Реферат
попредмету:
«Историярусской литературы ХХ века»
на тему:
«МаркАлександрович Алданов»
Выполнила:
студентка 3курса
356 группы
СаляховаМадина
План
алдановэмигрантский повесть
1) Доэмигрантскийпериод
2) Первыйэмигрантский период (1918—1940)
3) Второйэмигрантский период (1940—1957)
4) Тетралогия«Мыслитель»
Список использованной литературы
1. Доэмигрантский период
М.А. Алдановвошел в отечественную литературу ХХ века как автор романов и повестей,охватывающих почти два века российской и европейской истории с конца ХУШ посередину ХХ столетия. По возрасту он принадлежит к старшему поколениюэмиграции, заявившему о себе в эпоху «серебряного века», по творческой судьбе –к младшему. До отъезда из России им не создано ни одного беллетристическогопроизведения. Первым художественным опытом М.Алданова была повесть о Наполеоне«Святая Елена, маленький остров», опубликованная во Франции в 1921 году.
Родился винтеллигентной и состоятельной еврейской семье, окончил университет в Киеве(два факультета — физико-математический и юридический), затем много учился иработал в Западной Европе; увлёкся европейской историей, познакомился снекоторыми свидетелями эпохи (в частности, императрицей Евгенией) и политиками.Посетил также Северную Африку и Ближний Восток. Начало Первой мировой войнывстретил в Париже, затем вернулся в Россию. В России работал в основном поспециальности химика, исключение составил изданный в 1915 первый томкритико-литературного сочинения «Толстой и Роллан». По замыслу автора, работадолжна была быть посвящена сопоставлению двух писателей, но в первом томе речьшла в основном о Толстом, а рукопись второго, посвящённого Роллану, во времяреволюции и гражданской войны пропала; поэтому Алданов впоследствии переработалв эмиграции первый том и переиздал его под названием «Загадка Толстого». Началодеятельности с работы о Льве Толстом не случайно — несмотря на существенныефилософские разногласия, Алданов на всю жизнь остался поклонником творчества иличности Толстого, под влиянием которого во многом создавались его историческиероманы. Российское издание осталось мало замеченным критиками.
В 1917 и 1918Алданов выпустил «Армагеддон» — две книги диалогов между «Химиком» и«Писателем» на общественно-политические и философские темы. Здесь уже вполнеобозначились основные черты его творчества: основанная на огромном историческомопыте скептическая ирония по отношению к государственной деятельности, войнам,нравственному прогрессу человечества, признание огромной значимости ролипростого случая в истории; вместе с тем вера в высшие ценности —«Красоту-добро».
2. Первыйэмигрантский период (1918—1940)
В эмиграции(Алданов во время Гражданской войны выехал в Стамбул с делегацией эсеров, азатем в Париж) он с большим успехом дебютировал как исторический романист,выпустив тетралогию «Мыслитель» из истории Французской революции инаполеоновских войн — «Девятое термидора», «Чёртов мост», «Заговор», «СвятаяЕлена, маленький остров», а затем и трилогию из недавнего времени, периодапервой мировой войны и русской революции и эмиграции — «Ключ», «Бегство» и«Пещера». В романах Алданова, помимо сложно построенного сюжета и яркиххарактеристик исторических лиц, присутствуют обычно историко-философскиерассуждения, вложенные в уста вымышленных персонажей-резонёров. Помимоумудрённых опытом резонёров, везде фигурируют наивные персонажи, столкнувшиесяс великими историческими событиями и воспринимающие их с «простой» точки зрения(этим «толстовским» приёмом Алданов пользуется неоднократно). Большуюизвестность Алданов получил благодаря историческим очеркам, печатавшимися вгазете «Последние новости» и посвященные как деятелям и событиям Французскойреволюции и близких эпох, так и современникам-политикам. В его очерках,написанных хорошим языком, с большим количеством подробностей, извлечённыхавтором из работ во французских архивов или собственных воспоминаний, читателивидели аллюзию на современные события; однако Алданов утверждал, что «не несётответственности за повторения и длинноты истории». Им также опубликованынебольшие повести о Микеланджело, Ломоносове, Бетховене, Байроне, пьеса «ЛинияБрунгильды», шедшая в эмигрантских театрах. Постоянный автор журнала«Современные записки».
ОбАлданове-писателе положительно отзывались Владислав Ходасевич, ГеоргийАдамович, Владимир Набоков, Иван Бунин; отрицательные его характеристикипринадлежат Георгию Иванову и Марине Цветаевой («малость — не героев, а автора…сплетник-резонер — вот в энциклопедическом словаре будущего — аттестацияАлданова»).
3. Второйэмигрантский период (1940—1957)
После паденияПарижа в 1940 Алданов переезжает в США, пишет в газете «Новое русское слово» и«Русском журнале», переходит от очерков к «политическим рассказам» насовременные темы, связанные прежде всего со Второй мировой войной. В рассказе«Фельдмаршал» он предсказал Заговор 20 июля. Вернувшись после войны во Францию,Алданов написал два больших романа в своем прежнем стиле: «Истоки» — ореволюционном движении конца 1870-х годов и убийстве Александра II и«Самоубийство» — о русской революции, примыкающую к довоенным повестям «Повестьо смерти», действие которой происходит в 1848, а также ряд художественныхпроизведений в не свойственной ему прежде остросюжетной манере, однако снеизменной философски-исторической проблематикой («Ночь в терминале», «Павлиньеперо», «Бред», «Каид»).
Среди крупныхработ позднего периода Алданова — его философский opus magnum «Ульмская ночь.Философия случая» (1953), построенный, как и ранние работы, в виде диалога двухalter ego автора. Там ставятся, помимо давно занимавшей его проблемы решающеговлияния случая на историю (с рядом интересных case studies), вопросынравственности, «вечных ценностей», общественного контроля за действиемполитиков, принципов философии Декарта, некоторые политические вопросы (так,ещё при жизни Сталина он сделал весьма интересные предсказания об исходехолодной войны и о стратегии будущего распада СССР; несмотря на неприятиетоталитаризма и большевизма, к такой перспективе он относился отрицательно).
В эмиграцииАлданов продолжал работать и как химик; его книга 1937 года «Actinochimie»вызвала высокую оценку европейских коллег. В 1951 он издал книгу «К вопросу овозможности новых концепций в химии».
Алдановпользовался расположением практически всей русской эмиграции во Франции и США(самых разных взглядов и убеждений), имел репутацию «совершенного джентльмена».Алданов и его жена много занимались благотворительностью. Среди его друзей икорреспондентов — Бунин, Набоков, Керенский.
С 1987 годапроизведения Алданова активно издаются в СССР и в России.
Однако уже всамом начале научной карьеры проявился глубокий интерес ученого к проблемамлитературы, истории, философии, социально-политической жизни. В 1915 году онпубликует критический этюд «Толстой и Роллан», а в 1918-м – книгуфилософской публицистики о войне и революции «Армагеддон». Вмонографии «Толстой и Роллан» будущий писатель выражает свое преклонение передТолстым-художником и вступает в спор с Толстым-мыслителем, обозначив тем самымсвои эстетические и нравственно-философские ориентиры. Аналитичность авторскоймысли в сочетании с изяществом, ироничностью стиля, продемонстрированныеМ.Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и «Армагеддон», получили многогранноехудожественное воплощение в его прозе эмигрантского периода.
ЭмигрировалМ.Алданов в марте 1919 года в Париж. 1922-1924 годы он провел в Берлине,1941-1947 – в Америке, но основным местом жительства была Франция. Умер Алданов25 февраля 1957 года в Ницце, где и похоронен.
Посвидетельству современников, М.Алданов был одним из известнейших на Западеписателей русского зарубежья. Алдановское наследие эмигрантского периода весьмаобширно: оно включает литературно-критические эссе – «Загадка Толстого»(1923), публицистику – сборники Огонь и дым» (1922), «Современники»(1928), «Портреты» (1931), книгу философских диалогов \«Ульмскаяночь: Философия случая» (1953), пьесу «Линия Брунгильды»(1930), рассказы.
Славу Алданову принеслиповести и романы, в которых автор на материале далекого и недавнего прошлоговоплощает свою историософскую концепцию, вступая с читателем в диалог попроблеме «смысла и бессмыслицы истории». Наиболее известные их них – тетралогия«Мыслитель» (1921-1927); цикл романов «Ключ», «Бегство»,«Пещера» (1928-1936); «Истоки» (1946), «Самоубийство»(1957). Трилогия М. А. Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера» занимает важноеместо в прозе русского зарубежья 1920-1930 годов. Замысел «Ключа» возник уписателя в период работы над романом «Чертов мост»: 25 декабря 1923 г. впарижской газете «Дни» был напечатан первый отрывок. Об этой публикациисочувственно отозвался И. А. Бунин, но вплотную Алданов взялся за работу надроманом на современную тему лишь летом 1927 г., окончив «Заговор». Возможно,замысел романа о «канунах» сформировался под воздействием А. Н. Толстого: обаписателя совместно редактировали первый толстый журнал русской эмиграции«Грядущая Россия», в нем была начата публикация «Сестер». Подобно А. Н.Толстому, не предполагавшему тогда, что «Сестры» станут первой книгой трилогии«Хождение по мукам», Алданов, создавая «Ключ», тоже не собирался писать продолжения,а заканчивая «Бегство», не замышлял «Пещеру». Хотя каждый роман задумывалсясамостоятельно, трилогия Алданова отличается цельностью и внутренним единством.Сравнивая ее с «Хождением по мукам», исследователь «русской литературы визгнании» Г. П. Струве решительно отдавал предпочтение трилогии Алданова,находил в ней больший историзм, объективность и глубину. Работа Алданова надтрилогией завершилась в начале 1935 г...
В 1920-е годы – времявхождения М.Алданова в литературу — судьба европейского романа в новуюпосткатастрофическую эпоху представлялась весьма проблематичной: и в эмиграции,и в метрополии обсуждались проблемы «конца романа» (О.Мандельштам), «умиранияискусства» (В.Вейдле). Измеряемый мерой человеческой биографии, питаемый силойтворческого воображения, роман, по мнению этих и ряда других авторов, оказалсяв глубоком кризисе, утратив традиционные источники жанровой энергии.
Не разделяяопасений своих современников по поводу «конца романа», М.Алданов неоднократновысказывал мысль о неисчерпаемых возможностях жанра. В 1923 году в рецензии накнигу П.Муратова «Эгерия» он писал: «Роман самая свободная форма искусства,частично включающая в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, ифилософию"[1].
Пожалуй, лишьу Л. Толстого в «Войне и мире» находил писатель ту свободу и полноту романногосинтеза, к которым стремился в собственном творчестве. Но при всем уважении к«урокам» автора «Войны и мира» М. Алданов избирает иной путь сопряженияисторического, философского и художественного начал в структуре произведения опрошлом. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитиемсобытий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этомписатель отказывается от прямого высказывания своих взглядов, обращаясь к игровойпоэтике повествования.
Жанровыестратегии писателя свидетельствуют о генетической связи его романов с новымтипом исторического повествования, возникшим в эпоху «серебряного века» втворчестве Д.Мережковского — романом философии истории, романом историософским(Л.Колобаева). То обращение к опыту отечественной классики (А.Пушкину,Л.Толстому, Ф.Достоевскому), которое было принципиальным для М.Алданова, как идля других прозаиков и поэтов первой волны эмиграции, не могло происходить попрямой, минуя опыт художественной и философской мысли «серебряного века».
Однакотрагизм реальных исторических событий, поставивший писателей новой эпохи переднеобходимостью переосмысления историософских концепций начала века,предопределил полемический характер связи с идеями ближайших предшественников вроманах 1920-1930-х годов. Это в равной мере относится к произведениям,создаваемым в эмиграции (М.Алданов) и в метрополии (Ю.Тынянов, А.Толстой).
История неимеет у М.Алданова метафизической глубины, равно как и человек не ощущает своейбессмертной сущности. Безусловно, что именно нерелигиозный характер восприятияреальности определяет основы алдановской философии случая. Но, думается, чтонастойчивое акцентирование роли случая в произведениях писателя обусловлено наличиемеще одного полемического адресата – историков-позитивистов, уверенных ввозможности объективного постижения прошлого при условии накоплениядостаточного количества фактов. Характерно, что большинство историков русскогозарубежья придерживались данной позиции[2].
Ироническоемироощущение определяет взгляд М. Алданова на историю и судьбу человека. Втетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах«Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания»(В.Набоков), пронизывая все уровни идейно-художественной структуры: отфилософских споров героев до стилистики.
Ирония,определяющая пафос публицистических и романных повествований М.Алданова, внемалой степени обусловлена неприятием неомифологических концепций конца Х1Х — начала ХХ веков — идей «катастрофического прогресса», «мистической революции»,«смысла истории». Адресаты полемики в произведениях писателя, как правило, неперсонифицированы. Писатель сосредоточивает внимание на опасности самогопроцесса мифологизации исторических понятий, делает акцент на том влиянии,которое оказывают эстетизированные концепции прошлых эпох на восприятиепоследующих исторических событий.
С позицийчеловека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, художникведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся всознании человечества: прогресс, революция, гуманизм.
Трагическиепарадоксы М. Алданова – итог нравственно-философского анализа типологическиблизких ситуаций, повторяющихся в истории. Точкой отсчета во взгляде писателя впрошлое является недавняя современность – катастрофические события в Россииначала XX века. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция наповторяемость истории, на сходство побуждений политиков, на заблуждения рядовыхлюдей, на неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.
Один изизлюбленных приемов писателя – изображение исторических событий втеатрализованных формах. Революция предстает в его произведениях как«грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.
Впервые М.Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики«Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, авторвводит в повествование ироническое сравнение: история —театр. Схема русскогореволюционного движения соотносится писателем с развитием музыкальных тем в«Паяцах»: «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первомдействии. Вульгарно и ничтожно второе»[3]. В трагических событиях современнойэпохи М. Алданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» прошлого:«Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали образцы 1789 — 1799годов Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блисталиоригинальностью Правда, герои Великой революции играли премьеру. И,надо сказать, играли ее много лучше»[4]. Уподобляя революцию «грандиозномуспектаклю», автор «Армагеддона» выражает свое ироническое отношение кпроисходящему и одновременно самоощущение человека революционной эпохи.«Прочтение» истории по театральному «коду» было весьма характерно длясовременников М. Алданова.
Так,В.Розанов в книге «Апокалипсис нашего времени» (1917— 1918) в главке сговорящим названием «Божественная комедия» передает свое восприятие современнойкатастрофы через театральную поэтику. К театральным метафорам обращается такжеФ.Степун. В статье «Трагедия современности» (1922) он оценивает революцию как«мистериальную трагедию»[5]. Театральные аналогии встречаются и у авторовсборника «Из глубины» (1918): « нас заедает фраза, — пишет СергейБулгаков в статье «На пиру богов», — кажется, на смертном одре не умеем без нееобойтись»[6]. Ощущение всеобщего лицедейства на пороге гибели было свойственноН.Бердяеву, заявившему в статье «Духи русской революции»: «Революция всегда естьв значительной степени маскарад »[7].
Мотив«театра истории» неоднократно возникает в тетралогии «Мыслитель»,романах «Ключ», «Истоки», «Самоубийство». Нравственно-философская оценкаисторических лиц и событий и ее игровая форма определяют не только эстетическуютональность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романовМ.Алданова. Писатель на протяжении всего творческого пути остается верен типуповествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной прозе М.Алданова доминирует его концепция человека и истории. Из романа в романпереходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков художественных исканий –тетралогия «Мыслитель».
4.Тетралогия «Мыслитель»
Тетралогия«Мыслитель» — дебют М. Алданова – исторического романиста. С 1921 по 1927 год впарижском журнале «Современные записки» были опубликованы «Святая Елена,маленький остров» (впоследствии завершающая часть тетралогии), «ДевятоеТермидора», «Чертов мост», «Заговор».
Осмыслениесобытий французской революции («Девятое Термидора»), неаполитанской революции(«Чертов мост»), российского варианта «революции сверху» — заговора противПавла («Заговор») вызвано стремлением писателя понять природу явления,трагически изменившего судьбу России и поколения интеллигенции, к которому онпринадлежал. В тетралогии «Мыслитель» определяется главная тема авторскийразмышлений: нравственно-философская сущность революции, их роль в историичеловечества, в судьбе личности. Впоследствии М.Алданов неизменно будетвозвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов«Ключ», «Бегство», «Пещера», «Начало конца» (1928-1940), в романах « Истоки»(1943-1946), «Самоубийство» (1956-1957). Тетралогия «Мыслитель» стала первойпопыткой понять современность через историю.
Исследуя«родословную» Октября, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Онобращается к эпохе конца XVIII – начала XIX веков, развивающейся под знакомФранцузской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793-1794годам, в последнем речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов– о создании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнениюавтора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени»[8], позволил ему нетолько увидеть корни революционных событий XX века, но и поставить вопрос отипологической близости сопоставляемых явлений, заострить внимание читателя натех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новыхусловиях. В предисловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторыестраницы исторического романа могут показаться отзвуков недавних событий. Нописатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории» (1, 320).(Выделено мной – Т. Д.).
Тщательноизучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится к беллетризацииисторических фактов, к воссозданию хроники времени. Ему важно передатьнравственно-психологическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлоговопросы, не потерявшие актуальности для современности. В постижении внутреннихколлизий революционной эпохи писатель опирается на свой собственный опыт и –шире – опыт своего поколения. Созданию тетралогии «Мыслитель», как ужеотмечалось, предшествовала попытка публицистического осмысления современности.В книге «Армагеддон» (1918) катастрофический характер реальной историипрочитывается писателем через призму Апокалипсиса. М.Алданов пользуется«готовым» языком эпохи, в создании которого принимали участие В.Соловьев,Д.Мережковский, Н.Бердяев, А.Блок, А.Белый. Однако образы Апокалипсиса, проецируемыеавтором на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря на «языке»Откровения, М.Алданов, в отличие от своих предшественников, чающих преображенияистории в результате апокалиптической катастрофы, использует лишьметафорический потенциал сакральных образов.
Автор«Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты современным человечествомосмысленного бытия. Не случайно центральным образом «Армагеддона» являетсяДракон, пожирающий Младенца, а не Жена, рождающая в муках Спасителя человечества(один из ведущих образов-лейтмотивов трилогии Д.Мережковского «Царство Зверя» — 1908-1918).
В тетралогии«Мыслитель» писатель полемизирует с одной из наиболее притягательных дляинтеллигенции «серебряного века» идей — рождения нового из хаоса, отказываяреволюционной стихии в творческой преобразующей энергии. Центральный тезис,варьирующийся в тетралогии разными героями и наиболее афористично выраженныйфилософствующим персонажем Пьером Ламором: «Революция творить не может.Единственная ее заслуга: после нее все приходится строить заново. А иногда,далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого Но эту заслугуфранцузская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением» (1,228). Характерно, что опровержение «мистики революции» ведется на языкесимволов, выработанных в творчестве предшественников. Образы стихии,гибельно-неотвратимой, но очистительно-возрождающей – неотъемлемая частьхудожественно-философского мышления Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого и др.Передоверенные Пьеру Ламору звучат мысли о том, что революция являетсярезультатом взрыва низменных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; онанесет хаос, разрушение; террор — ее естественное проявление. Убежденностьфранцузских вождей в бескровности революции подвергается ироническомупереосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников обаналогичных утверждениях большевиков.
Революционерыпредстают в тетралогии «Мыслитель» как обыкновенные политики, борющиеся завласть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» — диктатор, изучившийхитрости политической интриги, чтобы бороться с врагами – бывшими своимиединомышленниками и друзьями.
Ноисторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в нихпредставлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель»подготавливаются будущие темы романов «Ключ», «Истоки», «Самоубийство», в томчисле тема всеобщей виновности в революции. В романе «Истоки» художникобнаруживает причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которымпротивостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 80-х годах XIX века. Вромане «Самоубийство» в прямом авторском повествовании утверждается мысль обучастии всех европейских политиков в подталкивании Европы к войне и тем самым креволюции: «Все они бессознательно направляли Европу к самоубийству и кторжеству коммунизма – тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень,очень долгим» (6, 85).
Многиевысказывания героев и автора строятся по закону парадокса. При этом некоторыеиз них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской революции, М.Алданов делает своего рода прогноз тех явлений, которые еще только предстоялопережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократиикак далекой наследнице революции: «В революционное время шансы демократииничтожны: она далекая наследница революций – не любимая дочь, а неведомаяправнучка» (I, 400). В романе «Девятое Термидора» присутствует тема террорапротив «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеровсами себя переживут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе » (I, 193). Одним из ключевых является раздумье о нравственныхпоследствиях революции для последующих поколений. Пьер Ламор обращается кисторическому прецеденту – результатам инквизиционного террора: «Инквизиционныйтеррор сломил душу и разум человечества Одно поколение уничтожаетсятеррористами, следующее – они уже воспитывают. И дело строится иногда довольнопрочно … » (I, 398).
В романе«Девятое Термидора» автор передоверяет одному из героев мысль об опасности тогокульта разрушения и насилия, который творит в мире французская революция: «Тотореол, который может создаться вокруг Французской революции, гораздо опаснеедля человечества, чем она сама: революция кончится, ореол останется. И, видитБог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели впотомстве будут неизмеримо хуже » (I, 149).
Одна изграней алдановского понятия иронии истории – отсутствие нравственного критерияв приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаютсявеликие полководцы и революционеры, то есть люди, по вине которых проливаетсякровь. Причем, по мнению художника, из-за последних проливается не меньше, абольше крови, чем из-за первых.
Писательпристально вглядывается в тип личности революционера. В тетралогии «Мыслитель»- это Робеспьер, в «Истоках» – Бакунин, в «Самоубийстве» — Ленин. Черта,роднящая всех, — отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной целииспользовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М. Алданов прибегаетк форме «самораскрытия» героя через несобственно-прямую речь. Герой«проговаривается», не подозревая об этом: «Всеми силами, всеми способамиборолся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Нообнаруживались новые и новые Иногда приходилось, как ни больно,целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составомпреступления Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить всовершенстве ремесло интриги, запугивания, обманов, подвохов. Но что такоеусловные средства в сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечнопрекрасной?… Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача –и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра» (I, 245).
Писатель не ограничиваетсяконстатацией моральной небезупречности известных политических деятелей, онакцентирует внимание читателей на относительности суда истории, напроблематичности посмертной славы. Автор неизменно внимателен к финаламбиографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль,демонстрируя неэстетичность смерти, утверждая равенство всех перед безднойнебытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные,прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел. Павел 1 былзадушен шарфом своими подданными. Особую роль в идейно-художественной структурететралогии играют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона впоследнем.
СмертьРобеспьера передается через ее осмысление Юлием Штаалем, молодым человеком, нелишенным честолюбивых планов. В начале он становится свидетелем сцены вКонвенте – политической смерти диктатора: «То, что он увидел внизу, осталосьнавсегда в воспоминаниях Штааля травлей дикого зверя. Робеспьер отчаяннокричал, обращаясь к правой стороне зала. Лицо его было совершенно неузнаваемо:как будто лопнула та пружина, которая растягивала куски картона на костяномостове головы, и эти куски теперь корчились и ходили в разные стороны Вокруг Робеспьера с трех сторон, но на довольно почтительном расстоянии отнего, какие-то люди, охотники, как показалось Штаалю, ревели что-то сперекошенными от ярости лицами» (I, 287-288). А в финальной главе романа онвидит, как Робеспьера хоронят в одной могиле с казненным им королем: «Неужтоэтот ров, где вместе лежат они все, этот ров, облепленный трупными мухами, этотров, из которого несется нестерпимый запах падали, неужели это и есть ВеликаяФранцузская Революция? Не может быть!..» (I, 313). «Эти люди страстноненавидели друг друга. Их примирила общая яма на кладбище. Но кто же, кто жебыл прав, где смысл кровавой драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нетсмысла?» (I, 316).
Сосланный наостров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей судьбы:«Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос, — где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногуему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души онпришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудачаили военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он,один человек, хотел править миром; а это было невозможно даже с его счастьем иего гениальностью» (2, 356).
В финальнойсцене романа писатель передает реакцию на смерть Наполеона старого, выжившегоиз ума малайца, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов,старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что случилось, почемустреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мирзавоевал Все народы на свете победил Малаец вдвинул головув плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себяусмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозныйраджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, победительратшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунданезов, манкассаров, бугисов иальфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отцаТоби и отца его отца, которых да накормит лепешками, ради крокодила,сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру» (2, 389-390).
Концовказавершающего романа тетралогии «рифмуется» с прологом первого романа. События впрологе отнесены к концу XII – началу XIII веков. Молодой русский, АндрейКучков, приехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином иваятелем. Голос воина, рассказывающего «чудеса о подвигах Саладина, которыйобъединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотелзавоевать Константинополь, Италию, Францию, весь мир» (I, 44) перекрываетсяраздумьями ваятеля и монаха о бренности стремлений к власти: «Хотел завоеватьвесь мир, — повторил скульптор Александр и Цезарь тоже хотели…
— Изавоевали! – воскликнул воин.
— Почти. Несовсем, — поправил ваятель.
Монахвздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести поулицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам:«Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин!» (I, 44).
Мысли автораоб условности славы и беспощадности смерти усилены в романе символическойфигурой Мыслителя-Дьявола, представленного одной из химер собора ПарижскойБогоматери. Этот образ появляется в прологе, в финале первого романатетралогии, проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последнем романе и,в итоге, дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола,взирающего на человеческую суету с вершины собора Парижской Богоматери,становится в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которыхразвивается история. Писатель разрушает веру читателя в существование судаистории, в неуклонность движения человечества по пути прогресса, посмертнуюславу и другие сложившиеся в сознании людей «стереотипы».
В финалеромана «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслителя служит своеобразнымсредством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда небесперспективность поисков смысла истории: «Смысл должен быть, смысл глубокий ивечный. Мудрость столетий откроется мне позднее … Я пойду в мир искать ее!»
Он быстроповернулся, чтобы сейчас же идти в мир …
В двух шагахот него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки,наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатогоноса, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшимиглазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрелМыслитель» (I, 316).
Скепсиспревалирует в изображении попыток молодого героя найти смысл жизни, следуявеликим образцам и моде времени. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетносвязующем романы тетралогии в единое целое, идет ироническое переосмыслениетолстовской темы духовных исканий молодого человека. Случай управляет судьбойгероя, делая его свидетелем и участником исторических событий, суть которых онне может постигнуть.
В тетралогии«Мыслитель» М. Алданов обыгрывает эту тему на примере судьбы вымышленногоперсонажа – Юлия Штааля, находя для ее воплощения пластическое решение. Вромане «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков первойчетверти XX века обусловливает ироническую доминанту повествования. Используяформу прямых публицистических вторжений, М. Алданов делает зримым для читателятот факт, что самые главные события, воздействующие на последующий ход истории,прошли незамеченными для современников.
В романах М.Алданова биографии вымышленных, а не исторических персонажей определяют фабулуповествования. В тетралогии «Мыслитель» это – Юлий Штааль, в «Ключе» — МусяКременецкая, Витя Яценко и др., в «Истоках» — молодой художник Мамонтов, в«Самоубийстве» — чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.
Судьбамолодого человека, личность которого формируется в жестокое времягосударственных потрясений, в эпоху обесценивания общечеловеческих норм жизни иподмены их идеей революционной и – шире – политической – целесообразности,находится в центре внимания автора. Мода на революционность, котораяхарактеризует атмосферы российской жизни, начиная с первой французскойреволюции, находит для себя благодатную почву в еще не сформировавшемся,мечтающем о романтике герое. Сталкиваясь с революционной действительностью, сее реальным, а не опоэтизированным обликом, герои разочаровываются в ней. Сразной мерой ироничности показывает автор этот отход от революции: Людмилы и Джамбула,которых оттолкнула жестокость большевиков («Самоубийство»); Мамонтова, которогореволюция интересует скорее как художника, обнаруживающего среди революционеровколоритные фигуры – Стеньки Разина, Бакунина, но не разделяющего их позиции(«Истоки»); Юлия Штааля, в страхе за свою жизнь бегущего из революционнойФранции («Девятое Термидора»). С образом Юлия Штааля входит в прозу М. Алдановатема, которая станет центральной и в его последующих произведениях. Авторразмышляет о воздействии жестокого времени на судьбу рядового человека,попавшего (нередко помимо своего желания) в водоворот истории. Трагедийностьреволюционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или физическойгибели персонажей.
Юлий Штааль,которого в романе нередко характеризуют как человека «бесцветного» («ни рыба нимясо», «никакой») становится таким, каким его делает время. Все наносное(увлечение романтикой революции, мечты о возвышенной любви в духесентиментализма Карамзина, желание следовать в строительстве собственной судьбыобразцам великих людей) уходит. Его путь – путь нравственного компромисса,приспособления к обстоятельствам, внутреннего ожесточения. Герой живет поинерции: помимо своей воли оказывается он в революционной Франции, случайностановится участником суворовского перехода через Альпы, поддавшись на шантаж,попадает в заговорщики. Но развитие авторской мысли парадоксально: герой,помимо своей воли являющийся участником исторический событий, своего роданевольник истории, является и ее делателем. В последнем романе тетралогии«Святая Елена, маленький остров» мы узнаем, что в России создаются тайныеобщества и возле них «крутится» Юлий Штааль.
В книге«Загадка Толстого» М. Алданов писал, обращаясь к образам Друбецкого и Берга,что такие, как они «безраздельно владычествуют на протяжении сорокалетнегопериода русской истории 1815-1855 годов. Это они расстреливали декабристов наСенатской площади, они брали штурмом Варшаву, они победили Гергея, они готовилиСевастопольский погром; их исторические имена Дибич, Чернышев, Кампенгаузен,Дубельт – всех не перечтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю» .
Финал романа«Заговор», в котором показано «отвердение» героя, полное освобождение его отиллюзий и готовность ради собственного преуспеяния на все, становится прологомк последующей биографии героя и истории России. Таким образом, авантюрный сюжетсудьбы Юлия Штааля – лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет космыслению нравственно-психологических коллизий истории, отличающихся своейповторяемостью в близких ситуациях.
Авторнеизменно использует эстетические возможности временной дистанции, то знание обудущем, которого не имеют герои, но которым владеют автор и читатели. Этотприем используется для передачи иронии истории, для утверждения мыслей онеизменности человека и отсутствии прогресса. Многие герои алдановскихпроизведений мечтают о том, что через 50 или 100 лет жизнь будет болеесчастливой. В романе «Девятое Термидора» граф Семен Романович Воронцов думает:«Да, жизнь не удалась Да может ли вообще удасться жизнь в этожестокое время? На что рассчитывать порядочным людям в век Маратов иПрозоровских? Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будетпроливать крови … Это, к счастью, совершенно достоверно …» (I, 128). В отличиеот героя автор и читатель знают, чет завершилась эпоха Маратов и какое развитиеона получила через сто лет. Так рождается иронический эффект.
Романы М.Алданова имеют диалогическую структуру. Писатель изображает события не в ихпротекании, а в преломлении через сознание философствующих героев, решающихзлободневные политические проблемы времени в вечные «проклятые» вопросы бытия.Так, в романе «Ключ» диалоги ученого-химика Брауна, придерживающегося левыхвзглядов и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по убеждениям,представляют собой две точки зрения, находящиеся, как правило, напротивоположных полюсах и в то же время дополняющие одна другую. В контекстероманного целого истина оказывается не просто лежащей между полюсами, новбирающей крайности, полифоничной.
Автор ведетнескончаемый разговор с читателем о вере и безверии, о жизни и смерти, о славеи забвении, о современности и вечности. Алданов далек от ролинаставника-моралиста, утверждающего свои жизненные ценности через прямоевоплощение идеала. Автор в романах М. Алданова – «человек играющий». Онвступает в диалог с читателем, нарушая его ожидания на уровне сюжетногоразвития; использует прием «книги в книге», «театра в театре». Писательрассчитывает на восприятие многочисленных реминисценций из художественных ифилософских произведений; играет парадоксальными афористическими суждениями,словами. Игра захватывает все эстетическое пространство романов М. Алданова, втом числе сферу исторической рефлексии героев и автора. Парадоксальность сужденийо человеке и истории придает неповторимый характер алдановской прозе. В романахМ. Алданова проступает на поверхность усмешка писателя над преклонениемчеловечества над судом истории. Пьер Ламор — один их ведущих персонажейтетралогии «Мыслитель» – утверждает: «Нет суда истории Есть судисториков, и он меняется каждое десятилетие; да и в течение одного десятилетиявсякий историк отрицает то, что говорят другие Нет правдузнают одни современники, и только они одни могут судить» (1, 189-190). Варьируясь,эта мысль звучит в романах «Девятое Термидора», «Святая Елена, маленькийостров», «Ключ», наконец, в авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель».
Погружаясь вмир М. Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом: перед нами историческийроманист, не верящий в достоверность исторических истин, в справедливость судаистории и стремящийся убедить в этом читателя. Но наряду с отрицанием судаистории писатель отвергает и веру в объективность знания современников. Этотмотив реализуется в романах М.Алданова на разных уровнях и имеет полемическийподтекст. В романах М.Алданова мы встречаемся с парадоксальной ситуацией:вопросы исторического познания обсуждаются не только в авторских предисловиях,как правило, предваряющих произведения, но и непосредственно в художественныхтекстах – в размышлениях героев, наделенных интеллектуальной рефлексией. Причеммнения автора-творца и его персонажей совпадают в признании невозможностивоссоздания минувшего в его «подлинном» конкретно-историческом облике. Вопрос отом, «как это было в действительности», оказывается едва ли не риторическим.
Выбор вкачестве центральных героев вымышленных персонажей, являющихся свидетелями иучастниками исторических событий, и подчинение повествования кругозору«среднего человека» позволяют писателю убедительно продемонстрироватьсубъективный характер и неизбежную неполноту исторического знания. Автортетралогии «Мыслитель» постоянно обнаруживает ограниченность историческогознания очевидцев и делателей истории, на основе свидетельств которых ученыевынуждены в последствии реконструировать события.
Рассказ«Астролог» обращен к сравнительно редкой для Алданова зарубежнойтеме. Он состоит из двух частей, объединенных общим замыслом. Вначале зарисовкахарактера «маленького человека», представителя загадочной профессии.Затем личность героя отодвигается на второй план масштабными историческимисобытиями. «Судьба человеческая» сливается с «судьбойнародной».
Списокиспользованной литературы
1) http://ru.wikipedia.org
2) http://krugosvet.ru
3) http://litra.ru