Учреждение образования Республики Беларусь
«Витебский государственный университет им.П.М. Машерова»
Кафедра английского языка
Курсовая работа по курсу
«Литература страны изучаемого языка»
ПРОБЛЕМАТИКА СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙДРАМАТУРГИИ КОНЦА XIX— XXВЕКОВ
Астапкович С.В., студентки
II курса, 207-й группы
филологического факультета
Научный руководитель:
Корзун Н.Н.
Витебск 2010
Оглавление
/>/>/>ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Драматургическая жизнь Англии в конце XIX – начале XX веков
1.1 Гуманистичное, юмористическое и критическое начала ввыражении проблематики в пьесах Бернарда Шоу
1.2 Тематика пьес Уильяма Сомерсета Моэма как мастерадиалогизма
Глава 2. Драматургия в Англии 1945 – 1970-х годов
2.1 «Рассерженные молодые люди»: раскрытие проблематикибунтарства
2.2 Драматургия Осборна как вызов английской театральнойтрадиции
2.3 Социальная проблематика и тема драматизма жизни впьесах Пристли
Глава 3. Особенности тематической палитры английскойдраматургии в конце XX века
3.1 Новые веяния многочисленных проблематик в пьесах ТомаСтоппарда
3.2 Разнообразие проблематик в творчестве Гарольда Пинтера
Заключение
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность данной работыобусловлена необходимостью исследования одного из важных элементов современнойкультуры, а именно: драматургии, которая представляет для нас наибольшийинтерес, так как именно драма отражает тенденции развития современногообщества, выявляет наиболее острые проблемы в формировании взаимоотношениймежду людьми.
Целью данной курсовой является рассмотрениевсей широты и разнообразия проблематик Британской драматургии в течение конца XIX – XX веков.
Перед нами стоят следующие задачи:изучить проблематику и нравственные принципы английской драматургии конца XIX — XX столетий, определить новаторские черты, рассмотреть разнообразиетематической направленности.
Конкретные цели и конкретныезадачи предопределили следующую структуру данной работы. Курсовая работасостоит из трех глав «Драматургическая жизнь Англии в конце XIX — начале XX века»,«Драматургия в Англии 1945 – 1970-х годов» и «Особенности тематической палитрыанглийской драматургии в конце XX веков». Каждая глава в свою очередьподразделяется на параграфы, в которых рассматриваются особенности творческойдеятельности ярчайших драматургов определенного периода, таких как Бернарда Шоу,Уильяма Сомерсета Моэма, Джона Осборна, Джона Пристли, Тома Стоппарда, ГарольдаПинтера, изучается проблематика и тематика их произведений, новаторские чертыдрам.
В заключении изложены основныевыводы работы.
/>/>/>
Глава 1. Драматургическая жизнь Англии в конце XIX – началеXX веков/>/>/> 1.1Гуманистичное,юмористическое и критическое начала в выражении проблематики в пьесах БернардаШоу
«Мой способ шутить заключается в том,
чтобы говорить правду»
Бернард Шоу
Пьесы Б. Шоу – яркие, запоминающиеся,полные юмора, но в то же время серьезные. Острые проблемы Шоу изображал припомощи беспощадной сатиры. Проблематика и тематика его творчества широка иразнообразна.
Пьесы Б. Шоу 90-х годов («Домвдовца»,1892, «Профессия госпожи Уорен»,1894, «Поживем – увидим», 1895, «Ученикдьявола», 1896-1897) ставили острейшие социальные проблемы, вскрывали вопиющиепороки буржуазного общества.
В пьесах «Человек и сверхчеловек»(1901-1903), «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905) драматургосуждает милитаризм, буржуазную филантропию, националистическую ограниченность.В пьесе-хронике «Святая Иоанна» (1923) все внимание писателя сосредоточено натеме национально-освободительной борьбы, обличении лицемерия церкви и насоздании образа положительного героя. [11, с.268]
Весьма наглядно Шоу демонстрируети зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественногомнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, нои положения в обществе. [1, с. 315]
К лучшим в драматургическомотношении пьесам Шоу принадлежит «Пигмалион» (1912). В комедии Шоу Пигмалион – профессорфонетики Хиггинс, Галатея – уличная торговка фиалками Элиза Дулитл. Конечно,фонетика – этот символ научного знания. И наука в пьесе Шоу совершает чудеснуюмтаморфозу. В самом характере этой метаморфозы заключена основная тема пьесы,раскрывающая сущность гуманизма Бернарда Шоу: Хиггинс обучает девушку,говорящую на чудовищном языке лондонских улиц, произносить слова правильно и сизысканной интонацией, и теперь эта девушка вполне может сойти за герцогиню.Шоу сталкивает проблемы речевой культуры и общего духовного развития, выявляетнравственное превосходство девушки из низов над внешне интеллигентным,аристократичным профессором фонетики. Все люди – люди, и различие между«джентльменами» и бедняками только во внешнем, – вот что хочет сказать Шоу. [12, с106]
Сатира Шоу порой идет оченьдалеко. В особенности это относится к ранним его пьесам. Например, «Домавдовца» и «Профессию госпожи Уоррен». Они принадлежат к тем пьесам, которые Шоуназвал «неприятными».
В пьесе «Профессия госпожи Уоррен»Шоу поднимает проблему эмансипации. «Профессия госпожи Уоррен»подверглась гонениям буржуазной критики, прессы и цензуры. В Англии долгозапрещали ее постановку. Возмущение буржуазии «непристойной,безнравственной пьесой» объяснялось вовсе не ее безнравственностью, а еесоциальной остротой. Шоу сумел показать, что основой всевозможных уродств ипреступлений в буржуазном мире является капиталистическая экономика. Именно онаделает наиболее выгодными самые отвратительные профессии.
Бернард Шоу – реалист. Люди,изображенные им, – их мысли, чувства, отношения их друг с другом, – все этопринадлежит действительности, окружавшей писателя. Перед нами чаще всегообыкновенные человеческие лица. Даже, например, в такой пьесе, как «Андрокл илев» (1913), все дело в том, что Андрокл – самый «обыкновенный» человек, а лев,в сущности, – наивный и простодушный парень. Эта пьеса критикует догматическоехристианство. [8, с.183]
Бернард Шоу очень причудлив.Причудливы ситуации его пьес: Юлий Цезарь у подножия сфинкса встречается снаивной озорной девчонкой, которую зовут Клеопатра («Цезарь и Клеопатра»). ЮлийЦезарь, оказывается, носит лавровый венок, чтобы скрыть свою лысину. Все это –лишь внешние черты, созданные в пылу полемики и направленные к одной цели –разрушению «штампа». В пьесе «Юлий Цезарь» единственной целью Шоу было показатьЦезаря живым человеком и тем явственней раскрыть его величие, создать наматериале пьесы образ выдающейся личности.[5, с.314]
Именно Цезарь, а не Клеопатраявляется новой попыткой создания положительного героя – «реалиста». Всвоей драме устами бога Ра Шоу прямо осуждает кровавую политику империализма,политику захватнических войн. Выступая перед английской аудиторией бог Ранапоминает англичанам, что 20 веков назад в Египте стояла римская армия, какныне там стоит британская армия. Ра грозит захватчикам гибелью и расплатой.[8, с.184]
Бернард Шоу в своих пьесахзатрагивал наиболее актуальные проблемы. Пьеса «Майор Барбара» (1905) содержиткритику буржуазной филантропии; в пьесе ‒ впервые у Шоу‒ высказывается мысль о том, что буржуазному насилию нужнопротивопоставить силу, служащую социальному прогрессу и справедливости. Даже врешении частных вопросов Шоу остаётся остросоциальным драматургом. «Дилеммаврача» (1906) показывает, как в буржуазных условиях медицина теряет свойгуманный характер; вопросам семьи, брака, воспитания посвящены «Женитьба»(1908), «Мезальянс» (1910), «Первая пьеса Фанни» (1911). «Разоблачение БланкоПоснета» (1909) содержит обличение религиозное ханжества мещан.
Его пьеса «Дом, где разбиваютсясердца», напечатанная лишь в 1920 году, описывающая настроения английскойинтеллигенции накануне первой мировой войны. В этой пьесе Шоу поднимаетпроблему кризиса английской буржуазной цивилизации, неустроенности жизни ибесполезности существования обитателей дома, построенного бывшим шкиперомШотовером наподобие корабля. Шоу обличает паразитизм господствующего класса,утрату им духовных ценностей, стирание индивидуальности характера. Толькоглубоко в подтексте пьесы чувствуется неясная вера в грядущее новое, невидимоесамому автору, вера в творческую силу жизни. [11, с. 269].
В пьесе «Шоколадный солдатик» Шоузамыслил противопоставить «идеалиста» и «реалиста»,показать торжество делового человека над романтиком. Важной стороной пьесыстала ее антивоенная направленность. В этот период в английской литературеособенно активизировались агрессивно-империалистические тенденции.Пропагандисты британского империализма стремились создатьреакционно-романтический культ захватнической войны. Против этой пропаганды ивыступает Шоу. Сцены войны, скупо намеченные в пьесе, даны так, что передчитателем или зрителем встают картины нечеловеческой жестокости и заставляютпочувствовать отвращение к войне.
В разгар всеобщего кризиса как вАнглии, так и во всех капиталистических странах, в июне 1931 года Шоу закончилновую политическую пьесу «Горько, но правда». Эта пьеса пронизана вподтексте величайшей горечью и рисует тупик, в который зашла английскаяинтеллигенция. Смысл этого «политического гротеска», как называлпьесу автор, в том, что у всех ее действующих лиц открываются глаза набессмысленность их существования. Все они понимают, что их жизнь пуста и чтоони «опускаются в бездну», все хотят куда-то бежать из бессмысленногомира, в котором живут. Хотя пьеса выдержана в духе фарса, в ее финале звучитбезысходность. Показав, насколько плох старый и безумный мир, Шоу обнаруживаети другое: насколько обманчивы все рецепты спасения и обновления этого мира.Спасти обитателей того сумасшедшего дома, который Шоу показал в пьесе, могут,по его словам, только практические дела. Но сам автор пьесы не знал, какиеименно дела должны совершать его запутавшиеся и обанкротившиеся интеллигенты.Но если пьеса не давала никакой положительной программы, то насмешка в нейзвучала убийственно. Опустошенность изображенных в пьесе людей трактуетсядраматургом как результат войны – самого страшного и чудовищного бедствия. Вобстановке предвоенных лет Шоу продолжал поднимать острые актуальные вопросы. Вкомедии «Простачок с Нежданных островов» Шоу в обычной для него в этигоды парадоксальной форме показал грядущий кризис Британской империи, крушениеее колониальной мощи.[8, с.185]
Все произведения 30-х годов блещутпрежним остроумием и богатством сатирической выдумки. Но противоречия всознании автора отнюдь не сняты: во многих случаях они ощущаются острее, чем вранних вещах, поскольку проблематика произведений конца 30-х годов намного ответственнееи сложнее той, которой Шоу касался в начале своего творческого пути. Втворчестве 20 – 30-х (отчасти 40-х) годов Шоу резко и язвительно критикуетанглийский общественный порядок, разбойничий характер империалистических войн,произвол колониализма.[3, с.221]
Таким образом, Шоу ждал отсовременной пьесы прежде всего практической отдачи. Ее цель – не доставитьэстетическое удовольствие, а втянуть зрителя в дискуссию, построенную напарадоксе. Шоу критикует современное общество, но выход из того кризиса, онискал на путях идеализма. При жизни, а тем более после смерти Шоу в 1950 году,его пытались представить как балагура и шутника, который сам не принималвсерьез свои каламбуры, парадоксы и «эксцентриады». Но не следуетзабывать, что драма Шоу была и всегда оставалась драмой-дискуссией, драмойидей. Она развертывалась не в раскрытии характеров или вокруг развлекательнойфабулы, а как доказательство того или иного положения. Инсценируя жизненныеявления и факты, Шоу неизменно ставил общественные проблемы, причем всегданаиболее острые и актуальные. В своем творчестве Б. Шоу затрагивал следующиепроблемы: милитаризм, паразитизм господствующего класса, утрата им духовныхценностей, стирание индивидуальности характера, буржуазная филантропия,националистическая ограниченность, религиозное ханжества мещан,национально-освободительная борьба, обличение лицемерия церкви, проблема добраи зла в понимании буржуазного общественного мнения. проблема эмансипации,догматического христианства, кризиса английской буржуазной цивилизации,неустроенности жизни и бесполезности существования./>/>/>1.2 Тематика пьес Уильяма Сомерсета Моэма как мастерадиалогизма
Представительной фигурой массовоготеатра был Уильям Сомерсет Моэм (1874 – 1965) – один из самых проницательныхписателей в английской литературе XX века. В лучших своих произведениях Моэмподнимал проблемы общечеловеческого и общефилософского плана.
В своих пьесах он рисует нравы,сумасбродства и пороки светского общества. Для полного раскрытия темы лицемерияи ханжества буржуазного общества Моэм на первый план выдвигает не интригу, аблестящий диалог. [6, с. 26]
В комедии «Круг» (1921)дана резкая критика аморальности высшего общества. Уделяя по-прежнему большоевнимание фабуле, но отказавшись при этом от замысловатости сюжетных ходов, Моэмограничивает действие рамками одной семьи. Проблемы измены, расчета, лицемерия,отсутствия глубоких чувств и ответственности перед детьми, неспособности бытьсчастливым и дать счастье другому проходят красной нитью в произведении Моэма.Жизнь его героев проходит как в дурном круговороте, где дети повторяютпечальную судьбу своих родителей.
Наряду с развлекательнымикомедиями Моэм создал и острокритические пьесы: «Сливки общества», «Смит»,«Земля обетованная», в которых подняты темы социального неравенства, лицемерияи продажности представителей высших эшелонов власти.[12, с.165]
Все больше тяготеет Моэм кпсихологической драме, выступая в ней не как скептический наблюдатель, но какнеравнодушный судия, предпочитающий разоблачение изнутри открытой инвективе.Одним из первых он коснулся трагедии проблемы «потерянного поколения»(«Неизвестность», 1920). Герой пьесы – фронтовик. Жестокость и бессмысленностьвойны превратили его в богоотступника. Он вступает в конфликт с семьей,невестой, обитателями родного города. В пьесе исподволь выявляется преступныйсоюз меча и креста.[11, с. 283]
Атмосфера «бурных тридцатых» –глубокий экономический кризис, растущая угроза фашизма и новой мировой войны –обусловила социальное звучание его последних пьес «За особые заслуги» (1932) и«Шеппи» (1933). Антивоенная пьеса «За особые заслуги» – горький комментарий ктому общественному состоянию, которое Моэм охарактеризовал как «хаоспослевоенного мира».
Чувство горького разочарованияопределяет звучание и пьесы–моралите «Шеппи». Она озадачила критиков. ПрежнегоМоэма напоминали лишь фарсовые ситуации и афористичность, отточенность диалогови монологов. Драматург поставил вопрос о месте и ответственности маленькогочеловека в мире больших политических и финансовых страстей. [9, с. 214]. Моэмвспоминает, что реакция на его пьесы была неоднозначной: «Общедоступные газетыхвалили пьесы за остроумие, веселость и сценичность, но поругивали за цинизм;более серьезные критики были к ним беспощадны. Они называли их дешевыми,пошлыми, говорили мне, что я продал душу Мамоне. А интеллигенция, ранеечислившая меня своим скромным, но уважаемым членом, не только от меня отвернулась,что было бы достаточно плохо, но низвергла меня в адскую бездну как новогоЛюцифера».[12, с. 164]
Драматург после неудачи с драмами«За верную службу» (1932) и «Шеппи» (1933), не принятыми зрителем, пересталписать для театра.[9, с. 215]
Таким образом, Моэм выступилпреобразователем драматургии. Он умел держать зрителя в напряжении, старалсявыявить социальное зло или ходячий предрассудок, атаковать и опрокинуть егокрасноречивыми аргументами. Ведущая тема произведений Моэма – столкновениенезаурядной творческой личности с обществом. Также в его произведенияхрассматривались темы: темы лицемерия и ханжества буржуазного общества,аморальности высшего общества, проблемы измены, расчета, лицемерия, отсутствияглубоких чувств и ответственности перед детьми, неспособности быть счастливым идать счастье другому, темы социального неравенства, лицемерия и продажностипредставителей высших эшелонов власти, проблемы «потерянного поколения»,маленького человека в мире больших политических и финансовых страстей.
/>/>/>
Глава 2. Драматургия в Англии 1945 – 1970-х годов.
/>/>/>
2.1 «Рассерженные молодые люди»: раскрытие проблематикибунтарства
Новый виток развития английскойдраматургии пришелся на середину 1950-х, когда в театральную жизнь страныпришло новое поколение драматургов, окрещенных критиками «рассерженными молодымилюдьми».
Произведения автороввоспринимались как выражение острого недовольства социальной регламентацией,атмосферой сухой прагматики, приспособленчества и карьеризма. Скептическиотносясь к перспективам, открывающимся в условиях все более стремительнойнивелировки и обезличивания, принимающего тотальный характер, «рассерженныемолодые люди» вывели на сцену героя, который осознает себя в качествепостороннего, не умеющего и не намеренного вписываться в окружающую реальность.Изобретая разные (нередко пародийные и смеховые) формы защиты от ее давления,герой в конечном счете принужден смириться с всесилием законов мира, в которомон живет, и в ситуации серьезного жизненного выбора нередко капитулирует,усваивая кодекс поведения конформиста, хотя и оплачивая это свое решениеневосполнимыми моральными потерями.[10, с.95]
Наряду с Осборном («Комедиант»,«Мир Поля Слики», «Лютер», «Неподсудное дело»), наиболее заметными драматургамиэтого направления были Шейла Дилени («Вкус меда», «Влюбленный лев»), Брендон Биэн(«Смертник», «Заложник»), Арнольд Уэскер («Куриный суп с перловкой», «Корни»,«Я говорю об Иерусалиме»), Джон Арден («Пляска сержанта Масгрейва», «Заботыхорошего правительства», «Живите как свиньи», «Тихая пристань»).
Тем не менее, произведения «рассерженных»обозначили ясно просматривающуюся особую линию в литературе 1950-х гг. Для всехэтих писателей характерно пристрастие к темам, связанным с трагифарсовымиобстоятельствами нелепо складывающейся судьбы молодого интеллектуала, которыйстремится, но не может противопоставить механическому существованию окружающихсвою духовную независимость и устремления к полноценной яркой жизни. Постояннопринуждаемый оглядываться на общепринятые, на его взгляд пошлые, поведенческиенормы, этот персонаж сочетает в себе черты несмелого бунтаря и циничногоприспособленца. Уроки реальной жизни, чаще всего полученные им в общении субогой и бесцветной провинциальной средой, заканчиваются ощущением необоримостисуществующих в ней установлений, какую бы иронию с оттенками желчности и гневаони ему поначалу ни внушали.[8, с.452]
Типичная коллизия драматургии«рассерженных» связана с открывающейся герою тривиальностью идеалов, которыевладеют сознанием большинства его современников и определяют порядок вещей вобществе, и с поисками собственного места в мире, ощущаемого им как чужой.Однако неприятие ценностей этого мира обычно остается у персонажа сугубодекларативным, выражаясь только в эксцентрических жестах и тайно пестуемомраздражении против ничтожеств, занимающих в обществе доминирующее положение.Конфликт с действительностью не принимает подлинно серьезных форм и может легкосмениться компромиссом, поскольку противоборство бессмысленно. Податливостьперсонажа, по существу, лишенного ответственной этической позиции, оправдываетпреобладание комедийного, подчас даже фарсового ракурса, в котором воссоздаетсяколлизия, внешне обладающая значительным и драматическим общественнымсмыслом.[1, с 348]
Таким образом, авторы,принадлежащие к литературному движению «рассерженные молодые люди», поднималиостросоциальные проблемы такие как: недовольство социальной регламентацией,атмосферой сухой прагматики, приспособленчества и карьеризма, проблемы,связанным с трагифарсовыми обстоятельствами, проблема нелепо складывающейсясудьбы молодого интеллектуала, который стремится, но не может противопоставитьмеханическому существованию окружающих свою духовную независимость иустремления к полноценной яркой жизни, поисками собственного места в мире, атакже проблема неприятия ценностей.
/>/>/>2.2 Драматургия Осборна каквызов английской театральной традиции
В 1950–1960-е годы огромный вклад развитиеанглийской прозаической драмы внес ДжонОсборн, бросая вызов английской театральной традиции в выборе проблематики.Осборн в большинстве пьес затрагивает проблему личности, не удовлетворенной положениемдел в обществе и выплескивающую тотальное разочарование и гнев на окружающих впространных, полных горечи монологах.[2,483]
Герой знаменитой пьесы «Оглянисьво гневе» интеллектуал, нигилист, вышедший из рабочей среды, постоянно нападаетна такие традиционные институты, как церковь, армия и британская аристократия,восстает против конформизма, власти денег и ханжества. Герой пьесы порицаетбуржуазную Англию, ее лицемерную верность косным традициям, он бросает упрек иновому «потерянному поколению», которое лишено твердых убеждений и идеалов.[2, с.484]
В «Комедианте» (1957) авторвыводит циника-конферансье, профессия которого символизирует вульгарностьдеградирующей Англии. В пьесе «Комедиант» (1957) Осборн сопоставляетмировоззрение нескольких поколений и подчеркивает иллюзорность существования«доброй старой Англии».
Главный герой «Лютера» (1961) –человек, одержимый собственным представлением о христианстве и одновременнораздираемый сомнениями; человек, находящийся в разладе с современниками и ссамим собой. Главный герой открыто высказывает его собственные суждения, святоверит в свои идеалы, имея при этом убеждение в праве человека на свободнуюмысль. В отличие от прочих героев Осборна, он призван изменить мир. ЕретичествоЛютера — вот что привлекло Осборна в этом отдаленном во времени и пространствечеловеке, убежденного в собственном праве при любых обстоятельствах оставатьсясамим собой. В «Неподсудном деле» (1964) стареющий, душевно опустошенный юристизливает свое недовольство миром и собственной несостоятельностью в бесконечныхжелчных монологах.[11, с.311]
Осборн осмеивает двуличиеанглийского современного общества, в котором о правде рассуждают лгуны (феерия«Мир Поля Слики», 1958), где люди ценятся по одежде (фарс «Кровь Бамбергов»,1962), для достижения успеха продается совесть (драмы «Эпитафия ДжорджуДиллону», 1954, «Неприемлемое свидетельство», 1964).[8, с.455]
В 60-е гг. Осборн обратился кисторическим темам: «Скандальная история и тема для размышлений» (1960) — драматическая повесть о религиозном преследовании в викторианской Англии;трагедия «Лютер» (1961) — о значении личности и народа в историческом развитии.
1960-е гг. принесли драматургумного удач: «Неподсудное дело» (1965), как полагают многие критики, лучшее егопроизведение; «Патриот» (1966), «Время – настоящее» и «Отель в Амстердаме» (обе— 1968). Однако эти пьесы отмечены нарастающим ощущением бесплодности мечтаний,бессмысленности всяческих усилий. Отчужденность героев Осборна от обществаприводила к трагическому исходу: общество «поглощало» их, подчиняло себе и вконечном итоге ломало. Сил и желания на бунт становилось все меньше. «Чувствоотрешенности» (название пьесы 1973 г.) все больше овладевало его персонажами, сособой силой сказавшись в драме с красноречивым названием «Посмотри, как всерушится» (1975).[10, с.103]
Благодаря публицистичности, отказаот внешнего драматизма, обилию пространных, импульсивных монологов,затрудняющих общение героев, скрытому лиризму, символичному подтексту Осборнуудавалось воплотить в жизнь неповторимость раскрытия проблематики в его драмах.[10
, с.104] В пьесах Осборна красной нитью проходят проблемы личности, неудовлетворенной жизнью, не удовлетворенной состоянием общества и выплескивающуютотальное разочарование и гнев на окружающих, двуличия английского современногообщества, значения личности и народа в историческом развитии. В концетворческого пути у Осборна прослеживается тенденция рассматривать темыпессимистической направленности: нелепость усилий в борьбе за переустройствомира.
/>/>/>2.3 Социальная проблематика итема драматизма жизни в пьесах Пристли
Усилившееся ощущение кризиса междуПервой и Второй мировой войной, а также послевоенного времени отразилось впроизведениях одного из самых известных драматургов того времени Джона БойнтонаПристли. Драма Пристли подробно-психологическая, проникнутая лиризмом, вкоторой значительное место занимают социальные проблемы.[2,464]
Пьеса «Опасный поворот»,написанная в 1932 году, ознаменовала начало не просто национальной, номеждународной известности автора. Ею открывается долгая театральная карьераПристли – драматурга и режиссера. В этой пьесе писатель полностью овладелтемой, которая станет отныне главной в его многогранной художественнойдеятельности: показ истинного лица героев благодаря непредвиденным ситуациям,подчеркивание двуличия человека.
В пьесе воссоздается уютнаяатмосфера викторианской Англии, и действующие лица выглядят столь же достойнымипредставителями своего класса, который будто бы остался в стороне от всехисторических перемен. Замкнутое и неизменное на протяжении всех актовпространство – гостиная в особняке процветающих издателей Кэпленов – лишьусиливает ощущение незыблемости этого мирка, этого социального круга. Но всеэто чистейшая видимость, которая рассыпается при малейшем соприкосновении среальностью. Камешек порождает лавину, чинная атмосфера разряжается ударамигрома. В пьесе роль этого камешка играет музыкальная шкатулка, принадлежавшаянекогда покойному Мартину, еще одному члену семейства. Ее открывают, и, как изящика Пандоры (Пристли даже с излишним нажимом проводит эту аналогию), на светвыползает всяческая нечисть – убийство, кровосмесительство, прелюбодеяние. Нотолько это не какие-то загадочные существа, пришедшие из иного, злобного мира,чтобы нарушить мир здешний; это и есть здешний мир, его изнаночная сторона,столь тщательно оберегаемая от стороннего и даже от своего взгляда, от своегонеосторожного прикосновения.[7, с.235]
В первые годы после второй мировойвойны Джон Бойнтон Пристли был очень популярным писателем в Англии, так как Пристлистремился передать проблему драматизма повседневности, опасной разрушительнойсилы лицемерия, его глубокой социальной порочности. Однако вторая мировая войнане смогла поколебать гармоничную натуру художника, изменить сам тип творческогосознания, которым он был изначально наделен. Критик современных нравов, Пристлибыл совершенно чужд скепсиса, всегда оставался неисправимым жизнелюбцем.
Пристли не писал о войне, многолет спустя объясняя это тем, что хотел «продолжать жить, смотреть вперед, а неназад. И Пристли не лукавил. Во-первых, трагическое состояние мира он поприроде своего дарования описывать просто не умел, гораздо лучше ему даваласьобыденность, внутренний драматизм которой он обнажал с неподражаемыммастерством (в пьесах это особенно чувствуется). Быть может, как раз поэтомувойна ничего не дала ему как человеку и художнику.[10, с.118]
Братья Алан и Робин Конвей,персонажи пьесы «Время и семья Конвей»(1984), прошли фронт, но даже малейшегошрама этот кровавый опыт в их душах не оставил. Оказывается, там, на передовой,солдаты и офицеры лишь «толковали» о том, как лучше устроиться в послевоеннойжизни. А сестра их, отчаянная реформистка и мечтательница Мэдж, рассуждает остроительстве нового мира, сравнивая войну с великим костром, кудавыбрасывается весь мусор старого мира.[10, с.120]
Необходимо отметить тот факт, чтоПристли пишет о простых людях, со своими проблемами, делами, достоинствами инедостатками. И только действие, происходящее в пьесе, выделяет их из рядадругих «обыкновенных людей». Пристли затрагивает тему, проходящую практическичерез все его творчество: безнравственного поведение людей, которые попадают внепривычную для них ситуацию. Персонажи пьесы «Скандальное происшествие смистером Кэттлом и миссис Мун» ничем не примечательны – банковские деятели,бизнесмены, служащие городской управы. И мы ни за что бы не проникли заповерхность, если бы не событие чрезвычайное: двое из этой компании (заглавныегерои) взбунтовались в попытке освободиться от бремени канона. Скандализованноеобщество воспринимает этот бунт как опасное покушение на собственный покой ипытается усмирить еретиков. Но при этом город живых мертвецов, город-анонимнеизбежно разоблачает себя: за респектабельной внешностью скрывается жестокаянатура стаи, касты, готовой на все, чтобы защитить свои интересы.[7, с.237]
Таким образом, можно сделатьвывод, что Пристли стремился передать драматизм повседневности, отразитьжизненные реалии, разоблачить несправедливость и критиковать аморальностьвысшего света, при этом изображая жизнь своих главных героев в сплетении сфантастическими и детективными моментами. Кроме того, Пристли стремился выявитьследующие проблемы: проблему драматизма повседневности, опасной разрушительнойсилы лицемерия, его глубокой социальной порочности, безнравственного поведение людей,которые попадают в непривычную для них ситуацию.
/>/>/>
Глава 3. Особенности тематической палитры английскойдраматургии в конце XX века
/>/>/>
3.1 Новые веяния многочисленных проблематик в пьесах ТомаСтоппарда
Том Стоппард – один из самыхизвестных мастеров драматургии конца XX столетия. Именно ему присуща склонностьк парадоксальности, к театральной игре, к жанру, который Шоу называл«экстраваганцами», и в котором в полной мере проявятся изобретательность италант Стоппарда. Неповторимость отражения тематики и проблематики удаваласьСтоппарду благодаря этим тенденциям, наблюдавшимся в его творчестве.[2, с.465]
Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн»является вариацией на тему маленького человека и его судьбы. Традицияшекспировских парафразов, столь прочно утвердившаяся в европейском театревторой половины XX в. ведёт свой отсчёт с этой пьесы. Драматург как бы дописываетШекспира. Он раскрывает «закулисье» знаменитой трагедии, представляя историюпринца Датского глазами его незадачливых друзей – Розенкранца и Гильденстерна.Эти персонажи у Стоппарда – типичные герои литературы нашего времени, такназываемые маленькие люди, которым не дано постичь природу страданий Гамлета икоторые становятся невольными жертвами своего непонимания. В этом недоумении поповоду происходящего, в этой растерянности они проживают на наших глазах всюпьесу и в финале умирают, так ничего и не поняв. Их замешательство, полагаетСтоппард, отражает наше непонимание современного мира.[2, с.467]
Язвительное остроумие Стоппарда,дух экспериментаторства и чувство сцены сохраняются и в последующихпроизведениях, написанных колким языком. Следующая значительная пьеса «Прыгуны»(1972) отличается сложным чередованием разных тем: в ней присутствуют элементыдетектива, фарса о супружеской неверности и философского исследования.
Проблему духовной подчиненности,духовной зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимо непознаваемой волизатронул драматург в пьесе «Каждый хороший мальчик заслуживает награды»(1977).Политические пристрастия Стоппарда проявились в этой пьесе, которая посвященаВиктору Файнбергу и Владимиру Буковскому, чьи имена были Стоппарду хорошо известны,речь в ней идет о судьбах советских диссидентов в брежневские времена. Местодействия – тюремная больница, где содержатся сумасшедшие и диссиденты.Музыканты вводятся Стоппардом через образ сумасшедшего, верящего, что ондирижирует воображаемым оркестром; помимо того, что музыканты слушают егоуказания, один из них оказывается еще и его психиатром.[8, с.461]
В 1982 Стоппард предложил публикеодну из своих самых признанных на сегодняшний день пьес – «Настоящее».Язвительный и забавный показ проблем разных вариантов любовных отношений иобязательств укрепил репутацию Стоппарда как яркого и остроумного писателя,мастера пародии, интересующегося проблемами отчуждения и свободной воли. Для людей,привыкших к Стоппарду насмешничающему и пародирующему, и ее сюжет, и – главное –тональность могут показаться странными, в высшей степени неожиданными, чтоконтрастирует с реалистически-выстроенной фабулой, цельностью авторскойпозиции, Впервые появляется у Стоппарда герой, которого можно назвать alter egoавтора. Это писатель Генри, в чьи уста писатель Стоппард вкладываетсобственную, с поразительной внятностью сформулированную идею о назначении мастераслова и его роли в жизни общества. Но Дара, того единственного знака, чтоотличает Художника от простых смертных, тот лишен. И потому alter ego Стоппардаотказывает ему в праве на это высокое, для него самого священное звание. В этомсказывается не высокомерие или снобизм, а абсолютная, святая убежденность в избранничествехудожника, в его исключительности, в его божественном предназначении.[9, с.227]
Стоппард поднимает проблемуреальной сущности человека. Стоппард склонен сомневаться в том, существует ли вдействительности одна целостная, единая сущность человека или же он являетсобой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, подкоторыми он являет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Еще впервой его пьесе «Входит свободный человек» Линда, дочь главного героя,размышляет о двуличие человека. Однако если она говорит это, имея в видуконкретного человека, собственного отца, дома – жалкого попрошайку, а на людях –пускающего пыль в глаза фанфарона, то в дальнейшем этот мотив обретает уСтоппарда смысл куда более сложный, философски-абстрактный[1, с.369].
Ему становится интересен мотивдвойников и тема зеркал, его увлекает своей загадочностью и непознаваемостьюсама идея двойственности, множественности личности, ее отражений, ее текучести,ее размытости. Он словно бы получает наслаждение от этой игры, где философичность,эстетство, реальность сплетаются в некое сложное и запутанное единство. В егопроизведениях присутствует прием «театра в театре».
Противостояние детерминизма исвободного выбора, интеллектуального теоретизирования и жизненных случайностейвсегда увлекало Стоппарда. Однако в «Аркадии» он как будто смирился и сбыстротечностью жизни, и с переменчивостью человеческой судьбы. В пьесеосвещаются непростые вещи, как мировой порядок и мировой хаос, классицизм иромантизм, научный прогресс и человеческое подсознание. В этой пьесе действиепроисходит в разный отрезки времени, причем смена временных планов происходитмгновенно и непредсказуемо. Стоппард в «Аркадии» стремился показать также и тотфакт, что человек смертен и что ему не дано предвидеть свое будущее.[12, с.174]
Таким образом, очень часто припрочтении работы Стоппарда трудно найти, что хотел нам сказать автор,определить проблематику, т.к. его пьесы относятся к постмодернистскимпроизведениям. Стоппард является драматургом, которого на протяжении многих летпринято было называть искусным мастером парадоксов, великолепным интерпретаторомклассики, лицедеем и сумасбродом, интеллектуальным виртуозом, способным и склоннымпародировать и травестировать реальность, жестоко издеваясь над нею, доводя ее донемыслимого абсурда, словом, умеющего и любящего делать все что угодно, нотолько не «призывать к стоицизму». Основными темами в его творчестве были:мировой порядок и мировой хаос, классицизм и романтизм, научный прогресс и человеческоеподсознание, тема реальной сущности человека, предназначении мастера слова иего роли в жизни общества, проблема разных вариантов любовных отношений иобязательств, супружеской неверности и философского исследования, проблемадуховной подчиненности, духовной зависимости от чуждой, враждебной и неотвратимонепознаваемой воли, проблема непонимания мира, тема маленького человека.
/>/>/>3.2 Разнообразиепроблематик в творчестве Гарольда Пинтера
Гарольд Пинтер является одним из необычных писателей конца XXстолетия. Пьесы Гарольда Пинтера – беспредметны, действие можетпроисходить где угодно, без привязок к действительности.
Это пьесы о том, как обманны словаи как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится.Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисекоммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.
«Коллекция» и «Любовник», а также примыкающий к ним «Пейзаж» –урбанистические сказки об иллюзорности любви, о выхолащивании любовныхотношений, когда на месте страсти, любовной горячки созревает игра в любовь,суррогат душевной муки. Циничному обществу нужна игра, чтобы преодолетьтотальное одиночество. Миражная интрига, любовные фальшивки нужны людям, чтобыподдержать собственное бессилие.
В «Любовнике» муж и жена от скукии эмоциональной опустошенности разыгрывают самих себя, пытаясь хотя бы намгновение разжечь затухшую страсть. Он разыгрывает страстного любовника,приходящего к чужой жене. В «Пейзаже» любовный диалог происходит по разныестороны стола – и в разные стороны света. Она не слышит его, он не слышит ее.Диалог распадается на два монолога, унылых и грустных, как меланхолическийпейзаж. Герои «Коллекции», не прислушиваясь друг к другу, хамя и истеря,пытаются выяснить то, что на самом деле никому не интересно – изменила женщинамужу или нет.[2, с.489]
60 страниц монотонных разговоров иедва ли не детективного расследования в обществе, где совсем не стремятсявыяснить правду, которая на самом деле здесь ничего не изменит. Люди одержимыжеланием восстановить коллекцию фактов, хронологию поступка. И, кажется, поняв,что произошло на самом деле, они просто разойдутся, утешившись тем, что фактыупокоились в их сознании. Смысл общения утерян, сохранилась тольконеобходимость общаться.[4, с.222]
В «Стороже» реализуется знакомаяотечественной культуре тема маленького человека. Более того, здесь заявлено преображениетемы, ее изменение с учетом меняющегося времени. Маленький человек у Пинтерастановится человеком без свойств и занимает все больше места. Сторож впереносном значении слова – «архивариус прошлого», хранитель иллюзорныхценностей, а именно фетиша капитализма – частной собственности, квартиры,которая на самом деле никому из героев не нужна. Циник Дэвис – это сторож, вруки которого переданы осколки цивилизации, хлам человечества: тостер, ккоторому не подходит шнур питания, неработающая газовая плита, пакеты, коробки,мусор.
За время работы сторожем Дэвисзавоевывает это пространство и располагается в нем полноправным хозяином – сосвоим новым варварством и неаргументированным хамством. В страшном, размытомлице Сторожа европейская культура переживает свою надвигающуюся слабость передсилами, готовыми прийти, разрушить ветхую цивилизацию и самоуничтожиться, ибопросты и одноклеточны эти силы. Розанов некогда примерно в тех же красках писало племени гиксосов, пришедших в Древний Египет и разрушивших цивилизацию,простоявшую несколько тысячелетий. Пришедшие из ниоткуда и ушедшие в никуда,гиксосы – всего лишь разрушители без собственного лица, даже неспособныеосознать свою миссию в истории.[1, с.375]
Таким образом, Гарольд Пинтерраскрывает темы обманности слова, обесценивание человеческого общения,человеческих пороков, показывая разрушительные свойства недостатков людей.Многие больные проблемы XX в. – одиночество, разобщённость, разрыв человеческихсвязей, равнодушие к чужим бедам и страданиям – нашли в Пинтере тонкого, подчасизощрённого исследователя. Лишённые поверхностной злободневности, сюжетыдраматурга поистине годятся «на все времена».
/>/>/>/>
Заключение
В даннойкурсовой работе по теме «Проблематика современной английской драматургии вконце XIX – XX веков» сделано следующее:
1. Выявлены наиболееострые проблемы в произведениях драматургов в зависимости от периода творческойдеятельности писателя.История английской драматургии конца XIX — XX столетий тесно связана с темиполитическими тенденциями, которые возникали в жизни страны. Тематика,проблематика напрямую зависели, в какие годы творил писатель, так как драматурготражал в своих произведениях жизнь того или иного периода в ее противоречиях,сложности и движении к новому. Актуальными проблемами практически для всехдраматургов, творчество которых рассматривалось в данной курсовой, являлись:проблемы маленького человека, проблема продажности власти, проблемы одиночестваи равнодушия, проблема супружеской неверности, непонимания мира, проблемадвуличия человека и многие другие.
2. Рассмотреноноваторство проблематик и тематик в тесной связи с периодом творческой работыдраматургов. Драматургияконца XIX – XX веков – это качественно новая литература. Она появляется, когдагуманистические идеи, проповедуемые английской классикой XIX века, уже былинеспособны вывести человечество из кризиса. Понимали это не только драматурги,но и обычные люди. Видя несостоятельность идеалов прошлого, они стремилисьнайти спасение в новых идеях, противопоставленных гуманистическим. Период,рассмотренный в данной курсовой работе, является временем появления новых тем ипроблематик в литературе, так как меняется представление о ценностях мира.
Такимобразом, непрерывно возникают новые проблемы, новые темы, которые драматург и освящаетв своих пьесах, но, к тому же, очень часто остаются не решенными проблемыпрошлых лет. Сейчас возможно сделать следующий шаг: обратить внимание на вечныепроблемы и попытаться сделать все возможное, чтобы та или иная проблемаосталась в прошлом.
/>/>/>
ЛИТЕРАТУРА
1. Аксенова, М. Энциклопедия для детей.Том 15. Всемирная литература XIX и XX века/ М. Аксенова// Москва – 2005. – С.315,348,369,375
2. Андреев, Л.Г. Зарубежная литература XXвека/Л.Г.Андреев//Минск – 2000. –С.483,484, 464, 465,467,489
3. Аникст, А.А. История английскойлитературы / А.А. Аникст // Москва – 1956. – С.221 .
4. Богословский, В.Н. Зарубежнаялитература XX века/ В.Н. Богословский// Москва–1979. – С. 222
5. Гражданская, З.Е. От Шекспира до Шоу.Английские писатели XVI – XIX вв. / З.Е. Гражданская // Москва – 1965. – С. 314.
6. Гусева Е. Творчество С. Моэма //Вопросы литературы. 1966. № 4 C.26
7. 3ингерман, Б. Современный английскийтеатр/ Б. Зингерман// Москва – 1964. – С.235, 237
8. Михайлова, Л.Г. История зарубежнойлитературы XX века/Л.Г. Михайлова//Минск – С.183,184,185,452,455,461
9. Михальская, Н. История английскойлитературы / Н. Михальская // Москва – 2007. – С. 214,215,227
10. Соловьева, Н.А. Английская драма за четверть века/Н.А.Соловьева//Москва – 1982. – С.95,103,104,118,120
11. Минск – 1985. – С.268,269,283,311
12. Толмачев, В. М. Зарубежная литератураконца XIX – начала XX века/В.М. Толмачев// Москва – 2003. – С.106,164,165,174