Содержание
Введение
Глава1. Фонетические средства выразительности в языке
1.1 Выразительныевозможности просодических средств языка
1.2 Темпречи
1.3 Дифференциацияфразовых ударений
1.4 Движениемелодии
1.5 Ритм
1.6 Рифма
1.7 Единицычленения речевого потока
1.8 Балладакак литературный жанр
1.9 Балладноетворчество И. В. Гете
Глава 2. Способы достижения фонетическойвыразительности в балладе
2.1 Материал исследования
2.2 Особенности рифмы в балладе «Рыбак»
2.3 Стихотворный размер (метр)
2.4 Членение речевого потока
2.5 Движение мелодии и фразовые ударения
2.6 Изменение темпа речи и тембра голоса
2.7 Использование автором дополнительных фоностилистическихсредств
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Введение
Язык обладаетдостаточным количеством средств выразительности, проявляющихся как насегментном, так и на надсегментном уровнях. Часть средств заложена в слове,тексте, другая же часть находит выражение при устной интерпретации текста.
Однако необходимопризнать, что наибольшим выразительным материалом обладают просодическиесредства – совокупность мелодических, динамических и темпоральных (временных)характеристик речи. Каждое из средств просодического оформления речи обладаетопределенными свойствами и выполняет конкретные функции в прозаическом и поэтическомтексте.
Предметомисследования данной работы являются фонетические средства языка, в частности ихвыразительные способности в одном из литературных жанров – балладе.
Цельюработы является выявление спектра выразительных средств языка, задействованныхв немецких балладах, и особенностей их использования различными авторами.
Материаломдля исследования является баллада И. В. Гете «Рыбак» в ее устнойинтерпретации артистом немецкого театра.
В задачиисследования входит:
· анализнаучной литературы по теме;
· исследованиефонетических средств выразительности, заложенных в текст автором;
· изучениеиспользования интерпретатором баллады просодических средств немецкого языка дляпридания тексту выразительного звучания.
Для достижения даннойцели использованы работа с теоретической литературой, литературоведческийанализ текста баллады, слуховой анализ ее устной реализации и лингвистическаяинтерпретация полученных результатов.
Количественные данныепредставлены в таблице. Приложение содержит текст баллады с фонетическойразметкой ее просодических характеристик.
Глава 1. Фонетическиесредства выразительности в языке
1.1 Выразительные возможности просодических средствязыка
Просодия- этосовокупностьтаких фонетических признаков, как тембр, темп, фразовые акценты, паузы,громкость речи, ритм и мелодия. Три просодических средства языка, воспринимаемыекак высота тона, сила и длина звука, которым на акустическом уровнесоответствуют частота основного тона, амплитуда звуковой волны и временнаяпротяженность речевого сегмента, вступают в сложные комбинации друг с другом науровне сегментов речевого потока (слогов, ритмических групп, синтагм, фраз итекстов) и создают вышеуказанные фонетические признаки.
Изначальнотермин «просодия» (греч. prosodia – ударение, мелодия) применялся кстихам и пению и означал некоторую ритмическую и мелодическую схему, наложеннуюна цепочку звуков. Понимание просодии в лингвистике сходно с принятым в теориистиха в том отношении, что просодические признаки относятся не к сегментам(звукам, фонемам), а к так называемым супра- (т.е. над-) сегментным компонентамречи, большим по продолжительности, чем отдельный сегмент, – к слогу, слову,синтагме (интонационно-смысловому единству, состоящему обычно из несколькихслов) и предложению.
Функциипросодических характеристик речи многообразны. Они:
· членятречевой поток на более мелкие единицы, облегчая слушателю восприятиеинформации;
· соединяютзвуки в более крупные сегменты (конститутивная функция);
· дифференцируютэлементы высказывания по важности (данное — новое, главное — второстепенное),актуализируя информацию (коммуникативная функция);
· вводятвысказывание в определенную ситуацию, связывая ее с контекстом. Например:
Wirfahren nach Moskau mit dem Auto. (Мы едем на машине, ане на поезде или автобусе)
Wirfahren nach Moskau mit dem Auto. (Мы едем, а не нашидрузья, соседи или коллеги);
· сигнализируютзавершенность или незавершенность высказывания, например: DasistmeineFreundin.Das istmeineFreundin,die auchhierstudiert.
· выражаюткоммуникативное намерение говорящего, ср.:
o Was möchtest du? – Ins Bett. (информация)
o Ins Bett?! Davon träume ich seitStunden! (возмущение)
o Ins Bett! Und kein Wort mehr! (приказ)
· являютсясредством выражения эмоциональных оттенков речи, например:
o Was soll ich jetzt machen? DieWahrheit sagen?(нерешительность, смятение);
o Die Wahrheit sagen?! — Nie im Leben! (гнев,возмущение);
· являютсясредством выражения модальных отношений:
o Möchtest du die Torte? – Nimm bitteTorte!
o Du kommst morgen zu mir. – Du sollstkommen.
· упорядочиваютречевой поток, делают его благоприятным для слушателя.
Взависимости от рода, вида и жанра литературного текста в нем преобладают те илииные просодические средства выразительности. Но надо заметить, что все аспектыпросодической вариативности переплетены между собой и создают общий образпроизведения. В данном исследовании особое внимание уделено тем элементампросодического оформления речи, которые играют важную роль в таком лирическомпроизведении как баллада.
1.2Темпречи
Одной из составных частейпросодии речи является темп или скорость речи. Темп выполняет разнообразные функции в тексте:
• коммуникативную функцию, т.е. служит как средство выделения важной информации;
• экспрессивную функцию, т.к. он участвует в выражении чувств и эмоций;
• стилистическую функцию, выражая отношения между речевымипартнерами;
• синтаксическуюфункцию, оформляя целостность высказывания.
Исследование функциональнойнагрузки темпа речи считается одной из актуальных проблем лингвистики. Следует заметить, что абсолютный темпречи зависит от индивидуальных черт говорящего, особенностей его эмоциональногосостояния и ситуации общения, стиля произношения; кроме того, наблюдаетсязависимость между длиной речевой единицы и скоростью её произнесения(стремление к изохронности): чем длиннее слово или синтагма, тем меньше средняядлительность звука (слога) в них. Ученые отмечаюттакже, что темпречи обусловлен прежде всего психофизиологическими свойствами человека: одни говорятвообще медленно, другие- быстро.Женщины, как правило, более мобильны в вариациях темпа речи, чем мужчины. Такойтемп называют индивидуальным, т.к. он присущ только одному человеку,соответствует его характеру. Но темп речи может быть обусловлен и ситуативно,когда изменение скорости речи зависит от речевой ситуации. Изменения темпа речизависят также от коммуникативного намерения говорящего, его настроения, т.е.темп речи может передавать определенную информацию и нести эмоционально-модальную нагрузку. В данном исследовании нас интересует прежде всего этотаспект темпа.
При рассмотрении темпапроблематичными являются несколько вопросов, в частности, принимать ли вовнимание при оценке темпа лишь фонационные отрезки или учитывать вместе созвучащими сегментами и паузы. Это является важным не только для измерениятемпа, но и для определения его роли в тексте, т.к. длительность пауз считаетсяфактором, влияющим на восприятие темпа: экспериментальные данныесвидетельствуют о том, что восприятие темпа речи зависит не только от скоростиартикуляции, но и от величины интервалов между речевыми отрезками [ВереничН.И., с.28].
Спорным является также вопросо выборе оптимальной единицы измерения темпа речи. Традиционно темп речихарактеризуется либо количеством звуков, слогов или слов, произнесенных вминуту, либо средней длительностью звука (слога). Некоторые исследователисчитают, что слово является не совсем приемлемой единицей для измерения, т.к.слова имеют очень разный слоговой и звуковой объем [Веренич Н.И., с. 29]. Еслив качестве измерения взять звук, то членение речевого потока становится слишкомдробным, при этом звуки также очень отличаются по длительности. Слог жеявляется наименьшей естественной произносительной и воспринимаемой единицейречи, в связи с этим данный сегмент речи чаще всего используется в качествеединицы измерения темпа речи [Веренич Н.И., с. 35]. На этой речевой единице концентрируем и мы свое внимание в данномисследовании.
1.3 Дифференциация фразовыхударений
Важнейшую роль в передачесмысловых отношений в тексте играет ударение. В отечественной и зарубежнойлитературе существует большое количество терминов, отражающих понятие ударения.Данное просодическое явление определяется чаще всего как выделение слога средиряда невыделенных слогов.
В зависимости от того, вкаких единицах языка происходит выделение слогов, различают словесное и фразовое ударение. В соответствии с этим словесноеударение можно интерпретировать как выделение одного из слогов, входящих всостав слова, а под фразовыми ударениями понимается совокупностьвзаимосвязанных и соотнесенных друг с другом выделенных слогов во всехакцентно-ритмических единицах, объединенных во фразу [Щербакова Л.Г, с.4].
Необходимо отметить, чтословесные и фразовые ударения имеют одинаковую природу и тесно взаимосвязаны.Многие лингвисты отмечают, что акцентная структура слова в известной мерепредопределяет распределение фразовых ударений. Так, знаменательные словасохраняют обычно свое ударение и в составеболее крупных речевых единиц, а фразовые ударения выделяют тот же слог в слове,что и словесное ударение. И в слове, и во фразе действует ритмическая тенденцияпроизносить ударные слоги через более или менее равные промежутки времени, разделятьударные слоги безударным.
В результате сопоставительногоисследования словесных и фразовых ударений было выявлено, что эти две категорииударения различаются не только сферами своего действия, но и функциями.
Говоря о функциях словесного ударения,необходимо прежде всего отметить, что данное ударение организует слово как единицу языка. Кроме того, оноспособно дифференцировать значения слов, маркировать наиболее важную морфему всоставе слова, в некоторых языках — различать грамматические формы.
Роль фразовых ударений рассматриваетсяобычно в трех аспектах:
• каксредство выражения содержания текста;
• каксредство выражения эмоциональной стороны высказывания;
• каксредство организации речи [Щербакова Л.Г, с.7].
Все эти функции важны длятекста, однако выделение ударением наиболее значимых речевых сегментов представляется первостепенной.Эмоциональную выделенность и организующую функцию фразовых ударений можнорассматривать как дополнительные к основной — коммуникативной.
Определяя причины различнойстепени выделенности слогов во фразе, большинство лингвистов выдвигают наряду ссемантическим фактором на первое место коммуникативный: слово, входящее всостав фразы, может быть выделено фразовым ударением не столько в зависимостиот его семантики, сколько от его значения в данной фразе, например:
Ich soll Goethe und Schiller lesen,| nichtGoethe oderSchiller!
В таких случаях речь идет оконтрастивном ударении, противопоставляющем отдельные понятия фонетическимисредствами и усиливающими воздействие на слушателя словами.
Двумя другими факторами,определяющими степень фразовой выделенности, являются грамматическая структурапредложения и его ритмическая организация. Однако грамматическая структурапредложения во многом зависит от его содержания, что свидетельствует о том, чтосемантический фактор является ведущим при распределении фразовых ударений.
Фразовые ударения интересуют нас вданной работе и как маркеры важности/ неважности информации, так и в ихритмообразующей роли.
1.4Движение мелодии
Следующим важнейшимпросодическим средством языка является мелодия — модуляция высоты тона припроизнесении фразы.
В речи мелодия выполняетследующие важные функции:
• маркируетвысказывания как законченные или незаконченные;
• различаетвысказывания по коммуникативному намерению (повествовательное высказывание, вопрос,побуждение, восклицание);
• участвуетв выделении слогов, т.е. реализует фразовые ударения;
• выражаетчувства, модальность речи, характер взаимоотношений между партнерами [Sarezkaja, S.50].
В процессе говорения высотатона постоянно изменяется. Важными при этом являются направление движения ивеличина интервала изменения. Для немецкого литературного языка характерноиспользование трех основных форм мелодического оформления речи:
• терминальный(нисходящий) тон, сигнализирующий деловоу сообщение;
• прогредиентныйтон, выражающий неуверенность говорящего;
• интеррогативныйтон, маркирующий желание речевого партнера установить контакт с собеседником [G. Meinhold].
Эти три типа движения мелодииявляются важными с фонологической точки зрения, т.к. они коммуникативнорелевантны: во-первых, они различают высказывания по их цели, во-вторых, ониотличают законченные высказывания от незаконченных [G. Meinhold].
Терминальное движение тонахарактеризует повествовательные высказывания, побуждения, восклицания и вопросительныепредложения с вопросительным словом. Оно маркирует конец высказывания, при этомтон слогов затакта или последнего ударного слова падает до нижней границы: Jeder Tagwar ein Fest.
Прогредиентное движение тонапоказывает, что высказывание не закончено. Тон остается при этом либо ровным,на среднем уровне, либо слегкаповышается на последнем слоге: Wenn es nicht anders wird, ...
Интеррогативноедвижение тона служит для оформления вопросительного предложения безвопросительного слова. Главноударный слог важного по смыслу слова мелодическивыделяется тем, что за ним следует повышение тона, причем повышается либо тонсамого слога, либо слогов затакта: Hast du heute die Zeitung gelesen? [Otto von Essen, S.173]
1.5 Ритм
Основу организациистихотворной речи составляет ритм. Содержание этого понятия определилось еще вДревней Греции, где термином rhythmos обозначались мерность, складность, стройность в движении. Последнееособенно важно для понимания ритма как динамического процесса, наиболеесвойственного временным искусствам — музыке и поэзии. Ритмическая организациястихотворных произведений характеризуется повторяющимися элементами, чтоопределяет присущую этим произведениям стройность в движении.
Обращаясь к ритму речи, Оттофон Эссен дает ему следующую дефиницию: «ритм — это периодическое повторение одинаковых илиупорядоченных одинаковым образом событий, связанных в единое целое общим динамическим центром» [Otto von Essen, S.63]. Причем не обязательно,чтобы временные отрезки, заполненные одинаковой последовательностью событий,были равными; периоды могут быть длинными и короткими, динамика может бытьживой; само понятие «ритм» относится только к структуре, а не к длительности периодов.
Таким образом, ритм можноопределить как периодичное повторение каких-либо элементов через определенныепромежутки. На уровне текста это чередование может прослеживаться в чередованиитрагических и комических сцен, диалогических и монологических реплик, больших именьших цепочек слогов от одного ударения до другого. Но художественная функция ритмавсегда одинакова — он создает ощущение предсказуемости, «ритмическогоожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение илинеподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект.
Преимущественной областьюпроявления ритма в стихотворных произведениях является низший уровеньорганизации текста — звуковой: здесь ритмичные звенья короче, проще иобозримее. А применительно остальных уровней строения текста оно было потом распространено метафорически[Литературный энциклопедический словарь, с.326].
Если ритм явился основой иглавным определителем речевого членения всех стихотворных произведений насоотносимые друг с другом стихотворные строки-стихи, то определителемвнутренней организации этих стихов, всегда связанной с фонетическимиособенностями данного национального языка, культурно-историческими илитературными традициями народа, выступает так называемый метр, т.е.стихотворный размер, определенная ритмическая упорядоченность повторов внутристихотворных строк [Абрамович Г.Л., с. 177].
Разнообразие метрики стиховопределило формирование различных систем стихосложения.
Литературная энциклопедиятерминов и понятий определяет метр (греч metron — мера, размер) как самую общую схемузвукового ритма стиха, т.е. предсказуемого появления определенных звуковыхэлементов на определенных позициях. Понятие «метр» применяется купорядоченности различным образом выделенных слогов внутри стиха. В такомзначении слово «метр» применяется лишь к метрическому и к силлабо-тоническому стихосложению[Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.536].
Современноесиллабо-тоническое стихосложение (греч. syllabe — слог и tonos — ударение) основано на упорядоченномчередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихеразличаются сильные и слабые позиции. Первые преимущественно ударны, вторыепреимущественно безударны [Литературная энциклопедия терминов и понятий, Ст.974].
Сильное место в стихе,несущее ритмическое ударение — икт (от лат. ictus — удар, ударение), — при чередованиисо слабыми (междуиктовыми интервалами) образует метр стиха [Литературная энциклопедиятерминов и понятий, Ст.292].
Повторяющееся сочетание иктаи междуиктового интервала называется стопой [Литературная энциклопедия терминови понятий, Ст.974], В зависимости отобъема интервала различаются: двухсложные размеры, трехсложные размеры и более размеры.
Первые подразделяются нахорей ( ) и ямб (), среди трехсложных размеров различают дактиль (), амфибрахий () и анапест ().
Из всего выше сказанногоможно прийти к выводу, что понятие стихотворного ритма раздвоилось:
• в одномзначении — это общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи, ичастным ее случаем является метр;
• в другомзначении — это реальное звуковое строение, и оно само является частным случаемметра — его «ритмической формой» («вариацией»,«модуляцией») [Литературный энциклопедический словарь, с.326].
Вообще звуковой ритм никогдане воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим исемантическим строем текста; в совокупности они создают неповторимую«ритмическую интонацию», индивидуальную для каждого текста.
1.6 Рифма
Наиболее важнымвспомогательным ритмическим элементом является рифма.
Рифма (от греч. rhytmos — плавность, соразмерность) — созвучие концов стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее ихмежду собой [Литературный энциклопедический словарь. С. 328].
В современной литературерифма появилась достаточно поздно, лишь в позднем Средневековье (германская эпическая «Песнь оЛюдвиге», IX в., поэзия трубадуров во Франции и миннезингеров в Германии,XII в.). В латинской и романской средневековой поэзии рифма развилась изантичной ораторской прозы, где она была важной стилистической фигурой. Далеерифма распространилась в германские и славянские литературы вместе ссиллабической системой стихосложения.
Единицей рифмующего созвучияв силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединеннаяударением. В соответствии с этим различают четыре основных вида рифм:
• мужскаярифма — с ударением на первом слоге от конца:
bestellt-gefallt;
• женскаярифма — с ударением на втором слоге от конца: heute-Leutе;
• дактилическаярифма (schwebende Reime ) — с ударением на третьем слоге от конца: свободного — народного;
• гипердактилическая- на четвертом и далее слоге: свивавшиеся — затерявшиеся [Литературныйэнциклопедический словарь, с.328.].
Существуют такжеследующие поэтические приемы и термины для них:
· Панторифма— все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например —рифмуются соответственно 1-ое, 2-ое и 3-е слова двух строчек);
· Сквознаярифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма вкаждой строке);
· Эхо-рифма— вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной спервой строкой.
Для немецкого языкадактилическая и гипердактилическая рифмы не характерны в связи с тем, что онитребуют очень длинных, многосложных слов, что не характерно для немецкогоязыка. В нем существуют очень длинные слова, но это — сложные слова, снесколькими ударениями разной силы, и в рифмовании строк участвует обычнотолько последний из корней.
Назначение любой рифмы — объединить стихотворные строки парами и более. В зависимости от степени созвучиягласных и согласных звуков в завершении строфы рифмы делятся на точные инеточные. Следует отметить, что критерием здесь являются не буквы, а звуки.Если гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания стихов, восновном совпадают, то рифма является точной: лоза — гроза,hinaus— dasHaus.
Если к такой точной рифмеприбавляются созвучные согласные перед ударным слогом, то она называется опорной или богатой: морозы — розы, нити — извините,alleine-kleine.
Глубокой называется рифма, если передпоследним ударным слогом созвучен еще один слог или более: лебединой — единой, пешком — мешком [В.П. Мещеряков, с. 145].
Отклонения от точных рифм,основанные на созвучии одного, иногда двух звуков, называются неточными рифмами.
Особой разновидностьюнеточных рифм являются усеченныерифмы, которые могут стать точными, если у одного из рифмующихся слов убратьчасть концовки, недостающей у другого: раздеваясь — подавая, пламя — память.
В группу неточных рифм входяттакже ассонансные и диссонансные рифмы:
Ассонанс (фр.assonance — созвучие, от лат. assono — откликаюсь) — это неточная рифма, вкоторой совпадает ударный гласный и не совпадают согласные [Литературныйэнциклопедический словарь, с.39]:
У наших ушки на макушке
Чуть утро осветило пушки
И леса синие верхушки -
Французы тут как тут.
(М. Ю. Лермонтов)
Диссонанс (фр. dissonance — разнозвучие) — неточная рифма, вкоторой согласные звуки совпадают, а ударные гласные являются разными[Литературный энциклопедический словарь, с.98]: сага — бога, Марта — мирта.
Следует отметить, что нидиссонансы, ни ассонансы большого распространения в русской поэзии не получили,если не принимать во внимание поэзию А. Некрасова, довольно часто обращающегосяк ней («Железная дорога», «Несжатая полоса» — типичныепримеры использования автором ассонансов).
Характеристика различныхтипов рифм связана со способом рифмовки. Наиболее распространенными способамирифмовки являются:
• смежная [aabb];
• перекрестная[abab];
• кольцевая(охватная) [abba] [В.П. Мещеряков, с. 146].
При смежной рифмовкерифмуются соседние стихи — первый со вторым, третий с четвертым и т.п. Схемасмежной рифмовки: aabb, например:
выразительностьфонетический баллада просодический
Aug', mein Aug', was sinkstdu nieder?
Goldne Traume, kommt ihr wieder?
Weg, du Traum! so gold dubist:
Hier auch Lieb' und Lebenist.
(J.W. Goethe «Auf demSee»)
Перекрестная рифмовкапредполагает концевое созвучие первого стиха с третьим, второго с четвертым: abab, например:
DasWasser rauscht', das Wasser schwoll,
einFischer saß daran,
sahnach dem Angel ruhevoll,
kühlbis ans Herz hinan.
(J.W. Goethe „Der Fischer")
Кольцевой называетсярифмовка, при которой первый стих рифмуется с четвертым, а второй с третьим: abba, например:
Einsamer nie als im August:
Erfullungsstunde — im Gelände
die roten und die goldnen Brande,
doch wo ist deiner Garten Lust?
(Gottfried Benn «Einsamer nie — »)
В поэзии используются такжетрехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных сочетаниях ивариантах. Рифма используется также как средство создания «ритмическогоожидания» — появления тех или иных слов, с последующим подтверждением илинарушением этого ожидания. В этом состоит так называемая семантическая функциярифмы, т.е. создание условий в сознании слушателя для прогнозирования той илииной лексической единицы, что косвенно вовлекает его в творческий процесссоздания поэтического произведения.
1.7 Единицы членения речевогопотока
Основной единицей речи всовременных фонетических исследованиях считается фраза. Она является относительносамостоятельной просодической единицей речевого потока, обладающей законченнымакустическим и воспринимаемым звуковым выражением.
Просодическая структура фразыобусловлена соотношением составляющих ее акцентных единиц: ритмических фраз и ритмических тактов.
Под ритмической фразойпонимается акцентная единица, ограниченная потенциальными или реализуемымипаузами [Weinrich Н., S.4] Данный термин можно соотнести с синтагмой (Л.В. Щерба, О.А. Норк, Л.Р. Зиндер), речевым тактом (Р.И.Аванесов, О.Х. Цахер), смысловымшагом (О.ф. Эссен) или тональной группой (Д. Фэби, Г. Эрас).
Ритмическая фраза можетсостоять из одного или нескольких ритмических тактов — группы слогов,объединенных одним ударением. Влингвистической литературе ритмический такт определяется также разнымитерминами: фонетическое слово(А.П. Блохина, Р.К. Потапова),речевой такт (Э.Зиверс, А.Шмитт), ритмическая группа (JI.В. Щерба, Л.Р. Зиндер, О.Х.Цахер), акцентная группа (О.А. Норк, Г.В. Водаж), ритмическая структура (Л.В.Златоустова). Ударный слог может занимать начальную, серединную или конечнуюпозицию в речевом такте, в связи с чем выделяют восходящие, нисходящие и восходяще-нисходящиеречевые такты [ Э.Сильверс].
1.8 Балладакак литературный жанр
БАЛЛАДА в средние века у романскихнародов первоначально обозначала песню, исполнявшуюся обычно женщиной, схоровым и хороводным сопровождением (провансальская balada,итальянская ballata, французская ballade происходят от народно-лат. ballare —плясать).
Каноническая литературная формабаллады устанавливается постепенно к концу средних веков в Северной Франции.Она представляет собой лирическое стихотворение в три строфы, обычно по восьмиили десяти восьмисложных или десятисложных стихов каждая, с проведениемодинаковых, трех или четырех, рифм в одной и той же последовательности изстрофы в строфу.
В 14-15 века баллада была классическим и излюбленнымлирическим произведением во Франции, но уже в 16-м веке баллада выходит измоды. Ронсар, Дю-Беллэ, позднее Буало клеймят ее как устарелый жанр. И только в19-м веке Теодору де-Банвилль и Франсуа Коппэ удается возродить ее. В России опыты баллады этого типанаходим у Брюсова, Гумилева, Кузмина и некоторых др. современных поэтов.
Совершенно иное значение и инуюисторию имеет термин баллада, каким мы его встречаем у Г. П. Каменева(1772—1803) с его «Громвалом» и у Жуковского. Этот жанр баллады каклирико эпической строфической поэмы небольшого размера если имеет, то лишьочень отдаленную связь с романской балладой. Его ближайшей родиной следуетсчитать Англию и Шотландию, отчасти скандинавские страны, хотя параллели можнонайти и у других европейских народов. Метрические признаки в балладе этого типане играют значительной роли. Жанр ее устанавливается более по содержанию.Эпическая тема излагается прерывисто, эпизодически, фрагментарно, оставляябольшой простор фантазии слушателей, которая работает уже окрашенная лирическимтоном баллады, чаще всего мрачным, меланхолическим. Вначале это были героические или бытовые народныепесни, часто фантастического характера, воспевающие иногда исторических лиц.Излюбленным народным героем, вокруг которого сложился целый цикл баллад,является в Англии веселый стрелок и добрый разбойник Робин Гуд. В 18-м векепоявились первые записи народных английских, и шотландских баллад. Знаменитыйсборник епископа Томаса Перси („Reliques of Ancient English Poetry" 1765г.) особенно повлиял на развитие интереса и вкуса к ним в обществе и на первыелитературные подражания этому жанру. Роберт Бернс, Вальтер Скотт, Кольридж, Соути, Кемпбель и др. ввели балладув литературу и надолго сделали ее популярной и за пределами своей родины[ интернет – ресурс: www.wikipedia.com ].
С конца 18-го столетия литературнаябаллада такого же типа появляется и в Германии. Бюргер, Гете, Шиллер, Брентано,Уланд, Гейне и др. черпают содержание для своих баллад из средневековыхпреданий. Гердер, Уланд собирают народные песни балладного типа. В балладевыражается характеризующее эпоху увлечение народной стариной и ее верованиями. Но по внешнему типу баллад Ф. Шиллер пишет и лирико эпические стихотворения наантичные темы («Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др.). Подобным же образом зачисляет Гете в разряд своихбаллад «Коринфскую невесту» и «Бога и баядеру».
С немецкой и английской балладой тесно связана и русская балладная традиция,созданная В. Жуковским, писавшим иоригинальные баллады («Светлана», «Эолова арфа», «Ахилл»и др.), но, главным образом, привившим вкус к этому жанру своими переводами из Ф. Шиллера, И. В. Гете, Вальтера Скотта и др. В творчестве А. С. Пушкина кроме таких его пьес, как «Песньо вещем Олеге», «Жених», «Утопленник», цикл «Песензападных славян» может бытьотнесен по жанру к балладам. Отдельные баллады находим у М. Ю. Лермонтова («Воздушный корабль»из Зейдлица, «Морская царевна»).
1.9 Балладное творчествоИ. В. Гете
Иоганн Вольфганг Гете (Goethe) (28августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель,основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель иестествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской Академии Наук(1826).
Он рано проявил склонность кпоэтическому творчеству, но господствовавшие в доме отца взгляды исключали длянего возможности профессионального занятия искусством. Но когда Иоганн Готфрид Гердер(1744—1803), начавший с конца 1760-х годов под воздействием Макферсона и Персипереводить сначала шотландские и скандинавские баллады, а затем и песни другихнародов, обратился с призывом собирать и записывать также и немецкие народныепесни, то Гете был первым, кто откликнулся на этот призыв. Он записал летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структурусвоего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористикив Германии. Самому И. В. Гёте, всю жизнь занимавшемуся изучением, собиранием ипереводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклорупозволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и создать подлинныепоэтические шедевры. Из всех фольклорных жанров Гёте с особым вниманиемотносился к балладе, называя ее то «живым зародышем», «прасеменем»всей поэзии, то праобразом искусства, его первичной национальной формой. В 1821г., уже имея за плечами огромный опыт собственного балладного творчества, Гётеобобщил свои раздумья об этом уникальном жанре в специальной статье о балладе.Специфику неотразимого художественного воздействия баллады он видел всоединении в ней элементов эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте(«Рыбак», «Лесной царь», «Фульский король») преобладаетсинтез лирических и драматических элементов, в поздних же балладах («Коринфскаяневеста», «Бог и баядера», «Баллада») лирическийэлемент заметно вытесняется эпическим. [ интернет – ресурс: www.google.com].
Сюжеты всехромантических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду собращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматриваетсятенденция, идущая от И. В.Гете и Ф.Шиллера,заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народномутворчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру балладыдистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику,так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи вромантическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не толькосвоеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований ипредставлений.
Популярностьбаллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков.Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную.Вместес тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Изсюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание накульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание,действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, аотклик на него.
Гете былинициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался кбалладе.
Баллады Гете «Фульскийкороль», «Лесной царь», «Кладоискатель», «Коринфскаяневеста» и другие написаны в традициях страшной сумрачной баллады. Ихисточниками послужили античные мифы и средневековые предания. В балладах Гетенепременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже — смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, — важное свойство баллад. Так возлюбленнаяв «Фульском короле» не забыта до самого смертного часа,а в«Лесном царе», в «Крысолове», в «Коринфскойневесте» Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное,потустороннее, не мыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается вжизнь. Зато баллада «УченикЧародея» — смешная, по-детски озорная, в ней авторзаставляет читателя безудержнохохотать над незадачливым волшебником.
Фантастическое ималовероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль И.В. Гете. Поэтвсюду и всегда утверждает земные радости; ни кладоискательство, ни ворожба непринесут счастья, считает он, погоня за богатством тоже.Одна из таких баллад стала материалом для исследования в данной работе.
Глава 2. Способы достиженияфонетической выразительности вбалладе
2.1 Материал исследования
В качестве материалаисследования на данном этапе работы взята баллада И.В. Гете «Рыбак» («Der Fischer»). Сюжет произведения носит мистический характер и повествует орыбаке, которого русалка своими обещаниями заманивает под воду. Таким образом,очевидно, что тематика и сюжет данной баллады тесно перекликаются с известнойбалладой И.В. Гете «Лесной царь».
Баллада «Рыбак» структурносостоит из четырех восьмистрочных строф строго ограниченного объема: каждаястрофа содержит 56 слогов, при этом четные строки включают по 8 слогов,нечетные — по 6 слогов. Таким образом, объем всей баллады равен 224 слогам.Данная баллада в ее устной реализации одним из немецких артистов стала практическим материалом для изучения действия в ней фонетических средстввыразительности
2.2 Особенности рифмы в балладе «Рыбак»
Вся баллада И.В. Гете«Рыбак» построена наперекрестной рифме, т.е. первая строка рифмуется с третьей, а вторая- с четвертой, например, первую строфу можно представитьсхемой:
DasWasser rauscht', das Wasser schwoll,a
EinFischer saß daran,b
Sahnach dem Angel ruhevoll.a
Kühlbis ans Herz hinanb
Undwie er sitzt und wie er lauscht, с
Teiltsich die Flut empor:d
Aus dem bewegten Wasserrauschtc
Ein feuchtes Weib hervor.d
В третьей строфе авторомиспользовано еще более точный звуковой повтор: рифмуются 1, 3, 5 и 7строки:
Labt dich die liebe Sonne nicht,
Der Mond sich nicht im Meer?
Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schönerher?
Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
Das feuchtverklarte Blau?
Lockt dich dein eigenAngesicht
Nicht her in ewgen Tau?
Автором была примененамужская рифма, т.е. ударным является последний слог слова, что подчеркиваетсмысловую значимость данного слова. Лишь в отдельных случаях автор нарушаетэтот четкий тип рифмования и вводит в рифму слова с безударным последнимслогом:schwoll-ruhevoll, meineBrut-Todesglut, что привносит в строгое чередованиенекоторое разнообразие.
Что касается степени созвучиягласных и согласных звуков в завершении строки, то в балладе представлена точная рифма, т.е.гласные и согласные звуки, входящие в созвучные окончания, в основномсовпадают: Fuß -Gruß, geschehn-gesehn, Meer— her, Blau— Tau. Это значительно облегчает восприятие и запоминание текста.
2.3 Стихотворный размербаллады
Вся баллада «Рыбак»написана двусложным размером — ямбом, причем нечетные строки образуютчетырехстопный ямб, а четные — трехстопный:
Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
Ein Fischer saßdaran,..
Ритмические вариациивозникают иногда в результате пропуска одного из ударений и образованием темсамым вместо ямба стопы пиррихия, состоящей из двух безударных слогов:
Aus dem bewegten Wasserrauscht…
В некоторых случаяхнаблюдается также замена первой ямбической стопы на хореическую:
Sah nach der Angelruhevoll...
или: Lockt dich der tiefe Himmel nicht,
В результате этого в завершениистроки оказывается стопа без ударного слога. Однако данные нарушения строгогоразмера баллады встречаются лишь изредка и не затрудняют восприятия текста.
2.4 Членение речевого потока
В устной реализации текстбаллады содержит 34 синтагмы. Их объем представлен в таблице 1.
Таблица 1 Частотность синтагм разногообъема в тексте балладыОбъем синтагмы Частотность в тексте трехсложная 1 четырехсложная 13 пятисложная 1 шестисложная 10 восьмисложная 3 десятисложная 1 четырнадцатисложная 5
Из таблицы очевидно, что чащевсего автор использует четырех- и шестисложные синтагмы: их количествосоставляет 2/3 общего объема данных единиц. Они создают основу для четкойритмической организациитекста.
Синтагмы охватываютсинтаксически оформленные части высказывания и тем самым четко членят текст посмыслу, например:
Sie sang zu ihm, | sie sprach zu ihm: | «Was lockstdu meine Brut |
Mit Menschenwitz undMenschenlist Hinauf in Todesglut? |
Ach, wüsstest du, |wie's Fischlein ist So wohlig auf dem Grund, |
Du stiegst herunter, | wie dubist, | Und wurdest erst gesund. |
В некоторых случаяхпроисходит разбиение одной фразы на две синтагмы в ритмических целях, чтобыизбежать слишком длинной синтагмы (20 слогов):
»Was lockst du meineBrut |
Mit Menschenwitz undMenschenlist
Hinauf in Todesglut? |
2.5 Движение мелодии ифразовые ударения
Мелодическая картина устнойинтерпретации баллады дополняет общее эмоциональное содержание произведения.Большинство синтагм, содержащихавторскую речь, оформлены прогредиентным движением мелодии, благодаря чему нарастаетнапряженность, усиливается предчувствие трагического происшествия:
Das Wasser rauscht',| dasWasser schwoll,|
Таким способом интерпретаторвызывает у слушателя внимание и интерес к дальнейшему развитию сюжета баллады.
Что касается мелодическогооформления прямой речи русалки, то следует заметить, что в этой части текста,по объему равной двум строфам, т.е. половине всего текста баллады, лишь одинраз наблюдается прогредиентно либо интеррогативно оформленные синтагмы, что наполняет текст напряжением иудерживая внимание читателя:
„Was lockst du meine Brut |
Mit Menschenwitz undMenschenlist
Hinauf in Todesglut?
Это связано частично сбольшим количеством риторических вопросов, которые лишь по форме являютсявопросами, но не требуют практически никакого ответа, а сами несут сообщение:
Labt dich die liebe Sonnenicht,
Der Mond sich nicht im Meer?Kehrt wellenatmend ihr Gesicht
Nicht doppelt schönerher?
Большое значение длявыразительности текста играет дифференциация фразовых ударений. Так,интерпретатор дифференцирует слова в тексте баллады по их значимости, выделяяударением наиболее важные по смыслу лексические единицы: это главныеперсонажи баллады (einFischer, einWeib), имеющие в тексте неопределенныйартикль, который указывает на их рематическую функцию в высказывании. Другиефразовые ударения подчеркивают внутренне состояние рыбака (ruhevoll,kühl,sehnsuchtsvoll) или его действия (sitzt,lauscht, sank).
Таким образом, ударения однозначно маркируют в тексте элементы, значимыес точки зрения интерпретатора, и он доносит свое видение текста до слушателя,воздействуя на него.
2.6Изменение темпа речи и тембра голоса
При анализе устного текстабаллады очевидно, что темп произведения не константен, он находится впостоянном изменении. Так, первой строфе, содержащей авторский текст и вводящейчитателя в ситуацию, соответствует медленный темп, в то время как строфы, содержащие прямую речьрусалки, имеют более быстрый темп. При этом темп возрастает к концу строф, чтосодействует повышению эмоциональности и росту напряженности. Последней строфе,содержащей кульминационную точку развития сюжета, соответствует значительноезамедление темпа. Наиболее явственно это замедление в последних двух строкахбаллады: оно создает в сочетании с незавершенной мелодией пугающую, тревожнуюатмосферу:
Halb — zog sie — ihn, | halb — sank er — hin, |
Und ward — nicht mehr — gesehn. |
Наряду с изменениями темпаречи в балладе наблюдается изменение окраски голоса чтеца. С нарастанием темпа в прямой речиизменяется и тембр: голос становится ярче, звонче, светлее. Этим достигаетсяапеллятивность голоса обитательницы речной глубины, повышается эмоциональноевоздействие ее речи. В последней строфе, при замедлении темпа в развязкебаллады, темнеет и тембр голоса: голос становится глухим, гнетущим, что такжеусиливает эмоциональное воздействие текста.
2.7 Использование автором дополнительныхфоностилистическихсредств
Из специальныхфоностилистических средств для создания соответствующего эмоциональногонастроения автором используется ассонанс,т.е. созвучие ударных звуков. Так, при изображении мрачной картины на берегуреки и передаче отрицательных эмоций И.В. Гете использует повтор заднеязычныхударных гласных, так называемых темных звуков: [о] [u]:schwoll, empor, hervor, Grund, Brut, Grus.
Частое использование этихгласных в тесте в целом создает минорный настрой, а в словах с негативнымзначением оно еще больше усиливает их воздействие на читателя, например: Todesglut.
И наоборот, для усилениявоздействующей силы речей русалки в ее тексте преобладают переднеязычныесветлые гласные [i] [е]: liebe, Meer, Gesicht, Himmel.
Для передачи шума речной водыавтор использует звукоподражание: Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll. При этом повторяются шипящие,агрессивные звуки, усиливающие таинственность и создающие напряженность.
Таким образом, анализ текстабаллады и одной из ее устных реализаций свидетельствует о том, что и автором, иинтерпретатором используются многочисленные средства фонетическойвыразительности, направленные на максимальное воздействие на читателя. Автор заложил в текстбаллады в качестве средств выразительности строгий размер, рифму и звуковыеповторы. Интерпретаторпривносит в текст свое видение содержания путем изменения темпа речи, тембраголоса, дифференциации ударений, вариациями мелодии, что дополняет авторские средства и повышает прагматическийэффект текста в целом.
Заключение
Изучение литературы по теме исследованияи анализ практического материала позволяет сделать вывод о том, что:
1. Просодическиесредства языка обладают большим выразительным потенциалом, который по-разномуможет быть использован в текстах различных жанров.
2. Элементыпросодического оформления речи способны быть носителями различной информации: эмоциональной,коммуникативной, модальной или стилистической.
3. Авторбаллады заложил в ее текст мощные средства фонетической выразительности — рифмуи стихотворный размер, позволяющие в определенной степени прогнозировать развитие текста ипривлекать слушателя к активному восприятию текста. Особые фоностилистические средства,заложенные автором в текст (ассонанс, звукоподражание) нацелены на подсознаниеслушателя и повышают прагматический эффект.
4. Приоформлении устного текста баллады интерпретатор использует как модификации традиционных средствустной речи — темпа, мелодии, пауз и др.
5. Взаимодействиезначения слова с просодическойорганизацией текста усиливаетвоздействие слова и всего текста на слушателя, что и является целью любогохудожественного произведения.
Список литературы
1. Абрамович Г.Л. Введение влитературоведение. Учебник для студентов филол. специальностей пед. институтов.- М.: Просвещение, 1975.- 352 с.
2. Веренич Н.И. Влияние темпа речи намодификации звуков (экспериментально-фонетическое исследование на материалесовременного немецкого языка): Дис.… канд. фил. наук. Минск, 1984. — 163 с.
3. Литературная энциклопедиятерминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. — М.: НПК Интелвак, 2001. — 1600стб.
4. Литературныйэнциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.
5. Основы литературоведения/Под. общ. ред. В.П. Мещерякова. — М.: Московский лицей, 2000. — 327 с.
6. Реформатский А.А. Введение вязыковедение/ Под ред. В.А. Виноградова. — М.: Аспект Пресс, 1997. — 536 с.
7. Щербакова Л.Г. Акцентнаяструктура фразы (экспериментально- фонетическое исследование на материалесовременного немецкого языка): Дис.… канд. фил. наук. Минск, 1977. — 140 с.
8. Meinhold G. Phonologie derdeutschen Gegenwartssprache. Leipzig, 1980.
9. Meyers neues Lexikon. — Leipzig, VEB BibliographischesInstitut, 1972.
10. Essen Otto von. Allgemeineund angewandte Phonetik. Berlin: Akademie-Verlag, 1962. — 228 S.
11. Essen Otto von. Grundzuge derhochdeutschen Intonation. Ratingen,1968.
12. Sarezkaja J.W. Vorlesungenzur deutschen Phonologie. — Mn,: MSLU, 1997.-79 S.
13. Интернет – ресурс: www.wikipedia.com
14. Интернет – ресурс: www.google.com
Приложение
J.W. Goethe
DerFischer
DasWasser rauscht', das Wasser schwoll,
einFischer saß daran,
sahnach dem Angel ruhevoll,
kühlbis ans Herz hinan.
Undwie er sitzt und wie er lauscht,
teiltsich die Flut empor;
ausdem bewegten Wasser rauscht
einfeuchtes Weib hervor.
Siesang zu ihm, sie sprach zu ihm:
Waslockst du meine Brut
mitMenschenwitz und Menschenlist
hinaufin Todesglut?
Achwüßtest du, wie's Fischlein ist
sowohlig auf dem Grund,
dustiegst herunter, wie du bist,
undwürdest erst gesund.
Labtsich die liebe Sonne nicht,
derMond sich nicht im Meer?
Kehrtwellenatmend ihr Gesicht
nichtdoppelt schöner her?
Locktdich der tiefe Himmel nicht,
dasfeuchtverklärte Blau?
Locktdich dein eigen Angesicht
nichther in ewgen Tau?
DasWasser rauscht', das Wasser schwoll,
netzt'ihm den nackten Fuß;
seinHerz wuchs ihm so sehnsuchtsvoll,
wiebei der Liebsten Gruß.
Siesprach zu ihm, sie sang zu ihm;
dawar's um ihn geschehn:
Halbzog sie ihn, halb sank er hin
undward nicht mehr gesehn