ПрозаСергея Довлатова
Введение
В этой работе нами будетисследована проблема этического выбора литературного поколения 60-х, поколения“без пастыря” [13, 384], то есть не имеющего возможности руководствоватьсяготовыми христианскими позициями, а существующего в ситуации религиозногосиротства. С рождением Советской империи наши соотечественники лишились праваоткрытого вероисповедания. За короткий срок системе удалось разрушитьмноговековые устои и вместо Мира “предложить” Антимир, вместо Рая Небесного — РайЗемной. Никакого давления и навязывания. На “договорной” основе предполагаласьзамена в виде точного эквивалента, даже с некоторыми преимуществами: идеальнаяжизнь будет построена в сжатые сроки, здесь — на Земле. Государство гордилосьтем, что ему не хуже церкви удалось держать молодежь в “ежовых рукавицах”,предъявляя к ней суровые нравственно-этические требования: “Всякая девица,достигшая восемнадцатилетнего возраста и не вышедшая замуж, обязаназарегистрироваться и получить программу-доклад “Об аскетизме, воздержании иполовой распущенности” (из газетной статьи 1922 года). Чем не христианскиезаповеди? Наверняка в этом докладе встречаются: не возжелай, не прелюбодействуйи т. д.
Несмотря на метаморфозы,происшедшие в нашем государстве после 1917 года человек продолжалвосприниматься религиозно и этнически. Анкетные графы позволялиантирелигиозному государству бдительно следить за духовной жизнью общества, засовершенствованием его атеистического мышления.
Хотя большая частьлитературного поколения “институтов не кончала”, а в вопросах религии была малоосведомлена (Бродский впервые прочитал Библию в 23 года, тонкий знаток русскогоязыка Сергей Довлатов однажды хотел переправить Ветхий Завет на Старый), вцелом поколение 60-х годов можно назвать более чем духовным. Нравственное чутьеэтих людей действовало на интуитивном уровне, их духовная организация позволялатворить по наитию. Если в окружающей действительности не было ничего стоящего,они писали “жизнь” с собственной своей души. Примером подсознательногоэтического выбора может послужить эпизод из “Факультета ненужных вещей” ЮрияДомбровского: “странный” художник Калмыков, “который постоянно ходит в зеленыхштанах, потому что у него такая вера” нарисовал на заказ эскиз картины. Набольшом листе ватмана изображено золотое небо астрологов, два сфинкса, знакизодиака. Небо кажется глубоким и таинственным, до такой степени глубоким, чтозвезды сверкают как будто из бесконечности. Небо живет самостоятельной жизнью,оно вечно, как мир. Ниже изображена огромная триумфальная арка. В арку въезжаеттрактор “ЧТЗ”, который движется прямо в небо. За рулем сидит обыкновенныйпарень в рабочей куртке. Люди, плохо разбирающиеся в искусстве: в перспективах,в нулевых точках, чувствуют, что в картине что-то не так: “Они стояли, молчалии думали”. Несоответствие земного и небесного не могло не броситься им в глаза.Что-то нужно убрать: и небо прекрасно, и трактор как живой, хотя итрадиционно-плакатный. Но как-то искусственно он выглядит под этим великимНебом. Почти так же искусственно, как проступающие изображения Ленина и Сталинана новых сортах яблок, умело выведенных искусными селекционерами. Несовместимостьразнородных и разномастных миров ставят людей в ситуацию выбора. И они даютправо на существование — небу. Опыт этого выбора не подчиняется рациональномуконтролю. Люди “отбросили” трактор не как сиюминутное (в противоположностьвечному небу), но как факультативное, живущее за счёт этого неба, пародирующееего явление, по духу не соответствующее и нахально противопоставляющее.
Повседневное и обычноеизымается из уникального вечного. Это иррациональная попытка ориентироваться внепостижимом мире позволяет возвыситься до уровня Неба. То, что делают этилюди-наблюдатели, можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделенияМиров. Значительно позже в фильме Никиты Михалкова “Утомлённые солнцем” будетрассмотрена проблема противоборства двух миров без участия в этом человека, т. е.выбор осуществляется на космическом уровне, человеческое сознание не всостоянии разделить эти два мира, и здесь требуется Высший Суд. На фонеогромного поля, живущего в треске кузнечиков, дышащего полуденным зноем и нафоне огромного неба парит воздушный шар с изображением идола Земли. Шаруверенно и спокойно движется в Небо. Как два разнородно заряженных элемента,они не могут не столкнуться. Апокалипсическая картина битвы толькопредполагается. Пока все спокойно, поле продолжает дремать, утомленное солнцем,люди ведут свои повседневные разговоры. Только в атмосфере дрожит какая-тострашная и неминуемая нота. Гибкая шаровая молния посылается на землю в знактого, что два мира столкнулись, и жертвы теперь будут бессчетны.
В обоих случаях (и уДомбровского, и у Михалкова) повседневное и обыденное растаптывается вечным иуникальным. Хотя Небо в выигрыше, идея будущего катастрофизма не отпускает нас,а что, если когда-нибудь Земля будет уничтожена, потому что недостойна смотретьв лицо Неба?
Совершенно другую версиюпредложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов. Он нашелвозможность сосуществования двух миров в рамках анекдота и абсурда. Причем донего на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому. Аверченко,Зощенко, Ильф и Петров, Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность,отбрасывающую “нехорошую тень”, которая, как в сказке, способна уничтожитьсвоего хозяина. В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии:уничтожить все, что мешает миру.
Довлатов же попыталсяотыскать компромисс и дать возможность существовать двум мирам под однойкрышей. Мало кто видел в Довлатове писателя—примиренца, писателя, в чьемнравственно-этическом опыте проявилось не осуждение мира и человека какнесовершенных и негативных сущностей, а принятие их такими, какие они есть.
Судя по тому, что вапреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб “Пиво у Довлатова”, влитературных кругах писателя продолжают воспринимать в первую очередь какталантливого сатирика.
“Пиво у Довлатова”воспринимается как символ яркого сюжета (съемки фильма о Петре I),закрепленного в реальной действительности. Люди желают иметь вещественноедоказательство веселой шутки. Может быть, все это “издержки памяти”, но какприятно думать, что именно возле этой пивной произошла та незабываемая история.
Эта пивная воспринимаетсякак образ-памятник, как особое довлатовское место в наших сердцах.
Степень изученноститворчества этого писателя в нашей стране ничтожно мала, потому что его воспринималиочень упрощенно и приземленно, но то, что публиковалось с 1992 года (в основномвоспоминания друзей) позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевнымкачествам. Случилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там онсмог окончательно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года небыло опубликовано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг нарусском языке, стал лауреатом премии американского Пенклуба, печатался впрестижнейшем “Ньюйоркере”, где до него из русских прозаиков публиковалсятолько Набоков, т. е. реализовал себя как писатель и как человек. Эта работаставит своей целью рассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точкизрения, т. е. разглядеть за стилистическими и поэтическими особенностями прозыДовлатова стремление нравственно оправдать мир и человека, в нем живущего, неразделять действительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностьюреализовать себя в условиях абсурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло,и плохой человек и хороший, на оправдание имеет право время и безвременье,изгои и власть имущие.
Цель этой работы показатьмилосердие Довлатова в отношении к герою и стилю, его жизни, в отношении ктексту и читателю. Поколение 60-х, как никакое другое поколение, обладало чувствомвысокой духовности. Когда был изгнан Бог, им пришлось “взращивать” его всобственных душах и произведениях. И этот Бог стал самым милосерднейшим и самымгуманнейшим в истории ХХ столетия. Отчего я так люблю Бродского и Довлатова,Уфлянда и Лосева, Рейна и Неймана? Оттого, что они так любят меня.
“Зачем он дан был миру ичто доказал собою?” — вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью. Исам же отвечал: “Пушкин дан был миру на то, что бы доказать собою, что такоесам поэт, и больше ничего”.
§ 1. Историческаядействительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленький человеккак принадлежность прозы “потерянного поколения”
Если газеты то и делосообщают об очередном раскрытом заговоре и новой партии арестованных,осужденных, расстрелянных, высланных, заключенных в лагеря и тюрьмы; еслирегулярно исчезают соседи по квартире, сослуживцы, друзья; если в комнате подкроватью или у двери возник чемоданчик с собранной партией белья, а от шагов налестнице или ночного звонка в дверь сжалось сердце — значит аресты, этапы,тюрьмы, ссылки стали повседневностью, частью жизни.
В. Сажин “Песнистраданья”
Город как тип сознания — темабесконечная. Сознание, породившее город, — это никогда не одно сознание, абесконечное множество сознаний, находящихся в сложных иерархических отношениях.Даже в таком случае как Петербург, где город первоначально возник какреализация воли одного человека, где индивидуальным владельцам были “спущенысверху” планы частных домов, то физическое пространство, которое реальновозникло в начале восемнадцатого века, отражает сложное взаимодействиепредставлений о городе самого Петра, француза Леблона, итальянца Трезини,насильно перевезенных из Москвы жителей и всех безымянных строителей.
О том, что у каждогогорода есть свое собственное лицо, говорить не приходится, известно всем также,что у каждого города есть свой особенный дух. Возможно, именно этот дух ипорождает людей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика.Физиогномика — область не совсем научная, строится она на домыслах, наблюдениях.Физиогномика. Гномон — в эллинистической математике — странная геометрическаяфигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма “вынуть”меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном — оболочкой,обнимающей пустоту. Одновременно гномон — “знать”, “ведать”. А еще — простейшийприбор для измерения времени. Гном — уродливый карлик, пигмей. “Маленькогочеловека” мог породить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Достоевский, А. Белый,Блок, Мандельштам и другие, до и после них, создавали “петербургский миф”, а,вернее сказать, рисовали героя, которого могла породить только СевернаяВенеция, предсказывали его судьбу, как бы читая по ладони замысловатыеморщинки, поставленные, как роковые штрихкоды, Петербургом своему несчастливому“ребенку”. Отсюда пошли два типа героев. Герои, вольные распоряжаться жизнью ижеланиями других людей (Герман, Раскольников) и герои, которые лишаются воли,вовлекаются в круговорот событий таинственными силами, “стихией Петербурга”.
Сергей Довлатов — СынПетербурга, рано познавший дух своего прародителя: “Без труда и усилий даласьЛенинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальнуюпомпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цветлица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучительным комплексомдуховного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьмаязвительным господином” [27, II, 87]. Можно к этому добавить и то, чтоЛенинград часто делает своих “детей” несчастливыми. В Таллинне, излишнеминиатюрном, кондитерском, с вертикальными готическими башнями, ты большедумаешь о себе; в Нью-Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя.Сближает Нью-Йорк и Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты неперестаешь думать о Петербурге.
Питерский воздух иневская вода отравлены в числе прочих токсинов неким ядом, вызывающимнепреодолимую жажду словотворчества. Давайте же вернемся на полвека назад, в тенеобычные пятидесятые: джаз — музыка молодых, “Шипр” — главный аромат времени.Ленинград, осень 1959 года. На углу Садовой и Невского висит репродуктор,разносятся слова Хрущева: “Нынешнее поколение молодых людей будет жить прикоммунизме”. Завершается XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новуюпрограмму партии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературногокоммунизма, быстро нашли формулу для самоопределения: манифест начинался так:“Мы, дворники старого искусства, мы, кочегары нового…”
Никто не понял, чтоименно собирались делать в этом пролетарском качестве, но из репродукторахлынули несмолкаемые аплодисменты, потом бравурная музыка: “Не кочегары мы, неплотники…” Пропагандистская машина истерически звала к новым высотам (фильм“Высота”) и славила романтику сварочных работ.
У поколения 60-х начинаетумирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратилоинстинкт самосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературногопоколения спустя четверть века обнаружила себя в самом низу общества: вподвалах котельных и дворницких. Дом состоит из подвала, жилых этажей и крыши.Целое поколение писателей — не вдруг, конечно, и тем более не сознательно — выбиралонежилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться исуществовать независимая русская культура последнего тридцатилетия. Всеначалось с трещины в доме. Трещина между парадной моделью жизни и той жизнью,которая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бытомкоммуналок, очередей, нормальной обыденной униженностью каждого советскогочеловека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине50-х годов [44, 178]. Ощутив, что русский язык стал звучать как-то надтреснуто,ненатурально. Феномен двуязычия поразил официозную русскую литературу, так называемый,советский тоталитарный язык. Следует отметить и то, что тоталитарный язык врусском варианте господствовал гораздо дольше всех иных разновидностей, былгораздо прочней сконструирован. Первым ввел в обиход понятие тоталитарный языкфранцузский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай. Советский лозунг:“Все на уборку урожая!” наглядно может демонстрировать и сигнализировать опосягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкиемассы — несут позитивную оценку, особняком стоящее “отдельные товарищи” вноситнегативную коннотацию. “Отдельные”, значит не с нами, а кто не с нами, тот,значит, против нас. Лингвистически этот язык — система знаков, за которыми нетозначаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в закрома Родины.Уже не один сатирик интересуется, где именно находятся эти самые закрома.Распоряжений типа: сократить на двенадцать процентов количество авторскихматериалов. Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным,то сократить нужно на 12 % от несуществующего целого. Фразы, зачастуюсоставленные грамматически правильно, напоминают сложный арифметический примерс дробями и многочленами, его нужно долго решать, а в итоге получается ноль:“Выше знамя социалистического соревнования за дальнейшее повышение качества”.
В том и задача советскогоязыка: с помощью русской лексики и грамматики создавать определеннуюграндиозную симуляцию чего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархииаплодисментов: безатрибутные простые; продолжительные, долго не смолкающие;переходящие в овацию; наконец, кульминация — в едином порыве все встают. Даженекрологи пишутся по одному образцу, предусмотренному еще в сатирическойситуации в “Золотом теленке”, где обыгрывают этот формализм:
”Снимите шляпы, — сказалОстап, — обнажите головы. Сейчас состоится вынос тела.
Он не ошибся. Не успелиеще замолкнуть раскаты и переливы председательского голоса, как в порталеисполкома показались два дюжих сотрудника. Они несли Паниковского.
— Прах покойного, —комментировал Остап, — был вынесен на руках близкими и друзьями. Посленепродолжительной гражданской панихиды…тело было предано земле” [38, 98].
Общество настолькосжилось с существованием двух языков внутри одного, что многие, переходя взависимости от обстоятельств с официального на разговорный язык, даже незамечают момента перехода. Обнаружить, что живешь на двух языках (а значит,думаешь на двух) и по двойному моральному принципу, — значило обнаружитьтрещину в родном доме, прослыть паникером, либералом, а ежели еще и настаиваешьна своем открытии, то и шизофреником.
Как явствует из повестиЧехова о докторе Рагине, сумасшедшем по недоразумению, по ошибке, в России незарекаются не только от сумы, тюрьмы и города Парижа, но так же и отсумасшествия по недоразумению. То, что на закате XIX столетия могло состоятьсятолько в могучем воображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбнойдействительностью. Правда, еще раньше, в начале XIX столетия, император НиколайI объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать былонемодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в советское времятак же легко, не будучи “никем”, “сделаться всем”, как, не будучи сумасшедшим,угодить в сумасшедший дом.
Дети ХХ съезда попыталисьзаговорить по-человечески, делая вид, что “парадного” языка не существует. Ихгероем стал обыкновенный, простой человек, который был обманут вместе сдругими, но теперь прозрел. Традиционная для нашей литературы тема “маленькогочеловека” вновь зазвучала в рассказах В. Белова, В. Шукшина, Ю. Алешковского,В. Войновича, А. Зиновьева, Вен. Ерофеева, Ф. Искандера. Маленький человек сделался литературным героем 60-х.Незаметность предпочтительней героики, человеческий язык естественнейказенного. По сути, это была эпоха повседневности, годы весьма благоприятныедля маленького, незаметного человека, повсюду торжествовало “человеческое,слишком человеческое”. Незаметный герой при соответствующих обстоятельствахизъясняется на том “сакральном” языке, оставляя “интимную” речь для приватногообщения.
Официозная культурабрежневского времени, “культура середины” была не чем иным, как прямымвыражением диктата посредственности, почти животной нетерпимости ко всемунепохожему. Слова Ю. Афанасьева об “агрессивно-послушном большинстве” на Съезденародных депутатов, свидетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь“культура маленького человека”. Эта культура могла родиться только на чердакахи подвалах, окраинах бытия. Независимая культура возникала на неприятии “ГрадаЗемного”, в каком бы соблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дворцыи закрытые распределители, ничтожно малыми — госпремии и миллионные тиражиперед лицом “Града Небесного”. До последнего времени мы были убеждены, чтоживем, если не в процветающем, то в потенциально богатом обществе, на землеизобилия и благополучия. Речь идет не столько о показном изобилии пырьевских“Кубанских казаков”, где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей; мынаучились наделять высоким духовным содержанием вещи, мир вещей: послевоенныхкеросинок и керогазов, чиненой хромой мебели, трофейных велосипедов с облезлойкраской, коммуналок, населенных современными Акакиями Акакиевичами.
Хотя маленький человек нерусское изобретение (его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян), но нашалитература достаточно потрудилась в его славу, и только у нас этот герой сталстоль распространенным, а, главное, столь почитаемым. В России изгнанный иуниженный герой всегда в моде. Начиная со сказок и мифов, чем больше геройпрошел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал. Сказка поднимаетуниженного на самый верх, как Библия, а жизнь растаптывает его. Неисчислимпоток жертв этой жизни, героев, предназначенных к уничтожению,жертвоприношению: Гадкий утенок, Крошка Доррит, Иван-третий сын… Новсемилостивая сказочная судьба откликается на переживания средних людей (не-жильцови не-героев этого мира) и милосердно вписывает их “в бархатную книгу жизни”.Любит наш русский читатель “маленького человека”. Достоевский сетовал:“Напишите им самое поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, гдеописано, что кого-нибудь секут” [28, 901]. Вот он и создал Макара Девушкина,Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорбленных, пьяненьких, которыхбеспрестанно секут и некому их пожалеть. И вложил в них всю свою душу, душуистинно русского человека, человека одинокого и страдающего, тихонько плачущегов пустыне этого мира. А все дело в том, что русская литература, следуяромантической традиции, придумала “маленькому человеку” несбывшееся великоебудущее. Оттого он и плачет. В своей статье “Русские цветы зла” Виктор Ерофеевпишет о ХХ веке — веке зла. Вся русская литература – это философия надежды,вера в возможность перемен, вера в сказочный конец, надежда на то, что у каждойНаташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская классическая литератураучит тому, как оставаться человеком в невыносимых условиях.
“Мы жертвовали глубокойантропологией во имя философии надежды” [33, 24]. Эти жертвы дали нам“маленьких людей”: русских юродивых, безумцев, пьяниц и маргиналов. ЕщеБелинский писал, что горе “маленького человека” еще больше оттого, что онготовился быть великим.
Это не удивительно: уогромного количества людей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожиданииперелома. Почти неважно, какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь — будьто повышение по службе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд,простое детское чудо с бородатым волшебником, прорыв потаенного таланта,наконец, смерть — она ведь еще круче меняет жизнь. Этот выжидательный комплекс— главнейшая черта “маленького человека”. Наша классика чутко уловила этотобщий нерв: заурядную драму нереализованной жизни, использовав, передала внаследство веку двадцатому. Культура и традиции ХХ века увидели, что переданныйвеликой русской литературой человек настолько мал, что дальнейшему уменьшениюне подлежит. Своего рода — это неделимость элементарных частиц. Для наспредстоит выяснить, так где же этот “маленький человек”: умер, перешел в жизньреальную или же трансформировался? И героя Ерофеева, Довлатова, Петрушевскойуже не следует называть “маленьким человеком”? Разумеется, в жизни “маленькийчеловек” существовал и неизменно будет существовать, причем в подавляющембольшинстве. А в литературе?
Многие считают, чтосоветский период русской литературы не знал такого героя. Да и знал ли он героявообще. Типичный герой литературы 1920-х годов, за немногими исключениями,представляет собой дефектный, фрагментарный характер, который не способенопределиться как личность или как социальное существо. В своих крайнихпроявлениях он совершенно деперсонализирован, ничем не лучше вещи (если вообщеотличим от нее).
Подобный классическому“маленькому человеку” персонаж возникает у Зощенко, это — “скромный герой, нашзнакомый и, прямо скажем, родственник”, т. е. такой же, как мы, даже чуточкулучше нас, но значительно мельче станционного смотрителя и титулярногосоветника. Но он все-таки борется за место под солнцем, правда, делает это какафриканская ящерица, но все же: “В Африке есть какие-то животные, вроде ящериц,которые при нападении более крупного существа выбрасывают часть своихвнутренностей и убегают, с тем, чтобы в безопасном месте свалиться и лежать, покудане нарастут новые органы” [36, 224]. Главное для такого героя — выжить любымиспособами и дожить до светлых перемен.
Потом были разные герои:и святой нового канона Корчагин, и байронический скиталец Мелехов, иновобиблейские персонажи Бабеля, и мифологические гиганты Платонова, но не былосреди них настоящего “маленького человека”. Даже герои Шукшина, Войновича,Искандера, Ерофеева являются значимее классических, это герои с претензией навеличие. Поэтому, называя их “маленькими”, мы лукавим. Один известный критикписал, что в российском ХХ веке даже собака (Верный Руслан) социально иидеологически выше, значительнее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму.
“Русские цветы зла”Виктора Ерофеева ставят в упрек дегуманизацию нашего общества. Нет,булгаковское убеждение, что человек не изменился, да и не изменится, вовсе не оправдываютгероя. “Человек хорош, обстоятельства плохи”, — объясняет Базаров. Слава богу,что наша литература еще находит в себе силы, чтобы оправдать человека. Геройкак бы приспосабливается к жизни, хочет быть маленьким-маленьким, чуточкупоганеньким, без имени, без звания, и произносить слова: “Я — человекмаленький”, с расчетом на противоположное впечатление. Малых же людей онтерпеть не может и ненавидит всю эту “пиджачную цивилизацию” средних, серенькихлюдей: “Мне ненавистен простой человек, т. е. ненавистен постоянно и глубоко,противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и взлости, все его вкусы, и манеры, и вся его простота, наконец”, — дневниковаязапись 1966 года Венедикта Ерофеева. Ему вторит другой писатель: “Должен сказать,что больше всего на свете я не терплю обыкновенных людей, каких девяностопроцентов на земле” [52, 119].
Можно подобрать сотни такихоткровений из литературы 60 – 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик,дегенерат, преступник, чем антидуховный, тупой звериной тупостью, среднийчеловек. Простота — в данном случае — хуже воровства. Поэтому в ценепреступники, алкоголики, сумасшедшие.
У Юза Алешковского всеэти пороки зачастую сосредотачиваются в одной личности. Герой — и преступник, ипьяница, и сумасшедший. Фан Фаныч из романа “Кенгуру” знаменит тем, чтоизнасиловал в московском зоопарке кенгуру Джемму. Он — мошенник, человек сомножеством имен и лиц. В “Синеньком скромном платочке” главный герой — шизофреникЛеонид Ильич Байкин, “проживает чужую жизнь” и пишет письмо Прежневу ЮриюАндроповичу, чтобы тот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выраженобуквально: левая нога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата, а имяон присвоил от покойного друга. Герой “Маскировки”, алкоголик и дурак,помещенный в сумасшедший дом, вправду сходит с ума. Трагедия “Вальпургиеваночь, или шаги командора” Венечки Ерофеева избирает местом действия тожепсихбольницу. Герои этой трагедии самые натуральные больные, с лишаями икоростой, поедающие шашки и домино, буйные — “хулиганящие дисциплину” и тихие —“себе на уме”. Они не любят принимать процедуры, зато очень любят поговорить.Разговоры ведут интересные, но тоже с претензией на ненормальность и наглубокое “знание мира”. Их девиз, девиз “маленького человека”: “Оставьте меня,зачем вы меня обижаете?”, но после таких слезных слов они запросто могут“врезать по морде”. Несоответствие ума и неразумения очень велико. На памятьсразу приходит одна легенда из жизни великого Леонардо да Винчи. Однажды художникбродил по рыночной площади в поисках человека, с лица которого он мог бынаписать Иуду для “Тайной Вечери”. Наконец, он отыскал немолодого мужчину сочень интересным лицом, привел его в свою мастерскую и начал готовить кисти дляработы. Когда Леонардо обернулся, то увидел, что человек плачет. На вопрос,почему он плачет, тот ответил, что пару дней назад Леонардо писал с негоИисуса. Эта история — самый характерный пример несоответствия человека себесамому, проживание в душе и доброго и злого начала, извечный дуализм.“Маленького человека” породило несовпадение масштабов личности и событий:отсюда интеллектуальные сумасшедшие, философствующие пьяницы. Муравьи тащатсвои стройматериалы, не зная о войнах, тараканы переживают Хиросиму. В разницемасштабов — физическое спасение, да и душевное тоже. “Маленькому человеку”легче выжить, уцелеть, выкинуть часть внутренностей, прикинуться ненормальным,даже быть ненормальным в условиях абсурдного мира. Человек уязвим более всеготогда, когда он один. И лучшее, что можно для него сделать — оставить одного,ибо, чем более он один, тем более он человек. Близится конец века. ОднаждыАндрей Белый скаламбурил: “Человек есть чело века”. Тогда конец века — этообраз людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Каким же должен бытьэтот человек, чтобы этот век не оказался последним: добрым и маленьким, ждущимсвою сказочную надежду, летящим, как на картинах Шагала, высоко-высоко надземлей, и кажущимся большим на фоне крошечных домов и игрушечных деревьев.
§ 2. Знакинедоговоренности и умолчания в недидактической прозе Сергея Довлатова
Наша литература долгоевремя стояла на позиции строгой дидактики. Первостепенной целью литературыявлялось научать как “в стране Советской жить”. Россия всегда считаласьлитературной страной, она давно взяла бразды правления человеком в свои руки ик 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, используя незатейливыеуниверсальные средства. Отстранив древнейшие формы воздействия на человека(религию и философию) на второй план, она взвалила на себя непосильное бремянравственного воспитания народа. Литератор стал посредником между различнымисоциальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, тоесть народом и властью. Теперь это и философ, и реформатор, и правозвестник“новой веры”. О чем бы ни рассказывало бы произведение — главная его цель быладидактической. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительныестороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой дляизбранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора.Литература как будто поставила на свою обложку штамп “для среднего советскоговозраста”. Управление массами считалось почетным званием. Особенно ценилисьчиновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописатьстахановский подвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше будутработать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальнойтрадицией в культовой живописи наших предков: “Рисуешь на скале бизона —получаешь вечером жаркое” [27, 122].
Такая оптимизациядействительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текстсоветской прозы, этакую программу обучения старых и младых. К счастью, эта идеязависла в воздухе. В 70 – 80-е годы в противовес таким желаниям возниклаарлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации.Можно заметить, что веселье почти всегда царит над руинами, как пир во времячумы. О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали, что особым признаком егогениального творчества была принципиальная неофициальность: то есть отсутствиедогматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоинстваперечеркивались последующей грустной фразой: “Отсюда — особое одиночество Раблев последующих веках” [10, 4].
Одиночество в веках,пожалуй, страшное наказание. Жители нашего века подобны неблагодарностью своимпредшественникам. Многие до сих пор не смогли оценить доступную, легкую,изящную прозу Довлатова. То ли по неведению, то ли по застаревшим рефлексамбыть обучаемыми, то ли из-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадникаТретьего Рима. Когда-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных писателей в том,что их считают простыми и плоскими. Читатели не желают возиться с мыслью,выданной им “без боя”, они предпочитают трудиться над головоломками неясных инаслаждаться радостью собственного усердия. “Сложный” автор очень эгоистичен,так как заставляет нас бесконечно думать о нем, следить за этапами его мысли,за тайнами и загадками его произведений. Рано или поздно процесс чтенияпревращается в интеллектуальную битву двух сознаний, причем ясно, чьей победойона закончится. Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом,возвращаясь и возвращаясь к нему. Довлатов более милосердно, нежели мудро,подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себяненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своимисполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории,как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем,а только думая о жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.
“Художник и его свита должныидти в ногу”, — сказал мудрый. Творящий элитарно ставит своей целью вызывать набитву избранных и лучших. В неравном соперничестве побеждать их в веках ичувствовать себя Гением. Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишкомпрофессионален, чтобы гениальничать. Профессионализм делать жизнь простой идоступной превосходит усложнившую мир гениальность во много раз. Известно, чтоДовлатов писал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова.Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой иширокий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии — гармоничномсочетании физических и духовных качеств человека. Kalos — “красивый”, agatho —“добрый” (в большей степени добрый, нежели большой и красивый). Как воплощениелюбви русских ко всему “в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи,и лица, и губы, и ноги” [25, 84] разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни былона интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить за Чеховым, Лесковым, Зощенкото, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлатов, как по древнейлегенде, послал глупцам земным блага для того, “чтобы мудрецам было ведомо, чтоземные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-то другим” (Насреддин).
Довлатов просто необходимтем, кому не нужны нравоучения и догмы, не нужна “планетарная коммуна”, вкоторой мужчины, женщины, старики, представители различных этнических групп,закрыв глаза и соединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения “коллективногосердца” и голос Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят,они глаголят, как дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться иуйти на цыпочках следами многоточий.
Новая литература, как иновое искусство, искало новые формы общения. Общения посредством ритма дыхания,неожиданных пауз и умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст,он хотел дополнительной сверхинформации. Неслучайно один герой Довлатовапроизносил фразы вместе со знаками пунктуации: “Привет, запятая, старик,многоточие. Срочно к редактору, восклицательный знак” [27, III, 108].
Самый же частотныйфинальный знак у Довлатова — многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобысказать более важное другое. Американский эстетик К. Вудворд создал цепьрассуждений, в которых он приходит к выводу, что признаком Высокого искусстваконца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недоговоренности.Примером приводится известное произведение американского композитора ДжонаКейджа “4 минуты 33 секунды”. Оно представляет собой соответствующее подлительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе.Эстетика пустоты, умолчания стала предметом исследования в современной западнойфилософии. Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советскаялитература заглушала сознание бравурной музыкой и громким скандированием.Требовалась конкретность и досказанность, но по тем правилам, которые былипредложены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строкчто-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточияна размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, посколькузнаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем,кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары.“Россия — единственная в мире страна, где литератору платят за объёмнаписанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более — не закачество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашегомногословия.
Допустим, автор хочетвычеркнуть какую-нибудь фразу. А внутренний голос ему подсказывает:“Ненормальный! Это же пять рублей! Кило говядины на рынке…” [27, III, 293].Текстовая избыточность отнимает и у автора, и у читателя что-то очень важное. Итогда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности – многоточие:пространство, навеянное его присутствием, которое мы, как полноправныесоавторы, вольны заполнить. Он подарил нам — Свободу. Покидая нас в самыйнужный момент, и тем самым, отбирая у нас опору на Слово, автор заставляетчитающих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору. Довлатов как бызаранее приучает читателей к мысли, что они рано или поздно будут покинуты, ноделает это последовательно и предупредительно: “Тормоза последнего многоточиязаскрипят через десять абзацев” [27, I, 170]. Мы считаем: один, два, три…восемь, девять, десять… И он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеширскийкот, оставляя после себя улыбку. “Ухожу, ухожу”, — по-кошачьи мурлычит в пышныеусы “бродячий” Довлатов. И уходит… Из сказочной “Иностранки”, сусловно-декоративными персонажами. От волшебного торговца тишиной и иллюзиямиРафы, от теперь уже неодинокой невесты Маруси, от сквернословящего Лоло, отвсех своих героев и слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгновение послемноготочия, а затем исчезает:
Этот рассказ мы с загадкиначнем, —
Даже Алиса ответит едвали, —
Что остается от сказкипотом.
После того, как еерассказали?
В. Высоцкий [19, 215]
§ 3. Права героя,действующие в условиях текстовой организации
В знак большой любвиписатели получают от автора права, которые действуют только в условияхтекстовой организации. Это права не людей, а “героев”. Во внетекстовой (“естественной” ситуации) они избыточны и непригодны. Уже в“Иностранке” Довлатов проводит грань между “героями” и “не-героями”. То, чтоприемлемо для одних, недоступно и губительно для других. Выходя за рамкитекста, герой автоматически лишается писательской опеки и своих прав. Внекоторой степени, можно сказать, он лишается писательской любви. “Я — автор,вы мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно”. Всю свою творческую жизньавтор стремился, чтобы его персонажи были больше, чем герои. Для этого онизбрал “малую форму”, поскольку только она позволяет постоянно быть герою навиду и в то же время находиться под защитой писателя: охраняться им от внешнихвоздействий мира, от всевидящего читательского глаза.
Новеллы и рассказы выхватываютиз жизненного потока отдельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют вних, в этих кульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статусболее, чем героя, делая его жизнеспособнее, “крупнее, чем в жизни”. Все этияркие черты и явления вырываются из внешне примечательных, бытовых,повседневных и делают героя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращаютего в символ, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста.Довлатов, хотя и не против подарить этот яркий образ (больше, чем героя)реальной жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокойреальности, которая привыкла трансформировать и уничтожать все самое лучшее иидеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уничтоженв первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова“прятать” героя за спину автора-демиурга, делать его онтологическим объектом,который не способен перейти в реальность и довольствуется “воздухом свободы” на“ступеньках” многоточий. Традиция сохранения своего героя в рамках текста былавпервые замечена Анной Андреевной Ахматовой. Однажды она сказала, чтосовременные пьесы ничем не заканчиваются и это не вина модернизма, а винаавтора, который боится потерять своего героя.
Сегодняшний читательнуждается в больше, чем герое, поскольку проверяет свои поступки не поступкамиЖюльена Сореля и Андрея Болконского, а по поступкам героя на грани текста идействительности, т. е. героя близкого, достоверного, присутствующего рядом.Варлам Шаламов считает, что современная проза не может быть создана людьми,которые не знают своего материала в совершенстве, и если раньше существоваломнение, что писателю не обязательно хорошо знать свой материал (писатель долженрассказывать читателям на языке самих читателей), то теперь писатель “знающий”— это “настоящий” писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этогознания — не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился вАд, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель “допрыгивать” до нее.“Прыгающий” вокруг планки читатель уподобляется лисице, которая бегает вокругдерева в желании отведать сыра. Писатель, хорошо зная материал, перейдет насторону материала и утратит связь с читателем, прячась в могучую крону “дерева познания”.Может показаться, что писатель уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, чтомолния обычно попадает в большие деревья. Писатель теряет своего читателя засобственным “ячеством”, унижающим всеобщее “всемство”. Писатель теряет и своегогероя: нелегка судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет“выглядывать” из текста, отвергая “тупую” реальность. Автор — рассказчик,мечтающий об успехе, должен стоять ниже читателя, только в таком случаевозможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.
Недостаток моральный, физический,всякая ущербность — играют роль ошибки, без которой герой как персонаж судьбы иприроды выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя — подчеркнутаядостоверность. Через свои пороки и преступления герой соединяется с аморальныммиром. “За довлатовскими неудачниками стоит картина мира, для которого всякоесовершенство губительно. В сущности — это религия неудачников. Ее основнойдогмат — беззащитность мира перед нашим успехом в нем” [23, 11]. Разгильдяйство,лень, пьянство разрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим всепороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждатьпощады.
В этом несовершенстве, вэтом “праве на ошибку” — договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступкахнакладывается на хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою невступать в губительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступномтолько аспирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватнуюоценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство мира(аналогичная ситуация) находит свою реализацию в изображении Довлатовымприроды. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичныйпейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсену, то на довоенный любительскийфотоснимок; описывает отвращение к березам. Природа застыла в немой декорации,живой она является только во сне: “Подменный остается на вахте. Скоро емуприснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльнойдороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камыши” [27, I, 120].
Природа всегда считаласьверхом совершенства и закономерности, творением без изъяна. “Человеки” жеоказались несколько “подпорчены”: они лгуны, мошенники, развратники,алкоголики, они своим внешним видом нарушают праздничную атмосферу здешнихмест. Лишенный этики, персонаж Довлатова (“недочеловек”), выступает каквнутренняя пародия на сверхчеловека. На лоне природы без изъянов грустит“непотребный” человек, человек, который дорог писателю тем, что душевнымикачествами в значительной мере превосходит красоту божественного мира.“Недочеловек” уязвимее природы, которая способна защититься стихийностью. БратТани, Эрих-Мария, изображается, как человек—пейзаж: физиогномика сравниваетсясо стихийной, агрессивно настроенной против человека природой: “Братец выгляделсильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его былувенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушейтерялись в полумраке…Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз,подернутые ледяной кромкой, — вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозу…”[27, I, 374].
Пожалуй, одним из первыхДовлатов провел идею катастрофизма через идею агрессивной и подчеркнуторавнодушной, статичной природы, которой нет никакого дела до мучающегося на еелоне человека.
Помимо права на ошибку,Довлатов даровал своему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо:“прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете” (слова детской песни), или:“пройдет не более года — и у каждого честного телеграфиста будет свой стул,своя ручка, и по праздникам в супе своя курица” [36, 205], или ВеликийИнквизитор Достоевского был прав, сказав, что люди не любят свободу и боятсяее, а ищут какую-то опору в жизни, в виде хлеба, авторитета и чуда. Дидро писало том, что чудеса появляются там, где их ждут. Не следует совмещать верудовлатовского героя в чудо с верой в Бога, хотя Бог — милый, чудаковатыйстарик, который “заботится только о младенцах, пьяницах и американцах” [32, 275],т. е. обо всех героях Довлатова, подходящих под эти категории. Атеизм доказал,что Бог “рукотворен”.
Еще одно право героя — этоправо на ложь. “Тут мне хочется вспомнить один случай. Один алкаш рассказалодну историю: “Был я, понимаете, на кабельных работах. Натурально, каждый вечерподдача. Белое, красное, одеколон… Рано утром встаю — колотун меня бьет. Ипохмелиться нечем. Еле иду… Вдруг навстречу — мужик. С тебя ростом, но шире вплечах. Останавливает меня и говорит: — Худо тебе? — Худо, — отвечаю. На, —говорит, — червонец. Похмелися. И запомни — я академик Сахаров…” [51, 27].
Ложь как выдумка, каксредство против гигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказкаубогого забулдыги о благородном волшебнике. “Ведь именно так создаетсяфольклор. Это уже больше, чем анекдот — это трансформация мечты о справедливости.Бескорыстное вранье — это не ложь, это поэзия” [27, I, 184]. Право на ложьсмешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал всежизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого неподходящихлюдей. В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость. Из наспытались вытравить историческую память, она же, свойственная по жанровойприроде анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальнойистории, обычно пишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плоховыраженных временных границ. Сюжет приобретает авантюрное ускорение внеизвестность, и наступает пора “малой формы”. Формы, которая могла создаватьусловия для реализации вышеперечисленных прав, прав, “охраняемых” Стражемвечной любви к герою.
§ 4. Нереализованноеправо свободы
Смирившись с грандиознымязыческим злом в нашу постхристианскую эпоху, мы на уровне своего повседневногобытия, бытьишка, сами того не сознавая, не можем ничего кроме зла и выбирать… Акто-то внутри нас плачет и не согласен…
А. Кучаев “Записки СинейБороды” [47, 22].
“Добро и зло — два братаи друзья // Им общий путь, их жребий одинаков”, — писал в конце прошлогостолетия Валерий Брюсов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качественно новыйи противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы.
Неравноценностьвозможностей Добра и Зла проявляется, прежде всего, в отношении этих понятий кпространству и времени. Известно, что Зло многограннее и разностороннее Добра,оно более гибкое по своей природе и к нему легче приспособиться. Отсутствиезапретов, заповедей, ориентиров позволяет двигаться в любом направлении. Злопростирается во все стороны и не ограничивается пространством. Но,неограниченное пространством, Зло ограничено временем. Это явление историчное,время зла — это время грешного человека. Тот короткий промежуток бытия, когдаЗла не было, а человек уже существовал, доказывает только то, что мир можетсуществовать без Зла и цель мира — избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнутьс концом истории, Добро — существовать вечно. Но несмотря на эти цели Зло ещемогущественно и сильно, оно включает в себя Добро в чистом виде, причем Доброне растворено в Зле, а спрятано в нем, как в лучшем убежище, поэтому Зло неможет уничтожить Добро, не уничтожив самое себя. Человечество эмоционально ипсихологически пытается защитить себя от Зла: литература и искусство зачастуюберут на себя оградительные функции.
Обычно в возрасте от трехдо шести лет дети задают вопросы: “Каких людей на свете больше, хороших илиплохих?”, “Что сильнее добро или зло?”. И эта заинтересованность закономерна,поскольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того, чтобы строитьмир в своей душе и одновременно встраивает себя в этот мир. От того, какойориентир будет дан, зависит вся дальнейшая жизнь. Если зло на протяжении долгихлет проявляется в большинстве, человек испытывает соблазн примкнуть к нему, а,примкнув, не имеет сил оторваться.
“Человек родится бытьсвободным — а везде в цепях!” — с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо. “Рыбыродятся, чтобы летать, — и вечно плавают!” — менее, чем через сто лет продолжилГерцен, попутно обронив многозначительную фразу: “Человек родится свободным”.Значит, “человек родится зверем?”
Если учесть, что втораяполовина ХХ века определилась властью зла, то человек вследствие этого сталтерять человеческое. Философы виной этому ставят разум, который должен былвыступать в роли посредника между духом и телом, но превзошел свои полномочия истал “командовать парадом”. Разум взял в свои руки непосильную для него ношу:делать выбор. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческуюучасть, но может наоборот усугубить не только личную карму, но и национальную,общечеловеческую. О том, что разум не справился, свидетельствуетраспространение в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотвореннымичеловеками, мы стали обретать “звериные” черты. Если в конце XIX – середине ХХстолетия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами,дельфинами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века онисосредоточились на поиске уникального, “слишком человеческого”. Гуманисты,желая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто начинал разглядывать вчеловеке зверя. Преследовались зооморфные образы Ф. Кафки: шакалы (“Шакалы иарабы”), собака-философ (“Исследование одной собаки”), лошадь (“Сельскийврач”), человек-насекомое (“Превращение”). То, что животные могут стать людьми— это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в животных, поверглогуманистов в состояние негодования. На вопрос: “Зол человек или добр?”многоголосие голосов откликалось: “Конечно же, добр, хорош, а вотобстоятельства плохи”. Голоса вливались в поток охранительных речей, усиливаясобственный гул оправдательным “глаголом” древних: Сократа, Платона, Ницше.“Человек поступает всегда хорошо… Всякая мораль допускает намеренное нанесениевреда при необходимой самообороне, т.е. когда дело идет о самосохранении” [57, 83].
Не зашедшее ли это далекосамосохранение? Опираясь на Ветхий Завет, философы оправдывают человека:начиная с Августина, который обособил Адама, указав на то, что это его личныйгрех, и человечества он не касается, заканчивая концепцией Льва Шестова.Оригинальная интерпретация событий, имевших место в райском саду, весьма далекаот традиционных христианских толкований первородного греха. Шестов спрашивает,почему мы принимаем слова змея за истину. “И сказал змей жене: нет, не умрете.Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их (плоды), откроются глазаваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло” (Книга Бытия 2, 17). Шестовпишет, что Адам до грехопадения был свободен и в тот момент, когда попал подвласть знания, он утратил драгоценный дар Бога — свободу. “Ибо свобода не ввозможности выбора между добром и злом, как мы обречены теперь думать. Свободаесть сила и власть не допускать зло в мир” [81, 147]. Раньше человеку не изчего было выбирать, потому что в раю не было зла. Человек не стал свободным,отведав плодов, поскольку свобода выбирать между добром и злом, которую онобрел через вкушение, стала его единственной свободой. Другие свободы отошли отнего, так как он избрал жизнь, основанную на знании (ratio), а не на вере.
Как бы то ни было,большинство философов ставят виновником человеческих неудач — разум. Б.П. Вышеславцевуказывает на два вида свободы: отрицательную и положительную и связанные с нимиявления духовного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом, и Богне хочет, чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожаютдруг друга и тем самым доказывают, что свобода — это дело весьма тонкое иобращаться с ней нужно осторожно.
Теория, выдвинутая этикойгуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, идействовать с помощью разума, так и не смогла стереть “печать зла” с челачеловека. Еще Фрейд доказывал Конец Века, как вину вырождающегося человека, егоизначальной деструктивностью. После первой мировой войны он был так поражёнсилой необузданной разрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласнокоторой существует два вида инстинктов — секс и самосохранение. Он добавил идеструктивность, как силу, вобравшую в себя стремление к жизни, но желаниесмерти.
Доказывая “человеческое,слишком человеческое”, гуманистическая концепция выделила факторы, которыеотличают человека от животного: умение смеяться, совершать беспричинныепоступки, пить спиртные напитки, поступать наперекор собственной выгоде ивозможность убить себя.
Литература второйполовины XX века взяла на вооружение эти признаки, чтобы доказать, что еёглавный герой, прежде всего, человек. Герои пьют, поступают наперекорсобственной выгоде, кончают жизнь самоубийством, т.е. реализуют себя как люди.При звереющем человеке строились всевозможные баррикады и ограждения. Еслираньше литература стремилась только обратить внимание на зло, обезобразившеелик божественного творения: она акцентировала внимание на различие междуозлобленными людьми и одухотворенными животными (волки Айтматова наделялисьдухом и им давались имена, когда нелюди довольствовались только кличками;коровы и лошади взирали с полотен Шагала человеческими глазами), теперьлитература дает шанс герою выбирать собственное направление.
Сергей Довлатов встал назащиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств ислучайностью, которая в сейчас и в сием месте настигла “бедолагу”. Он говорит,что есть предрасположенность к добру и злу, и только “ненормальные ситуации”способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равнуювозможность оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку — недруг, но и не враг, он — “tabula rasa” (“чистая доска”), на которой случайностьпоставит свой отпечаток. “Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что егоопределяют место и время. А если говорить шире — общие тенденции историческогомомента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Крометого, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельств… Одни и те желюди выказывают равную способность к злодеянию и добродетели” [27, II, 87]. Т. о.получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислитьни в “добрые”, ни в “злые”, ни в “плохие”, ни в “хорошие”. Сегодня — злой,завтра — добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональностизаключена его свобода. Отсюда “2 + 2 = 5”,есть стремление освободиться от всех рамок и ограничений.
Герой Довлатова ставитперед собой вопрос: “Как быть свободным в условиях несвободного мира? Какдобыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?”
Несмотря на то, что авторвыбирает своих героев из аутсайдеров и маргиналов, из слоев настолько низких,что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободеживет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из “отхожегоместа” сразу же перенести свой дух к “центру мироздания”. Герои “Зоны” хотятвыбраться из смрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени изаключенные и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку ониживут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты:через четыре, пять – шесть месяцев здесь будет город-сад.
Караульные вышки,щелястые нужники, тюремные камеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный саммиаком – вот опознавательный аромат мест, где думают о свободе.
Вырваться из воздуха,пропитанного испарениями “дна”, мечтают не только герои “Зоны”, но и героиповести Л. Габышева “Одлен, или Воздух свободы”. Свобода для них — это самоеценное, неслучайно на зоне клянутся: “Век свободы не видать”. Запах смрадныхказематов детской исправительной колонии не сумел “забить” запахи воздуха волии главный герой — Глаз — живет мечтой выбраться на волю. Но, попадая в верхнийуровень бытия, “отравляется” чистым глотком воздуха свободы. Так и геройДовлатова, заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительныхдвадцати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четырегода. Чичеванов дико боялся свободы, потому и задохнулся. Привыкнув кбезвоздушному пространству, герой отравляется чистым глотком воздуха. Подобнаяистория происходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Героитянуться к свободе, желают получить ее, но не знают, что с ней делать:
Лили на землю воду —
Нету колосьев — чудо!
Мне вчера дали свободу…
Что я с ней делать буду?
В. Высоцкий.
Довлатов, описываяокружение “Зоны”, акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и ихсвобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясняют своежелание уехать — дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция начинаетсяс дивана — микромира, защищающего героя от убийственной свободы. У Довлатоваесть герои, “обреченные на счастье”, есть у него и герои, “обреченные насвободу”. Это герои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистымпопугайчикам Феде и Клаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им такхорошо в неволе.
Великий инквизиторДостоевского оказался прав, сказав, что люди не любят свободу и очень боятсяее, а ищут какую-то опору в жизни в виде хлеба, авторитета и чуда.
Как в шестовскомпонимании свободы, герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободувнутреннюю: Библия на чужом языке и т. д. Капитан Буш выведет причину этогоявления: свободен не тот, кто борется против режима и не тот, кто побеждаетстрах, а тот, кто его не ведает, т. е. не знает, что он несвободен. Но мызнаем! Поэтому наша несвобода выбрана нами самостоятельно, ведь мы очень хотелизнать.
§ 5. “Человекмигрирующий”
Не только умение автораманипулировать своим внутренним поэтическим дыханием дало возможность героюрасширить свое жизненное пространство и по “ступенькам” многоточий выйти запределы текста в иной уровень бытования (в метатекстуальную жизнь), но и,конечно же, писательский гуманизм, создавший героя, изначально свободного впередвижении. Горизонты “иной жизни” манят к путешествию, да и “сдохнуть, непоцарапав земной коры” нелогично. Поэтому довлатовский герой — это геройпредельно движущийся. Неслучайно в “Компромиссе” автор оговаривает чувстводороги как соблазн изначально кочевой русской души. Только совершая великоепутешествие человек способен овладеть миром. Иметь путь — это не значитмигрировать, а значит возвращаться. “Мне стало противно, и я ушел. Вернее,остался” [27, I, 306]. Уйти, что бы вернуться, наверное, очень похоже на уйти,чтобы остаться. Остаться! Странничество — это характерное русское явление, ономало знакомо Западу. Бахтин объяснял его вечной устремленностью русскогочеловека к чему-то бесконечному: “Странник ходит по необъятной русской земле,никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется” [11, 123]. Необъятные просторысоздают такой разворот пространства, что приближают идущего к Высшему. Но оченьчасто блуждающий зарождается вирусом бунта. Он его выхаживает своими ногами,наматывая многие, многие километры. И где-то на краю мира и на краю теланаступает слияние мига и вечности. У японцев это называется сатори (“озарение”,“полет души”), это состояние, наверное, и можно сравнить со свободой. Западные людиболее оседлые, они дорожат своим настоящим, боятся бесконечности, хаоса, а,следовательно, они боятся свободы. Русское слово “стихия” с трудом переводитсяна иностранные языки: трудно дать имя, если исчезла сама реалия.
Для человека Востока темадвижения вообще не свойственна. Путь для него — это круг, соединенные пальцыБудды, т. е. замкнутость. Некуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японскаякультура — это культура внутреннего слова, мысли, а не действия.
Страна мала, густонаселена — не уйти ни глазом, ни телом, только мыслью. XIX столетие пересталозаниматься чествованием свободного русского духа и разделило героев на двасоциально-психологических типа: “странствователи” и “домоседы”. Возможно, натакую классификацию повлияла “сказка” Константина Батюшкова “Странствователи идомоседы” (1814), но именно в ХХ веке философы наметили два типа русскогочеловека: порождение великой петербургской культуры — “вечный искатель” и“московский домосед”. Странствователи выглядели довольно опасными: живут вбольшом пространстве и историческом времени, входят в нестабильные социальныеобщности, такие как орда, толпа, масса. Домоседы же доверчивые “маниловы”.Хороши и милы из-за защищенности от внешней агрессии мира не панциремсобственного характера, а созданной ими оболочкой предметного мира. Система,конечно, хороша, но странничество зачастую сливается с изгнанием и при этомприобретает детальное членение, как-то: люди, изгнанные судьбой, изгнанныеБогом, изгнанные страной, изгнанные страхом и т. д. То есть это — “печальныестранники”. Изгнание учит нас смирению: затеряться в человечестве, в толпе, всвоем одиночестве, но уйти, чтобы остаться. Если рассмотреть изгнание какнаказание Бога, то на память приходят многочисленные случаи изгнания: Адам,Лот, Моисей, Агасфер… Мы потомки изгнанников. Когда Христа вели на Голгофу, он,утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома одного еврейскогоремесленника, но тот озлобленный и измученный работой, оттолкнул его, сказав:“Иди, не останавливайся”. “Я пойду, — сказал Христос, — но и ты будешь ходитьдо скончания века”. Вместе с Агасфером и мы выполняем важную миссию идти.
В истории с Лотом Богубеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию. Живущий вгорной пещере неподалеку от библейского города Сигора изгнанник Лот — родоначальниккосмополитизма. Космополит Лот не может оглянуться назад, так как он центркруга, “вперед” же для изгнанника не существует, так как он продолжает житьпрошлым, в которое ему нельзя возвращаться. Получается замкнутое кольцо,которое сделало из благочестивого и праведного мудреца — грешногокровосмесителя. Изгнание дает человеку какую-то свободу, поэтому история сдочерьми трактуется как символ творения в изгнании. Лот способен оплодотворитьсобственных дочерей подобно собственным идеям. Вывод: творчество — этоединственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Всякийписатель — это инакомыслящий, не вполне законный на земле человек. Но онобретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих “повзрослевших”идей. Поэтому у Довлатова все о России — даже, когда об Америке. “Мы ехали поамериканским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги, мы ночевали вамериканских гостиницах и думали о советских гостиницах. Мы осматривали заводыФорда, но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах, а беседуя синдейцами, мы думали о Казахстане” [38, 264]. Миграция как дорога в лучшее дляписателя во многом подобна возвращению домой, потому что он приближается кместонахождению идеалов, которыми он все время вдохновлялся. Внешняя миграция,таким образом, может обернуться внутренним изгнанием. Но не нам решать, чтопроизошло с Довлатовым. В любом случае, от этого веет грустью.
Творчество в замкнутомкольце невозможно, поэтому Избранная Мышь Галковского взлетает, когда еепалками, криками, электрическим током загоняют в тупик. Она совершаетпредсмертный прыжок и летит в простор истинной (как ей кажется) свободы. Неизвестно,куда она прилетит или “шлепнется” на дороге, только это уже другая история и вовсене о мыши, а о птице, потому что мыши не летают.
“Я по свету немало хаживал”,— может похвалиться, как и многие другие герои ХХ века, герой Довлатова.Путешествие его начинается прямо с обложки. Рисунки Митька Флоренского сделанытак, как будто их рисовали сами персонажи. Внешнее противоречие строгости ирасхлябанности, примитивности и сложности. Люди идут и оставляют следы. Рядом сними движутся собачки Глаши. Ничто не стоит на месте, даже корявые деревья,кажется, движутся во всей своей сплетенной массе. “Митек тоже — не простак, аклоун, который тайком ходит по канату” [23, 11]. Создается эффект сорваннойкрыши: мир, на который мы смотрим сверху, движется. Меняя свое время и пространство,он странствует. А рядом — карты, чтобы, не дай Бог, никто не заблудился.Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство сгеографической картой, назначение которой в том, чтобы обеспечить ориентацию впространстве. Но географическая карта — это, прежде всего, символпроблематичности ориентации в меняющемся мире. Оседлое существование ненуждается в географической карте. Но кто успел составить географическую картудо путешествия? Если вспомнить, то герою в народных сказах указывается недорога, а препятствия и запреты, которые “помогут” держать путь: “минуешьнеприступные горы”, “пройдешь непроходимые леса”, “переплывешь моря-океаны”.Или же путь характеризуется безоговорочными результатами: “направо пойдешь —женату быть, налево пойдешь — убиту быть, прямо пойдешь — богату быть”. Кактаковой “карты пути” не было, а вышесказанное давали не столь географическую,сколько эмоциональную ориентацию. Путешественнику предстоит идти чуть ли не сзавязанными глазами, довольствоваться, в лучшем случае, волшебным клубком илиже не совсем надежной ариадниной нитью.
Если же человек в такихусловиях и отваживается на путешествие, то осознает весь риск инепредсказуемость исхода. Дорога в Никуда приобретает сходство с опытомВеликого Пути к Богу, который мы совершаем от нашего рождения до самой смерти.Весь миграционный акт понимается как пространственное перемещение:прокладывание дороги из одного пространства в другое и тем самым изменениеотношений этих пространств к человеческой жизни. Структурное изменениепространств примиряет человека с Высшим, служит нравственным очищением иобогащением, оно способствует как бы внутреннему упорядочиванию. Первоначальноеощущение Новой местности характеризуется ужасом перед ярко выраженнойасимметричностью и геометрической правильностью. Героиня “Иностранки”воспринимает Нью-Йорк как страшное происшествие, грохочущее зрелище. “Городомон стал лишь месяц или два спустя. Постепенно из хаоса начали выступать фигуры,краски, звуки. Шумный торговый перекресток вдруг распался на овощную лавку,кафетерий, страховое агентство и деликатесный магазин. Череда автомобилей набульваре превратилась в стоянку машин” [27, III, 39].
От метро до ювелирныхкурсов – триста восемьдесят пять шагов, и Маруся бежит эти триста восемьдесятпять через разноцветную толпу, мимо витрин и захламленных тротуаров; впитывая всебя ежедневную порцию страха и неуверенности. Преодоление расстояния внезнакомой местности стало часто моделироваться в современных компьютерныхиграх. Здесь средоточие страха, неожиданности и деформация сознания у чужака вчужом пространстве. Главная цель путешествующего — примирить “чужое” со“своим”, претерпеть изменение собственного ландшафта. Только тогда: дорогивыпрямляются, горы становятся ниже, моря спокойнее, улицы — тише. Происходит“регионизация” местности, универсальность путника и места.
Путь вообщехарактеризуется мужской символикой с фаллическим образом стрелы каксовершенства. Субъект, практикующий миграционный опыт, творит и связывает междусобой миры, пространства, но не бывает в плену ни у одного из них. “Он — ВеликийБездомный, Вечный жид культурных проселков, по полустертым следам которогопрокладывают магистрали” [42, 79].
Всякая историческая эпохабыла ознаменована своими путешествиями, и всякий раз это происходило лишьтогда, когда накапливались соответствующие предпосылки. Человек доложен былсозреть, чтобы отправиться в рискованное путешествие, или же ему становилосьтесно среди себе подобных, у него отсутствуют прочные корни, он чувствует себячужаком или изгоем, хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов.
Он стремился к расширениюместности, как условию жизнедеятельности, т. к. местность в экологическомосмыслении — это ограничение пути. Местность фактически выступает как табу: ееграницы отделяют внешнее пространство от внутреннего. Символическое изображениеместности — это дом в воронке; центростремительная сила притягивает жителя кего дому. Дом выступает как внешняя защита. Он, собирая вокруг себя и примиряямежду собой своих детей, сообщает жизни симметрию и порядок.
Стремление человека к путешествиюи зависимость от дома (скорлупы, защитной оболочки тела) нашло воплощение впотрясающем образе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт,который есть дом, обещающий бесконечное путешествие.
Соединилось оседлое имиграционное. Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиесяфеномены: смена времен года, происхождение человека и т. д. Динамический опытоказывается социальным воплощением пограничных явлений, связанных с ощущениемстраха и экстремального напряжения жизненных сил. Индивид вынуждентрансформировать самого себя в условиях невозможности трансформироватьнеподатливую и враждебную реальность. Главная свобода довлатовского героя — этосвобода в передвижении.
§ 6. Чемодан — спутник, примета путешествия
Исход людей из родных мест— отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут путешествия — эточемодан. Есть чемодан и у философствующего правдо-счастье-искателя и забулдыгиВенечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилищебутылочного арсенала и гостинцев. Держит свой путь Венечка туда, “где сливаетсянебо и земля, где волчица воет на звезды” [32, 19], где живет его девушка ссамым кротким и самым пухлым на свете младенцем, который знает букву “ю” и заэто хочет получить стакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые,присноблаженные Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и решает, в какуюсторону ему податься, если все дороги ведут в одно и то же место. Даже безнамека сказочной Алисы, можно догадаться, что если куда-то долго идти, тообязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на Курскийвокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть налево, хоть прямо.Только в сказках есть альтернатива выбора. Изначально же маршрут твойобусловлен и закономерен. “Ночь, улица, фонарь, аптека…” — известные строкиблоковского стихотворения. Перед нашими глазами — ночной город, отраженный взеркальной глади. Человек стоит на мосту и смотрит на морщинки воды, и думает,что жизнь бессмысленна, а смерть еще бессмысленней. Василий Гиппиус, выслушавэто стихотворение, сказал Блоку, что никогда не забудет, потому что возле егодома на углу есть аптека. Блок шутки не понял и ответил: “Возле каждого домаесть аптека”. Аптека — символ, граница перехода жизни в состояние смерти,исходная точка Венечкиного путешествия. Несмотря на изначальную необратимостьсвоего пути (куда бы ты ни шел, все равно придешь, куда следует) герой выбираетправое (“праведное”) направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садитсяон в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть — свойчемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов иналивок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно ибережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когдаон был пуст. Чемодан — это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открылкрышку перед Господом, широко, настежь, как только можно душу свою распахнуть,и выложил все, как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцатьсемь. “Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве поэтому тоскует моя душа?” [33, 27]. Господь, какой и должен быть, суровый(поэтому в синих молниях), но и милосердный, великодушно благословляет иразделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой.
Скромные и грешныечемоданные пожитки свои доверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан — этоориентир героя, по нему он определяет направление собственного движения, почтитак же, как и расстояние меряет он не километрами и милями, а граммами илитрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходупоезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняемый Ангелами. А где же он,чемоданчик? Глупые ангелы подвели, не доглядели, мечется, как в страшном,мучительном сне герой по пустому вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно сутратой чемодана (оберега, связанного с внешним миром, компаса) геройстановится все более уязвимым. Перед ним появляется женщина в черном, “неутешимаякняжна”, камердинер Петр (предатель — апостол), полчища Эриний. Все этопосланцы темных сил. “Уходя из родных краев, не оглядывайся, а то попадешь влапы Эриний”. Не напоминает ли это пифагорейское правило, требование Бога от Лота?По одним легендам, Эринии — дочери Земли, по другим — Ночи. Но как бы то нибыло, они являются из глубин подземного мира, и за плечами у них крылья, а наголове клубятся змеи. Они — воплощенная кара за грехи, за страх человекарасстаться с дорогим. Посему лучшая защита — не оглядываться, не жалеть опропавшем чемодане, об угасающем малыше, который умеет говорить букву “ю”, одевушке, которая ждет. А лучше винить себя во всех смертных грехах, подставлятьправую щеку, когда “съездят” по левой, говорить, что предал бы Его семижды посемидесяти и больше, помышлять о самоубийстве, утирать слезы после того, каквсе твои грехи взвешены, в надежде, что “на тех весах вздох и слеза перевесятрасчет и умысел” [33, 117]. И после того, как ангелы будут хохотать, а Богмолчаливо покинет тебя, верить в ту Деву-Царицу, мать малыша, “любящего отцакак самого себя”, что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, тынужен им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся, чтозажжется новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, которыйбудет также кротко и нежно говорить букву “ю”, и отыщется твой чемодан, твояединственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести, чтобыдостигнуть того светлого города, по которому так долго томился и окончить свойправедный путь в настоящем прибежище рай — Петушки.
Будет долго казаться, чтогерой все-таки пожалел былое (чемодан) и оглянулся, как Лотова жена, на горящийгород, но это в большей степени доказывает то, что он не будет, как Лот,вспоминать свое прошлое, он будет глядеть прошлому прямо в глаза, как делаютэто не изгнанники, а примеренные.
Чемодан у Довлатова одиниз главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундукКоробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А. Белый называетее “женой” Чичикова — женская ипостась образа (ср. шинель Башмачкина —“любовница на одну ночь”). Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь вшкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет. Как известно,вещи могут очень много рассказать о хозяине. Доминико Ньоли — знаменитыйитальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма,всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге “Система вещей”Жак Бадийар пишет: “…в определенный момент вещи, помимо своего практическогоиспользования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным ссубъектом”.
Довлатовский “чемодан” — этоистория героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза естьроман, название которого легко перефразировать: “Весь мир …в чемодане”. Символсвободы — одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке.Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда АлександрМакедонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук,чтобы показать миру, что он ничего не взял.
Чемодан у Довлатова — этоне только атрибут путешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру.Чемодан — символ предательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей герояЛюбимой сравнивается с чемоданом: “Наступила пауза еще более тягостная. Дляменя. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как уголчемодана” [27, 232].
Автор действует на уровнепереосмысления: вещь — человек (гоголевская традиция), вещь-символ (символизм),человек-символ (традиция постмодернизма), то есть объединяет в своемпрозаическом опыте опыт других эпох.
Но если в традициипостмодернизма путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя,то у Довлатова путешествие — ненужный и тягостный процесс. Получив от авторасвободу передвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведениемВалерии Нарбиковой “…и путешествие…”, мы понимаем, что для нее путешествие — этоне только способ передвижения тела, но и полет души: “Однажды в студеную зимнююпору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…” —“А где у русского душа?”, то есть путешествие — это просто предлог поговорить очеловеке, распознать его сущность, путешествие — это проверка на выживаемость иприспособленность к Миру. У Довлатова, например, в “Дороге в новую квартиру”переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие, залитые портвейномобои, безвкусная обстановка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, — всевыносится на обозрение “чужому люду”. Когда из дома выносят все вещи, комнатаначинает напоминать корабль, потерпевший кораблекрушение: обломкигрампластинок, старые игрушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство еговещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцеваначала казаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой ипустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску, и припомниласьтаинственная и эксцентричная бунинская героиня (“Дело корнета Елагина”),живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочном итаинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казатьсянеопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто после прекрасного балавещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное содержание: вместобесценного бриллианта — дешевый стеклярус, вместо красивого лица — несвежийгрим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, которая полностьюхарактеризует происходящее: Вещи катастрофически обесценивают мир и человека в немживущего. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается захватить ссобой целый мир (свой мир), он не получает на это право.
Однажды Сергей Довлатовсравнил корову с чемоданом: “Есть что-то жалкое в корове, приниженное иотталкивающее в ее покорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, ирога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта — чемодан,набитый говядиной и отрубями” [27, II,191]. Не намек ли это на тело, которое,как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? Отказаться ли отвещей, чтобы обрести желанное спокойствие и желанную свободу, или же держатьсяза них до самой смерти, до самого Конца?
§ 7. Стилевые особенностипрозы Довлатова
“Я ” автора и “я”героя — проблемы взаимодействия
В последние десятилетиястилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимоникакое искусствоведение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, чтодля теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическуюпроблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого факторастиля, как духовное содержание творчества. В трактовке стиля существуют дветрадиции – это стиль как индивидуальность (своеобразие) и стиль как системавыразительных средств, как художественная форма.
О стиле какиндивидуальности, стиле как своеобразии представление возникло на раннихстадиях самой новейшей теории стиля. “Стиль” в европейском искусствоведениисвязан с торжеством позднего романтизма как направления, с его культоминдивидуальности, личности как таковой. С этого времени в теории стиля напервый план выдвигают начало индивидуальности, личности, неповторимости,своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное, неповторимое,своеобразное официально не допускается и даже преследуется, а выражается лишьнелегально и полулегально: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, такбыло у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжетысвое своеобразие, свой художественный почерк, свой взгляд на вещи. ВладимирИванович Гусев, известный специалист в области теории литературы, посвятилмноголетние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 –70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуальному, что еще вовремена Аристотеля стиль не был тождествен своеобразности и неповторимости. Даи не может он быть только индивидуальным, ибо само искусство не сводится кнеповторимости и индивидуальности, хотя эти факты “колоссальнейше важны” [26, 80].Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь объемтворчества, противопоставляя “индивидуальность” чистую и скрытую традицию (тоесть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкиванияот нее и отрицания). Ведь духовное содержание и социальный опыт существования ибудут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стильпонимается как новизна. А раз “ничто не ново под Луной”, то, следовательно,стиль — традиционное “своеобразие” закономерностей.
Лев Шестов: “Говорить охудожнике — значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведенияхтенденцию”. В этой концепции “слияния и неразрывности автора и героя” имеетсямножество противоречий. Поскольку к написанию автобиографического произведенияподталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.
Ч. Гликсберг писал:“человек сегодня отступает в крепость собственного “я” для того, чтобыубедиться, что он не знает самого себя” [77, 16]. Незнание самого себязакономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на “я” как данностьи “я” как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два яобъединены одним жизненным пространством. Одно “я” стоит в центре этогопространства, другое “я” ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтомунезависимо от стиля, от отступления к другим людям, фактам, событиям, идеям — такили иначе всегда осуществляется я от “я”, отчет я от “я”. “Показания индивида осебе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к “фактам”, не к внеличнойистине, а к правде” [9, 108].
В автобиографииинтересней всего совпадение — несовпадение героя и повествователя. Вольное иневольное озарение потемок чужой души. Ведь всякая чужая душа интересна иважна, поскольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости захватываетнас независимо от масштаба личности того, кто рассказывает о себе. Самавыпуклость — Я уже причина интереса. Мы жаждем добраться до дна любого “я”.Ведь другого такого “я” нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себесамом. Мы не восхищаемся, не любим Другое “я”, оно лишь созерцаемо нами длятого, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Яне есть точное “я”. Он таков, каким видит себя на самом деле, он что-товыдумывает, что-то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свойголос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его “ушами”, а негортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, чтоговоришь о я, а не о “я”. О каком совпадении рассказчика и героя можно тогдаговорить? Jcherzalling (рассказ от первого лица) — необходим, потому чтосовременный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшимсудьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечныйвопрос, так как: “В человеке всегда есть что-то, что только сам он можетоткрыть в свободном акте самосознания и слова” [11, 98].
Толстой когда-то сказал,что лучший вид литературы — это автобиография. Автобиография, прежде всего, этонаибольшая степень индивидуальности. Но в условиях человеческого существованияпредполагается большая зависимость человека от общества. Традиции обществаподавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, кактого требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннююисповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестовпишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе дажечасть правды. “Исповедь” Августина блаженного, автобиографии Милля, дневникиНицше — это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самуюценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе неговорят.
Не следует искать Ибсенав его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его “авторскойисповеди”. Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в “Мертвых душах”Гоголя, и в произведениях С. Довлатова. Литературный вымысел затем и придуман,чтобы дать возможность свободно высказаться.
Так или иначе, вавтобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал своюавтобиографию — она бы ничем не отличалась от современной анкетной странички.Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение — этоодно из составляющих культурной реальности. Именно самоизображение и порождаетавтобиографические тексты. Автобиографический текст передает представление отом, как человек старается проживать жизнь, а не так, как жизнь течет внеиндивида. Только в таком преломлении жизни через индивида, становится возможнойавтобиография. В своей статье “Искусство автопортрета” Петр Вайль и АлександрГенис убеждены в том, что проза Сергея Довлатова автобиографична: “Имя главногогероя — почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны.Повествование линейно”. Критики акцентируют внимание на достоверность,фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактовавторской биографии, но не применяют тыняновское понятие “лирического героя”как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем несуществует. “Основной конфликт Довлатова — в отсутствии разделения героя иавтора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не начем — точнее, не на ком — отдохнуть. Второстепенные персонажи всего лишьмарионетки… Главный персонаж — он сам” [17, 177].
Назвав автобиографизмДовлатова — автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияниемежду автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам.Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает,что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предприметглавный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю. Аришкина, автор одного изпредисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой“образ-маску” и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версииразных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения врассказах. То есть не-правда. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе неиз зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно тольков творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой.“Я” уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливаютподробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам этиподробности, а потом…отбирает. Будто говоря, кто хочет “правды” — тот долженнаучиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности.Литература достоверности это не только выделения авторского “я”, а отношенияэтого “я” ко времени, т. е. хронотопное отношение к миру. Но “абсолютноотождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно,как невозможно поднять себя за волосы” [11, 288]. Литература 60 – 80-х годовнаделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшеннымиз своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацкомпрошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны.Галковский сформулировал кредо многих: “Все философы и писатели, претендующиена универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе”. Этот тезисразросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: “Как я и как меня”, “Как яобосрался”, “Как меня изнасиловали”, Вячеслав Пьецух “Я и прочие”, Э. Лимонов“Это я — Эдичка”. Герои этих произведений для культивирования самости жертвуютинтимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическимипроцессами, низменными потребностями.
Возможно, все, чтопроисходит в литературе 90-х, связанное с проблемами автобиографизма,объясняется временем. Тем, что человек решил себя сделать главным героемсобственных произведений в ответ на засилье толп и коллективов, ощутилсобственную причастность “к историческим масштабам событий”, только растеряноздесь довлатовское чувство меры, называя себя Довлатовым, Долматовым,Алихановым, он остается — человеком! С тем “этическим чувством правописания”, скоторым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому, ни другому не будетстыдно. Как известно, обособление от жизни нередко происходит под знаком возвеличиваниясубъективизма художника. Противопоставления “я” реальной действительности. Нони в коем случае не отрывом “я” от действительности. Однажды Сергей Довлатовнаписал “конспиративную притчу” о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио.Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и сказал:
"— Нарисуй мнечто-нибудь.
— Что именно?
— Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кромеголубой инфузории.
Через год царь вызвалДолмацио.
— Готова картина?
— Нет. Я все думаю оголубой инфузории, — ответил художник, — только о ней. Без инфузории картинамира — лжива. Все разваливается" [51, 151].
Так автор думает о своеммаленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а только о себе.Но героя жальче, чем себя… И говорить о сражениях героя и стиля неразумно:нельзя же одолеть себя, это удавалось только Мюнхаузену. И слово “autor”(автор), которое переводится как “виновник” противоречит милосердному ивеличественному “я” Довлатова, а стиль, как известно, это сам человек.
§ 8. Абсурд как средствовыживания и самореализации героя
Абсурд равно зависит и отчеловека, и от мира. Пока он — единственная связь между ними. Абсурд скрепляетих так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому тольконенависть.
Мы уже упоминали одовлатовской манере умолчания и недоговоренности. Родословная абсурда восходитк неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдиви искренен, когда он передает состояние души без лицемерий и притворств, когдарвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности —тогда проступает первый знак абсурдности. Чувство абсурда в наш век мыобнаруживаем повсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, ане в зданиях лабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом.Родословная абсурдного мира начинается с “нищенского рождения” [41, 29].Человек рождается и совершает каждодневные привычные действия: подъём, трамвай,четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин,сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме— вот путь, по которому идет он день за днем, пока перед ним не встает вопрос“зачем?” Все начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальнойдеятельности, которая порождает скуку. Скука всему виной. Библейскоегрехопадение произошло как раз из-за скуки. Скука приводит в движение сознание,и Человек начинает задавать себе странные вопросы. Раззадорившись, он уже незнает, что ему делать. Все заканчивается либо самоубийством, либовосстановлением хода жизни. “Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелилисьили хотя бы спились” [27, III, 119]. Похоже на эпатаж? Или… Герой Довлатова ввыигрыше: он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: “Что все это значит?Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?” [27, III, 119].Хотя день, похожий на день, волнует его: “Ну хорошо, съем я в жизни две тысячикотлет. Изношу двадцать пять темно-серых костюмов. Перелистаю семьсот номеровжурнала “Огонек”. И все?” [27, II,253]. И все… Человек суетится в этойбезотрадной жизни, он живет будущим: завтра его напечатают, у него будетположение, деньги, но, в конце концов, наступает смерть. Проходят дни, онзамечает, что ему тридцать лет, сорок пять. Человек соотносит себя со временем,занимает в нем место, он принадлежит времени, он страдает от времени, и он сужасом начинает осознавать, что время его злейший враг. Бунт тела передвременем — это тоже абсурд. Человек сталкивается с иррациональностью мира, снеподкупностью времени, с собственным несовершенством. Жить под этим удушающимнебом – значит либо уйти, либо остаться. Альберт Камю долго размышлял надпроблемой самоубийства. Его волновало, почему люди уходят и почему остаются.Камю считал, что абсурд запрещает не только самоубийство, но и убийство,поскольку уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источниксмысла, каковым является жизнь каждого человека: “Помимо человеческого ума нетабсурда. Следовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и всеостальное в этом мире. Но абсурда нет и вне мира” [33, 39]. Великий абсурдистХХ столетия Самюэль Беккет наоборот — делает Смерть своим главным персонажем,его герои, сумасшедшие и полусумасшедшие мужчины и женщины, то и дело говорят осамоубийствах. Они существуют под знаком “минус” по отношению к Великому миру,они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая пригодность кмиру иному. И Иной мир встречает их.
Главный герой “Инойжизни” Сергея Довлатова — филолог Красноперов едет во Францию, чтобы работать сархивами Бунина. Фамилия Красноперов в России столь же редкая, как фамилииПерсиков, Дебоширин. Довлатова очень волновал вопрос фамилий: “ПочемуРубашниковых сколько угодно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовывстречаются на каждом шагу, а где, извините меня, Помидоровы? Почему Столяровыхмиллионы, а Фрезеровщиковых — ни одного? …Носовых завались, а Ротовых, прямоскажем маловато. Щукиных и Судаковых — тьма, а где, например, Хариусовы, или,допустим, Форелины? Львовых сколько угодно, а кто встречал хоть одного человекапо фамилии Тигров?” [27, III, 184 –185]. Вопрос фамилий, конечно, оченьинтересный, и неутомимый Довлатов наделяет своих героев редкими и все болеебезнадежными фамилиями: Хаудуюдуев, Гудбаев, Цехновицер…
Фамилия, как штамп, но нетут-то было, герои лихо меняют их, со скоростью изменений названий городов вначале девяностых: “Нет Бориса Петровича Лисицына. Есть Борух Пинкусович Фукс” [27, III, 158]. Так же лихо, как в хармсовских микрорассказах за особыезаслуги Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова ипредставили царю.
С самых первых строк отэтой “сентиментальной повести” повеяло абсурдом: “Летчики пили джин в бареаэровокзала. Стюардесса, лежа в шезлонге, читала “Муму”. Пассажиры играли вкарты, штопали и тихо напевали”.
Красноперов держит свойпуть в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист, потому считает, что всеостанется по-прежнему, даже тогда, когда его не станет. Останется мостовая,здание ратуши, рекламные щиты, только он “гостем дело” укатит в Иную жизнь,жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за жизнь? Это мир разрушеннойлогики, в котором девушки, как в романах Достоевского, бросаются с моста вреку, мужчины, в прекрасных сорочках “мулен” вешаются на ветках клена в лучахполуденного солнца, а юноши спортивного вида падают с балкона, так и не успевдочитать книгу. Причем все эти “забавные истории” случаются в рамках однойединственной главы: “Что бы это значило?”. Это напоминает нам абсурдные случаи,завершающиеся необоснованным летальным исходом, в микрорассказах ДаниилаХармса. Короткий рассказ — восемь – девять смертей и, как минимум, двасумасшествия. Это вываливающиеся из окон старушки, ужасные дети, на которыхнапустили столбняк, чудотворцы, которые в наши дни уже не творят чудеса, Пушкини Гоголь, бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга, история о некомМясове, который делает покупки, но тут же их теряет. Сплошные небылицы ичудеса. Алогизмы и литература абсурда имеют давнюю традицию. Вся письменнаялитература произошла от двух устных жанров: сказки и анекдота. Анекдот ипослужил основой для различных течений абсурдизма. Один из давних случаевабсурда — это диалог между библейскими героями: “Каин, где брат твой Авель? Чтоя, сторож брату моему?”. Диалог комически—трагический для тех, кто знает, кудаподевался Авель, кстати, основой взятый для довлатовского рассказа: “Вышло так,что я даже охранял своего брата” [27, III, 210] (прямо-таки библейскаяситуация: “страж брату моему”).
Разнообразные сказочныесюжеты, построенные на абсурде, в которых человек по колено увязает в камне и,оставив ноги, бежит за топором, чтобы разбить камень, переходят в классическиепроизведения, в которых человек, погибший в катастрофе, возвращается на сцену ипроизносит монолог. Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятатьтруп, который лежит здесь уже пятнадцать лет. Привычные рамки действительностиломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоленевидимая, но очень важная правда. Следовательно, абсурд — это правда. Таково ипредназначение искусства — проникать сквозь выцветший покров привычного вневедомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абсурд — это тожеискусство. Неслучайно, что по истории Алисы, “лепой нелепице” Льюиса Кэррола,уже сотни филологов защитили свои диссертации. Не меньше ею занималисьматематики, физики, историки, теологи. Странные герои всегда в моде. Чего стоитхотя бы один Шалтай-Болтай, предлагающий Алисе задачу из области формальнойлогики, или взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать, иостальные, которые, по словам Алисы, “все страньше и страньше”.
Абсурдизм долгое времяутверждал себя в литературе. Окончательно он был узаконен появлением в XIX векеКозьмы Пруткова в России и А. Милна и Э. Лира в Англии. А в XIX веке абсурдистыстали удостаиваться даже Нобелевских премий. Довлатовский абсурдизм более илименее близок к “неулыбающемуся мистицизму” Хлебникова и Набокова. Онфилософичен, зол на жизнь и печален одновременно. Разрушение логики можетрождать либо нелепое и комическое, либо страшное и загадочное, близкое хлебниковскому:
И я думаю,
Что мир только усмешка,
Что теплится на устахповешенного.
Декларация Хлебникова —это в какой-то мере девиз “сентиментальной повести” Довлатова. Разгулподсознания, бубнение, заговаривание читателя (глава 13 — “Разговоры”, глава 15— “Разговоры”) — говорят герои французского кинематографа, стихами и прозой,они спорят и каламбурят, напоминая нам никчемных и болтающих без умолкуМартинов и Смитов в “Лысой певице” Ижена Ионеско.
Общая картина повестинапоминает сон. Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва, который вБлаговещение ищет и не может найти свой нос. Так и Красноперов пытаетсяотыскать ответ на какой-то очень важный вопрос. Сон своего рода медитация,духовное созерцание, мышление образами. Во сне мы думаем больше и погружены всебя целиком, во сне случается проще найти ответ, чем в яви.
Поэтика алогизма — этоигра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственными связями (“вогороде — бузина, в Киеве — дядька”), двойниками.
Двойник Красноперова,человек в цилиндре, галифе и белых парусиновых тапках (намек на готовность ксмерти) постоянно контролирует Красноперова, являясь его партийной совестью. Они внешне очень похож на Красноперова, но более решителен, чем последний.Красноперов — человек умеренный и тихий, из тех, кто заходит в дверь последним.Он боится и подчиняется своей партийной совести. Но делает это только в сознательноммире, в бессознательном — он свободен, бодр и смел, он может проводить время схозяйкой, девиз которой “комфорт, уют и чуточку ласки”, может гулять побульвару Капуцинов, насвистывая “Уж небо осенью дышало” в ритме ча-ча-ча (несоответствиево всем: правила и нормы; музыки, ритма и текста). Но не соответствоватьдействительности он может только в ирреальном мире. В реальном — партийнаясовесть не дает ему спуску: не позволяет покупать Пастернака, говорить лишнего.Она следит за ним без сна и покоя, успевая при этом жаловаться на нищенскуюзарплату. Наконец, человеку в галифе, Малофееву надоедает быть приставленным кКрасноперову в качестве партийной совести. И он, наскоро пообедав баночкойсардин в томатном соусе, методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинкетуалета. “Иная жизнь, полная разочарований, мерзости и кошмара, толпилась,хохоча, у него за спиной”.
Главным для Красноперова,оставшегося без своей партийной совести, было выяснить, что такое иная жизнь:мир, в котором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: “Пилотобернулся и спросил: ”Налево? Направо?” Мгновение был слышен четкий пульскомпьютеров. ”Направо!” — закричали те, кто уже летал по этому маршруту” [27, 94].
Вся повесть состоит изразговоров и лирических отступлений. Читатель постепенно погружается валогическую фантазию Довлатова: разговор Красноперева с господином Трюмонапоминает хвастовство пьяного Хлестакова: “Знавал я этого Бунина в Грассе. Всеписал что-то… Бывало пишет, пишет… И чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянулчерез плечо, а там — “Жизнь Арсеньева”. Бунин постепенно приобретает обликабсурдного героя, гвоздем царапающего слово “Жопа” под окнами Мережковского.Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: “Пушкин былпоэтом и все что-то писал”. Пушкин падает со стульев, кидается камнями, егодети поголовные идиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образаабсурдного.
К Красноперову,расшалившемуся на чужой земле: запросто пьющему “горькую” с Кардинале,говорящему комплименты Софи Лорен и вообще бывшему на “короткой ноге” сБельмондо и другими французскими знаменитостями, был приставлен новый шпион,новая “партийная совесть”. Этот человек в пожарном шлеме, тельняшке игимнастических штанах внешне походит на булгаковского персонажа из свитыВоланда. Своим определенно “советским костюмом” он сигнализирует, что: “Родинаслышит, Родина знает…” и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград.
Фонтанка, тяжелыйчемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того, как приобрестикальсоны фирмы “Партизан” и нашить на них железные, с армейской гимнастерки,пуговицы.
Абсурдистский оптимизмДовлатова позволяет отыскать герою на Невском “иную жизнь”. Там Краснопероввстречает своих французских друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятьюресницами, Анук Эме и Кардинале. Под звуки оркестра он читает надпись нафотографии:
Милому товарищуКрасноперову.
Если любишь — береги
Как зеницу ока,
А не любишь — то порви
И забрось далеко.
Твоя Анук”.
Стиль, конечно, напоминаетальбомные стишки девчонок-девятиклассниц. “Красноперов поднял руки и отчаянновоскликнул: “Где это я? Где?!”. Не сдается ли герой перед иной жизнью, окоторой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира?
Безмыслие для Довлатова —состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы,ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррационально могутсмотреть на мир только дети. В детском мироощущении, не обремененномглубокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной.
Чтобы стать жителем инойжизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглуплено-наивным.“Детскость мышления” — это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженнойдетскостью скрывается намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит сформулой Гегеля: все действительно разумно. Он сочиняет ирреальный мир, гдекульт разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.
Страсть к разрушению естьтворческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского отом, что ум есть низшая способность души, в то время, как высшая ее способность— творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руководстве ненуждается. Писатель верит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как дляИонеско, для него мир абсурда — это реализация невозможного. Герой Довлатованадеется найти то, что найти невозможно: “Однажды я бродил по городу в поискахшести рублей” [27, II, 25]. И что бы вы думали, он их найдет! Герой веритабсурдному миру, но в тоже время и боится его. Абсурдный мир — это мирперевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским;история в редакции, напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина: друг —миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, ксожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боитсяпроникновения алогичного мира в его жизнь: “Тут у меня дикое соображениевозникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогимчеловеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?” [27, I, 231].Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как в счастливуюзакономерность, породила глубокий лиризм “сентиментальной повести”. Герой,несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пытаетсяочистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос:“Кто я такой?”.
Так глубок этот вопрос итак сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическуюформулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автородним словом — “ненужность, одиночество”.
Альберт Камю касательноабсурда писал: “Человека делает человеком в большей мере то, о чем онумалчивает” [33, 70]. Довлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обо всемговорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японские трехстишияхойку и на живопись художников импрессионистов. “Человек — бутылочка из-подмикстуры” [51, 102]. Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничеголишнего, все предельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем вышемастерство поэта:
После ванны
к голому заду прилип
листик агора
Белый грибок в лесу
Какой-то лист незнакомый
к шляпке его приник [5, 126].
Для японца деталь,мини-предмет — это символ одиночества: сосновая игла в волне, светлячок наладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика приниженности,ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либоизменить. Размышление о жизни и смерти в начале “сентиментальной повести” ненаходят ответа ни в прозаических строках, ни в возможностях драматическихполилогов, они вырываются в высокий лиризм, потому что об одиночестве ибренности всего земного легче говорить стихами, а сказанное об Иной жизниостается таким же недоговоренным, как сказанное о жизни Действительной, вкоторой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто ставят многоточие:“Кончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры.Иная жизнь, далекие миры — все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты впоследний миг. В последнюю минуту рвется нить. Но поздно, поздно что-тоизменить…” [51, 108].
Иосиф Бродский определилобраз героя произведений Довлатова как образ, не совпадающий с русскойлитературной традицией: “Это человек, не оправдывающий действительность илисебя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежелипытающийся навести в нем порядок…” [16, 359]. Это человек, смиряющийся сабсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокаядействительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашегоупорядоченного мира своей нечеловеческой хаотической красотой. Это мир хаоса,но хаоса с нулевой агрессией. В нем можно, если и не пережить всю свою жизньзаново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда неможет приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир.Потому что мир абсурда — это мир быстрых перемен. Только слеза задрожала вуголке глаза, как человек забыл, о чем он печалился. Например, в довлатовскойистории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена: “ Тут имовладел крайний пессимизм” [27, III, 222]. Это немотивированное “Вдруг”сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями: “Лег на диван и помер”.
В мире, в котором всесовершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявлениеабсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Дляэтого он выставлял “ часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе” [17, 163].Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуютавтора как приверженца милосердия быстрых перемен. Рассказ за рассказом,история за историей, где события бегут в стремительной мгновенной смене,позволяет определить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало прожил,потому что жил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился.Торопливость проявляется во всем, даже в отношении к смерти. Вспомниманекдотическую ситуацию в “Соло на ундервуде”: “Произошло это в грузинскомресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин отпустил ее напохороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает — куда,мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец официантка вернулась.Хозяин ей сердито говорит: “Где ты пропадала, слушай?“ Та ему в ответ: “Да тыже знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все требуетвремени“. Хозяин еще больше рассердился: “Что я, похороны не знаю?! Зашел,поздравил и ушел!“ [27, III, 336].
Чем-то эта ситуациянапоминает древнюю фиджийскую легенду о том, как люди сделались смертными. Насвете боги долго спорили, как должен умирать человек. Старый добряк месяцпредложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, какпроисходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорилас богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утомленные,начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что всеустали от разговоров.
Довлатов, как талегендарная мышь, хочет заговорить смерть и обессмертить человека. Онигнорирует и смеется над ней. Его герои забалтывают ее, сводят смерть к ничегоне означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть — этожизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, — это зависимость человекаот мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найтииную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью станет иная жизнь.
§ 9. Преодоление абсурдасмерти смехом
В знаменитом описанииримского карнавала в “Итальянском путешествии” Гёте попытался разглядеть закарнавальными образами их глубинный смысл. Приводится глубоко символичнаясцена: во время “moccoli” мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком:“Смерть тебе, синьор отец!” Призыв смерти близкому человеку — особый элементкарнавала, символизирующий грядущие перемены и обновления. Образ беременнойСмерти — это образ, характеризующий единоначалие и двуединство рождения исмерти. Поэтому издевательство. Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти— это традиционные элементы ритуального смеха, направленные на осмеяниевысшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких (похоронный смех). Осмеяние сливалось с дикимликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять всем миром.Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех — победитель над горем, смертью ивеками.
Всю свою жизнь человекборется со страхом смерти. Следуя советам Эпикура, он приучает себя к мысли,что Смерть не имеет к нам никакого отношения. Но непоколебимыми остаются боязньфизической гибели и отчаяние перед неизбежным концом. Страх перед смертью вошелв нашу кровь, в наше сознание, в наше пространство и время. “Времена не выбирают,в них живут и умирают”, — писал наш современник. Философские течения и школы ХХвека намертво увязали понятие смерти с понятием времени. “Momento mori”. Думайо ней! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умретчерез какие-то полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействииперестал бы жить. По мнению известного психоаналитика Э. Фромма, избавиться отстраха смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела,которое и заставляет желать жизни. Некоторые исследователи считают, что страхперед смертью — это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойствопсихики. Л. Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возникает только увзрослых людей и только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой.У наших писателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этойтемы, и они достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляютна тот свет своих героев: “Смерть Ивана Ильича”, “Смерть в Венеции”, “Девушка исмерть”, “Приглашение на казнь”… Вообще ХХ век — это век терпимый к летальнымисходам. Россия – воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: “Россияпогибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как Ей”,— говорит герой Вен. Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашего века,передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в сердцах отунижений и предательств, многовекового зла наших предков в наказание закощунство и грех? “Земля — колыбель человечества. — В колыбель тебя надо! Вземлю тебя надо!” — шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не одетективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба.Например, для художников Ренессанса смерть — чуть ли не праздник. Христоспишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! “Без гибели неточищения”, — скажете вы. Но ведь так хочется жить…
Герои Довлатова относятсяк смерти практически так же, как относились к ней во времена мениппеи(“Менипповых сатир”). Смерть своеобычна и курьезна. Она существует вне времени,поэтому сообщение в газете “Новое русское слово” о преждевременной кончиневыглядит несколько абсурдно “как будто умереть можно вовремя” [27, II, 175].Время и смерть взаимоотрицают друг друга, поэтому покупая обувь в магазине,можно только со смешком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? Аесли и последняя, то что тут такого? “Жил человек и умер” — “А чего бы ты хотел?”.Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль идругие солдаты из “Зоны” совершают возлияния и “злоупотребляют” алкогольныенапитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирическимфоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, “под мирное гуденьенасекомых”. В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из мрачных валунов“презрительное и грозное — каа-кэм! абанамат” [27, II, 164]. Возможно, презрениек смерти у Довлатова — чувство наследственное. Особенно дерзко искушал онсмехом смерть в своих анекдотах типа: “У Игоря Ефимовича была вечеринка.Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых —семилетняя Лена. Рейн сказал: «Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ейкогда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могилами” [27, III, 247].
Юмор достигаетсянарушением последовательности: здравая, располагающая к веселью обстановка… инеожиданно мысль о том, что все эти счастливые, жизнерадостные люди скороумрут. И кто-то будет ухаживать за их могилами.
Абсурдно и комичновыглядит ситуация с перепутанными покойниками. Сама необходимостьприсутствовать на многих похоронах в качестве переносчика гробов возмущалаДовлатова. Автор издевается над кладбищенскими церемониями, с их лицемернымиречами и красивой убедительной скорбью, с их официозностью и трепетнымследованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным желаниемпонравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде: “НаВасильевский остров я приду умирать”. Что такое смерть, если к ней так долгоготовятся люди? Забавно слышать фразу: “Покойники — моя страсть”. Нарочитогрубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядокгрубой реальности, на смерть, которая привносит в наш и без того разрушенныймир — хаос.
М.М. Зощенко собрал ряданекдотов на тему смерти про библиотекаря, который с необыкновенной любовью ирвением относился ко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал наотпевании совершенно незнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы.Возможно, общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так жеответственно исполнять возложенные на него “похоронные обязанности”, какисполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчиваеткостюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит речи у могилымалознакомого Ильвеса, чуть ли не поет песню “Журавли”. Похороны приобретаютвид увлекательного шоу, где собираются “нужные” люди и обговаривают все свои“нужные” дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую не находит своих жертв:висельники остаются живыми и невредимыми, Фидель, стреляющий в героя,промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: “Я-то? Да я хоть сейчас в петлю…”[27, III, 256]. Быковер завидует мертвому Ильвесу, исполняя предначертанное,когда живой будет завидовать мертвому: “Знаешь, чего бы мне хотелось, — сказалон. — Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы меня вообще не существовало. Я быохотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каждому нужны баретки” [27, I, 308].
Присутствие смерти темили иным образом начинает влиять на героев. Они делятся своими сокровеннымимыслями. “Абсолютно мертвый” Ильвес как бы “выуживает” у них информацию ожизни. В новелле “Чья-то смерть и другие заботы” происходит замещение: авторстановится мертвецом. Ему кажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которогодавят плечи. Лепестки щекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокругудушливый запах цветов и хвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти,он приближает ее, и она приходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни.
Если раньше смерть одногочеловека воспринималась как трагедия, то теперь в мире массовых смертейодна-единственная смерть ничто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена систориями Достоевского: “Тут написано — убил человек старуху из-за денег.Мучился так, что на каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента вТуркестане. У этого клиента — штук тридцать мокрых дел” [27, I, 71].
Да, обмельчала жизнь —обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор Раиса, служащие ходиливесь день “мрачные и торжественные” [27, II, 318]. Не торжество ли это смертинад жизнью? А ведь всего столетие назад писатели считали, что смерть молодойкрасивой женщины — это одна из самых страшных тем литературы. Теперь это всеголишь обыденность. Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользупоследней. Автор решает уйти: “Просто взять и уйти без единого слова. Именнотак — миновать проходную, сесть в автобус… А дальше? Что будет дальше не имелозначения” [27, II, 319]. В сознании сталкиваются события смерти, как иронии, исмерти, как катастрофы. И не парадоксально, что смех уступил место трагедии.Такой смех, смех, переходящий в трагедию, правомерно назвать экзистенциальным.Это смех на стыке сознания с подсознанием, когда осознаются комические моменты,но они подавляются подсознательными ассоциациями; это невеселая усмешка ratioнад собственной гносеологической несостоятельностью.
Заключение
Духовный отецэкзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию, согласно которой человеквсегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и только смехспособен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическое может дать намсилу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого себя, руководствуяськакой-то особой внутренней нравственной системой: печальные рассказыпереигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего “я” оказывалсябогаче, шире. Реальнее, чище исторического, социального, тенденциозного театра.Много было написано о русском ладе быть печальный, ибо практически во всем миреопределенный вид печали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов можетповторить за Пушкиным: “Печаль моя светла…” Если “печаль светла”, то ирония какспособ превратить грустное явление в веселое не действует в творчествеДовлатова. Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепеннопревращалась в жизненный принцип, истинные писатели-гуманисты не торопятсяпользоваться этим принципом, помня, что ирония действует как “бесконечнаяабсолютная отрицательность” (С. Кьеркегор). Отрицательность — как цель, недающая ничего взамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение ЮрияЛевитанского “Иронический человек”, там были такие строки:
Но зря, если онпредставится вам шутом.
Ирония — она служит емущитом.
Т. е. иронический взглядгероя на жизнь, на себя, на вещи выглядит, по сути, маской, самозащитой;(eironeia — “притворство”) — действует в данном случае в прямом своем значении.Ирония разрушает онтологические основы конкретно-исторического бытия, обыденнаяжизнь теряет свои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятсяДругими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступаетхаотически карнавальный мир быта и монологическая косность лозунгов. Ирониисвойственны элементы социальной неврастении: полное неверие в духовные возможностичеловека. Если сатира — это плодотворное разоблачающее явление, то ирония,разрушая, не способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожаетпартнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся “концертытишины”, симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и т. д.Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении — разрушаются преграды, узы,которыми окружающая действительность связывала человека, мир — становитсянеустойчивым и зыбким, свободный выбор — безграничным и ничем не связанным.Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество С. Довлатоваосновывается на иронии, об этом свидетельствует также идея катастрофизма,тщательно исследованная В. Чайковской в статье “Модели “катастрофы и ухода” врусском искусстве”. Но, рассматривая Довлатова только как ирониста, мы придем квыводу, что он притворяется, лицемерит перед героем, перед самим собой, передмиром, разрушая все, не дает нам ничего взамен. Все это, конечно, не так. Всфере иронии человек никогда не совместится с моралью, а одуховно-миссионерских чувствах не может быть и речи. Для Довлатова онисуществуют вместе: человек и его мораль.
Если раньше философы,культурологи пытались доказать существование Бога, то теперь все желаютдоказать существование человека. Поэтому в отношении творчества Довлатова можновывести понятие метаирония — “ирония над иронией”, “отрицание отрицания”, возвращениек реальной жизни через прохождение “очистительного” иронического круга.Ценность метаиронии — в ее вырождающейся функции: путем отрицаниядействительности (абсурд), отрицания свободы, смерти. Нравственный аспектдуховной жизни наполняется новым содержанием. Р.И. Александрова в статье:“Ирония, метаирония, диалог, нравственность” предлагает схему, по которойработают Д. Джойс, Н. Саррот, Х.-Л. Борхес, Вен. Ерофеев, С. Довлатов, Ю.Алешковский — это -Действительность ->Ирония ->Новая действительность.Только в такой цепочке может происходить саморегуляция нравственности,примирение миров героя и действительности. Если рассматривать стиль каквнутренний стержень автора, то для Довлатова стиль выступает, прежде всего, каквысшая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с развитиемповествования, т. е. с перемещением точки зрения и изменения перспективменяется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческойсущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то призыв кновому Нюрнбергскому процессу… Для Довлатова стиль и язык остаются неизменнымнезависимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под негодяя илигения, а, прежде всего, под человека. И, можно сказать, эстетический игуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не надидактическом давлении, но на уровне спокойного созерцания драмы жизни. Самоеглавное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому впроизведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать оневедомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уловили, что, вторгаясь вуниверсальное, они теряют героя; Раскрыв в произведении свое внутреннее “я”,они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому, а, сближаясь с ним,усугубляют собственное одиночество.
Всю прозу Довлатова можносравнить с особенностями одной пьесы Беккета “В ожидании Годо”. Мрачнаяклоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей. Два путникаожидают на обочине дороги господина Годо — человека, который должен что-тоизменить в их судьбе. Годо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, чтоего господин не придет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда непридет, и на протяжении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где всенезначительно и мелко. “По всем принятым критериям, — писал английский критикКеннет Тайнен, — “В ожидании Годо” — драматический вакуум. Жалок тот критик,который стал бы искать щель в ее броне, ведь она вся — сплошная щель. В ней нетсюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, —никуда не денешься — некоторая драматическая ситуация… Пьеса в сущности толькосредство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте.Времяпровождение в темноте — не только суть драмы, но и суть жизни” [74, 64].
Читая Довлатова, мыпроводим время в свете, который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни,и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека, отыскивать в себенекоторые зачатки милосердия, так незаметно позаимствованные у прекрасногопрозаика — Сергея Довлатова.
Библиографический список
1. Абдулаева З. Между зоной иостровом.// Дружба народов. — 1996. — № 7. — С. 153 – 166.
2. Анастасьев Н. Слова — моя профессия.//Вопросы литературы. — 1995. — Выпуск 1. — С. 3 – 22.
3. Арьев А. Душа маленьких вещей.// Первое сентября. —1996. — 21 ноября. — С. 4.
4. Арьев А. После стихов.// Звезда. — 1994. — № 3. — С.156 – 162.
5. Бабочки полет: Японские трехстишия. — М.: Изд-во ТОО“Летописец”, 1997. — 357 с.
6. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 – 1980. — М.:Изд-во “Новая школа”, 1996. — 320 с.
7. Баткин Л. “Неужели вот тот — это я?”// Знамя. — 1995.— № 2. — С. 189 – 196.
8. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М.:Изд-во “Художественная литература”, 1986. — 541 с.
9. 9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Изд-во“Советская Россия”, 1979. — 318 с.
10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Раблеи народная культура Средневековья и Ренессанса. — М.: Изд-во “Художественнаялитература”, 1990. — 541 с.
11. Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества. — М.: Изд-во “Искусство”, 1986. — 444 с.
12. Белый А. Символизм как миропонимание.— М.: Изд-во “Республика”, 1994. — 528 с.
13. Бетеа Д. Мандельштам. Пастернак.Бродский.// Русская литература ХХ века. Исследования американских учёных. —СПб, 1993. — С. 362 – 400.
14. Богуславский В.М. Человек в зеркалерусской культуры, литературы, языка. — М.: Изд-во “Прогресс”, 1989. — 200 с.
15. Бондаренко В. Плебейская проза С.Довлатова.// Наш Современник. — 1997. — № 2. — С.257 – 270.
16. Бродский И.А. Избранные стихотворения1957 – 1992. — М.: Изд-во “Панорама”, 1994. — 496 с.
17. Вайль П. Без Довлатова // Звезда. —1994. — № 3. — С.162 – 165.
18. Вайль П. Генис А. Искусствоавтопортрета.// Звезда. — 1994. — № 3. — С. 177 – 180.
19. Высоцкий В. Избранное. — Минск: Изд-во“Мастацкая литература”,1993. — 591 с.
20. Вышеславцев Б. П. Этикапреображенного эроса. — М.: Изд-во “Республика”, 1994. — 368 с.
21. Габышев Л. Одлян, или Воздух свободы.//Новый мир. — 1989. — № 6, № 7.
22. Галковский Д. Бесконечный тупик.//Советская литература. — 1991. — № 1. — С. 171 – 188.
23. Генис А. Корова без вымени, илиМетафизика ошибки.// Литературная газета. — 1997. — 24 декабря. — С. 11.
24. Говорка Я. Дорога к долголетию. — М.:Изд-во “Профиздат”, 1990. — 336 с.
25. Гоголь Н.В. Мертвые души. — М.:Изд-во “Художественная литература”, 1985. — 368 с.
26. Гусев В.И. Герой и стиль. — М.:Изд-во “Художественная литература”, 1983. — 286 с.
27. Довлатов С. Собрание прозы в 3-хтомах. — СПб.: Изд-во “Лимбус-пресс”, 1995.
28. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений втомах. — М.: Изд-во “Художественная литература”, 1976.
29. Драгунский Д. Весь мир насилья Мы.//Дружба народов. — 1994. — № 7. — С. 3 – 7.
30. Елисеев Н. Человеческий голос.//Новый мир. — 1994. — № 11. — С. 212 – 220.
31. Есин А. Возможность малой формы.//Литературная учеба. — 1981. — № 4. — С. 217.
32. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу впокое. — М.: Изд-во АО “Х.Г.С.”, 1997. — 408 с.
33. Ерофеев Вик. Русские цветы зла. — М.:Изд-во “Подкова”, 1997. — 504 с.
34. Жарко В. Зона: внутри или снаружи.//Литературная газета. — 1996. — № 48. — С. 15.
35. Жолтовский А.К. Искусствоприспособления.// Литературное обозрение. — 1990. — № 6. — С. 46 – 51.
36. Зощенко М. Мишель Синягин. Избранное.— М.: Изд-во “Правда”, 1990. — 480 с.
37. Иванова Н.Б. Точка зрения; О прозепоследних лет. — М.: Изд-во “Советский писатель”, 1988. — 420 с.
38. Ильф и Петров С. Двенадцать стульев.Золотой теленок. — Киев: Изд-во “Веселко”, 1986. — 407 с.
39. Искандер Ф. Думающий о России иамериканец.// Знамя. — 1997. — № 9 — С. 7 – 35.
40. Каледин С. Встреча с СергеемДовлатовым, Невстреча с Сергеем Довлатовым, Собачье сердце.// Звезда. — 1994. —№ 3. — С. 168 – 171.
41. Камю А. Творчество и свобода. — М.:Изд-во “Радуга”, 1990. — 602 с.
42. Касавин И.Т. “Человек мигрирующий”:антология пути и местности.// Вопросы философии — 1997. — № 7. — С. 74 – 84.
43. Кривулин В. Поэзия и анекдот.//Звезда. — 1994. — № 3 – С. 128 – 129.
44. Кривулин В. У истоков независимойкультуры.// Звезда. — 1990. — № 1. — С. 184 – 192.
45. Кулаков В. После катастрофы.// Знамя.— 1996. — № 2. — С. 199 – 211.
46. Курицын В. Искусство письма.//Октябрь. — 1997. — № 8. — С. 187 – 190.
47. Кучаев А. Записки Синей Бороды.//Знамя. — 1995. — № 2. — С. 9 – 62.
48. Липневич В. Человек одинокий.// Новыймир. — 1995. — № 4. — С. 283.
49. Липовецкий М. Совок-блюз.// Знамя. —1991. — № 9. — С. 226 – 237.
50. Магвайр Р. Конфликт общего и частногов советской литературе 20-х годов. // Русская литература ХХ века. Исследованияамериканских ученых. — СПб.: Изд-во “Петро-Риф”, 1992. — С. 176 – 214.
51. Малоизвестный Довлатов. — СПб.: Изд-во“Журнал “Звезда””, 1996. — 512 с.
52. Матлеев Ю. Тетрадь индивидуалиста.//Русские цветы зла. — М.: 1997 — С. 117 – 140.
53. Михайлов С. О литературе. — М.:Изд-во “Художественная литература”, 1989. — 278 с.
54. Молдавский Д.Н. Товарищ Смех. —Ленинград.: Изд-во “Лениздат”, 1981. — 344 с.
55. Найман А. Персонажи в поисках автора.//Звезда. — 1994. — № 3. — С. 125 – 128.
56. Нарбикова В. И путешествие.// Знамя.— 1996. — № 6. — С. 5 – 36.
57. Ницше Ф. Человеческое, слишкомчеловеческое. — Минск: Изд-во “Поппури”, 1997. — 704 с.
58. Новиков В. Заскок.// Знамя. — 1995. —№ 10. — С. 189 – 195.
59. Нот-Пол. Уроки ХХ века.// Иностраннаялитература. — 1996. — № 5. — С. 238 – 245.
60. Однаралов В. Два полюса смеха.// Нашсовременник. — 1996. — № 11. — С. 148 – 152.
61. Орлова Э.А. Введение в социальную икультурную антропологию. — М.: Изд-во МГИК., 1994. — 214 с.
62. Оруэлл Д. Подавление литературы. —М.: Изд-во “Прогресс”, 1989. — 404 с.
63. Пашков В. Лот в изгнании.// Всемирноеслово. — 1994. — № 6. — С. 42 – 43.
64. Попов В. Кровь — единственные чернила.//Звезда. — 1994. — № 3. — С. 141 – 144.
65. Пэн Д. Странствователи и домоседы.//Литературное обозрение. — 1992. — № 3. — С. 8 – 14.
66. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. —СПб.: Изд-во “Лимбус-Пресс”, 1997. — 296 с.
67. Сафонов В. Вечное мгновение. — М.:Изд-во “Советский писатель”, 1986. — 520 с.
68. Смирнов. Творчество до творчества.//Звезда. — 1994. — № 3. — С. 121 – 122.
69. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах.— М.: Изд-во “Республика”, 1988.
70. Спаль А. Гении и Гуливеры. Природанашего смешного.// Новый мир. — 1992. — № 5. — С. 131 – 136.
71. Тынянов Ю. Литературный факт. — М.:Изд-во “Высшая школа”, 1993. — 320 с.
72. Телехова Н.А. Гении и злодеи.//Звезда. — 1990. — № 6. — С. 175 – 178.
73. Уфлянд В. К старшим братьям.// НЛО. —1997. — № 26. — С. 283 – 296.
74. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. —М.: Изд-во “Советская Россия”, 1989. — 544 с.
75. Филимоно А. Об иронии в современнойпоэзии.// Лепта. — 1993. — № 5. — С. 152 – 154.
76. Фромм Э. Бегство от свободы. — Минск:Изд-во “Попурри”,1998. — 672 с.
77. Храпченко М.Б. Художественноетворчество. Действительность. Человек. — М.: Изд-во “Советский писатель”, 1976.— 368 с.
78. Чайковская В. На разрыве аорты.//Вопросы литературы. — 1993. — Вып. VI. — С. 14 – 21.
79. Шаламов В. Несколько моих жизней. — М.:Изд-во “Республика”, 1996. — 580 с.
80. Шевелев А.Э. Морфология насмешливости.//Аврора. — 1995. — № 12. — С. 6 – 13.
81. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. —М.: Изд-во “Художественная литература”, 1993.
82. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.:Изд-во “Советский писатель”, 1988. — 194 с.
83. Эпштейн М. Истоки и смысл русскогопостмодернизма.// Звезда. — 1996. — № 8. — С. 166 – 188.