Преодолевший футуризм
В. Шершеневич представляет собой тип поэта-исследователя: емунедостаточно просто заниматься творчеством. В. Брюсов и многие другие критики отмечалитот факт, что проблемы теоретического плана очень часто заслоняли для В. Шершеневичапрактику. Соединение поэта и исследователя, теоретика, критика, ученого в одномлице — характерная черта Серебряного века, когда разнообразные статьи, эссе, манифестывоспринимались наравне со стихотворениями.
Символистский период творчества В. Шершеневича не отмечен теоретическимиразработками, вероятно, из-за того, что к началу сознательного формирования егопоэтической личности символизм во многом утрачивает свои позиции ведущего направленияв поэзии, а будущий создатель имажинизма стремится воплотить в своем творчествесамые последние веяния времени.
Поворот к футуризму, а точнее к эгофутуризму, происходит в 1913году, когда начинающий поэт выпускает два сборника — «Романтическая пудра»и «Экстравагантные флаконы». В 1914 году выходит в свет книга «Футуризмбез маски». Работа носит во многом описательный характер. Основная цель В.Шершеневича — познакомить читателя с новым поэтическим движением. В. Шершеневичеще не претендует на роль мэтра, что станет так свойственно ему позднее, однакоуже в этой ранней работе можно проследить за развитием его собственных симпатийи антипатий. Несмотря на то, что в период работы над «Футуризмом без маски»В. Шершеневич разделяет взгляды эгофутуристов, которые, как известно, своим девизомпровозгласили максимальное самовыражение отдельной личности, он не мыслит себе литературногопроцесса вне рамок определенного поэтического течения, хотя и признает выдающийсяталант отдельных поэтов (А. Ахматовой и Н. Гумилева).
шершеневич эгофутуризм поэт символизм
В работе «Футуризм без маски» В. Шершеневич выделяеттри этапа в становлении поэтического языка: реализм, символизм и футуризм. Основнымкритерием выделения и оценки того или иного направления в поэзии В. Шершеневич считаетсоотношение формы и содержания: для реализма содержание важнее формы, символизмнашел счастливое равновесие между формой и содержанием (и в этом, по мнению В. Шершеневича,его историческая заслуга), футуризм идет дальше и делает форму важнее содержания.Таким образом, футуризм признается В. Шершеневичем единственно возможным и историческизакономерным направлением в развитии поэзии, более того, следуя логике В. Шершеневича,нужно признать, что футуризм должен стать завершающим аккордом в истории становленияпоэтического сознания, так как логика эволюции поэтических направлений — неуклонноедвижение от содержания к форме, и дальнейшее развитие поэзии невозможно. [1]
Существенным недостатком работы «Футуризм без маски»является то, что В. Шершеневич оперирует вторичными источниками. Его знакомствос итальянским футуризмом в то время следует признать весьма поверхностным. Помнению А. Лаутон, информацию об итальянском футуризме В. Шершеневич получил изкниги М. Осоргина «Очерки современной Италии». Еще одним важнымисточником для В. Шершеневича, по ее мнению, стали теоретические работы А.Белого. Нам представляется, что, не отрицая возможности прямого влияния работА. Белого на В. Шершеневича, нельзя забывать, что А. Белый во многом строитсвою теорию, опираясь на концепцию А. Потебни. Теоретические взгляды А. Потебнигораздо более заметно проявятся у В. Шершеневича в имажинистских работах.Вопрос о соотношении в работах В. Шершеневича влияния А. Белого и А. Потебнитребует дальнейшего изучения.
Но, несмотря на все недостатки, книга «Футуризм безмаски» сыграла свою историческую роль. Как пишет В. Марков «Этадобротная книга (…по сравнению с бессвязными сочинениями Игнатьева и ДавидаБурлюка) написана ясным языком и со вкусом, хотя и не обнаруживает глубокого иоригинального ума. „[2]
Очевидно, что В. Шершеневич играл среди футуристов непоследнюю роль. Но русский футуризм не был однородным течением. Междуэгофутуристами (В. Шершеневич, Л. Зак, Р. Ивнев) и кубофутуристами (В.Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученных, В. Хлебников) шла непрерывная борьба заправо называться “настоящими» футуристами, и не всегда поводом дляспора служили разногласия творческого плана. Попытка объединиться — совместноетурне по России, переиздание сборника «Дохлая луна», издание «Первогожурнала русских футуристов» в 1913 — 1914 гг. закончилась скандалом, вкотором В. Шершеневич играл не самую красивую роль.
Чем же кубофутуризм не устаивал В. Шершеневича?Общепризнанной причиной несовпадения двух ветвей русского футуризма являетсяфилософско-мировоззренческие разногласия двух групп: кубофутуристы стояли на«глыбе слова „Мы“, а эгофутуристы основывали свою философия наслове „Я“. Но В. Шершеневича на данном этапе мало интересуетидеология. Основной причиной разногласия для него становится отношение к слову.У кубофутуристов в слове актуализируется означающая сторона, то естьслово-звук, для В. Шершеневича в слове важно его значение, то, что онобозначает как „слово-запах“, перенимая термин М. Россиянского. Вследза кубофутуристами В. Шершеневич признает, что поэзия представляет собойискусство сочетания слов. Однако они расходятся в определении этого ключевогодля футуризма понятия. Вот что пишет соратник В. Шершеневича по „Мезонинупоэзии“ М. Россиянский: „Слово не есть только сочетание звуков…каждое слово имеет свой особый корень, свой особый смысл…возбуждает вчеловеческом уме множество неуловимых, но совершенно одинаковых ассоциаций. Этиассоциации придают слову индивидуальность…Каждое слово имеет свой особый запах.Поэтическое произведение есть сочетание …слов запахов“. [3]
В. Шершеневич уточняет эту позицию. Демонстрируя высокуюосведомленность в вопросах языкознания, он выделяет в слове 4 аспекта:
1. Звуковая сторона слова — означающее. (»слово — звук")
2. Содержательная сторона слова — означаемое, («слово содержание»).
3. Образная сторона слова: слово-образ
4. Слово — запах
В Шершеневич конкретизирует последнее понятие — для негослово-запах — это «внутренняя физиономия слова». В этом определениинельзя не узнать «внутреннюю форму слова» А. Потебни, что позволяетговорить о том, что понятия «слово-запах» и «слово-образ» В.Шершеневич четко не разграничивает. «Слово-запах» М. Россиянскогоотличается от аналогичного понятия В. Шершеневича. Для М. Россиянского ценностьслова заключается в том культурном коде, который оно с собой несет. Ассоциации,возникающие у читателя помимо звукового и содержательного наполнения слова, — это реакция на скрытые коннатотивные смыслы, хранящие память о происхождениислова, оценочной окрашенности и других факторах, на прямую со значением не связанных.В трактовке М. Россиянского слово представляет собой достаточно автономнуюданность. Для Шершеневича «слово-запах» — это внутренняя форма слова,что представляет собой соположение как минимум двух реалий, в потенциаленесущих в себе информацию о некоторых отношениях между ними. «Слово-запах»В. Шершеневича потенциально метафорично.
В том же 1914 году В. Шершеневич переводит на русский языкманифесты итальянских футуристов, в том числе Ф. Маринетти (этот вариантперевода до сих пор не утратил своего значения, хотя, по свидетельству А.Лаутон и В. Маркова, он не является безупречным[4]),а также делает попытку перевода его поэтических произведений — «Битва уТриполи» и «Футурист Мафарка». Знакомство с работами основателяфутуризма приводит к тому, что В. Шершеневич все больше и большеразочаровывается в российской ветви этого движения и стремится максимальноприблизить свои собственные творческие изыскания к западному образцу.
Вероятно, параллельно с переводами манифестов итальянскихфутуристов В. Шершеневич работает над собственной теорией, получившей первоевыражение в статье «Пунктир футуризма», которая так и не былаопубликована при жизни автора. По мнению В. Дроздкова, эта работа являетсянедостающим звеном в цепи рассуждений В. Шершеневича, соединяющим две егоработы — «Футуризм без маски» (1914) и «Зеленая улица» (1916)и доказывающим независимость русского имажинизма от английского имажизма. [5]
Вопрос об отношении русского имажинизма к английскомуимажизму в настоящее время требует дополнительного рассмотрения. До недавнеговремени считался очевидным тот факт, что В. Шершеневич заимствовал и название,и саму идею самодостаточности образа у английских имажистов. Большое вниманиесравнению теории В. Шершеневича и Э. Паунда уделяет Н. Нильссон, об этом пишетА. Лаутон и некоторые другие исследователи. В России имажисты стали известныблагодаря статье З. Венгеровой, опубликовавшей в журнале «Стрелец» в1915 году интервью с Э. Паундом в статье «Английские футуристы».Естественно предположить наличие непосредственного влияния его идей на В.Шершеневича. Однако В. Дроздков подходит к этому вопросу более осторожно. Онсчитает, что основные идеи имажинизма, правда, без употребления термина былисформулированы В. Шершеневичем еще в работе «Пунктир футуризма»,которая была написана до выхода в печать вышеназванной статьи З. Венгеровой.Исследователь также исключает возможность знакомства В. Шершеневича с работамиЭ. Паунда на языке оригинала, так как, вопреки расхожему мнению, В. Шершеневичанглийского языка не знал, но знал французский, немецкий и итальянский.
Сравнение выступлений Э. Паунда и В. Шершеневича показывает,что, наряду со сходными моментами, есть и некоторые различия. Так, одним изосновных положений теории английских имажистов является понятие «exact word»- точное слово. По их мнению, поэт должен «To use the language of common speech, but to employ alwaysthe exact word…not the nearly exact… nor decorative word. „[6]Такого понятия мы не встретим у русских имажинистов.Н. Нильссон считает, чтояркий и выразительный образ, в какой-то степени является аналогом “точногослова» имажистов. Однако имажисты стремились в точном слове (единственноверном) передать мгновенное жизненное впечатление, то есть для них в какой-тостепени важна связь образа с действительностью, имажинисты стремятся к новым ишокирующим сочетаниям, выразительность образа, то есть отношение слова котображенным реалиям для них — случайность. Скоре всего, и Э. Паунд и В.Шершеневич — оба в разной степени испытали влияние основоположника футуризма Ф.Маринетти. С другой стороны, такое совпадение направленности (хотя и не полное)и названий двух поэтических групп трудно признать случайным. Вполне возможенвариант, что В. Шершеневич независимо от английских имажистов развивая своютеорию на основе идей итальянского футуризма, заимствовал удачное название.
В статье «Пунктир футуризма» в конспективной формесодержится то, что позднее будет развернуто в теории имажинизма. Вслед заитальянскими футуристами В. Шершеневич признает необходимость современности идинамизма в поэзии, но, по его мнению, они должны заключаться в форме, а не всодержании. Динамизм выражается в динамичном взаимодействии материала.Современность — в разделении материала, которым пользуется каждое искусство. Воснове авторской концепции лежит утверждение, что залог успешногофункционирования какого-либо из искусств — однородность материала, с которымработает художник: «При всяком вторжении искусства в искусство понижаютсяоба искусства»[7].Из постулата о разделении искусств В. Шершеневич с математической точностьювыводит необходимость образа как единственного элемента, который делает поэзиюпоэтичной: «Дифференциация искусства выдвинула на первый план …материал,которым пользуется каждое искусство. Живопись оперирует с краской, музыка созвуком… поэзия со словом. Но ведь и философия оперирует со словом. Каково жеразличие?»[8]Различие заключается в характере слова: философия оперирует со словом-понятием,поэзия (вероятно, этот термин следует в данном контексте понимать какхудожественная литература вообще) — со словом-образом.
Идея противостояния слова-понятия и слова-образа может иметьдва источника. С одной стороны, о соотношении языка поэзии и языка обыденнойразговорной речи пишет А. Потебня: любое слово первоначально возникает ифункционирует как слово с живой образной основой, по мере бытования еговнутренняя форма затемняется — так возникает слово-понятие. У А. Потебниоппозиция слово-понятие / слово-образ оценочно не маркирована, хотя в поэзии, поего мнению, слово с незатемненной внутренней формой предпочтительнее: «Впоздние периоды языка появляются много слов, в которых содержаниенепосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким,когда явственно различаются в нем три момента (внешняя форма, внутренняя форма,значение — Е. Ф.), можем заметить, что в первом случае словам недостаетобразности и что только в последнем возможно такое их понимание, котороепредставляет соответствие с пониманием художественного произведения иэстетическим наслаждением. „[9]У А. Белого слово-образ представлено как живое существо с живым смыслом,противоположное ему идеальное слово-понятие представлено как слово-термин(“прекрасный и мертвый кристалл»[10]),в котором отражена идеальная сущность мира. Между словом-термином исловом-образом есть некий промежуточный вариант — слово, по форме напоминающееслово-образ, но на самом деле представляющее собой штамп, убивающий мысль:«Другое дело зловонное слово полуобраз-полутермин, ни то, ни се — гниющаяпадаль, прикидывающаяся живой: оно, как оборотень, вкрадывается в обиход нашейжизни, что бы ослабить силу нашего творчества…»[11]
Образность В. Шершеневич трактует двояко: с одной стороны,по аналогии с «самовитым словом» футуризма, он обращается котдельному слову как носителю образного значения, понимая его как конкретностьв противовес абстрактности слова-понятия; с другой стороны, образностьюобладает сочетание слов в образном значении. Во втором случае образностьпонимается как аналогия: «Эта образность дает нам грандиозный калейдоскопаналогий в связи с тем, какую сторону слова мы оттеним». [12]
Но одного присутствия образа в тексте не достаточно.Образное выражение должно быть помещено в определенную структуру (позднее этаидея приобретет вид знаменитого «каталога образов»): «В самомделе, поэзия есть ничто иное, как электроцепь образов, которые воспринимаютсянами как образы (выделено В. Шершеневичем)». [13]Можно сказать, что в теории В. Шершеневича образ приобретает статус приема.Подобное понимание образа, очевидно, восходит к работам Ф. Маринетти. В. Шершеневичиспользует футуристическую модель абсолютизации отдельного сегментапоэтического текста: вслед за «словом как таковым», " буквой кактаковой", появляется «образ как таковой». Итальянский футуристутверждает: «Образы составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна бытьнепрерывным рядом новых образов»[14]Образ для Ф. Маринетти — это сопоставление как можно более далеких понятий,связь между которыми должна улавливаться интуитивно и мгновенно. Читательдолжен постичь сходство двух явлений посредствам «беспроволочноговоображения», т.е. без помощи синтаксических или смысловых связи. Цель«непрерывного ряда новых образов» — скорость мышления, динамика. В. Шершеневичотвергает цель, лежащую вне самого образа: он провозглашает образ как самоцель.Для В. Шершеневича «стихотворение есть простая сумма (механическая, а неорганическая) n-го количества строк. Каждая строкапервенствует в момент чтения. Один (образ — Е. Ф) убивает другой и убиваетсятретьим, и все для того, чтобы с наибольшей силой всколыхнуть психику читателя.[15]Такая композиция, по его мнению, соответствует состоянию современного сознания:»Мы потеряли душу как нечто неделимое. У нас сотни, тысячи кусочков душ".[16]Провозглашаемая В. Шершеневичем дискретность отдельно взятых образовпринципиально отличает его теорию от взглядов Ф. Маринетти. Последнийпредполагает связь ряда образов в сознании читателя, т.к. образы должныизобразить предмет в непрерывном изменении, в динамике.
В 1916 году в работе «Зеленая улица». В. Шершеневичобъявляет себя «имажионистом»: «Я по преимуществу имажионист, т.е.образы прежде всего. А теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам наобраз». [17]
В это время В. Шершеневич официально не признает, чтоконфликт с футуристами привел к возникновению нового течения в поэзии, основойкоторого должен стать образ, однако в новой работе, говоря о современнойпоэзии, он всячески старается избежать слова «футуризм».
Задача книги «Зеленая улица» принципиально иная,чем она была в «Футуризме без маски». В. Шершеневич стремитсяпознакомить читателей со своими взглядами на современное искусство, выбираяроль свободного от «партийных» пристрастий художника. Своеобразнаформа изложения материала, которая демонстрирует уже отмеченную вышеособенность — равновеликое сочетание в В. Шершеневиче поэта и теоретика. Авторкниги и его друг (вероятно С. Третьяков, которому посвящена эта работа) ведутдиалог об искусстве, попеременно раздваиваясь на критика и поэта. В их спорвремя от времени включается голос читателя.
Основной вопрос, который хочет разрешить В. Шершеневич — этоконфликт между интуитивным подходом к искусству поэта и рационалистическимтолкованием его произведений критиком. Нетрудно заметить в подобной постановкевопроса начало будущего спора с интуитивистом Ф. Маринетти, о чем подробнеебудет сказано ниже. Пока В. Шершеневич разрешает этот конфликт благополучнымслиянием двух полярных точек зрения, в дальнейшем он встанет на позициюрационалистического пути создания и осмысления текста.
Интересно отметить изменение оценки некоторых прежнихлитературных кумиров В. Шершеневича. Так И. Северянин для него теперь неявляется футуристом, да и само понятие «футуризм» принимается им нетак безоговорочно, как раньше. Из поэтов-футуристов В. Шершеневич в ипостасикритика выделяет С. Третьякова, К. Большакова, Р. Ивнева, В. Маяковского (несмотряна то, что скоро они стану поэтическими соперниками) и, конечно же, самогосебя.
Все вышесказанное относится к общей проблематике философииискусства. В чем же конкретно выражается «имажионизм» В. Шершеневича?
Отправной точкой для него служат, во-первых, требованиеновизны и оригинальности в творчестве (что само по себе совсем не оригинально)и особое соотношение формы и материала поэзии. Под материалом понимаются слово,ритм и рифма, а формой В. Шершеневич считает эстетическое отношение этихэлементов, то есть структуру.
Вслед за Ф. Маринетти В. Шершеневич обращается кчитательской психологии. Задачу поэта он видит в том, чтобы привести сознаниечитателя в динамическое состояние, постоянно шокируя его новыми образнымисочетаниями, то есть раскрыть ему расколотость современной души, о которой В.Шершеневич писал в «Пунктире футуризма»: Только новое и оригинальноеспособно нас взволновать, ошеломить, врезаться в кучу наших мыслей, нашихвпечатлений, подобно тому, как бешеный мотор врывается в толпу зевак и,умчавшись, оставляет раненого. Этот судорожно корчащийся мертвец и будет темвпечатлением, которое остается в нашем сознании. "[18]
В осознании потери единства человеческой личности в большомгороде и состоит цель футуризма. Но, если в «Футуризме без маски » футуризмпредставлялся конечным пунктом движения поэзии, то теперь В. Шершеневичполагает, что потеря поэтом души в большом городе — это только первый этапистинно современного творчества. За ним должен последовать некий синтез. Видимооб этом думал поэт, когда в конце книги говорил о грядущей «новойперегруппировке». [19]
Такая перегруппировка действительно последовала в 1919,когда в воронежском журнале «Сирена» была опубликована «Декларация»имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом и др., ноесть основания полагать, что почти единоличным автором этого страстногоманифеста был В. Шершеневич. На правомерность такого вывода указывают дваобстоятельства. Во-первых, признания самих участников группы в том, что онидолго не могли прийти к окончательному решению и в конечном итоге осталисьнедовольны результатом. Вот что вспоминает об этом сам В. Шершеневич: «Мыдолго думали, еще больше спорили, и накануне опубликования нашего первогоманифеста имажинизма двое из нас отказались подписать его; и был момент, когдаманифест был уже в типографии, в наборе, а нас спрашивали, можно ли напечататьнаши имена…Мы долго не могли договориться до того, что нас потом объединило».[20]
Вторым фактором, указывающим на преобладающее авторство В.Шершеневича, является то, что в «Декларации» представлены егоизлюбленные идеи, которые не характерны для С. Есенина или А. Мариенгофа. (например,дифференциация искусства). Все это позволяет рассматривать этот документ каквыражение взглядов прежде всего В. Шершеневича.
«Декларация» отчетливо делится на две части:вначале молодые новаторы в весьма непочтительной форме заявляют о смертифутуризма, безусловно, в этом следуя примеру самих футуристов: «Скончалсямладенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 (год изданияпервого манифеста Ф. Т Маринетти — Е. Ф.)). Издох футуризм. Давайте грянемдружнее: футуризму и футурью смерть». [21]
Что же в футуризме не устраивает имажинистов?
Во-первых, сосредоточенность на содержании. «Надо долгоучиться быть безграмотным для того, чтобы требовать „Пиши о городе“[22].Под этим, вероятно, подразумевается однородность урбанистической тематики.
Во-вторых, общий пессимистический настрой поэзии, от которой»Под глазами мозоли от слез". [23]
В-третьих, интуитивистский подход к творчеству (прямой выпадпротив Ф. Маринетти). "…искусство, опирающееся на интуицию…должно было погибнутьот истерики". [24]
И, наконец, футуризм, по мнению создателей новогопоэтического направления, стал слишком «респектабельным», отчастипотерял свою скандальную репутацию. Кроме того, футуристы, раз и навсегдаприсвоив себе титул новаторов, ограничили этим дальнейшее развитие поэзии.«Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать,приткнулась своею молодостью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этойгорожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала „хорошим тоном“,привилегией дилетантов». [25]
Думается, что последний пункт обвинения и является самымважным, открывает истинную причину организации нового направления (по крайнеймере, для В. Шершеневича.).
Имажинисты разработали и положительную программу.
Они абсолютизируют образ (надо заметить, что в «Декларации»нет положения о «каталоге образов»). «Образ и только образ…всякое иное искусство — приложение к „Ниве“[26].
Имажинисты отрицают всякого содержания (»всякоесодержание так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картине"[27]).В то же время, имажинисты считают свей миссией «выявление жизни черезобраз и ритмику образов». [28]Н. Нильссон полагает, что под словом «содержание» имажинистыподразумевали фабулу (plot), отвергая так называемыесюжетные стихотворения. На наш взгляд, подобные высказывания нужно понимать вбуквальном смысле. В абсолютизации формы, кроме полемического смысла,заключается своеобразная художественная параллель к известному выражению В.Шкловского «искусство как прием».В. Шершеневич, по сути, констатируетдействительное положения вещей, сложившееся в футуризме, выдавая действительноефутуризма за желаемое имажинизма.
Имажинисты призывают к «головному» искусству впротивовес интуитивному. «Мы с категорической радостью принимаем всеупреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы». [29]
Причины, побудившие В. Шершеневича порвать с футуризмом, азатем объявить ему беспощадную войну, носят отчасти личный характер — молодойпоэт стремится выделиться, заявить о себе «во весь голос», как скажетпозднее В. Маяковский, что, впрочем, вполне простительно для свидетеля иактивного участника действительно славной поэтической эпохи. Как пишет В.Бобрецов: «Возникает ощущение, что Вадим Шершеневич был прямо-такиобуреваем желанием во всех начинаниях быть первым». [30]Действительно, вся дальнейшая деятельность В. Шершеневича как теоретиканаправлена на то, чтобы «преодолеть футуризм».
Но если отвлечься от антифутуристической риторики,становится очевидной зависимость манифестов имажинистов от идей главыитальянских футуристов. Обращает на себя внимание общность риторическихприемов, эмоциональная манера письма, призванная не объяснить, а провозгласитьтеоретические положения.
Мэтру имажинизма не удается избежать влияния Ф. Маринетти ив самом главном имажинистском трактате «2*2=5» (1920), который былпризван стать своеобразным учебным пособием, наряду с третьей книгой лирики«Лошадь как лошадь».
Эта работа В. Шершеневича едва ли не самая хаотичная иэклектичная из всего, что он написал, что, вероятнее всего, и входило вавторский замысел. Форма повествования представляет собой ряд пронумерованныхабзацев, каждый из которых выражает законченную мысль. Теоретический трактатпредстает как своеобразный «каталог сентенций» по аналогии с «каталогомобразов.» Как и имажинистское стихотворение, эту работу можно читать и сконца, и с начала, и с середины.
В книге выделяются высказывания двух видов: рассуждения ороли образа, об архитектонике стихотворения с привлечением языковедческогоматериала, математических символов, графических схем и публицистическиеразмышления автора о соотношении искусства и религии, искусства и государства,искусства и революции. Высказывания обоих типов чередуются без всякой видимойпоследовательности.
Если рассматривать часть этой работы, посвященную поэзии, товыделяются несколько основных принципов.
Образ есть реализация всех свойств предмета. Эпитет естьреализация одного свойства предмета. Поэтому образ как средство наиболееполного выражения действительности всегда предпочтительнее. В то же самое времявыразительность образа (то есть способность его соотноситься с внетекстовойдействительностью) признается утилитарным подходом к образу, который долженбыть не средством, но целью. «Есенин признает самоцельность образа, в тожевремя признает его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа,Эрдмана, Шершеневича выразительность есть случайность». [31]
В. Шершеневич развивает идею, возникшую еще в работе «Пунктирфутуризма»: стихотворение должно представлять собой «каталог образов».Нужно отметить, что это был главный пункт, в котором В. Шершеневич не сошелся сдругими имажинистами. «Соединение отдельных образов в стихотворение естьработа механическая, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков…ПопыткаМариенгофа доказать связность образов между собой есть результатнедоговоренности…»[32]
В. Шершеневич продолжает настаивать на головном, логическомхарактере поэзии имажинистов. «Все упреки, что произведения имажинистовусловны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому чтоискусство всегда условно и искусственно»[33].Если Ф. Маринетти настаивает на интуитивном пути постижения читателемавторского замысла, то В. Шершеневич опирается на логический путь познания:«Имажинизм… не стремится к нарочитой неясности образов…» По егомнению, все можно понять «при малейшем умственном напряжении»[34].«Беспроволочному воображению» Ф. Маринетти В. Шершеневичпротивопоставляет «принцип проволок аналогий», таково название одногоиз его стихотворений.
Довольно неожиданно В. Шершеневич заявляет, что произведениеискусства (которое, естественно, представляет собой сумму образов, не важнокаких — словесных, живописных или музыкальных) имеет только одну правильнуюинтерпретацию — авторскую. Это высказывание идет в разрез со всей богатойпредшествующей традицией бытования этого понятия, которая предполагаламногозначность как коренное свойство образа.
Художественный образ традиционно представлялся как сложноедиалогическое единство авторского и читательского сознания. В первую очередь обэтом пишет А. Потебня, безусловно, оказавший огромное влияние на В.Шершеневича. Думается, что это полемическое утверждение в подтексте несет тотсмысл, что А. Потебня не является для автора непререкаемым авторитетом. (Подобнымобразом В. Шершеневич развенчивает и других «учителей» — Ф.Маринетти, А. Белого, А. Веселовского).В. Шершеневич использует способ А.Потебни схематичного отображения процесса возникновения образа.А. Потебня в«Записках по теории словесности» сравнивает рождение образа споявлением нового слова: «действие и мысль в возникающем слове естьсравнение двух мысленных комплексов: вновь познаваемого (X)и прежде познанного (А) посредством представления (а)»[35]В. Шершеневич сужает понятие художественного образа до образного сравнения, т.е.до метафоры. Два комплекса представлений (А) и (X), которыечитатель Ф. Маринетти соединяет интуитивно, т.е. свободно, у В. Шершеневича связываютсявнутренней формой образа (а) — неким общим свойством двух явлений, ситуаций. Читательдолжен установить логическую связь, следуя за автором единственно верным путем.
В. Шершеневич вслед за Ф. Маринетти призывает «ломать грамматику»(так называется один из разделов книги «2*2=5»). Объявляя войну грамматике,В. Шершеневич вносит незначительные изменения по сравнению с манифестами главы итальянскихфутуристов: отказывается от глагола, предлога, реабилитирует прилагательное, отвергаемоеитальянцем. Правда, аграмматизм выполняет у них разные функции: Ф. Маринетти передаетречь поэта в состоянии аффекта, В. Шершеневич стремится подчеркнуть корневое значениеслова, его внутреннюю форму, т.е. образность.
Подводя некоторые итоги, можно выделить несколько центральных,неизменных идей В. Шершеневича как теоретика:
1. Внимание к образности в слове и в метафоре. Противопоставление языка образови языка понятий.
2. Отстаивания дифференциации видов искусства.
3. «Каталогизация» стихотворных образов.
4. Особое внимание к соотношению интуитивного и логического начала в творчестве,с предпочтением второго.
Если говорить об отличиях В. Шершеневича-футуриста от В. Шершеневича-имажинистав теории, то они носят весьма конъюнктурный и поверхностный характер. Все вышесказанноепозволяет нам говорить о единстве эстетической концепции В. Шершеневича. Имажинизм,в понимании В. Шершеневича, представляет собой одну из разновидностей футуризма- попытка «преодолеть футуризм» не увенчалась успехом. Это не значит,что теоретические выкладки В. Шершеневича были совершенно бесплодными. Многие егонаблюдения, относящиеся к имажинизму, очень точно характеризуют сущность футуризмаи авангарда в целом (избыточная метафоричность, расколотость сознания). Нельзя неотметить высокую образованность В. Шершеневича, которая дала ему возможность познакомитьроссийскую читающую публику с идеями итальянского футуризма.
В работах теоретика имажинизма сосуществуют две разнонаправленныетенденции: с одной стороны потебнианско-символистское понимание языка поэзии, сдругой — футуристско-формалистский подход.
Совмещая в своей теории идеи Ф. Маринетти и А. Потебни, В. Шершеневичприходит к противоречию: с одной стороны, он требует от образа неожиданности, дажеабсурдности, с другой — образ должен поддаваться логическому объяснению. Это противоречие,очевидно, не дало его теории воплотиться на практике в полной мере — теоретическийэклектизм основоположника имажинизма сказался и в художественном творчестве.