ми не знайдемо посилань на його розвідки.Останній випередив в часі розробку археологами та етнографами таких понять, якіпізніше отримали назву “етносоціальний організм”, “етнодискретні процеси”. В. Петровтакож першим з учених виокремив й обґрунтував значення античної епохи йцивілізації для стародавнього населення України, вважаючи зарубинецьку тачерняхівську археологічні культури українського Лісостепу як модифікаціїантичної цивілізації. Зречення ідеї часу з вивчення історії, уявлень поступу,пріоритет людського початку — ці плідні тези В. Петрова втілені наприкінці 80-х— початку 90-х рр. в розвідці розвитку стародавнього керамічного виробництва таінше. Перелік ідей і розробок В. Петрова, що випереджали час, можнапродовжувати [40, 23].
Протедля розуміння його особистості більш важливе таке: шукаючи в етногенетиці, яквін її розумів, відповіді на віковічне питання: “Хто ми? Чиї ми діти?”, В.Петров як учений знайшов відносну свободу самовияву. Останнє, як вважає С.Павличко, було можливим для В. Петрова в літературі й немислиме в науці, “і річне лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма” [60, 120]. Якщов художній літературі авторським письмом була “зміна масок”, то в науці такимавторським письмом був “широкий діапазон досліджень” В. Петрова, студії зрізних наукових галузей, котрі мали одну мету й спрямовувалися на розв'язанняоднієї проблеми — створення історії українського народу. До того ж, думка пронеможливість самовияву в наукових дослідженнях слушна для розвідокджерелознавчого рівня, але на вищому рівні, на якому філософська методологіянадає світоглядну інтерпретацію результатів джерелознавчих студій, В. Петровзміг виявити своє кредо, своє власне світобачення й через нього зберегтиособливість авторського почерку. Тому Віктор Петров (Домонтович) зашифрувавсебе самого не тільки в художніх, а й у наукових етногенетичних творах [40,24].
Висновки до першого розділу
Отже,фрейдівський психоаналітичний метод, що спонукав людину XX ст. заглянути собі вдушу чесними очима, осмислити приховане у глибинах психічного не виключити зісвого життя несвідоме, активно пізнати його, не просто усвідомитинеусвідомлюване, а використати його в організації власного життя і діяльностірозглядав людську психіку в контексті просвітницького світогляду, щоґрунтувався на опозиціях: “раціональне — емоційне”, “наукове — релігійне”,“елітарне — масове”, “чоловіче — жіноче” тощо. Це був світогляд з орієнтацієюна ідеали епохи Модерну, заснованої на раціональному пізнанні. Фрейдівськапсихоаналітична реформа людини не зробила людство щасливішим, а лише зробилайого свідомішим.
Психоаналізсвідомо чи несвідомо виконував головне культурне завдання — виправдання епохиМодерну з її диктатурою розуму. Про це свідчили акценти фрейдівськихпарадигматичних опозицій, основні з яких: патріархат — матріархат, свідоме —несвідоме, раціональне — ірраціональне, інтелектуальне — емоційне, культурне —сексуальне, наукове — релігійне. Подавши психологію статей (передусім чоловікаяк вищої людської істоти, наділеної самостійною сексуальністю та розвинутимінтелектом — вищою природою, що зумовлює вищу культурну потенцію), Фрейдбіологічно обґрунтував доцільність раціоцентричної, патріархальної епохи.
Пригнітившиодкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модернузакладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформисвіту, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій ужезаступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, геройпорубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, якийобстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник новогокультурного повороту: культура, озброївшись фройдівським усвідомленнямнесвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.
Аналізнесвідомого дав нову основу для психологічної інтерпретації людини.Психоаналітична теорія, з одного боку, утверджувала раціоцентризм, ідеалсамодостатньої інтелектуальної людини, а з іншого — завдавала удару пораціоцентризму, руйнуючи зсередини ще раз людини Модерну. Концепція«несвідомої» людини м різних переосмисленнях розвинула не лише психоаналітичнупроблематику, а й гуманітарні науки XX ст. загалом.
Увагадо феномену несвідомого, аналіз сексуальності, еротичної психології тощопрограмували нетрадиційні інтерпретації в культурології, філософії,літературознавстві. Реальність несвідомого у Фрейда зводилася перед усім досексуальності. Для патріархальної епохи ставлення до сексу як до зла з жіночимобличчям, фрейдівський аналіз психосексуальності (дитячої несвідомоїсексуальності, психопатології сексуальної пригніченості, бісексуальності,гомосексуальності) сприймався як бомба, що підриває консервативну суспільнуструктуру, породжує прагнення сексуальної свободи, відмову від багатьохпатріархальних стереотипів людської поведінки тощо. Фрейд, який ідеалом вважавпідкорення низьких інстинктів розуму, несподівано стад символом сексуальноїреволюції. Раціональні обмеження фрейдівської психоаналітичної теорії зумовилиїї розвиток. Так, надмірний біологізм у поясненні людини і недооцінкасоціального фактора у фрейдівському психоаналізі активізували проблемунесвідомих соціальних феноменів.
Сучасністьнадає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося у суворих випробуванняхреволюцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошенняхбомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищенняхмільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору йпереселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадноюабстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашусучасність
Отже,психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основисинтезуючого літературознавчого дискурсу.

РОЗДІЛ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційноїдоби у романах В. Петрова-Домонтовича
 
2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі“Дівчина з ведмедиком”
 
Удобу Модерну повага до вікторіанської цноти враз змінилася інтересом до проблемстаті. Тілесність, чуттєвість фізичного кохання, зображення нестандартнихсексуальних стосунків — це те, що було помітне навіть поверховим критикам, авідтак вважалося підставою для численних звинувачень в аморальності, руйнуванніустоїв, зневазі до високого… Імен тут можна згадати багато. Українськапуританська критика початку століття дружно обрала об'єктом для викриттяВинниченка, його нову мораль і “чесність з собою”, небажання й далі удавати,ніби людина — лише бюст, ніби змисловість, хіть, інстинкт визначають людськуповедінку незрівнянно менше, ніж розум і романтичні поривання. Винниченковіспроби реабілітувати тілесність були в чомусь поверхово епатажними, в чомусь,може, навіть незграбними, проте тогочасна критика більше обурювалася, ніжаналізувала певні глибинні тенденції.
Уранньому модернізмі насамперед ішлося все ж не просто про моду на зображеннясексуальності, не про дешеву гру задля завоювання неперебірливого читача, —йшлося про деструкцію традиційних понять фємінності-маскулінності й пророзмивання узвичаєної межі між ними, про інверсію ґендерних ролей і про підривпатріархальних цінностей, визначальних для європейської культури впродовжстоліть. В українській культурі ці тенденції, важливі для мистецького процесукінця XIX — перших десятиліть XX віку, не були згодом ані засвоєні, ані належнопроаналізовані. Цим не в останню чергу пояснюється пуританський,патріархально-святенницький тон нашої літератури XX ст. Тут слід говорити процілий комплекс проблем, серед яких вирізнимо, зокрема, концепт “нової жінки”,образ якої став чи не емблематичним для модерністської літератури. Про ньогоговорили у зв'язку з творчістю Генріка Ібсена, Вірджинії Вулф, Олів Шрайнер ібагатьох інших письменників. Ібсен, автор “Лялькового дому”, “Гедди Габлер”,“Дикої качки”, чи не першим чутливо вловив цей визначальний переворот усуспільних стосунках, які вже не визначалися патріархальною вторинністю жінки.Французький історик писав: “Образ нової жінки був поширений у Європі від Віднядо Лондона, від Мюнхена й Гейдельберга до Брюсселя й Парижа. Сексуальнонезалежна Нова Жінка критикувала наполягання суспільства на заміжжі як єдинійзапоруці повноцінного жіночого існування, — писала Б. Шовалтер [4, 26]. В очахже загалу політично Нова Жінка була анархічною постаттю, яка загрожувалаперевернути світ з ніг на голову и опинитися зверху в дикому карнавалісоціального й сексуального хаосу [4, 26].
Навідміну від Парижа чи Мюнхена, у Києві й Львові поява нової жінки сприймаласяменш апокаліптично. Адже непохитність патріархату в українському суспільствівидавалися куди очевиднішою, ніж у Західній Європі. Нові жінки Лесі Українки,зокрема, і в силу того, що вони зодягнені в історичні костюми, зосталися майжене поміченими. (Леся Українка якось саркастично відзначала у приватному листі,що земляки прийняли її “Кассандру” чи не за побутову драму з троянськогожиття.) Ольга Кобилянська була ідеологічною й одвертішою, проте і в її новелах,як “Природа”, “Некультурна”, феміністичний аспект зостався майже непрочитаним(або ж вони можуть бути зразком того, що деконструктивісти називають,спотвореним прочитанням, коли критична інтерпретація демонструє лише позиціюкритика, його абсолютну позазнаходжуваність і глухоту щодо твору).
Причомуобрази нових жінок цікаво розглянути навіть не в тих текстах, де виразновиявляється заангажованість емансипаційною ідеологією, а в зв'язку з ширшимитенденціями, з оцінками нової суспільно-культурної ситуації. Для увиразненнязгаданих тенденцій варто порівняти жіночі образи двох провідних романістівдвадцятих років, В. Домонтовича й В. Підмогильного. У Підмогильного, якийорієнтується на класичний французький психологічний роман XIX ст., жінказдебільшого виступає як об'єкт жадання й підкорення. Фінальна демонстраціязавойованого міста також має певні сексуальні конотації: “Воно покірно лежаловнизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йомуз пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієївеличі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”,-наголошує Ю. Загоруйко [29, 30].
Містоабо відкидає, відторгує, або, як у фіналі роману, впокорено віддається, лягаєпід ноги, стає для героя джерелом насолоди й тріумфу.
Натомістьгерої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивноперестрашені пришельці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бутивідторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов'язані.“У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, априродною, — писала Соломія Павличко. — Ця відмінність між двома урбаністамимає не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрівміж Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, вякому народився його земляк Підмогильний” [61, 418].
Увсіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки йпатріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес досвоєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно,пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймнідещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідноїсестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху ОлександриКоллонтай .
У“Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані,відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб інепередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різнимижінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. Зучителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичнихаксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чипотрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішоюжіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадковихрадощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривомпристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнімобставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йтидо неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йтидодому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76,54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілеснаблизькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, анірадості.
Персонажів“Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських”чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-авангардистів, яким важливішезаперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер,раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим,дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини,апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальноїточності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою,вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.
Зининепрагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільногокохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятнанаперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зинанайчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі.І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізмине змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати,налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільностій розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, якийрадянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, заіншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінніуявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене…Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якогозабезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, заГайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії йлюдському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавждивизначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагнозсвоїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога,кінець історії, крах гуманізму… У романі В. Домонтовича ці онтологічніпроблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць,індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, ідо включає імистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання.Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть усерванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети новогомистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботиСомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїтьфаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синімиочима й темним волоссям” [25, 96].
Шлюбністосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів інесподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків,які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла — “так що важливо не те, що десьтам щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо,класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка,щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване“падіння” — “це забобон, створений людьми” [25, 104].
Старшадонька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25,43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулоїепохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши“місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо дляукраїнського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницеюмодерної “нової жінки” Вер).
Правдошукацтвой етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливогой досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ціпостулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Силапочуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступивсямісцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чине комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, щоя до Іполита Зині оманою. Треба, — вважає вона, — зненавидіти всеправдоподібне, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе, бовоно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої“Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібнимиправди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].
Класицистськаясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб зЛесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море,тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного романуз її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Відкохання Зина сподівається шаленості.
Противсіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна,поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус,певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження,родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Алезвільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин іфутуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало.Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром,здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночуроль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького.Але сексуальність, скрапізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях досвободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричністьЗининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкриватинесерйозність і дріб'язковість. Зина — це “зразок порушення норм доброчинногоповодження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, вініронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щобназивати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомівдекадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребуютьзастосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичнихфізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллюдбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп,демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвідІбсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою,можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки(Віктор Петров, до речі, — один з сипаційної ідеології. Отож Зина лишепереконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів“Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичнекохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надторозумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, щокатання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила,принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелитьбуденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32].Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканимі непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених уним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативоюреальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду наГоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність іперечуленість — театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922—23-х рр.). Зромантичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися.Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду — досвідужиттєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину неприваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].
2.2  Сексуальна дисгармонійністьяк структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи роману “ДокторСерафікус”
Роман“Доктор Серафікус” написано, за свідченням автора, наприкінці 20-х років уКиєві, але видано він був аж 1947 року в Мюнхені. Твір справляє враженнянезавершеного, в кожному разі, сюжетні вузли повісті не дістають логічногорозв'язання, а досить штучно приточені насамкінець, ліричні пасажі лише формальноможуть правити за її фінал. Звертає на себе увагу і проблемно-тематичнарізноаспектність повісті: часом може здатися, що автор, розгортаючи розповідь ізалучаючи до неї різні тематичні мотиви, ніби вагався, якому з них надатидомінуючого значення (в першій половині тексту це особливо помітно). Та все ж“Доктор Серафікус” — це безумовно композиційна цілість із своїм, достатньоокресленим змістом, в якому уважний читач оцінить передусім колоритні «образкизвичаїв» у їхньому широкому розумінні, аж до цікавих подробицькультурно-ідеологічного життя доби.
Переднами досить звичне для письменника коло персонажів: високоерудованийвчений-гуманітарій Комаха (як можна судити з тексту, історик, етнограф,культуролог, хоч одночасно він викладає в інституті НОП і рефлексологію),художник Корвин, колишня балерина, потім заводська робітниця, теперперекладачка з англійської Вер. Вони ж творять у повісті і класичний трикутник,щоправда з дуже своєрідними взаємовідносинами.
Дивакуватому,відлюдкуватому, заглибленому в свої дослідження, хай вони мають не таквідкривавчий, як коментаторський характер (“Примітки були прапором йогонаукових студій” [26, 22]), Василеві Хрисанфовичу Комасі належить, без сумніву,центральне місце серед героїв повісті. (Вірний своїй стилістиці, письменник ітут не утримується від побіжного парадокса: маючи таке прізвище, він буввеликий, громіздкий і незграбний, і п'ятирічна Ірця, дружби з якою він щирозапобігає, мала підстави дивуватись: “А чому ти такий дуже великий, якщо тикомаха?” [26, 19]). Доживши до цілком зрілих літ, Комаха лишався невразливимдля жіночні чарів, таким собі запанцерованим, як велетенський равликфемінобоязливцем, — ось чому його роман з досвідченою і підступно-агресивноюВер, несподіваний для нього самого, стає тут справді романною пригодою іголовним психологічним парадоксом твору.
Сюжетнанезавершеність і внутрішня, як уже говорилось, різноакцентність повісті може робити недостатньо ясним питанняпро семантичну сутність цієї центральної колізії. Звичайно, тут можна було б побачитисамостійний, трохи навіть спародійований варіант вікодавнього сюжету про аскетаі блудницю. Тим більше що йдеться про такого літературного письменника, якДомонтович, котрий може, скажімо, вкладати в уста героя майже дослівний переказдумок античних філософів (розділ XIII), враження від музики передаватиодвертого «тичинізованими уявними пейзажами” (розділ XII). Можне також вбачатив психологічних характеристиках Комахи деякі відгомони пснхоаналізів Фрейда(сни, що розкривають “справжній сенс наших бажань” [26, 34], закомплексованістьна жаданні мати дитину “без жінки” і дружба з маленькою Ірцею, як певнасублімація цього жадання).
Таголовне не в цих, другорядних для авторського задуму аспектах. Корені духовноїнеповноцінності чи, коли хочете, драми Комахи пов'язані з тим явищемсучасної цивілізації.
/>За кордоном писалося пронахил В. Домонтовича до певних містифікацій, зокрема й тоді, коли йоговигаданий літературний образ якось стрічався із своїм прообразом у житті. Так,видно, було й тут: “віддавши” Комасі власні наукові фахи та інтереси, він незабув і застерегтися від можливих (тут справді безпідставних) зближень таототожнень — так з явилися НОП і рефлексологія [26, 49].
ДокторСерафікус — прозвисько, мабуть, зв'язане і його серафічною чоловічою “чистотою”— був, кажучи сучасною мовою, людиною одновимірною, “технічною”, виконавцемчасткових функцій, породженням однобокої, конвеєрної сучасної цивілізації. Йогокоментаторство в науці споріднене, хай символічно, з його самітництвом іантифеміністичним дивацтвом є інтимній сфері. Він людина часткових,деталізованих інтересів і гнітюче затамованих бажань [26, 72]. І автор був,безперечно, близьким до найбільш далекоглядних європейських соціологів іписьменників свого часу (1929 рік!), коли так формулював у цій повісті своєрозуміння явище, про яке йдеться: “Сучасна людина — детальний робітник,робітник деталей, споруджувач приміток. Сучасна людина виконує частковуфункцію” [26, 94]. Так на виробництві, в праці, так і в мистецтві, деписьменник переконано виступає проти крайнощів авангарду: “Митець кинувмалювати природу й відтворює продукти виробництва, лабораторні речі й хімічніформули, що втратили свою конкретність. Митець відтворює не природніособливості й форми речей, а зв'язки й взаємний, що обертають річ у функціювиробничих залежностей. Дріб'язкові люди обурюються з зеленого неба, синіхдерев, з картини, на якій нічого не намальовано, з малюнків, подібних на дитячіабо ж на малюнки дикунів,— але для сучасного майстра, що, супроти анатомічних ібіологічних законів, малює потвор, це й значить творити всесвіт і людей такими,якими вони є [26, 78].
Комаха— доктор Серафікус — і був такий: “безпредметний, людина запереченогобіологізму, приміткового, замкненого сематичного існування” [26, 43].
Комаха-Серафікуссправді постає химерним, майже гротескним втіленням такої часткової,функціональної людини. Його несподівана і, здається, драматична в остаточномупідсумку любовна пригода з Вер — то повість про трудне “очоловічення” цьогосерафічного чоловіка, про повернення його хоча б до відносної повноти почуттів.Через болі і муки земного почуття “функціонер” приходить (чи має прийти?) досамоусвідомлення, гідного, хай там як, цілісної людини. Тема, виявляється, допевної міри спільна й животрепетна для всіх повістей Петрова-Домонтовича —варто лише пригадати, як через нездісненість почуття, через брак волі або різнідуховні фантоми страждали в цій тонкій сфері герої його історико-біографічнихповістей.
ЯкщоСерафікус характер, який з ходом сюжетних подій розвивається, зазнаєнеоднозначних змін, то гордлива й рафінована Вер, для котрої “бути жінкою —мистецтво” [26, 34], а почасти й спорт, як і її інтимний друг Корвин, так ілишаються одними й тими ж— холодними і себелюбними раціоналістами. Житипо-справжньому для них означає в дусі такого собі снобістичного гедонізмукультивувати “бажання як культурні цінності”. Ще одне розуміння культури вповістях Домонтовича. І, як майже завжди в цих повістях, “Доктор Серафікус”виблискує цікавим позасюжетним матеріалом. Скажімо, розділ, де переповідаєтьсябіографія Вер,— наче маленький фільм, у якому лаконічно з яскравою типовістюпередано зміни ідеологічних настроїв і мистецьких орієнтацій молодої — толіберальної, то модерністичної, то ліворадикальної — київської інтелігенції вчаси світової війни і революції. “17-й рік Вер зустріла лівою з лівих. Вреволюції їй подобався максималізм і з усіх гасел найбільше—гасло заперечення,що було абсолютним. В революцію вона входила через Скіфів” [26, 31]. Смак досоціальної психології в її культурно-ідеологічних аспектах майже ніде незалишає Петрова.
Віншому розділі — побіжні, але досить характерні, інколи кинуті не без деякоїлукавинки штрихи, що дають відчути київський культурний пейзаж середини 20-хроків: С. Єфремов з його “смушковою шапкою”, М. Грушевський з помічниками, П.Тичина з трактором, подарованим рідному селу, М. Рильський з перекладом “ПанаТадеуша”, М. Зеров, Є. Плужник, Д. Загул, легендарний київський видавець П.Комендант… (А втім, як це іноді буває в повістях Домонтовича, киянами тутназвані і такі для тих часів некияни, як О. Довженко, С. Пилипенко, О.Білецький; для автора всі вони діячі, що сукупно являли обличчя тодішньоїукраїнської культури, а крім того, якщо це писалося за кордоном, ще й предметмилого спогадання) [26, 98].
Поєднання“романічного” (тобто передусім любовного) сюжету з просторими позасюжетнимивключеннями, образів двох-трьох головних персонажів із скупо, але виразноокресленими постатями соціально-культурного фону (тобто те, що являє помітну структурнуособливість повістей Домонтовича) в особливо органічному синтезі репрезентуєостання з них.
2.3  Відображення атикультурногопрагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”
 
“Безґрунту”, який друкувався в харківському “Українському засіві” 1942— 1943 рр., аокремою книжкою вперше вийшов у ФРН 1948 року. Можна гадати, що коли певначастина цього тексту і була написана в передвоєнному Києві, то завершувалась і доповнювалась вона, вкожному разі, вже на початку 40-х років, під час особливого відрядження автора.
Модерністичнепереосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхититана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтактотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один зних — художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійноїрефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Модерний художник, якийвтратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичноїапологетизації вже створеного і запраг розчленувати цю дійсність на складові,на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу,- СтепанЛинник після багатьох експериментів врешті приходить до ідеї Собору. Цейхудожник спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво. У цьомуоповідачеві бачилася егоїстична наївність самотнього й песимістичного митця, одірваноговід ґрунту й цілком заглибленого в своє мистецтво, для якого не існувало світупоза мистецтвом і нічого в світі, окрім мистецтва [5, 214]. Продемонструвавширазючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хвороїдійсності, Линник наприкінці життя запраг синтезу, але не осяг його. СтепанЛинник шукав загальнообов'язкового, зв'язку речей, ієрархічноїспівпідпорядкованості речей в їх приналежності до абсолютного, шукав суворо йсамовіддано, з фанатичною наполегливістю. Линник формулює засади релігійногомистецтва, творчості, наснаженої релігійними переживаннями: “Наше завданняствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожноїокремої речі абсолютному. Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільнуй необхідну, як і за Середньовіччя” [29, 28]. Церква, задумана Линником, малазасвідчити, Віктор Гюго помилявся, коли гадав, що “книга вбила собор”, щопросвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточнозаперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканогоСередньовіччям. Слово “абсолют” настійливо повторюється в цій новелі про Линника,ніби має заглушити чиїсь сумніви й недовіру… Але собор все ж зоставсянедобудованим. Якщо прийняти підставову гіпотезу, що одним з прототипів Линникабув Реріх, то ідея релігійного ренесансу видасться тим актуальнішою. Собор — цей символ незакінченого проекту українського мистецького модернізму — водночасє і символом складності шляху до Бога. Линник тут зазнав поразки, а Ростислав Михайловичуже навіть не зважується продовжувати справу його великого вчителя, вінсприймає свій статус людини на роздоріжжі — шляхів, часів, світів — як довічнийі неуникненний. У цьому зв'язку з'являється спокуса порівняти концепцію соборуу Віктора Домонтовича й — парадоксально — Олеся Гончара. Виникає навітьєретична думка, чи не знав останній тексту “Без грунту” й чи не пробувавпротиставити песимістично-модерністській візії старшого автора своюоптимістично-неонародницьку версію. Домонтовичу йдеться про незавершеністьмодерністського проекту, про нездійсненність задумів тих митців, що не булизапитані своїм часом і своїм соціумом, про недостатню радикальність запереченняпатріархальних цінностей. Натомість Гончар наполегливо доводить необхідністьповаги до національних святинь, плідність козакофільських орієнтацій, закликаєлюбити “славних прадідів”, які в тих самих південних степах, де зводивсяневикінчений шедевр Линника, вивершили-таки “шедевр, поему степового козацькогозодчества”,- вважає В. Агеєва [5, 215]. І треба тільки цей спадок шанувати, нанього орієнтуватися. Бо предки увічнили незмінний національний дух, і, зпогляду соцреалістичного класика, ніякі модерністські кризи цьому народномуздоровому духові в здоровому козацькому тілі не страшні. Очевидно, моєзіставлення двох концепцій може видатися навіть спекулятивним, бо порівняльнийаналіз цих текстів лише демонструє катастрофічну втрату рівня художньогомислення, духовної культури.) Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджаєдо південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичнийпредставник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, щовідбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті йробітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніждосвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зорувіруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутністькрамаря з діжкою (варіант влади — перетворити собор у складське приміщення) йекскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжнуперспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біляпаперті — зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра ймилосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеалзлидарства. Бути злидарем — бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються домене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належатьіншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що осьє певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будьмилостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиківєдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставитипитання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цеймодерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостейсамих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки.Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ — це блюзнірське запереченняїх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси — принаймні рівновартісна серед інших релігій...).
РостиславМихайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога,шляху до синтезу — якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердитиосягнену гармонію світобудови.
Прибулийдо Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаногозаписати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку ведемісцева інтелігенція (точніше — невелика її частина) за врятування Варязькоїцеркви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неїкультурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучогостоличного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка,всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливоїсправи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб невплутуватися в неї, — такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав,очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він уцентр своєї розповіді, а щось інше — сам “дух часу”, втілений в умонастрояхрізних />персонажів повісті, його культурнуситуацію. А вже збагнути, охопити компетентним поглядом високоосвіченийРостислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо йтонко.
Цебули часи, коли оглушливо гриміло слово “індустріалізація”, будувавсяДніпростан і проводилась насильна колективізація (про яку, правда, згадок уповісті немає), коли сотнями закривалися, нищилися старовинні церкви, колинавіть у сфері побуту лунали ультралівацькі крики “геть родину!” і створювалисьробітничі гуртожитки-комуняки, де все мало підлягати усуспільненню.(Сталінський казармений соціалізм створював собі відповідну “романтику”).Власне кажучи, заради такої грандіозної “житлокомуни” (дніпропетровський,сказати б, прототип тих фаланстерів новітнього тоталітаризму) і проектувалосязнести Варязьку Софію та весь район навколо неї. Ось послухайте, яку філософіютотального оказармлюванного суспільства і нещадної уніфікації людини розвиваєСтаніслав Бирський — такий собі сталінський технократ, ідеолог всеохопноїнівеляції особистості: “Усе повинно бути усуспільнене, усе повинно бутипідпорядковане крицевій владі партії: людина, її особиста вдача, її мораль, їїпогляди, її взаємини до людей, побут, житло. Ніщо не може лишитися в приватнійізольованості: ідеологія праця, особа. Усе підлягає уніфікації й централізації:мислення голови сільради й президента Академії наук. Ділянка поля й будівництвопаротягів, вища математика й виробництво рукомийників” [26, 209].
Антигуманнатеорія та “естетика” мають своїм логічним наслідком і страшну готовністьпожертвувати мільйонами заради досягнення явно утопічної і водночас безмежножорстокої мети: “Вже заздалегідь вичислені гекатомби жертв, мільйонові маси, щоне витримають надлюдської надмірності цього вимушеного стрибка з царстванеобхідності в царство свободи” [26, 212]. Це теж з отих холодних розумуваньінженера Бирського, в чиїй свідомості “гасла реконструктивної доби”, добрепам'ятні людям, що жили на початку 30-х років, доведені до якогосьфілософського гротеску, що часом, як відомо, може бути реальнішим за самуреальність… Невипадково поруч з ним у повісті згадується такий майжеповсюдний тогочасний тип, як „… авербахівські адепти” (Л. Авербах — керівникРАППу, галасливий пультрапролетарський демагог, близький родич Г. Ягоди). Влітературі, в мистецтві вони пізнаються за тим, що “всі стилі й усі епохи, усітвори й усіх мистецтв розкладають по різних полицях класово приналежності,дарма, що вони самі годуються при тому каламутного, сумнівної якостіідеологічною рідиною” [26, 232]...
Іщо з того, що Бирського, як і Авербаха, як і багатьох їм подібних, спіткавзрештою той самий кінець, на який вони прирікали гекатомби />жертви з народу? Востаннє, кажеоповідач, він натрапив на ім'я філософствуючого інженера серед прізвищ, якізгадувались у зв'язку з сенсаційним політичним процесом 1937—1938 року. “Післяцього він перестав існувати. Підклав свого хмизу на вогнище гекатомби, якаспалила і його” [26, 243].
Щоправда,на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а посуті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Людям “старої школи” іздебільшого немолодого віку, подвижникам своєї справи, які все життя віддализбиранню та охороні пам'яток минулого, більше практикам, ніж теоретикамкультурницької праці,— їм нелегко було протистояти агресивній демагогіїБурських і всьому шалові безрозсудного ламання “старого”, який чорною хмароюсунув на них” [26, 245].
ЗахисникиВарязької церкви, що складаються головним чином з місцевих музейних діячів,змальовані в повісті з безсумнівною симпатією, але — і з співчутливим смутком.Вони зворушливі в своєму безкорисливому ідеалізмі, морально високій відданостіділу, якому присвятили себе неподільно, але такі незахищені вони перед нещаднимчасом з їхнім мало не позавчорашнім, на погляд оповідача, стилем мислення, зїхнім наївним етнографізмом і «речознавством», які так легко обвинуватити внесучасності!
Бачимотут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І.Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважанийоповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю — ентузіаста, якомуцілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізованеі розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного ісвітового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького,вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусіФальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів,Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим непоступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністюпровінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щироюясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись,підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто ісоковито — але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальностіБирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно — РостиславаМихайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурнихдіячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейногоподолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурнимиорієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка іО. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобуткамизагальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часивоно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків,Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності впитаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все,що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянськихумовах — всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволеннясвоїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестомпроти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича зусвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм.Але й те сказати — не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданихохоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпитьоповідач у повісті Домонтовича.
Ітут варто звернути особливу увагу на постать Арсена Витвицького, з яким читачближче знайомився вже наприкінці твору. Як і деякі інші “неісторичні” героїписьменника, він складений, так би мовити, з кількох дійсних осіб. МиколаФілянський (і найбільше саме він), поет передреволюційного модернізму, який,живучи на півдні України, випустив єдину в радянські часи книжну віршів “Цілуюземлю”, а водночас писав статті з проблем геології та мистецтвознавства;Михайло Жук, що доживав свій вік в Одесі, майже не подаючи голосу, хочпродовжував працювати як літератор; Микола Чернявський, тихий херсонець,постать якого вгадується а одному з сонетів М. Зерова,— такі можливі прототипицього образу. (Як і в деяких інших випадках, автор і щодо Витвицького вдаєтьсядо свідомого зміщення певних історичних фактів: вбивча стаття критика, яказмусила його надовго замовкнути в поезії, дуже нагадує відому рецензію М.Коцюбинського на книжку Філянського “Лірика”, але переказана вона в повістітак, що відразу ж стає схожою на інший критичний документ, що залишив свій слідв історії, — статтю С. Єфремова “В пошуках нової краси”, що стосувалася іншихімен і явищ).
Учисто музейних справах Арсен Петрович, на фаховий погляд оповідача, грішитьпевним дилетантизмом, але ж справді героїчною сагою звучить його розповідь проте, як він охороняв культурні скарби в роки великих переворотів і воєнниххурделиць. Пізніше О. Гончар (у “Соборі”) покаже безстрашшя і самовідданістьскромних музейників в епізоді, де зіткнулися Яворницький з Махном. Картини,мальовані Домонтовичем, показують звичаї тих часів з не меншого наочністю. ОсьАрсен Петрович, директор художнього музею, перед представником нової влади, якащойно вступила в місто: “Якомога лагідніше й спокійніше він клав передрозхристаною людиною в шапці, зсуненій набік, і з револьвером, ручка якогостирчала з розірваної кишені штанів, інвентарні списки музейного майна. Алесписки, зметені гнівною рукою, летіли до чортової мами. Що важили ці списки,коли було доведено, що він співпрацював з ворогами культури, ладу, людства?!Його годилося розстріляти, розчавити, як блощицю” [26, 290]. А пізніше людину,дивом уцілілу в доброму десятку подібних епізодів, чекатимуть нові іспити: “Однього вимагали ґрунтовної перебудови експозиції, вимагали виступити з критикоюй самокритикою. Перекуватись. Демаскувати інших..” [26, 292] Це вже було в добусталінського соціалістичного наступу, і письменник добре знав щоденний побутсередовища, про яке розповідав.
Арсен Витвицький— особа, явно найближча авторові з усіх персонажів повісті. Йому симпатичнийуже сам літературний родовід Арсена Петровича: як-не-як, бувши “модерністом”, намагавсявнести щось новочасне, нетрадиційне в українську поезію. І на варті своїх музейнихрубежів вік не просто потерпає від агресивного неуцтва та безкультур'я,— вінчинить свій, доступний йому опір, намагаючись тим чи іншим способом врятувативід кривдників народні, національні цінності. А головне — він зберігвластивість самостійно, допитливо мислити і заглиблюватися у витоки йпершопричини того, що відбувається навколо. Чуючи щоденні заклики до класовоїборотьби, до ненависті й непримиренності, він може висловлювати ультраєретичнудля своїх часів думку про те, що не лише ненависть, а й милосердя може бутирушієм історичного поступу. У повісті “Без грунту” вустами Витвицького сліпаненависть Ґудзів і Ґудзенків була заперечена беззастережно і хай не в прямому,але безсумнівному співвідношенні з усім злом сталінщини. Не будемо шукати в історичнихміркуваннях Арсена Петровича стопроцентно вивірених формул, в діаманті він, яккаже оповідач, не розбирався, — але запам'ятаємо й оцінимо цей протест чесногоінтелігента проти ідеології тотального насильства і нищення. Інша справа, щоконформний і егоїстичний Ростислав Михайлович (“одверто кажучи, мене ніколи нецікавили справи, які безпосередньо не стосувалися до мене особисто” [26, 307] )і тут лишається пасивним слухачем,нічим не виявляючи свого ставлення до хоч трохи гострих питань.
Алепроблемам культури та ідеології чи, точніше, боротьби навколо не вичерпуютьзміст цієї багатоакцентної, як і деякі інші, повісті В. Домонтовича. Чималопо-своєму барвистих, навіть трохи виглянсуваних сторінок присвячено описамшаленого, темпового й витонченого роману героя з місцевою оперною співачкоюЛарисою Сольською. Роман у зображенні письменника досить великосвітський іодверто гедоністичний, недарма Лариса, точно розгадуючи свого коханця, говоритьпро його “епінурейський естетизм”. (Хтось із критиків в українській діаспорі зприводу взаємин Вер і Корвина в “Докторі Серафікусі” говорив про “радіснийцинізм”, щоправда, не простий, а в ренесансному дусі. Щось подібне бачимо йтут). Але цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінцядомальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченістьнатуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилемдоби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального,особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. “Вицинік, — каже йому жінка, і цей відвертий присуд ніби узагальнює йог орозраховану ухильність в громадських, ідейних питаннях, так само як і холодний“епікуреїзм” у любовних взаєминах [26, 343]. Що ж, надарма повість названа — зприцілом, можна гадати, на постать центрального героя — «Без ґрунту»… А втім,повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставитичитача перед своїми невичерпними національно-культурними тасуспільно-психологічними проблемами.
Літературнийряд своєї епохи представлений у Домонтовича спогадами про неокласиків “БолотянаЛукроза”. “Поезія й наука зближались” [25, 382] — у цьому автор вбачаєпринципову історичну новизну неокласиків поетичній школи в українськійлітературі, а найяскравіше втілення цього явища є постаті М. Зерова, якийпрагнув “сполучити класичний філологізм з українським традиціоналізмом, студіїантичності з'єднати з замилуванням в українському барокко” [25, 384]. А такожне позбавлені інтересу малюнки з життя “болотяної Лукрози”, тобто Баришівкипередусім письменницької та філологічної інтелігенції, в якій автор ділив ізЗеровим долю тимчасового місцевого освітянина — емігранта з голодного й холодногоКиєва...
Висновки до другого розділу
Зпогляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна йнеординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-хроків, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику“інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого йнаукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиціяінтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму дописьменства початку віку.
Звичайно,є різниця між його “белетристичними” повістями (“Дівчина з ведмедиком”, “ДокторСерафікус”) і повістями-есе, такими, скажімо, як “Романи Куліша” або“Напередодні”, з властивою цим останнім більшою вагою дискурсивного мисленнявідповідними до нього, зокрема риторичними (в хорошому їх розумінні), засобамивиразності. А втім, поетику Домонтовича пізнаєш мало не з першої-ліпшоїсторінки. Ю. Шевельов, який у вже згаданій статті проникливо схарактеризувавосновні риси художньої системи письменника, образно визначив одну з них зааналогією… з польотом оси. Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідковідтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і томучасто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент йогопоетики. Університет був архівом державно визнаних істин, ґатунком, зведеної наступінь храму. В армії дисциплінувався рух людини, в університеті розуми(“Болотяна Лукроза”). Парадоксальних ситуацій загального плану немало, зрештою,і в “Докторі Серафікусі”, і в романічній книжці про Куліша, і в повісті проВійона, і в деяких інших творах. Але навряд чи можна погодитися з думкою,нібито за постійними парадоксами Домонтовича, цього безсумнівного раціоналістав художній творчості (згадаймо, що поруч з ним ще був бездоганно коректний усвоєму науковому мисленні Віктор Петров), стояла філософська ідея тотальноїалогічності, ірраціональності світу. Насправді ж маємо справу швидше зіронічним скепсисом того благородного, хоч вельми непростого типу, прекрасневтілення якого знаходимо в творчості Анатоля Франса або, коли говорити проближчі приклади, глибокого українського поета, сучасника і, здасться, близькогознайомого Петрова — Євгена Плужника.
Топравда, що в деяких його повістях можне помітити “композиційний різнобій”, щоерудиція високоосвіченого гуманітарія часом вламується в його сюжети, створюючимасивні “відступи” або й паралельні, майже самостійні (як історія Линника в“Без ґрунту”) оповідні історії. І все це, звичайно, частковості, коли йдетьсяпро загальну оцінку художньої прози В. Петрова-Домонтовича. Письменник, зовсімне знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20—30-х років (йогокнижки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входитьтепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском. Приносить віннам свій блискучий стиль, стиль гострої, антиномічної думки і щедрого насмислові відтінки, часто-густо афористичного слова. Приносить значущі, не частозачерпувані тодішньою прозою колізії і проблеми суспільно-психологічного тапозицію колізії чи навіть характеру, що подекуди можна було помітити,культурного життя України в пожовтневу епоху. Вартою уваги видається ісвоєрідність окреслення характерів головних його героїв, у своїй більшостіхарактерів-типів з відчутними і визначальними рисах їхнього духовного складу іїхньої поведінки, які надають їм особливо рельєфної соціокультурноі таепохальної типовості. Чи про Комаху і Вер, про Бирського і Витвицького,нарешті, про самого оповідача в повісті “Без ґрунту”? За кожним з них стоятьврешті-решт ґрунтовні роздуми письменника про свій час і про нелегкі шляхистановлення та розвитку національної культури, всієї культури людства в XXвіці.
Незовсім звичайна доля, не звичайна постать письменника і вченого, рідкісна єнашій культурі широта інтелектуальних, творчих інтересів. Від мови і етносускіфів до розшуку фольклорних джерел гоголівського “Вія”, відісторико-геологічного мислення в масштабах тисячоліть, і величезних регіонів(трипільська, зарубинецька, черняхівська культури, ранні слов'яни...) донайінтимнішої теми кохання, яке перевіряє людину на її духовний потенціал і,так би мовити, соціально-психологічний статус… Ця остання тема постійноприсутня в повістях Домонтовича, і, може, вона й потрібна була авторові длятого, щоб після раціонального холоду своїх об'ємних (хай бездоганних)просторово-часових історичних абстракцій відчути як певне корегуюче началоемоційне тепло звичайних людських почуттів. Адже культура, яка теж є постійнимпредметом його по-філософськи заглиблених роздумів, культура з усіма її пластамиі течіями, теж врешті-решт зосереджується на конкретній людині — мірі всіхречей.
петров філософський дискурс психоаналіз

Розділ 3. Дослідно-експериментальна робота щодо формування в учнів уміньта навичок аналізу психологічної прози
 
3.1 Визначення вихідного рівня сформованості умінь і навичок аналізупсихологічної прози у старшокласників
Гуманістичнаспрямованість нашої освіти полягає в постановці мети — розвинути людину, їїособисті якості, адже розвиток людини визначає розвиток суспільства. Філософія- в її мудрому узагальненому погляді на світ, людину в ньому і в її конкретнихсистемах тлумачення життя — стає плідним ґрунтом при прочитанні художньоготексту. Сьогодні школа має вирватися з тісних рамок соціологічного тлумаченнявітчизняної літератури, канонізованих за СРСР: вони збіднювали розуміння нашоїкультури, примітизували її ідейне багатство. Не відкидаючи пафосу соціальноїсправедливості, породжуючи мету досліджувати образне втіленнясоціально-критичної думки письменника, методика рекомендує філософськевизначення світоглядних позицій автора, його героїв, мотивів твору, поясненняестетичних принципів кожного літературного напрямку. Сьогодні школа не тількиповертає історичну справедливість, об'єктивність і багатовекторність науковогознання, а й модернізує технологію викладання, дає простір роздумам таекзистенційному виборі особистості. Плюралістичність сучасної наукової думкивисуває методологічну проблему, яка полягає в аргументованому виборі певногофілософського чи психологічного вивчення як основи дослідження. Отже,застосування екзистенціальної філософської теорії при створенні концепціївикладання української літератури в школі є актуальним.Екзистенціально-діалогічна парадигма стане одним із явищ ноосфери, яка міститьусе багатство людської думки, спрямованої на гуманне творення, що його здійснюєлюдина — у тім числі й духовне, емоційне, інтелектуальне творення самої себе[72, 59-62].
Проаналізувавшичинні програми з української літератури для загальноосвітніх навчальнихзакладів з українською та російською мовами навчання (5-11 класи) доходимовисновку, що максимальна кількість годин відведена на вивчення творчості В.Петрова-Домонтовича недостатня для філософського осмислення доробку творівмитця, на вивчення творчості письменника виділяється час тільки на оглядовомууроці з теми “МУР” в 11 класі [76; 90]. Тому аналіз його творів пропонуємовивчати і на факультативах, оскільки саме психоаналітична проза В. Домонтовичарозвиває потребу до вдосконалення особистості крізь призму аналізу сенсу життяйого героїв. Творчість письменника має великий вплив на розширення світоглядушколярів, на визначення із власним сенсом життя, та спонукає досамовдосконалення.
Дослідно-експериментальнаробота проводилася на базі середньої загальноосвітньої школи № 109 м. КривогоРогу серед учнів 11 класів. Експериментом охоплено 59 осіб.
Проведеннюдослідно-експериментальної роботи передував констатуючий експеримент.
Метаекспериментальної роботи полягала в тому, щоб об'єктивно визначити вихіднийрівень сформованості умінь і навичок аналізу психологічної прози устаршокласників.
Підчас констатуючого експерименту ставились і вирішувались такі завдання:
— виявити рівень сформованості умінь та навичок аналізу (психологічнетестування);
- осягнутиступінь розуміння учнями філософських категорій „особистість” та „сенс життя”(аналіз письмових робіт, ранжування);
- визначитипсихолого-педагогічні умови формування в учнів умінь та навичок аналізупсихологічної прози (спостереження за педагогічним процесом).
Системузавдань було побудовано з урахуванням сучасних технологій навчання та методіввикладання літератури (зокрема методичних розробок Г. Токмань [71; 72; 73; 74]).
Запропонованимизавданнями було передбачено, що відповіді на питання повинні містити як тлумаченняфілософських категорій, так і власну думку учнів щодо цієї проблеми, розумінняяк авторської, так і своєї власної позиції.
Психологічнетестування передбачало розгорнуті письмові відповіді на запитання:
- Пригадайтепсихологічні романи з української літератури, в яких автори розкриваютьжиттєвий шлях справжньої особистості. Якими саме рисами наділяють персонажівавтор?
- Якужиттєву мету ставить перед собою цей персонаж? Чи вдається йому її реалізувати?Чи спрямована його діяльність на благо суспільства?
- Чидопомагає він якимось чином людству?
- Чиосмислює герой своє призначення в житті? Чи співпадає його ціль, мета життя іззапитами, потребами людства? Чи має його власний сенс життя глобальнийфілософський характер?
Дляоцінювання отриманих результатів було розроблено 4 рівні вимірюваньсформованості у старшокласників умінь та навичок аналізу психологічної прози :
Ірівень — початковий (критерії: учень слабко розуміє навчальний матеріал і можевідповісти лише на деякі із запропонованих запитань);
IІрівень — середній (критерії: учень виявляє знання художніх текстів, здатнийвідповісти на більшість із запропонованих запитань; розуміє положення, на якихґрунтується філософське осмислення художнього твору, намагається висловлюватисвої думки, робити висновки і узагальнення);
ІІІрівень — достатній (критерії: учень здебільшого правильно і повно відповідає напитання, правильно оцінює поставлену проблему, аргументує свої судження);
ІVрівень — високий (критерії: учень виявляє творчі — здібності, висловлює власнупозицію щодо проблеми, аргументовано висловлює свої судження, використовуючидодаткові філософські джерела).
Отриманірезультати відображені в таблиці 3.1.1.
 
Таблиця 3.1.1.
Рівеньсформованості у старшокласників умінь і навичок аналізу психологічної прозистаршокласниківРівні 11-А клас 11-Б клас Високий 5% 3% Достатній 10% 5% Середній 47% 49% Початковий 39% 43% 100% 100%