Женский мир у Д.И. Фонвизина и Н.И. Новикова: аспекты комического

Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательноеучреждение высшего профессионального образования
Уральский государственный университетим. А.М. Горького
Филологический факультет
Кафедра фольклора и древнейлитературы
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Женский мир у Д.И. Фонвизина и Н.И.Новикова:
Аспекты комического

Студентки 6 курса
Соловьёвой Т.А.
Научный руководитель:
профессор, Соболева Л.С.
Екатеринбург 2008 г.

 
ОГЛАВЛЕНИЕ
 
Введение
Глава 1. Особенности «комического» вэстетике эпохи Просвещения
§1. Способы воплощения «комического»в литературе
§2. Комический ракурс русскойлитературы XVIII века
Глава 2. Несовершенство женского мирав журналах Н.И. Новикова сквозь призму «комического»
§1. Просветительские взгляды Н.И.Новикова на роль журналистики. Полемика с Екатериной II о назначении сатиры
§2. Русская женщина в зеркаленовиковской сатиры
Глава 3. Женские нравы и характеры вкомедиях Д.И. Фонвизина
§1. Герои Д.И. Фонвизина передвызовом просветительских идей
§2. Грани комического изображенияженских образов в комедиях Д.И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль»
Заключение
Список использованной литературы

Введение
 
Типы женских образовизменялись с развитием литературы. В разных направлениях литературы женщиныбыли различными, но так как литература развивалась, и углублялся психологизм –психологически женский образ, как и все образы, усложнялся и внутренний мирстановился значительней. Если в средневековых романах идеальный женский образ –это благородная добродетельная красавица, то в реализме идеал усложняется, изначительную роль играет внутренний мир женщины.
Литература от внешнегоизображения переходит к психологической глубине. Женский образ ярче всегопроявляется в сюжетах, связанных с мотивами любви, ревности, страсти; и, чтобы ярчевыразить женский идеал, автор часто ставит женщину в условия, когда онаполностью проявляет свои чувства.
Чувства женщиныопределяют ее внутренний мир, и часто автор использует женщину в ролииндикатора, то есть ее отношение к тому или иному герою воплощает отношениеавтора.
Женский идеал различалсяне только в разных литературных направлениях, он менялся и с наступлением новойисторической эпохи. Новые веяния и тенденции времени быстро проникают вискусство. Появляется мода на определенный женский типаж, и женщины стараютсясоответствовать ему.
Со временем меняется нетолько образ женщины, но меняется само отношение к женщине. Однако женщина впроцессе эволюции не утратила свою женскую сущность и свое предназначение. Онапо-прежнему выполняет функцию родительницы, является матерью, женой, сестрой,дочерью. Так почему же меняется отношение к женщине от эпохи к эпохе и от чегоэто зависит? Каким образом это находит образное воплощение в литературе?
В Средние века женщиназанимала зависимое от мужчины положение в семье и обществе. В Новое время,начиная с XVIII в., ее социальная роль меняется,постепенно увеличивается влияние в социуме. Однако преобразовательные процессыв России протекали достаточно медленно: сама женщина и всё общество в целомоказались не готовы к столь разительным переменам в своем статусе.
Облик русской женщины XVIII в. и его несоответствие идеалу иобразцу порождают целый пласт сатирических произведений в русской литературе.
Задачами моегоисследования является выявление многообразия в комической окраске женскихобразов и через анализ галереи женских портретов выход на добавочныехарактеристики эстетико- и историко-литературного процесса в целом.
В XVIII в. страна пережила духовныйпереворот. Суть его заключалась в переходе от культуры преимущественнотрадиционной, церковной и относительно замкнутой к культуре светской иевропейской, с все более явленным личностным началом. В отличие от ЗападнойЕвропы этот переход был более поздним, более сжатым по времени, а отсюда ипротиворечивым. Он совпал с идеями эпохи Просвещения.
Большие достиженияимператорского периода сопровождались глубокими внутренними конфликтами.Главный кризис зрел в национальной психологии. Европеизация в России принесла ссобой новые политические, религиозные и социальные идеи, которые быливосприняты изначально правящими и высшими классами общества прежде, чем онидостигли народных масс. Соответственно, возник раскол между верхушкой и низамиобщества, между «интеллектуалами» и «народом». Главная психологическая опора русскогогосударства – православная церковь – в конце XVII в. была потрясена в своих основах и постепенно теряласвое влияние, начиная с 1700 г. и до революции 1917 г., когда возникла угроза распада.
Прежде всего, в XVIII в. произошли изменения в дворянскихнравах. Любовь к роскоши, получившая начало вместе с подражанием западнымобычаям, сделала значительный шаг вперед в царствование Елизаветы Петровны.Высшее русское общество старалось окружить себя наружным блеском европейскойцивилизации и усердно поклонялось западным модам. Быстро распространяласьпривычка жить сверх своего состояния – привычка, отличающая всегдаполуобразованное общество. Женщина, освобожденная Петром I из своего терема, в особенностиувлеклась этой роскошью и дорогими нарядами. Во времена Елизаветы развитиюроскоши между дамами высшего слоя способствовал пример императрицы: она любилаодеваться пышно и по несколько раз в день меняла свой костюм. После кончиныгосударыни в ее гардеробе нашли более 15 тысяч платьев и соответствующееколичество других принадлежностей туалета. При Елизавете придворное искусствосделало заметные успехи.
Между тем в большей частирусского общества господствовали почти те же патриархальные нравы, те же верованияи привычки, которые характеризуют Русь допетровскую. Воспитание юношества,составляющее главную заботу образованных народов, мало продвинулось впередпосле Петра Великого. Между знатными людьми распространился обычай учить детейиностранным языкам и вверять их иностранным гувернерам, которые редко владелинаучными сведениями или нравственными достоинствами. Образование людейнебогатых по-прежнему ограничивалось церковно-славянской грамотой. Учение ихобыкновенно начиналось с азбуки, продолжалось часословом и кончалось псалтирью.
В царствование Екатерины II влияние французских обычаев ифранцузской литературы на высшие классы общества делало быстрые успехи. Влияниеэто заметно отразилось на смягчении нравов, чему немало способствовал ипросвещенный взгляд самой императрицы. Казни Петра и Анны Иоанновны и сечениекнутом времен Елизаветы начинают переходить в область преданий. Пытки хотя иупотреблялись при судебных допросах, но производились уже далеко не в такихразмерах и не с такой жестокостью, как прежде.
После Петровской реформыусилилось наружное разъединение между высшими и низшими классами народа; первыевсе более и более усваивали иностранные обычаи, а вторые оставались верныобычаям и понятиям Древней Руси. Господство крепостного права и отсутствиенародных школ полагали неодолимое препятствие к умственному просвещению иматериальному благосостоянию сельского населения.
Качественный скачоксделало образование. В стране была создана целая сеть различных школ, военных игражданских специальных учебных заведений (начало которым положили Навигацкая,Артиллерийская, Инженерная школы и т.д.), формируется система высшегообразования: Московский университет (1755), Петербургское горное училище (1773)и т.д.
Впервые в широкихмасштабах стало практиковаться обучение за границей. В результате в России нетолько распространились передовые знания, но во второй половине столетияпоявилось первое образованное светское сословие – дворянство. Этот результатособенно удивителен, учитывая, что еще в 1714 г. Петр I вынужден был издать указ,запрещавший жениться необразованным молодым дворянам.
Царствование Екатерины II отмечено попытками создать стройнуюи постоянную систему общественных школ. С этой целью она назначила Комиссию обучреждении народных училищ. По плану комиссии предложено было завести в уездныхгородах малые народные училища, а в губернских – главные. Предполагалось такжеоткрытие новых университетов.
Для просвещения народа вцарствование Екатерины была создана система воспитательных и образовательныхучреждений. Строились они на принципах Руссо: изолировать детей от испорченногообщества и дать возможность природе воспитать их честными, свободными инравственно чистыми. С этой целью создавались закрытые сословные училища:училище при Академии художеств, Общество благородных девиц при Смольноминституте.
XVIII в. положил начало расцвету русскогоискусства, историографии, театра, скульптуры, литературы и архитектуры. Быстроформируется отечественная словесность, появляются первые профессиональныелитераторы. С выходом в свет газеты «Ведомости» (1702) в России зарождаетсяпериодическая печать и журналистика.
Вместе с тем процессыбыстрого обмирщения и европеизации затрагивали в основном дворянские, городские«верхи», крестьянские же «низы» по-прежнему придерживались традиционной системыценностей. Таким образом, начиная с Петровских реформ, в России происходитсоциокультурный раскол «низов» и «верхов» общества. Отныне их разделяют нетолько социальные перегородки, но и быт, одежда, жилище и даже язык (особенно сначалом увлечения французским языком в высшем свете). Они отличаются теперь ужене столько «количественно», как ранее, а «качественно», как проявление двухтипов культур.
Менялась эпоха, общество,вследствие этого очень менялась женщина. Женский мир сильно отличался отмужского. Женщины еще не служили, чинов не имели. Чин женщины, если она не былапридворной, определялся чином ее мужа или отца. В документах того времени можновстретить слова: «полковница», «статская советница». Но эти слова определяютположение мужа женщины, а не положение ее самой.
Несмотря на то, чтоженщина была исключена из мира службы, это не лишало ее значительности. Женщинавходила в мужской мир через литературу. Петровская эпоха вовлекла женщину в мирсловесности: от женщины потребовали грамотность. Было бы неправильно думать,что до правления Петра женщины были безграмотны. Просто к концу XVIII в. речь шла уже не просто ограмотности, а о способности к переписке. Частная переписка (семейная, любовная),постепенно разрастаясь, превратилась в неотъемлемую черту дворянского быта.Жизнь женщины без письма стала невозможной. Например, у Фонвизина неграмотнаяженщина – сатирический образ.
«Вопрос о месте женщины вобществе неизменно связывался с отношением к ее образованию. Знание традиционносчиталось привилегией мужчин – образование женщины обернулось проблемой ееместа в обществе, созданном мужчинами. Необходимость женского образования ихарактер его стали предметом споров и связались с общим пересмотром типа жизни,типа быта»[1].
Стремительно изменяетсяженский быт, мода. Женщины стремились внешне изменить облик, приблизиться ктипу западноевропейской светской женщины.
Семья в начале XVIII в. очень быстро подвергласьповерхностной европеизации. Жительницы столицы стали считать нужным и моднымиметь любовника, чтобы не «отставать» от времени. Кокетство, балы, танцы, пение– вот женские занятия. Семья, хозяйство, воспитание детей отходили на заднийплан.
Таким образом, можносделать вывод, что русское общество XVIII в. в целом оказалось психологически неготовым к таким стремительнымпеременам в социальных ролях обоих полов. Особенно это касается мужской частинаселения. Мужчины с интересом и изумлением смотрели на все возрастающуюсамостоятельность, образованность и деловую хватку женщин. В XVIII в. Россия активно включается вобщеевропейские культурные процессы; следствием этого стало увеличениесоциального статуса, степени образованности, снижение зависимости от мужчины.Стремление к европеизации сыграло положительную роль в развитии страны, нопривела и к негативным последствиям. Русские женщины XVIII в. так увлеклись западными веяниями, что забыли особственной традиционной русской культуре: это выразилось в глупом копированиии подражании. Русские модницы слепо следовали заграничной моде. Они одевались вплатья, сшитые по европейским образцам, пользовались заграничной косметикой,копировали жесты и манеру поведения европейских дам, а также читали иностраннуюлитературу. Еще одним следствием европеизации было поверхностное увлечениеиностранными языками, особенно французским. Причем французские словечкиупотреблялись часто не к месту и не по необходимости, а с целью пустить пыль вглаза собеседнику, обнаружить свою образованность. Нередко дамы коверкалииностранные слова, не понимая их истинный смысл.
Изменения в женском миревызывали недовольство мужчин. Они осмеивали женщин, их слепое подражание,мнимую образованность, претензии на ведущую социальную роль в обществе. Все этовысмеивалось в литературных жанрах.
Литература XVIII в. впитала в себя социальные икультурные преобразования, зафиксировала изменение роли женщины, недовольствомужчин этой ролью. В качестве борьбы против этого писатели обращаются ккомическим жанрам, создавая сатирические портреты.
Несмотря на стремительнуюевропеизацию России, количество образованных женщин в XVIII в. было крайне незначительным в масштабах страны.Преобразования затронули лишь высшие слои общества, а большинствопредставительниц женского пола еще не приобщились к новому образу жизни.Купчихи и помещицы разного рода показываются в литературе как плохообразованные, глупые, невежественные, нередко для них характерно самодурство иискреннее непонимание, а иногда и неприятие, новых явлений и веяний времени.
Поэты, писатели ипублицисты XVIII в. как никто другой видели все этинедостатки в российском обществе. Их единственным средством и оружием борьбыпротив этих недостатков является сатира.
У каждого автора былосвое направление осмеяния пороков. В связи с этим можно выделить разные аспектыкомического изображения: насмешку, хохот, сарказм, иронию, сатиру, улыбку,юмор, гротеск.
Целью моего исследованияи будет выявление аспектов комического изображения женщин путем анализа поэтикитекста произведений.
Предметом исследованияявляются литературные тексты, связанные с комическим изображением женщин у Д.И.Фонвизина и Н.И. Новикова. Объект исследования – комедии Д.И. Фонвизина«Бригадир» и «Недоросль» и сатирические журналы Н.И. Новикова «Трутень»,«Живописец».
Методы, которыми я будупользоваться в своем исследовании, — культурно-исторический, типологический ипоэтика художественного и публицистического текста.

 
Глава 1. Особенности«комического» в эстетике эпохи Просвещения
 
§1. Способы воплощения«комического» в литературе
новиковфонвизин комический женщина
Прежде чем приступать кисследованию аспектов комического изображения женщин в конкретных литературныхтекстах, необходимо поговорить о теории сатиры. Во-первых, нужно определить,что такое «смех», какова его природа, его особенности. Следует определитьсоотношение «смешного» и «комического». Также необходимо разграничить дваосновных типа комического: юмор и сатиру. Во-вторых, в качестве типовкомического изображения я буду характеризовать иронию, сарказм, шутку инасмешку.
Разные философы имыслители прошлого по-своему видели роль смеха. Например, Платон утверждал, чтосмешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежестволиц могущественных – ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Платонпредставлял рабовладельческую аристократию, поэтому ему была чуждадемократическая сущность комедии. Он считал, что нужно запретить «свободнорожденным»людям заниматься сатирой и предоставить это занятие рабам и чужестраннымнаемникам[2]. Аристотель полагал, чтосмех вызывают несчастья, никому не причиняющие страдания и ни для кого непагубные[3]. К смешным относятсяхарактеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые,невоздержанные. Смешное для Аристотеля – область «безвредных» нарушений этики.Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью ивызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскомупониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретическиобосновывала комедию характеров. По мнению Аристотеля, свободному человекуподходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственногоудовольствия, а шут – для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттеноксмеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаемвид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами,противоположными смыслу того, о чем мы говорим[4]. В Средние века многиефилософы отрицали смех как способность, которая отсутствовала у Спасителя.
И. Кант считал смехсредством примирения противоречий и подчеркивал, что воспоминание о чем-либосмешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы.Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал:«Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно.Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смехутомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой,весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в томслучае, если он причиняет мне вред»[5]. «Смех –культурно-психологический феномен, в котором выражается способность человека ккомической оценке действительности. В силу своего исключительного положениясреди других оценок смех всегда привлекал к себе внимание философии. Онрассматривался как особая способность человека, отличающая его, наряду соспособностью мыслить и стыдом, от животного»[6].
Немногие исследователипонимают сущностные различия между «смешным» и «комическим». Вот какоетолкование «комического» дает Философский словарь: «комическое – категорияэстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное иличастичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведениялюдей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалупрогрессивных общественных сил»[7]. «Комическое» (от греч.comicos – веселый, смешной) – эстетическаякатегория, которая отражает несоответствие жизненных явлений (усилий ирезультата, желаний и возможностей, целей и средств), а также различныеотклонения от нормы, социальные недостатки и прочее. Спектр оттенков«комического» в литературе широк – от добродушной усмешки донегодующе-уничтожающего смеха.
Следует различать«смешное» и «комическое», как это делает Ю. Борев. Он говорит о том, что смех исмешное шире комического. Смех могут вызывать не только комические, но и самыеразнообразные явления: и при восприятии комического, и в связи с рядом духовныхчувств, как восторг, радость, веселье, и в связи с восприятием забавного,веселого. Смешные явления имеют не эстетическую природу, «комическое» по своейприроде – явление эстетическое, оно имеет широкую общественную значимость исвоим объективным содержанием способно вызвать к себе эмоционально-критическоеотношение, имеющее определенную социальную цель и направленность[8].
Не существует«комического» вне собственно человеческого. Если мы смеемся над животным, тотолько потому, что нас поразила в нем поза или выражение, свойственныечеловеку. Смех вызывает предмет, схожий с человеком. «Комическое» производитвоздействие, если касается спокойной и уравновешенной поверхности души. То естьидеальное условие для смеха – равнодушие. «Комическое» обращается к разумучеловека, при этом разум должен общаться с разумом других людей. Смех не терпитодиночества и нуждается в отклике. Чтобы понять смех, его надо перенести в егоестественную среду — общество.
Таким образом,«комическое» возникает тогда, когда соединенные в группу люди направляют всесвое внимание на одного из своей среды, заглушая в себе чувствительность идавая волю одному только разуму.
В категории «комического»раскрывается «противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой,кажущейся полной значения, т.е. в самом широком смысле здесь существует полноенесовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония здесь, вотличие от трагедии, приобретает характер парадокса, а шире – неразрешенногопротиворечия»[9], которое возникает врезультате того, что все феномены комического в общественной жизни представляютотклонение от нормы[10].
Подлинно комическаяситуация часто тяготеет к трагическому, так же как трагедия часто во многомнесет элементы «комического». На этой основе возникает категориятрагикомического, отражающего это противоречие. Трагикомическая категорияхарактеризует противоречия в развитии коллизии человека и истории, обнаруживаяустойчивый характер этих противоречий, обусловленных несовпадением личностныхпредставлений о ходе исторического развития с реальным движением истории[11].
Двумя основными типамикомического изображения являются юмор и сатира. Они являются своеобразнымиполюсами, между которыми расположена целая гамма оттенков смеха, например:насмешка, хохот, сарказм, тонкая ирония, милая улыбка, искристый юмор, смехсквозь слезы, шутка.
По словам Ю. Борева «воснове сатирического и юмористического лежит особая форма эстетическогоотношения к действительности: комедийное отношение к действительности, то естьособое эмоционально критическое отношение»[12]. Таким образом, сатира июмор определяются в зависимости от природы объекта, на который направлен смех,и целей субъекта, который высмеивает то или иное явление действительности.
«Сатира – видкомического: беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (икритики), разрешающееся смехом; специфический способ художественноговоспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное,несообразное, внутренне несостоятельное»[13]. Юмор трактуетсясловарем как особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающеевнешне комическую трактовку с внутренней серьезностью[14].
Сатира бичует иизобличает все, что не отвечает общественным идеалам, будь то нравственным,политическим или эстетическим. Сатира не только высмеивает явление, но иотрицает его и противопоставляет ему находящийся вне данного явления идеал.
Юмор же «призывает не куничтожению данного явления, а к его совершенствованию, к устранениюнедостатков, имеющихся в нем. Юмор направляется против тех объектов, которые,заслуживая критики, все же сохраняют свою привлекательность»[15].Юмор оставляет в прошлом все отживающее, наносное и продвигает общественнополезное и ценное. В данном случае юмор будет дружелюбным и беззлобным. Нобывает так, что изживает себя не просто черта какого-либо явления, а уже самоявление стало пережитком и представляет опасность для общества – в таком случаесмех становится уже недружелюбным, бичующим, то есть сатирическим.
В подлинной сатире всегдавидно, от имени кого и во имя чего ведется критика. Не бывает сатиры без ясновыраженной позиции автора и лишенной высоких эстетических идеалов.
При своем зарождениисатира являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собойстихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало всебе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возниклав римской литературе. Само слово «сатира» происходит от латинского названиямифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных – сатиров. Филологическионо связано и со словом satura,означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на присутствие всатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие отдругих лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определеннуюобласть изображения. Римская сатира дала свои наиболее высокие образцы впроизведениях Горация, Ювенала. С течением времени сатира утратила своезначение определенного жанра. Изобличающая насмешка стала основным признакомсатиры, который определяет ее сущность. Это назначение сатира выполняла припомощи разных литературных форм и жанров. Правда, всякий раз, когдавозрождались в литературе формы античной литературы, возрождалась частично истаринная жанровая сатира. Так было, например, в русской литературе второйполовины XVIII в., когда классическая форма сатирыбыла использована Кантемиром, Сумароковым и другими. Но одновременно с ней существовалии сатирическая комедия и сатирические журналы с их фельетонами, карикатурами,рассказами.
Комизм лежит в основесатиры вне зависимости от жанра. Смех всегда является огромным средствомсоциального воздействия. Социальные функции «комического» определяют его форму:юмористическую, сатирическую и ироническую. Социальная функция смеха и сатирызаключается в действенной борьбе с комически изображаемым объектом. В этомотличие сатиры от юмора и иронии. От всех форм комического изображения сатираотличается своей активностью, волевой направленностью и целеустремленностью.Смех всегда содержит отрицание, поэтому наряду со смехом в сатире звучат неменее сильно негодование и возмущение. Иногда они так сильны, что почтизаглушают смешное, оттесняют его на задний план. Элементы смеха и негодованиямогут по-разному комбинироваться в сатире. Но вне «комического» построитьсатиру нельзя.
Специфика сатиры не втом, что она вскрывает отрицательные, вредные или позорные явления, а в том,что она всегда делает это при помощи средств комического закона, в которомнегодование составляет единство с комическим изобличением. При этомизобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное,что эта норма – только видимость, которая заслоняет зло.
Существует сатира,отрицающая всю социально-политическую систему. Этот тип сатиры созданвеличайшими мировыми сатириками, которые в разные эпохи дали гениальные образцыкритики и отрицания социальной действительности своей эпохи. Рабле, Свифт,Салтыков-Щедрин – каждый со своими индивидуальными особенностями создавалиименно этот тип сатиры. Есть сатира, когда сатирик зовет к исправлениюотдельных пороков, а не к уничтожению системы, породившей эти пороки. Этасатира направлена большей частью на быт, нравы, культурные навыки и обычаи.Таков Фонвизин, который стремился выдвинуть на место невежественногопатриархального дворянства – дворянство европеизированное, культурное.
Формы сатирическихпроизведений чрезвычайно разнообразны. Если мы обратимся к тому типу сатиры,который построен на отрицании социальной системы, то увидим, что творчествовеликих сатириков – Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина – отделено друг от другавременем и пространством, различно по своей социально-политической природе, нопредставляет собой большую близость форм. Основная особенность сатиры этоготипа заключается в том, что все изображаемое в ней дается в плане полногоотрицания. Причем положительные идейные установки автора, во имя которых идетэто отрицание, не даны в самом произведении. Их сущность становится ясна изкомического обнаружения всей ничтожности изображаемого. Такая сатира обычнопостроена на гротескной гиперболичности, превращающей реальную действительностьв фантастику. Рабле рассказывает о необычных великанах, о колоссальныхаксессуарах их быта, об их фантастических приключениях, об оживающих колбасах исосисках, о паломниках, путешествующих во рту Гаргантюа. Свифт фантастическисмещает все человеческие понятия, сталкивая своего героя поочередно слилипутами и великанами, рассказывает о летающем острове и т.п. Салтыков-Щедринизображает градоначальника с заводным механизмом в голове, всегда произносящегоодни и те же фразы, и т.п. Усиливая комическое до степени гротеска, придаваяему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет егоабсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальнойдействительностью. Такая реалистически-гротескная фантастика сатириков какоснова их стиля определяет целый ряд отдельных приемов. Главнейшие из нихсостоят в том, что фантастическое дается с точным и весьма обширнымперечислением натуралистических подробностей (Рабле) или даже точным измерениемего размеров (Свифт).
Великиеписатели-сатирики, которые направляли свой дар на изобличение враждебной имсоциально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Формаромана давала возможность широкого охвата сатирического произведения.
Я говорила до сих пор одвух основных видах сатиры. В рамках этих видов мы находим многообразные жанрысатиры: наряду с сатирическим романом, с сатирической драмой и комедией сатираиспользует и целый ряд малых жанров – эпиграмму, анекдот, сатирическийфельетон, карикатуру.
На Западе сатираразвивалась в течение многих веков. Сатира не раз становилась господствующимжанром в русской литературе – напомним расцвет русской сатиры во второйполовине XVIII в. Но эта сатира стараласьуменьшить, а не истребить зло, что подтверждается той обильной сатирическойжурналистикой, в которой непосредственное участие принимали правящие верхи(«Были и небылицы», «Всякая всячина», «И то и се», «Поденщина», «Полезное сприятным» и другие).
Резкую противоположностьсатире такого типа представляют сатирические разоблачительные картины«Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева. Грибоедов в своей комедиизаклеймил Молчалиных и Скалозубов. Гоголь сатирически показывал «мертвые души»помещичьей России. Салтыков-Щедрин давал полное разложение, всестороннепоказывал негодность, а главное вредность своего Иудушки Головлева. Его лучшиепроизведения – гениальные гротески «Господа Головлевы», «История одного города»- необычайны по своей силе и меткости изобличения самодержавия, бюрократическойтупости и глупости, крепостнического варварства и самодурства, либеральногоблагодушия.
Теперь перейдем к другомуполюсу комического изображения – юмору. «Юмор – особый вид комического,переживание противоречивости явлений, соединяющее серьезное и смешное ихарактеризующееся преобладанием позитивного момента в смешном»[16].Существо юмора теснейшим образом связано с сущностью смеха как психологическогоявления; смехом разрешаются разнообразно окрашенные субъективные настроениятворца художника. Смех юмористичен, когда смеющийся ощущает некоторую сердечнуюблизость с тем, что вызывает смех в нем, и явление воспринимается не только стой стороны, с какой оно заслуживает более или менее решительного осуждения, нои с других сторон, связанных с тем, что есть в явлении нормально жизненного ивызывающего сочувствие. Поэтому, юмор слагается из элементов и насмешки, исострадания. Юмористическое восприятие жизни и явлений характеризует собоюнекоторый смешливый склад ума при чутком и мягком сердце, даже умонастроение,отличное от чисто сатирического склада ума и созерцания, в котором преобладаетсухой и рассудочный мотив.
Юмор сложен, и юмористчасто столько же сочувствует явлению, сколько и осуждает его, и больше прощает,чем это может делать сатирик. Юмористический «смех сквозь слезы» — этовозвышенное в «комическом». Юмор от смеха переходит к слезам, к трагическому, кмировой скорби у Сервантеса. Дон-Кихот и Санчо-Панса: в их образах из-за своейсмехотворной нелепости поступков и речей мало помалу встают глубокотрогательные и величественные черты высоких моральных побуждений; у Дон-Кихота– настоящий героизм и чистота принципов, у Санчо-Пансы — трогательнаяпреданность высшему, воплотившемуся для него в его господине, и здравый ум,выбивающийся из-под грубой коры невежества. Другой пример – смех Гоголя,который превращается в вопль о «Мертвых душах». Юмор в наиболее чистом видетрогает своей мягкой улыбкой, обращенной к вечным слабостям человеческого ума исердца, и, в противоположность резкому бичующему отношению сатиры к жизни,примиряет с жизнью.
Русский юмор в литературепредставлен чрезвычайно богато, причем переплетен со всеми разновидностямисмеха, от легкого жизнерадостного до бичующей сатиры. Стихию юмора можно найтив русском романе и повести, в драме и комедии, отчасти в басне Крылова с еголукавым смехом. До вершины мирового значения возвысился юмор Гоголя. В егоповестях, «Мертвых душах», комедиях «Ревизор» и «Женитьба» юмор переходит врезкие сатирические образы и трагическое отчаяние о тщете мира. Гончаров с егоОбломовым и при нем Захаром, так же, как юморист, стоит чрезвычайно высоко.Менее характерен юмор у Тургенева, и почти не играет роли у Толстого иДостоевского. К области чистого юмора относится и ряд произведений и страниц попреимуществу сатирика Салтыкова-Щедрина, и один из виднейших русских юмористов– Чехов, с его всегдашней иронической, но мягкой улыбкой.
Из всего выше сказанногоможно сделать вывод, что сатира – это особая эмоциональная критика отрицания, аюмор – это критика, утверждающая свой объект в его существе.
Теперь мы перейдем кхарактеристике разных оттенков смеха, остановимся на иронии и сарказме и ихсоотношении.
Ирония (от греч. eironeia – скрытая насмешка, притворство) –разновидность «комического». В отличие от юмора, ирония основана на скрытой,завуалированной насмешке. В литературе она может выполнять две функции: 1.композиционного принципа в создании образа или всего произведения, при этомцель иронии – показать нелепость происходящего, в данном случае она может бытьтрагической, сатирической или романтической; 2. стилистического приема, тропа,который предполагает противоположное понимание того, о чем говорится в тексте.Ирония может быть легкой, добродушной, грустной, злой, гневной, едкой,переходящей в сарказм. Посредством иронии автор высказывает свое отношение кизображаемому предмету, явлению, герою и т.д. Ирония – явно притворноеизображение отрицательного явления в положительном виде, чтобы путем доведениядо абсурда самой возможности положительной оценки осмеять и дискредитироватьданное явление, обратить внимание на тот его недостаток, который в ироническом изображениизаменяется соответствующим достоинством. Подчеркнутость притворного тона –необходимое условие для осуществления иронии.
Изображая отрицательноеявление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, чтодолжно быть, — тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этойфункции иронии – ее сходство с юмором, тоже вскрывающим недостатки различныхявлений, сопоставляя два плана – данного и должного. Подобно иронии и в юмореоснованием, сигналом для сопоставления двух планов – данного и должного –служит откровенно и подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, котороекак бы предупреждает, что его слова нельзя воспринимать всерьез. Однако еслиирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот,притворно изображает данное в качестве должного. Например, юмор гоголевскихповестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезныйтон рассказчика, который якобы наивно приемлет все нелепости и недостаткиизображаемой жизни и рассматривает эту жизнь глазами своих героев.
И в иронии и в юморедаются два отношения автора к изображаемому: одно — притворное, другое –подлинное; и в иронии и в юморе интонация противопоставляется буквальномусмыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинноедискредитирующее отношение, в юморе – притворное уважительное отношение. Иронияи юмор, различимые теоретически, часто переходят друг в друга и донеразличимости переплетаются в художественной литературе.
Ведя к дискредитированиюявления, то есть выражая оценку, юмор только подсказывает эту оценку при помощифактов, заставляет факты говорить за себя. Ирония же высказывает оценку,передает в интонации отношение говорящего.
В своем стилистическомосуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самыйразнообразный по объему и характеру материал, который локализуется в отдельномслове или проникает во всё произведение в целом. Из форм, которыми пользуетсяирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза –употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу(например, «Хорош, нечего сказать»).
Контраст между данным идолжным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, которая доводитиронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных с цельюбольшей выразительности, размеров: так, вместо того, чтобы маленький предметиронически назвать большим, его называют огромным, гигантским. Ирония можетпроявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере егопоказа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовкехарактера, в ситуации.
Ирония находит особенноширокое применение в двух жанрах: в сатире – жанре, использующем приемиронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологическойборьбы, в комедии, использующей для создания комического положения ивозбуждения смеха заключенную в иронию игру противоречиями и несуразностями.Комбинацию изобличительных и комических возможностей иронии можно найти в сатирическойкомедии.
Отдельные проявленияиронического творчества встречаются в большей или меньшей степени почти у всехписателей во все эпохи, но ирония как стилеопределяющее начало расцветает вэпохи социально-экономических кризисов, является показателем сопровождающегоподобные кризисы крушения какой-либо идеологии. Ирония может рождаться изнутриразлагающейся идеологии, а может быть направлена на идеологию изжившего себякласса также извне – со стороны призванного сменить его нарождающегося,крепнущего класса. Однако говорить о связи иронии с эпохами идеологическогоразложения того или иного экономически деградирующего класса, с изживанием илисменой классовой идеологии можно лишь в том случае, когда ирония не встречаетсяв виде обособленного приема, не играет подсобной эпизодической роли, ахарактерна для стиля писателя, художественной структуры произведения.
Сарказм (от греч. sakrasmos – издевательство) – один из видовкомического, содержащий язвительную, едкую насмешку, уничижительное изображениекакого-либо лица или явления действительности. Сарказм – высшая степень иронии,передающая уже не тонкий намек, а негодующе-негативную оценку. Это один извидов сатирического изобличения. Как и сатира, сарказм заключает в себе борьбус враждебными явлениями действительности через ее осмеяние. Беспощадность,резкость изобличения – отличительная особенность сарказма. В отличие от ирониив сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть.Сарказм никогда не является характерным приемом юмориста, который, выявляясмешное в действительности, изображает ее всегда с известной долей симпатии исочувствия. Комический элемент в саркастическом изобличении может быть весьманичтожен. В сарказме негодование высказывается вполне открыто.
Одним из требований саркастическойдейственности является афористичность. Сарказм является формой изобличения, водинаковой степени присущей публицистике, полемике, ораторской речи, так же каки художественной литературе. Рабле, гуманист, боровшийся против скованностисознания теологией, стрелы сарказма направляет против схоластических ученых,производя от слова «Сорбонна» насмешливые – сорбонята, сорбониды и т.д. Вольтершироко использовал прием сарказма для изобличения церкви и ее служителей всвоих памфлетах и в особенности в «Орлеанской девственнице».
Глубочайшим негодованиемпроникнут сарказм русских революционно-демократических писателей (Чернышевский,Салтыков-Щедрин) в их борьбе с самодержавием, крепостничеством, либералами.
Говоря о соотношениииронии и сарказма, можно сделать вывод о том, что ирония возникает чаще всеготогда, когда смех включает в себя издевку. Ирония представляет собой скрытуюнасмешку, которая метит в самое уязвимое место. Тогда как сарказм – это«сатирическая по направленности, особо едкая и язвительная ирония, достигшаятрагедийного накала, это ирония, изобличающая явления, особо опасные по своимобщественным последствиям»[17].
Собственно насмешка – этопрямая обидная издевка, протекающая в комедийной форме. Насмешка можетвозникать на основе сатирического и на основе юмористического эстетическогоотношения к явлениям. В последнем случае мы имеем дело с шуткой. Шуткавозникает тогда, когда предмет насмешки не является общественно опасным, хотяможет стать объектом особой эмоциональной критики. Иными словами, шутка – этоюмористическая безобидная насмешка, а насмешка – сатирическая шутка.
Пародия (от греч. parodia – перепев) – подражание произведениюили творческой манере другого автора в форме добродушного вышучивания,иронического или саркастического высмеивания жанров, повторяющихся мотивов,образов, художественных приемов и т.п. Например, произведение испанскогописателя М. де Сервантеса Сааведра «Дон Кихот», создавалось как пародия насредневековый рыцарский роман, а «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедринаможно рассматривать как пародию на историографические жанры или летописи.Сущность пародии заключается в резком несоответствии, ироническом смещениипафоса и стилистики в художественном тексте. Это своего рода литературная игра,которая в непринужденной форме способна осмеять и отвергнуть то, что уже себяисчерпало и изжило.
Еще одним типомкомического изображения является гротеск (от франц. grotesque – необычный, смешной). Сам терминзаимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая быланайдена в подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения ложВатикана, а его ученики – для росписи потолков и стен дворцов. Знаменитыйитальянский мастер эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини гравировал гротеск наклинках мечей. Историки, описывающие этот род живописи, подчеркивают егофантастически-комический характер – порождение самой безудержной фантазии.Таким образом, гротеск определяется как фантастическое преувеличение.
Гротеск – художественныйприем сочетания фантастического и реального, ужасного и смешного, безобразногои прекрасного, при этом забавное в нем неотделимо от зловещего. Поэтому смыслгротескных образов всегда двойственен – комичен и трагичен одновременно.
Гротеск – это высшаястепень «комического», которая может проявляться в виде чрезмерногопреувеличения, карикатурного искажения, которые могут достигать границфантастического, либо в виде композиционного контраста, внезапного смещениясерьезного, трагического в плоскость смешного. Такое построение представляетсобой цельный, замкнутый внутренне комплекс и является гротеском чистого рода –гротеском комическим. Но может произойти обратное движение, если «комическое»завершится резким трагическим срывом – это будет композицией гротескного юмора.Наконец, трагическое и комическое изображения могут быть лишь внешне смежными,не составляя единого комплекса. Такое сочетание надо отличать от гротеска,называя его «гротескно-трагическим», обычно оно служит не комическим целям.Этим формам подачи литературного материала соответствует особый гротескныйстиль. Его характерные признаки таковы: 1. преднамеренное разрушение сюжетапутем вставок, отступлений, перерывов, перестановок частей повествования; 2.культивирование асимметрии, беспорядочности и бесплановости композиции; 3. рядсловесных эффектов, рассчитанных на контрастное воздействие: звуковыенагромождения, стремление к звукоподражательности, игра словами, синонимами,неожиданные словопроизводства, употребление метафорических выражений в прямомзначении, гиперболические сравнения, нарушение серьезного тона рассужденияалогизмом вывода, несоответствие тона повествования содержанию.
Чертами, общими для всехвидов гротеска, являются: расхождение с реалистическим отображениемсоответствующего явления не только благодаря его гиперболизации, но и благодаряискажению реальных взаимоотношений между его отдельными элементами, ихсмещению; использование общего для всех видов комики контраста не только длясмещения планов возвышенного и вульгарного, но и для смещения планов реальногои ирреального, для введения двухплановой действительности. Эти основные чертыгротеска позволяют определить его особенности: нарушенное, иррациональноевосприятие действительности, связанное с эмоциональным и мистическиммироощущением.
В античной поэзии гротескрасцветает в эпоху своеобразных романтических настроений начала упадка империи(Апулей, Лукиан). В литературе христианского средневековья первымипредставителями гротеска являлись ваганты. Здесь форма гротеска отражалаупадочнические настроения. Иначе было в литературе Ренессанса. Гротескстановится орудием сатиры в руках молодого сословия. Литература XVI в. создала целый ряд образцовгротескного стиля в его чистом виде. Социальная почва для этого была оченьблагоприятна. Писатели эпохи Возрождения подвергли критике все устоиобщественной жизни и орудием борьбы за новые идеи сделали сатиру и карикатуру,поэтому гротеск выразился здесь главным образом в формах «чрезмерногопреувеличения» и «комического контраста».
Упадочническиенастроения, достаточно заметные в сентиментализме середины XVIII в., выступают еще отчетливее вгротеске романтиков конца XVIIIи начала XIX вв. Вместе с тем именно вромантическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явилсяосновой целого мировоззрения. И это имеет свое социологическое объяснение:начало XIX в. – эпоха экономических,политических и идеологических крушений. На арену экономической и политическойжизни выступает буржуазия, дворянство вынуждено уступить ей первенствующуюроль. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется мелкая буржуазия,политически бесправная и экономически неустойчивая. На этой почве вырастаетгротеск, являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятиеущербности, неустойчивости бытия. Действительно, эпохи социально-экономическогоравновесия не знают гротеск.
Чем оправдывается оттеноксмеха – оттенком, разновидностью, индивидуальными особенностями явления или егосущностью? По мнению Ю. Борева «оттенки смеха, краски смеха определяются неоттенками явления, а его качественной определенностью, его сущностью ииндивидуальными особенностями проявления этой сущности в данном характере.Качественная определенность явления, его моральное, политическое существо, егоэстетические качества, мера недостатков или порочность осмеиваемого и, с другойстороны, непримиримость художника к недостаткам и отрицание всего фальшивого,злого, низменного должны определять цель, а следовательно, и меру смеха, егокраски и оттенки»[18].
Многообразие оттенковсмеха я связываю еще и с тем, что внутри каждого из них свои тона, переходы,оттенки. Юмор, например, может быть и мягким, задушевным, и холодным, колким.Он имеет множество тональностей и оттенков, ибо в такой особой форме критики,как юмор, эмоциональная ее сторона может быть озарена самыми различнымидуховными чувствами.
§2. Комический ракурсрусской литературы XVIIIв.
Русская литература XVIII в. получила в наследство отпредшествующих веков представление о высокой общественной миссии искусстваслова, веру в его способность служить могучим средством формированиянационального самосознания, орудием общественного воспитания. Литературарусского классицизма и Просвещения, возникшая в XVIII в., придала этим традиционным особенностям русскогохудожественного слова новые формы, соответствующие потребностям времени.
На Западе эпохаВозрождения, по сравнению со Средневековьем, сформировала черты новой, сильнойи самостоятельной личности. Конфликт этой новой личности с обществом игосударством дал историческое содержание европейской трагедии классицизма. ВРоссии же в эпоху классицизма главным двигателем развития литературы на всемпротяжении XVIII в. оставался пафос государственногостроительства и общественных преобразований. Отсюда – развитие в русскойлитературе XVIII в. прежде всего двух основныхнаправлений – высокой гражданско-патриотической одической поэзии икритического, сатирического обличения пороков русского общества и государства.
Последнее направлениебыло представлено в первую очередь сатирой, басней и прозаической бытовойкомедией нравов. Обе эти главные линии развития русской литературы XVIII в. отчетливо определились уже в годыее формирования, первая – в творчестве Ломоносова, а вторая – в произведенияхего предшественника и старшего современника Кантемира.
Начало XVIII столетия не вполне совпадает сначалом новой эпохи в развитии русской литературы. Пора петровскихпреобразований стала резким переломным моментом в истории русскойгосударственности и культуры, но еще не была поворотным периодом в литературе.Скорее в это время продолжался обозначившийся во второй половинепредшествующего столетия переход от литературы древнерусской к литературеновой. Литература первой четверти XVIII в. отражала определенные сдвиги, происходившие в общественном сознании,но в силу переломного характера эпохи не создала произведений, равных похудожественной ценности и глубине духовного содержания, например, «Житию»протопопа Аввакума. Переход литературы средневекового типа к литературеевропейской был органической составной частью общего исторического процессаформирования русской нации. Этот процесс сопровождался утверждениемвоенно-бюрократической дворянской монархии XVIII в., неуклонным расширением экономических,политических и культурных взаимоотношений России со странами Западной Европы.Свой отпечаток на литературу наложили глубокие качественные изменения во всехобластях культуры, которая высвобождалась из-под гегемонии церковной идеологиии принимала светский характер. Уже со второй половины XVII в. в ней усилился интерес к изображению человеческойличности, начали развиваться сатирические тенденции, углубился драматизмпонимания жизни, появились ранее неизвестные виды литературных произведений(школьная драма, любовная песенная лирика). Но одним из главнейших препятствийк дальнейшему движению вперед являлась неупорядоченность литературного языка,его неприспособленность к передаче новых явлений жизни и новых понятий,рождавшихся под влиянием общественных и культурных преобразований. Лишь впериод с конца 30-х годов по 50-е годы благодаря теоретическим трудам итворческой практике М.В. Ломоносова перед русской литературой оказалсярасчищенным путь к созданию художественных форм, которые соответствовали бы ееновому историческому качеству. Именно в эти годы значительно возрастает иобщественная роль литературы, начинают выходить литературные журналы, а также вострой общественно-идеологической борьбе происходит утверждение эстетикиклассицизма.
Естественно, что,сравнительно поздно включившись в общеевропейский литературный процесс Новоговремени, русская литература активно осваивала европейский художественный опыт.Но важно и то, что с самых первых шагов на новом для нее пути она сумела к чужомуопыту подойти творчески.
Усвоение русскойлитературой всего нового означало не разрыв с отечественными литературнымитрадициями, а дальнейшее развитие, подъем на новую ступень многих важнейшихобщих и определяющих особенностей русской национальной культуры. Менее чем засто лет русская литература прошла путь, на который передовым литературам Западапотребовался значительно более длительный срок. Вслед за утверждениемклассицизма в России уже вскоре зарождаются и достигают расцвета сентиментализми предромантизм, возникают и сложно взаимодействующие с ними реалистическиетенденции. В творчестве отдельных крупных писателей сочетались элементы разныхлитературных направлений, что делало часто границы между литературныминаправлениями весьма зыбкими. В этом – одна из коренных особенностей русскойлитературы XVIII в. Другие ее характерные черты –гражданственность, объединяющая произведения разных направлений, более широкое,чем в большей части европейских литератур той эпохи, влияние на нее фольклора ибытового просторечия.
Русская литература XVIII в. создавалась в условиях постояннорасширявшихся оживленных контактов России и Запада. Основоположники русскогоклассицизма Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов – первый в годы своейдипломатической службы, а оба последних в годы учения – жили за границей.Дважды побывал в Западной Европе крупнейший комедиограф XVIII в. Д.И. Фонвизин, авторзамечательных по глубине и исторической проницательности писем, посвященныххарактеристике предреволюционной Франции.
Образованные русские людиXVIII в., как правило, хорошо зналифранцузский язык, а многие из них читали на двух или трех европейских языках.Произведения французской, английской, немецкой философии, литературы,общественно-публицистической мысли были им хорошо известны в подлиннике. Крометого, на протяжении всего XVIIIв. в России постоянно росло число и совершенствовалось качество переводов сдревних и с основных европейских языков.
Таким образом, русскаялитература XVIII в. осознавала себя органическойчастью европейского литературного движения своего времени.
Первое литературноенаправление в России – классицизм складывается в 30-50-е гг. XVIII в. Название этого направленияпроисходит от латинского classicus, т.е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широкоиспользовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля,Расина, Мольера, Буало. Идеологической основой литературных направлений всегдаслужит широкое общественное движение. Русский классицизм создавало поколениеевропейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху петровских реформи сочувствовавших им.
Главное в идеологииклассицизма – государственный пафос. Государство, созданное в первыедесятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью.Классицисты, воодушевленные петровскими реформами, верили в возможность егодальнейшего совершенствования. Оно представлялось им разумно устроенныморганизмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности.Противоречиво отношение классицистов к природе человека. Ее основа, по ихмнению, эгоистична, но вместе с тем поддается воспитанию, воздействиюцивилизации. Залогом этого является разум, который классицистыпротивопоставляли эмоциям и страстям. Разум помогает осознанию долга передгосударством, в то время как страсти отвлекают от общественно полезнойдеятельности. Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпохустановления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству сидеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивныевозможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которуюидеологически подготовили французские просветители. В России в первыедесятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главепрогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своегоразвития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из егообщественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенногоабсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый,просвещенный монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстныхинтересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы наблаго всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистовПетр I.
В отличие от французскогоклассицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохойПросвещения в русском классицизме 30-50-х годов огромное место отводилосьнаукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии ксветской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. Само слово«просвещенный» означало не просто образованного человека, ночеловека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственностьперед обществом. Невежество же подразумевало не только отсутствие знаний, новместе с тем непонимание своего долга перед государством.
В художественной областиперед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали ихевропейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык исложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русскаялитература в начале XVIII в. нерасполагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только созданиянового литературного направления. Они должны были реформировать литературныйязык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них былпервооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконилжанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформылитературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русскихклассицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русскогостихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.
В результате настойчивойработы было создано литературное направление, располагавшее собственнойпрограммой, творческим методом и стройной системой жанров. Художественноетворчество мыслилось классицистами как строгое следование «разумным» правилам,вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов ифранцузской литературы XVIIв. Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистическогомышления. Они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшиесоставные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти идобродетели. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные«страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же однозначностьюотличались и жанры. В комедию не полагалось вводить возвышенные эпизоды.Трагедия исключала показ комических персонажей.
Произведения классицистовбыли представлены четко противопоставленными друг другу высокими и низкимижанрами. Здесь имела место рационалистически продуманная иерархия. К высокимжанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К низким жанрам –комедия, басня, эпиграмма. Каждая из групп предполагала своеморально-общественное значение. В высоких жанрах изображались «образцовые»герои – монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания.Среди них самым популярным был Петр I. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной«страстью». Особые правила существовали в классицистическом кодексе длядраматических произведений. В них должны были соблюдаться три единства – места,времени и действия. Рациональное зерно заключалось в стремлении к четкойорганизации драматического произведения, в концентрации внимания зрителя не навнешней, развлекательной стороне, а на самих героях, на их драматическихвзаимоотношениях. Несмотря на подобную регламентацию творчества, произведениякаждого из писателей-классицистов имели свои индивидуальные особенности.
Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии дваэтапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление новогонаправления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени вРоссии жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этаппадает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин,Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизмнаиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественныевозможности. Начиная с конца 60-х годов XVIII в. русская литература исключительное место отводиткрестьянской теме, так как особенностью русского просвещения было постоянноепристальное внимание общественной мысли и литературы к крестьянскому вопросу.Оно было вызвано специфическими условиями русской действительности, бесправиемкрепостного крестьянства, ростом его движения против помещичьего произвола.
В XVIII в. Россия обрела статус европейскойдержавы, что сопровождалось динамичными и целеустремленными мерами Петра I в деле просвещения нации. Врезультате этого процесса обновлялась русская культура, важная роль в которойпринадлежала литературе. Русская литература на протяжении всего XVIII в. являлась основным проводникомнововведений в идеологии и культуре.
Россия вступила в семьюевропейских стран в тот момент, когда в Европе были популярны идеи Просвещения.Они основывались на культе разумного порядка и социальной справедливости.Просветительские идеи усваивались образованными русскими людьми и становилисьопределяющими в деле преобразования общества и культуры. Именно этим объясняетсянетерпимость деятелей русской культуры XVIII в. к жестокости, взяткам, социальнойнесправедливости, порокам крепостничества. На всем протяжении XVIII столетия Россия оставалась страной,где крепостное право составляло основу социально-экономического хозяйствования.Подавляющая часть населения по-прежнему была юридически бесправной. В связи сэтим передовые умы русского общества обратились к идеологии Просвещения исделали ее основой своего мировоззрения и основой пафоса в сатирическойлитературе. Сатира, как средство обличения и высмеивания пороков, становитсяочень популярна в XVIII в.
Таким образом,актуальность сатиры в литературе XVIIIстолетия объясняется тем, что Россия восприняла идеологию Просвещения, но ещеявлялась феодальной крепостнической страной в социально-экономическомотношении. Сатира была призвана уничтожать феодальные порядки, указывать напороки общества и истреблять их.
Чем была сатира в глазахписателей XVIII в.?
Феофан Прокоповичподчеркивал поэтическую природу сатиры, главное внимание уделял функциональной,содержательной стороне природы жанра: «сатира должна быть язвительной иостроумной, бичуя человеческие пороки. Однако, бичуя порочные нравы и стараясьих исправить, сатира должна остерегаться, как бы скорее не причинить вреда и нераздражить души, вместо того чтобы исцелить»[19]. При этом, Прокоповичрекомендовал не касаться личности: «Лиц поименно не следует затрагивать, ноприменять вымышленные от себя, лучше всего греческие имена, обозначающиекакой-либо порок, или же их можно брать из Марциала, Горация и Ювенала»[20].
А.Д. Кантемир осознавалсатиру как назидательно-морализирующее искусство. Центральное место вхарактеристике сатиры он отводил выполнению воспитательной функции. Своепонимание жанра стихотворной сатиры он понимал так: «Сатиру назвать можно такимсочинением, которое, забавным слогом осмеивая злонравие, старается исправлятьнравы человеческие. Потому она в намерении своем со всяким другим нравоучительнымсочинением сходна; но слог ее, будучи прост и веселый, читается охотнее»[21].Иными словами, главной задачей сатиры для Кантемира является нравоучительностьв сочетании с простотой слога.
А.Д. Кантемир был первымпо времени писателем русского классицизма. Он сознательно выбрал для своеготворчества жанр сатиры. Его первые выступления как литератора пришлись на товремя, когда противники петровских нововведений при его преемниках сделалирешительную попытку вернуться к старине. Кантемир был непосредственнымучастником политических событий, предотвративших восстановление в странесветской и церковной реакции. В борьбе против врагов Просвещения он использовалсредства литературы.
Обычно его сатираоткрывалась авторским вступлением и завершалась его же заключением. Центральнуючасть составляли речевые портреты или сцены, диалоги героев. Но и онисопровождались пояснениями повествователя. Наиболее значительными и в идейном,и в художественном отношении являются первые две сатиры Кантемира: «К умусвоему, или На хулящих учение», «Филарет и Евгений, или На зависть и гордостьдворян злонравных». Кантемир нарисовал ряд портретов невежд из числареакционного духовенства и дворянства. Критон – представитель невежественногодуховенства, ханжа; он выступает против науки и просвещения потому, что видит вних врагов церкви. По его мнению, просвещение приводит в безбожие всех, «ктонад книгой тает», пробуждает любознательность у молодого поколения, порождаетнедоверие к авторитетам, в том числе к авторитету церкви.
Другой враг просвещения –Сильван. Это помещик старого времени, занятый домостроительством. Егопрезрительное отношение к образованию идет от чисто утилитарного взгляда нанауку и ее место в жизни людей. Наука не учит множить доход, поэтому она неимеет для него практического смысла. Можно вполне обойтись без нее.
Тип невежды – весельчак игуляка Лука; он восстает против науки по иной причине. По его мнению, онаразрушает содружество людей. Смысл жизни он видит в веселье, в пирах. Наука жезаставляет человека уединяться, лишает его общения с приятелями. Луку дополняетщеголь Медор, который представляет молодое поколение, затронутое современнымпросвещением. Однако он воспринял от современной культуры лишь внешнюю сторону:модный покрой платья, прическу, манеры. Во всем остальном он также невежествен:портной или сапожник в его представлении более значительны, чем Цицерон иВергилий.
Но все эти врагипросвещения не представлялись Кантемиру особо опасными: по своему положению вобществе они не могли оказывать влияние на ход жизни. Главную опасность поэтвидит в тех противниках и врагах науки, которые были облечены властью. В первуюочередь это высшие церковные чины. Не менее опасны и те, кто находятся нагосударственной службе, но не почитают и не соблюдают гражданские уставы изакон. По роду службы судейское чиновничество призвано стоять на стражечестности, справедливости, закона. Кантемир видел, что в действительности тяжбырешались в пользу богатого.
Наиболее характерныйприем создания образа у Кантемира в этой сатире – самораскрытие героя с помощьюего монолога. Давая возможность каждому из своих сатирических персонажейвысказаться, автор последовательно вводит портрет за портретом. Поэтому они неповторяли друг друга, что достигалось с помощью их речи, придания ей особойэмоционально-психологической окраски. Ворчливая, сердитая она у Критона,заносчивая, самоуверенная и пренебрежительная – у Сильвана.
Вторая сатира Кантемира –«Филарет и Евгений, или На зависть и гордость дворян злонравных» по своейкомпозиции представляет собой разговор двух героев: Филарета (в переводе –«любящего добродетель») и Евгения (в переводе – «благородного», т.е. в данномслучае дворянина). Осуждая в этой сатире родовитое невежественное дворянство,Кантемир не подвергал сомнению принцип общественного неравенства. Он выступалкак защитник прогрессивной мысли о внесословной ценности человека. По глубокомуубеждению Кантемира, истинное благородство не в дворянском происхождении. Оно вличных качествах и достоинствах человека, в его стремлении быть полезнымгосударству, людям.
Эта мысль художественновыражена Кантемиром с помощью приема антитезы. Противопоставлены Филарет иЕвгений; контрастны словесные портреты потомка и предка, нарисованные Филаретомв беседе с приятелем. В ответ на жалобы Евгения, что он обойден чинами, хотя ипринадлежит к знатному роду, Филарет, выражающий в сатире авторский взгляд,напоминает ему, что предки его прославили себя делами в разных областяхгосударственной службы.
Идеалом, из которогоисходил Кантемир в своей критике, была мечта видеть Россию просвещенною, а еелюдей – образованными, гуманными, истинными патриотами своей страны, способнымиво имя общей пользы поступиться личным, — настоящими людьми с государственныммышлением. В становлении человеческой личности он большое значение придаетвоспитанию. С постановкой воспитания в семье и обществе связывает он появлениев России истинных сынов отечества[22].
Новым этапом в пониманиизадач сатирического искусства явилось то, что А.П. Сумароков перенес идеи Буалона русскую почву. В теории это уже было сделано Кантемиром, но егосиллабические стихи вплоть до 1762 года оставались в рукописных списках иформально были выключены из историко-литературного контекста того времени.Именно Сумароков на практике перенес идеи Буало в русскую литературу.
Тематика сумароковскойсатиры схожа с темами Кантемира. Это нападки на чиновничество: его продажность,взяточничество, несправедливость. Сумароков тяготеет к лирическомуразвертыванию сатирических тем. Он прямо выражает свое отношение к осмеиваемымнедостаткам, часто дает волю чувствам: негодованию, возмущению, презрению.
В центре стихотворнойсатиры Сумарокова стоит сам поэт с его взглядом на мир, его отношением крусской жизни, ее отрицательным сторонам. В отличие от Кантемира, для которогобыло характерно соединение прямой речи сатирического персонажа с авторскимиоценками, Сумароков предпочитал форму монолога лирического «я» («О благородстве»,«О честности»).
В его «Эпистоле II. О стихотворстве» (1748 г.) автор дает определение жанра стихотворной сатиры, определяет ее цели и специфику:
В сатирах должны мыпороки охуждать,
Безумство пышное всмешное превращать,
Страстям и дуростям,играючи ругаться,
Чтоб та игра могла намысли оставаться.
И чтобы в страстныесердца она втекла,
Сие нам зеркало сто разнужней стекла[23].
В этой сатире виднопонимание автором особой ответственности поэта сатирика перед обществом.
В упомянутой выше сатире«О благородстве» автор обращается к дворянству с вопросом: что дает дворянствуправо оставаться «благородным» сословием. Ответ его категоричен: толькоисполнение своего высокого долга, который состоит в служении отечеству. Сатириквысказывает мысль о естественном равенстве дворянина и крестьянина. Но болееважным для Сумарокова является различие между ними: ум барина должен бытьясней, просвещеннее ума мужика. Наука и просвещение – это важные темыстихотворной сатиры поэта. Он хочет видеть дворянство достойным своего звания.Сатиры «О французском языке», «О честности», «О злословии» отличаютсяироничностью и резким тоном. Поэт негодует и грустно иронизирует над человеческимипороками.
Немаловажно то, чтоСумароков превратил сатиру в орудие литературной борьбы. Он первым в XVIII в. стал обращаться к сатире дляотстаивания своих творческих позиций при помощи сатирического высмеиваниялитературных противников. Он пародировал произведения Ломоносова,Тредиаковского, выводил последнего в карикатурном виде в комедиях, осмеивал всвоих баснях. В этом он следовал примеру Буало, который нередко превращал своисатиры в орудие литературной критики, едко и зло высмеивая в них бездарныхпоэтов.
У Сумарокова отсутствуетантиклерикальный пафос. Исчезает тема корыстолюбия и лицемерия лиц духовногозвания, пропадает обличение монашества. Зато в стихотворной сатире важнойстановится тема модничанья. Эта тема теперь является самостоятельным предметомсатиры и превращается в осмеяние галломании[24].
Последующее развитиежанра стихотворной сатиры связано с именем Г.Р. Державина. Предмет егоизображения – высшее общество. Он порицает или одобряет тех, кто стоит у властии определяет судьбы государства. Поэт соединяет два противоположных начала –отрицание и утверждение – в рамках одного произведения. В этом состоитноваторство его сатиры, так как такой синтез был нехарактерен для классицизма. Классицизмпривык к тому, чтобы делить явления либо на возвышенные, либо на низменные.
Державин высмеивал непросто дворянство, а его «сливки» — вельможную знать, которая забыла о своихгражданских обязанностях. В сравнении с Кантемиром и Сумароковым, у негогораздо сильнее звучат гражданские мотивы. Он предпочитает монолог лирического«я», который построен по типу ораторской речи с использованием характерных длянее стилистических приемов: гиперболического описания чувств, риторическихвосклицаний. Поэту свойственна эмоциональная напряженность чувств, котораяоказала эмоциональное воздействие на последующие поколения поэтов[25].
К середине XVIII столетия русская литература обреласобственные образцы ведущих жанров классицизма. Стихотворная сатира Буало вкачестве канона утратила свою эстетическую актуальность. В результате этогополучают развитие другие сатирические жанры, например басня.
«Басня – жанрдидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямосформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл»[26].Это один из древнейших жанров словесного искусства. Наряду с мифом басня былаодной из первых форм художественного мышления.
Она отличается краткостьюи всегда носит нравоучительный характер, что роднит ее с притчей. В начале иличаще в конце произведения сформулирован вывод, основная поучительная мысль –мораль. Басня всегда носит аллегорический (аллегория относится к группеметафорических тропов, когда одно явление изображается и характеризуется черездругое), иносказательный характер; в качестве персонажей в ней выступаютживотные, растения, птицы, рыбы, вещи. Олицетворение – художественное средство,чаще всего используемое баснописцами в своем творчестве. Среди басенныхперсонажей часто встречаются и люди, но их образы выступают лишь в качествесимволов тех или иных человеческих свойств. В басне обычно отсутствуютметафоры, ее язык прост, безыскусен, близок к разговорному: слова и выражениядаются в их прямом, непосредственном значении, что способствует ясности иточности смысла.
Особое место встановлении и развитии жанра принадлежит Древней Греции. Ученые считают, чтопервая басня, дошедшая до нас, принадлежит Гесиоду (VIII-VII в.до н.э.) – это притча о соловье и ястребе, обращенная к жестоким инесправедливым правителям. Но по преданиям основоположником басни считаютлегендарного Эзопа, жившего, как предполагают, в VI в. до н.э. В то время басня существовала как вид устноготворчества, лишь позднее, около II в.до н.э., были записаны басни Эзопа, составившие большой сборник,предназначенный для учебных целей в риторических школах. Тексты басен снабженыподробными комментариями, которые представляют собой первую попытку созданиятеории басни в литературе.
Традиции Эзопа былипродолжены в творчестве других античных авторов: к басенному жанру обращалисьГораций в поэзии, Плутарх в философских трактатах. В I в. н.э. римский поэт Федр переложил басни Эзопа в стихотворнуюформу и издал их отдельными сборниками. Так родился жанр латинской стихотворнойбасни. В XVII в. древний жанр был возвеличенфранцузским писателем Ж. де Лафонтеном. Лафонтен, в отличие от античныхавторов, которым сюжет был необходим лишь в качестве иллюстрации кнравоучительной сентенции, пишет развернутые, полные жизни, действий, диалоговостроумные стихотворные повествования. Лафонтен в баснях опирается на народнуюмудрость, стремится передать взгляд простого человека.
В эпоху Просвещения с ее ярковыраженной гражданственностью басня стала одним из излюбленных жанров. Русскаялитература обратилась к басне в XVIIIв. Разделив своим учением «о трех штилях» литературу на три стилистическиегруппы, М.В. Ломоносов отнес басню к тем жанрам, которые пишутся третьим,«низким» штилем, где употребляются «простонародные низкие слова». Жанр басниутвердил в русской поэзии А.П. Сумароков, смело вводивший в свои произведениянародные выражения, пословицы.
Для Сумарокова характернарезкость сатирических красок, страстность обличения ненавистных ему пороков.Видя вокруг себя проворовавшихся чиновников, невежественных дворян,бессовестных торгашей, поэт яростно обличает их («Сатир и гнусные люди»,«Лисица и Статуя», «Болван»). Назидательные басни писали И.И. Хемницер, И.И.Дмитриев. Высшего своего расцвета басня достигла в творчестве И.А. Крылова.
Басни Крылова глубоконациональны по форме и содержанию. Их персонажи не носятусловно-аллегорического характера, а становятся типичными для российскойдействительности. Сюжет крыловской басни облекается в форму короткой сценки,передающей живость, многообразие живой разговорной речи. Его произведения – непросто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира.Творчество Крылова-баснописца – важнейший шаг русской литературы по путистановления реализма. Басни Крылова охватывают широчайший круг тем,продиктованных самой жизнью России, современной автору. Он едко высмеиваетлень, тщеславие, трусость, глупость. Но Крылов не только моралист. Его басни –злая сатира на сильных мира сего. «У сильного всегда бессильный виноват…» — горько констатирует баснописец в «Волке и Ягненке», раскрывая безнравственную,бесчеловечную сущность деспотизма, произвола, самодурства. В языковыхсредствах, образах Крылов идет от фольклора, но при этом благодаря своейафористической точности, меткости, простоте многие строки его басен органичновошли в разговорную русскую речь, стали пословицами и поговорками, зажили своейотдельной жизнью в национальном языке: «А Васька слушает да ест», «А вы,друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь», «А Ларчик простооткрывался», «Слона-то я и не приметил».
Особую популярность вРоссии XVIII в. получил жанр ироикомическойпоэмы, выворачивающей привычные образы и мотивы героической эпопеи наизнанку.Выдающимся представителем этого жанра выступил Василий Иванович Майков, авторпоэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх». В этой поэме Майков проявил подлинноеноваторство. Сохраняя внешние структурные особенности героической эпопеиклассицизма (торжественный зачин, обращение к лире и к своему вдохновителю,элемент волшебного), Майков идет дальше и о «низких делах» ямщика Елисеярассказывает «низкими» словами. В пределах одного и того же произведения Майковсвободно и непринужденно сочетает черты бурлеска и шутливой перелицовкигероической поэмы. Многие эпизоды «Елисея» представляют собой остроумнуюпародию на «Энеиду» Вергилия, первая песня которой как раз в начале 1770 г. вышла в свет в переводе В.П. Петрова, официального придворного поэта-одописца,пользовавшегося покровительством Екатерины II. Но главное в поэме Майкова – горячее восхищение автора его«низким» героем – кулачным бойцом, своеобразным русским богатырем, ямщикомЕлисеем, его широкой и разгульной натурой. Грубоватая, не гнушающаясянатуралистических подробностей, но запечатлевшая колоритные картинки бытагородских «низов», чуждая какой бы то ни было жеманности и чопорности, полнаянепринужденного комизма, поэма заслужила благодарное воспоминание Пушкина.
Еще одним популярнымжанром в русской литературе XVIIIв. является комическая опера.
Комическая опера –драматическое произведение в жанре комедии с музыкой в виде вставных арий,дуэтов, хоров, куплетов. Возникла во Франции и достигла расцвета во второйполовине XVIII в. в творчестве Ш.-С. Фавара, М.-Ж.Седена, Ж.-Ж. Руссо. В России первые оригинальные комические оперы появились в70-е и стали популярны в 80-90-е годы XVIII в. Становление этого жанра в русской литературе было связано с развитиеминтереса к отечественной истории, фольклору и национальному быту, сутверждением крестьянской темы в искусстве и формированием русского театра,также, в известной степени, влиянием французской музыкальной и театральнойкультуры. В России было создано около 70 оригинальных комических опер, надкоторыми работали около 30 писателей и 20 композиторов. Среди авторовкомических опер были известные литераторы той эпохи – И.А. Крылов, В.И. Майков,Н.А. Львов, Я.Б. Княжнин, М.Б. Херасков и другие. К самым значительнымпроизведениям этого жанра относят «Анюту» М.И. Попова (1772), «Розану и Любима»Н.П. Николева (1776), «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина (1779), «Мельника –колдуна, обманщика и свата» А.О. Аблесимова (1779), «Санкт-Петербургскийгостиный двор» М.А. Матинского (1781). Источниками сюжетов для русскихдраматургов служили произведения как отечественной, так и переводной литературы(«Ставленник» М. Чулкова, «Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо и т.д.). Народныепесни были заимствованы из сборников В. Трутовского, М. Чулкова, Н. Львова.Комическая опера развивалась по двум основным направлениям. Обличительноеначало в развитии жанра было связано с осуждением злоупотреблений крепостников,с осмеянием невежества дворян и церковнослужителей, алчности чиновников икупцов (пьесы И. Крылова, М. Матинского, Н. Николева). Жанр комической оперыимел свою развитую типологическую систему. Различают такие виды опер, какбытовые, пасторальные, сказочно-авантюрные, дидактические и другие, по формеречевого выражения – прозаические и стихотворные. Зародившись как средний жанрлитературы классицизма («Анюта» М. Попова), комическая опера испытала на себевоздействие сентиментализма («Деревенский праздник» В. Майкова) ипредромантизма («Новгородский богатырь Боеслаевич» Екатерины II). В ходе развития этот жанр вступалво взаимодействие с различными формами драмы и лирики – слезной комедией,трагедией, идиллией и другими. При постановке комических опер использовалисьмузыка и балет, хоровое пение и живопись. Конфликт в комической опере внешненосил социальный характер (столкновение облеченного властью и богатствомчеловека с человеком бесправным и бедным), однако его разрешение обычнопереводилось в нравственно-этический план, кончалось раскаянием злодея. Воснове конфликта лежал поиск социальной гармонии, мысль о неизбежном наказаниипорока и торжестве добродетели. Комические оперы – своеобразные социальныеутопии XVIII в.
Сюжеты опер однотипны.Для них характерны наличие любовного треугольника, мотивы сватовства ипохищения невесты, изображение купеческого обмана и чиновничьих плутней,галломании и произвола дворян, однако для них обязателен счастливый конец.Представители обличительного направления в развитии жанра предпочиталиразрабатывать сюжеты из современной им жизни России, в то время как для писателейохранительного направления был свойственен интерес к событиям прошлого: оничасто переносили действие в условный мир рыцарских подвигов, в мир русскихбылин и сказок.
Обычно комические оперыотличались небольшим объемом, состояли из 1-3 актов. Основой микроструктурыпьес было явление. Главные герои комических опер, как правило, — представителитретьего сословия: крестьяне, купцы, мещане, солдаты, мелкие чиновники. Дворянечаще всего выступали в виде антигероев, создавали драматургический фон, символизируянекое социальное зло. Ведущими принципами создания системы образов в комическойопере были нравственный (добродетельные и жестокосердные герои) и социальный(дворяне и люди третьего сословия), при этом часто соблюдался принцип парностиобразов. В отличие от статичных женских образов комедий, в комической опереженские персонажи активны, успешно противостоят жизненным невзгодам иодерживают победу в борьбе за свою любовь. Если в комедиях крестьянеизображались обычно в виде глуповатых слуг или невежественных земледельцев, тов комических операх это люди высоких чувств, глубоких нравственных понятий,поэтические натуры, близкие к миру природы и музыкально одаренные. В комическихоперах особо хорошо был разработан образ плута (Семен в «Розане и Любиме» Николева,Мельник в «Мельнике-колдуне» Аблесимова, Степан и Афанасий в «Несчастье откареты» и «Сбитенщике» Княжнина). С этими образами, восходящими к традициямнародного балаганного театра и отличающимися многогранностью, обладающимичертами одновременно и положительных, и отрицательных героев, в пьесах былосвязано движение и разрешение интриги. Герои комических опер часто носили«говорящие» имена и фамилии, например: офицер Болтай, купец Сквалыгин, девицаХавронья, подьячий Крючкодей, помещица Новомодова. В комической оперегосподствовали две стилевые стихии: разговорно-бытовой язык третьего сословия сиспользованием диалектных особенностей и специфически «народной» лексики икнижно-литературный язык дворянства. В основе речевой структуры комической оперылежат диалог и тетралог, в то время как полилоги и монологи встречаются редко,что связано с законами жанра, культивировавшего разработку сюжетного любовноготреугольника.
В музыкальном оформлениирусской комической оперы были сильны традиции итальянской и французской школ.Музыку к пьесам обычно писали иностранцы: француз Бюлан, итальянец Мартини,немец Раупах, чех Блима. Среди русских композиторов, работавших в этом жанре,можно назвать Евстигнея Фомина, Василия Пашкевича, Михаила Соколовского. Вспектаклях могли исполняться собственно народные песни (в «Санкт-Петербургскомгостином дворе» приведен весь обряд девичника с его песнями), стилизованные поднародные песни и стихи поэтов XVIIIв., куплеты, заимствованные из французских комических опер, арии, дуэты и хоры.Народные песни, звучавшие в комических операх, во многом способствовали успехужанра; они усиливали лирическое начало пьесы, давалиэмоционально-психологическую характеристику персонажам. В начале XIX в. жанр комической оперы прекратилсвое существование, уступив место водевилю[27].
Излюбленным жанромрусской литературы XVIII в. можноназвать комедию.
Комедия – вид драмы, вкотором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбыантагонистических персонажей. Качественно борьба в комедии отличается тем, чтоона не влечет за собой серьезных, гибельных последствий для борющихся сторон;направлена на «низменные», то есть обыденные цели и ведется смешными, забавнымиили нелепыми средствами.
Задача комедии –произвести комическое впечатление на зрителей (читателей), вызывая их смех спомощью смешной наружности (комизм формы), речей (комизм слова) и поступков(комизм действия персонажей), нарушающих социально-психологические нормы иобычаи данной общественной среды. Все эти виды комизма переплетаются в комедии,причем перевешивают то одни, то другие. На анализе преобладающих в комедии формкомизма и основаны формальные классификации комедии. Преобладание комизма словаприводит к созданию более тонкой, литературной комедии. Перевес комизма формыхарактеризует более примитивные виды комедии, в основе которых лежит клоунадакак первичное ядро комического. К числу таких примитивных видов комедииотносятся все малые жанры: фарс, водевиль, интермедия, оперетта. Интерес ккомизму положений обычно влечет безразличие к разработке характеров героевкомедии; последние обнаруживают тенденцию застывать в схематические образы,условные обобщения, лишенные индивидуальных черт и потому легко переносимые изпьесы в пьесу. Такие схематические ходовые образы называются масками.Существует два вида комедии положений: простая, одноплановая, малосюжетная,интенсивная по композиции (средневековый фарс) и сложная, многоплановая,сюжетная, экстенсивная по композиции, развлекательная. Во втором виде комедииположений главенствует интрига, то есть сцепление ряда тайных кодов (обман,подтасовка фактов, подмена лиц, переодевание и.т.п.), применяемых в процессеборьбы борющимися сторонами. Этот вид комедии положений часто называетсякомедией интриги. В ее композиции важную роль играет случай, поворачивающийдействие в неожиданную сторону, разрубающий сложный узел отношений персонажей.
Русская комедия XVIII в. связана прежде всего с именемА.П. Сумарокова. Ему принадлежат двенадцать комедий. По опыту французскойлитературы «правильная» классическая комедия должна быть написана стихами исостоять из пяти актов. Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другуютрадицию – на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю поспектаклям приезжих итальянских артистов. Сюжеты пьес традиционны: сватовство кгероине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать ихсмешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты ксамому недостойному из претендентов, что не мешает благополучной развязке.Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи»,состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дель-арте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученыйпедант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовымиприемами: дракой, словесными перепелками, переодеванием.
Так, в комедии«Тресотиниус» к дочери господина Оронта – Клариссе сватаются ученый Тресотиниуси хвастливый офицер Брамарбас. Господин Оронт – на стороне Тресотиниуса. Самаже Кларисса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, новтайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронтвынужден примириться с совершившимся. Комедия «Тресотиниус» еще очень связана синостранными образцами: герои, заключение брачного контракта – все это взято изитальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретноелицо. В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрелнаправлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки.
Следующие шесть комедий –«Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый»,«Нарцисс» — были написаны в период с 1764 по 1768 г. Это так называемые комедии характеров. Главный герой в них дается крупным планом. Его «порок»- самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») –становится объектом сатирического осмеяния. На сюжет некоторых комедийхарактеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма, в которойобычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальнойзависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драмиграл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательствопредставителей закона. Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун»(1765). Ее герой – Чужехват – разновидность типа скупца. Но в отличие откомических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен иотвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние.Некоторых из них – Нису, Пасквина – он держит на положении слуг. Состратепрепятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехватаразоблачаются, и он должен предстать перед судом.
К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать – совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец повоображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир». В«Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные,наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр – и невежественные,грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест,много спит, играет от скуки в карты. Одна из сцен живописно передает черты бытаэтих помещиков. По случаю приезда графа Кассандра, Хавронья заказываетдворецкому праздничный обед. Делается это увлеченно, вдохновенно, со знаниемдела. Обширный перечень блюд колоритно характеризует утробные интересыдеревенских гурманов.
«Рогоносец повоображению» — шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующихпьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. Всущности, Викул и Хавронья – неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны,трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должноговоспитания и образования.
Следующим этапом вразвитии русской комедии XVIIIстолетия можно назвать творчество В.И. Лукина. Его общественно-литературнаяпозиция была двойственна и противоречива, а деятельность как драматурга шланавстречу потребностям и вкусам нового, более демократического зрителя. Лукинпризывал к созданию драматургии, которая отражала бы реальную русскуюдействительность и которую он противопоставлял не только ставившимся тогда насцене петербургского театра переводным пьесам по преимуществу чисторазвлекательного характера, но и ранним комедиям Сумарокова. Он считал, чтоСумароков механически следовал иностранным образцам. Русские персонажиназываются в его комедиях нерусскими именами, а в русский бытовой уклад имвносится ряд черт и подробностей, ему совершенно несвойственных. Например, «русскийподьячий» является на квартиру русского человека, носящего почему-то имя Оронт,с целью составить брачный контракт, хотя всем известно, что русские людивенчаются в церкви и никаких гражданских свадебных контрактов у них незаключается.
Лукин призывал изображатьв пьесах русскую жизнь, русские характеры – это имело прогрессивное значениедля того времени. Однако сам он не спешил создавать самостоятельные русскиепроизведения. Все его пьесы, за исключением «Мота, любовию исправленного»,представляют собой переделки французских пьес. Лукин просто устранял все специфическиефранцузские черты и заменял их соответственным русским материалом. Подобнуюпереработку иностранного подлинника писатель называл «склонением на русскиенравы».
Наиболее значительной изпеределок Лукина является комедия «Щепетильник». Сюжет в ней почти отсутствует,зато есть колкая сатира, направленная против представителей дворянскогостоличного общества («пустобряков»). Эта сатира исходит отторговца-щепетильника, который сознательно разоряет светских мотов, запрашиваетс них втридорога, но раздает третью часть своих доходов беднякам. Другимположительным персонажем пьесы является Чистосердов. Он дает понятие своемуплемяннику-провинциалу об испорченности дворянских столичных нравов, подводитего к лавке щепетильника, у которого многие щеголи и вертопрашки, судьяОбиралов, поэт Самохвалов (Сумароков) и другие приобретают за огромные деньгивсяческие модные «безделки».
В «Моте, любовиюисправленном» Лукин выводит на сцену взамен условно-театральных слуг и служанокрусского крепостного слугу Василия. Автор превозносит Василия за то, что,получив в конце пьесы отпускную, он презирает вольность и остается пригосподине.
По своейлитературно-общественной позиции Лукин был близок кофициально-правительственному лагерю – в этом состоит основная причина нападокна него передовых сатирических журналов. Наоборот, со стороны «Всякой всячины»Лукин встречал одобрение и поддержку. Именно этим путем «склонения» иностранныхподлинников на русские нравы пошел и журнал Екатерины.
Постепенно по мере своегоразвития русская комедия XVIIIв. становится все более самобытной, самостоятельной и отличной от иностранныханалогов.
Традицию стихотворнойклассической комедии XVIIIв. завершал В.В. Капнист, сын украинского помещика. Свой творческий путь онначал как автор сатиры на дворянские нравы. Затем в 1783 г. им была написана «Ода на рабство», вызванная закрепощением Екатериной II украинских крестьян. Поздняя лирика Капниста отличаетсягорацианскими мотивами – воспеванием уединения, прелестей деревенской жизни,лучшим же его произведением справедливо считается комедия в стихах «Ябеда»(1798).
Комедия посвященаобличению судебного произвола и взяточничества. Слово «ябеда» первоначальноозначало любое прошение, поданное в суд. Позже им стали называть плутовство всудопроизводстве. Содержание пьесы было подсказано автору многолетней тяжбой спомещицей Тарковской, незаконно претендовавшей на одно из имений его матери. Впьесе эта роль принадлежит ловкому мошеннику, отставному асессору Праволову,решившему завладеть имением своего соседа подполковника Прямикова. Тяжбу междуними должна рассмотреть гражданская палата. Каждого из ее членов в начале пьесыаттестует доброжелатель Прямикова – повытчик Добров. Председатель гражданскойпалаты Кривосудов, по его словам, есть предатель. Не брезгует взятками и егосупруга Фекла. Далее называются члены гражданской палаты, такие же, как и ихначальник, бесчестные плуты. У каждого из них свои пристрастия: Атуев –охотник, Бульбулькин – пьяница, Паролькин – картежник. Завершает этот переченьжрецов Фемиды прокурор Хватайко и секретарь Кохтин. Каждому из судейскихчиновников Праволов раздает деньги и подарки, соответственно их рангу и вкусам.Кривосудову – три тысячи рублей на покупку деревни, Хватайко – карету на рессорах,Атуеву – свору дорогих охотничьих собак, Бульбулькину – четырехведерную бочкувенгерского вина, Паролькину – дорогие часы, украшенные жемчугом. Чтобы ещеболее расположить к себе Кривосудова, он сватается к его дочери Софье, вкоторую уже давно влюблен Прямиков. Пиршество для подкупленных чиновников,которое устраивает Праволов, — кульминация пьесы. Здесь правит бал самонеправосудие, пьяное, наглое, уверенное в своей безнаказанности. В разгаревакханалии Софья, по требованию отца, поет песенку, посвященную добродетелямимператрицы. Этот комплимент царице воспринимается как насмешка над верховнойвластью, под эгидой которой спокойно процветает чиновничий произвол. Пиршествостановится все циничнее. Прокурор Хватайко поет песню во славу взятке:
Бери, большой тут нетнауки;
Бери, что только можновзять.
На что ж привешены намруки,
Как не на то, чтоб брать[28]?
Все присутствующиеповторяют: «Брать, брать, брать».
В последнем пятомдействии следуют две развязки. Вначале изображается заседание гражданскойпалаты, на котором, вопреки истине и закону, имение Прямикова присуждаетсяПраволову. Но не успели еще судьи поздравить нового владельца, как входитДобров с письмом из сената, повелевающим отдать под суд и Праволова, и всехчленов гражданской палаты. Справедливость как будто бы восторжествовала. НоКапнист не очень верит в ее окончательную победу. На это многозначительнонамекает Добров:
Впрям: моет, говорят,ведь руку де рука:
А с уголовною гражданскаяпалата,
Ей-ей, частехонько живетзапанибрата:
Не то, при торжестве ужекаком ни есть,
Под милостивый васподвинут манифест[29].
«Ябеда» написана поправилам классицизма александрийским стихом. В ней пять действий, сохранены всеединства. Четко разграничены порок и добродетель. И вместе с тем классицизм впьесе Капниста обогатился новыми завоеваниями. Любовная интрига сохранена, ноона играет в пьесе незначительную роль. Борьба между Прямиковым и Праволовымфактически идет не столько за Софью, сколько за победу правого или неправогодела. Один выступает как защитник справедливости, другой – как сутяга иябедник. О бесчестных подьячих, вымогателях и грабителях писали еще Кантемир иСумароков. Своеобразие «Ябеды» в том, что судебное лихоимство показано авторомне как «страсть» отдельных людей, а как недуг, присущий государственнойсистеме, как широко распространенное общественное зло. Отсюда и название пьесыне «Ябедник», а «Ябеда», некое явление, определяющее состояние всегосудопроизводства в России[30].
Наряду с литературой вРоссии XVIII активно развивалась журналистика.
Журналистика как особаясфера общественной деятельности возникала у каждого народа на достаточновысокой ступени социального развития. Феодальное общество с его разобщенностьюи натуральным хозяйством практически не нуждалось в широком обмене информацией.Только с ростом капиталистических отношений – товарного обмена или, по крайнеймере, развитием элементов капиталистического уклада в рамках феодализма –появлялись современные способы распространения информации с помощьютиражирования новостей на машинной основе, нарождается журналистика. В Россиижурналистика как индустрия информации появилась в начале XVIII в.
Русская сатирическаяжурналистика XVIII в. представлена журналами Н.И.Новикова «Трутень», «Живописец», «Пустомеля», «Кошелек», Д.И. Фонвизина «Другчестных людей», И.А. Крылова «Зритель», «Почта духов» и другими. Это былипреимущественно литературные журналы. Однако и в литературной форме передовыежурналисты того времени Новиков, Крылов сумели поставить ряд острых социальныхпроблем. Новиков в своих журналах критиковал крепостнические порядки, осуждалжестокосердие помещиков, паразитизм, стремление жить не по средствам,французоманию дворян и другие пороки. Журнал «Трутень» сопровождалсявыразительным эпиграфом «Они работают, а вы их труд ядите» и был обращен крусским дворянам-помещикам. Не менее остро критиковал дворян-помещиков иКрылов, впоследствии знаменитый русский баснописец. Под видом переписки духов,гномов и других фантастических существ потустороннего мира он критиковалсамодержавие, придворные нравы, дикость и жестокость помещиков, взяточничествочиновников. Нужно сказать, что эта сатирическая струя в журналистике была взначительной степени предопределена крупным крестьянским восстанием подпредводительством Е. Пугачева, показавшим остроту социальных противоречий встране.
Подводя итог первойглаве, можно сказать, что юмор и сатира были популярны не только в античнойГреции и Риме. Теория сатиры активно применялась русскими литераторами XVIII в. Взяв себе в качестве орудияборьбы идеологию Просвещения и теорию сатиры, писатели XVIII столетия хотели окончательно уничтожить феодальныепорядки в России, указать на пороки общества и истребить их.

 
Глава 2. Несовершенствоженского мира в журналах Н.И. Новикова сквозь призму «комического».
 
§1. Просветительскиевзгляды Н.И. Новикова на роль журналистики. Полемика с Екатериной о назначениисатиры
 
Николай Иванович Новиковродился 27 апреля 1744 г. в селе Авдотьине под Москвой в дворянской семьесреднего достатка. Обучался одновременно с Фонвизиным в дворянской гимназии приМосковском университете. После этого служил в чине солдата в Измайловскомполку, вместе с которым принял участие в дворцовом перевороте 1762 г. В 1767-1768 гг. он состоял одним из секретарей Комиссии по составлению нового Уложения.
Важную роль вформировании мировоззрения Новикова сыграла иностранная литература. Однакоопределяющую роль в выработке его взглядов сыграли произведения прогрессивныхрусских писателей, его предшественников и современников, в которых получилисвое непосредственное и наиболее полное выражение запросы, национальныепринципы и особенности русской культуры.
На первое место можнопоставить сочинения Ломоносова, которые оказали на молодого Новикова наиболеесильное влияние. Об этом свидетельствуют многочисленные упоминания и ссылки вранних изданиях Новикова с неизменно высокими оценками личности и деятельностиЛомоносова. Новиков был автором первой развернутой научной биографииЛомоносова. Однако не все воспринял Новиков от своего учителя. Он не понимал ине признавал материалистическое мировоззрение Ломоносова, а его писательскийавторитет Новиков ставил ниже сумароковского.
Новиков был верующим,религиозным человеком. Рационалистические идеи века Просвещения уживались в немс признанием Бога как Творца мира и человека, с верой в бессмертие души изагробную жизнь. Он всегда горячо осуждал атеизм, неуважительное илискептическое отношение к религии; верил в возможность примирения науки ирелигии, знания и веры, философии и богословия, в возможность доказательствасуществования Бога, его познания не путем откровения, а посредством разума.
Как и многие передовыелюди того времени, Новиков стал членом масонского ордена. Его привлекала вмасонстве не столько мистическая, сколько этическая сторона, идеи отвлеченногогуманизма, проповедь морального равенства и братства людей, независимо от ихчинов и богатства. Масонство привлекало его вниманием к человеку, призывами кнравственному обновлению, к освобождению от жизненных пороков и недостатков, кверотерпимости. Таким образом, Новикова привели к масонству его идеалистическиевзгляды на общество, на его переустройство путем воспитания, просвещения,морального самоусовершенствования людей. Несмотря на увлечение нравственнымипринципами масонства, Новиков пренебрежительно относился к масонскому ритуалу имистике. Он подвергал их критике в своих журналах и всячески высмеивал. Поэтомуон являлся масоном постольку, поскольку масонство отвечало его собственнымидеалам и стремлениям и поскольку он видел в лице масонов помощников в своейпросветительской деятельности и издании книг.
Основными формамипросветительской деятельности Новикова стали книгоиздательство и журналистика,распространение печати, исторические исследования и публикации,благотворительность. В книге он видел основной источник знаний, могучее идейноеорудие, важнейшее средство воспитания и духовного воздействия на человека.Новиковым были выпущены в Петербурге 12 песен «Илиады» Гомера, несколькотрагедий Корнеля в переводах Я.Б. Княжнина, а также некоторые историческиесочинения и публикации.
К концу 1770-х гг.Новиков уже имел значительный издательский опыт. За весь период от начала своейиздательской деятельности с 1766 г. до 1779 г. он издал в Санкт — Петербурге 53 названия книг и журналов, которые печатались в типографиях Академии наук,Сухопутного шляхетского кадетского корпуса.
Решительный перелом вдеятельности Новикова как книгоиздателя произошел в 1779 г. в связи с его переездом в Москву и взятием в аренду на десять лет типографии Московскогоуниверситета. Началось время удивительной, небывалой по своей интенсивности иразмаху издательской работы Новикова, масштабы и результаты которой поражалисовременников и потомков. Под руководством Новикова университетская типографияпреобразилась. Улучшилось качество выпускаемых книг (бумага, шрифты,графическое оформление и прочее), увеличился их тираж, постепенно снижаласьстоимость. За первые три года Новиков издал в университетской типографии большекниг, чем их было издано в ней за предшествующие двадцать четыре года. Онастала лучшим типографским предприятием в России и одним из лучших в Европе.
Во второй половине 1780-хгг. Новиков руководил уже пятью типографиями, сам вел подбор иностраннойлитературы для переводов, подбирал авторов и переводчиков, просматривалрукописи. Основная часть книг прошла через его руки, была издана по егоинициативе, что позволяет судить об идейно-политической направленности егоиздательской деятельности.
Большой заслугой Новиковабыло то, что он впервые так широко познакомил русского читателя с многимикрупнейшими произведениями классиков зарубежной и отечественной литературы. Иззападных писателей им были изданы в русских переводах сочинения Шекспира,Мильтона, Дефо, Свифта, Стерна, Мольера, Корнеля, Расина, Бомарше и других.Продолжали интенсивно печататься литературные и драматические произведенияфранцузских просветителей – Руссо, Вольтера, Дидро, Даламбера.
Кроме изданияпроизведений художественной литературы, в чем Новиков справедливо видел важноесредство просвещения народа, им было выпущено множество книг по самым различнымобластям знания – истории, философии, политике, социологии, педагогике,языкознанию, юриспруденции, географии, краеведению. Значительную группу изданийсоставляли учебники и учебные пособия, словари и самоучители иностранныхязыков, а также всякого рода справочники и практические руководства – посельскому хозяйству, домоводству, медицине и т.д. Все эти книги находили самыйширокий спрос.
Издательская деятельностьНовикова сыграла огромную роль в развитии русской книжной культуры. Новиковпоказал себя в ней подлинным просветителем-патриотом, который пропагандировалпередовые идеи и научные знания в самых широких слоях русского общества,пионером демократической издательской политики в России.
Вобщественно-политических взглядах и деятельности Новикова критика сословногонеравенства и сословных предрассудков занимала важнейшее место. Новиков былубежден в том, что все люди от природы равны и подобны друг другу, чтосословное неравенство – противоестественное, несправедливое и уродливоесостояние, унижающее человека. Идея естественного равенства духовныхспособностей людей, независимо от их сословной принадлежности, буквальнопронизывает собой все содержание сатирических журналов Новикова. Он настойчивоубеждал своих читателей в том, что моральная ценность человека не зависит отего сословной принадлежности, а определяется по его заслугам и нравственнымкачествам. Новиков указывает конкретных носителей и виновников создавшегосясословного неравенства. Весь его обличительный пафос направлен против сильныхмира сего, дворянской знати, а все его симпатии – на стороне мещан,разночинцев, крестьян.
Люди, по Новикову, отрождения равны, одинаково склонны к добродетели, нравственно чисты. Но сословноенеравенство морально калечит их: слабых унижает, сильных развращает, делаетпорочными и бесчеловечными. Пороков больше у тех, кто защищает и поддерживаетнесправедливый сословный строй, у богатых и знатных, у дворян. Среди богатыхмало добродетельных и достойных людей, так как богатство и высокое положениепортят человека. Богач живет за счет стонущих крестьян, обрабатывающих егоземли, грабит и разоряет их без угрызения совести. Дворяне считают зазорнымтрудиться, заниматься науками, служить обществу. Ведя паразитический образжизни, они чаще других совершают аморальные поступки.
Одним из самыхотвратительных пороков Новиков считал барскую спесь, вельможное чванство,пренебрежительное и высокомерное отношение к людям среднего и низшего слоевобщества. Истинное достоинство и величие человека состоят совсем в другом – вего дарованиях, заслугах перед обществом, нравственных добродетелях, ввозвышенности его стремлений. Новиков мечтал о создании бессословногогосударства, общества свободных тружеников, где не будеттрутней-эксплуататоров, где все будут одинаково трудиться для всеобщего блага,выполнять общественные обязанности, уплачивать налоги. Путь к этому –просвещение, широкое, всесословное образование народа, исправление нравов,воспитание счастливых людей и полезных граждан. Несмотря на весь утопизмподобных взглядов, они имели в то время большое прогрессивное значение. Онипротивостояли общепринятому тогда делению общества на «благородных» и «подлых»,шли вразрез с официальной политикой правительства Екатерины II.
Главными виновникамибедствий и страданий крестьянства Новиков считал самих помещиков, их жестокиенравы. Поэтому важнейшей задачей в постановке крестьянского вопроса было длянего осуждение поведения представителей помещичьего сословия, критика пороковдворянского общества. На фоне тех лишений, которые переживало закрепощенноекрестьянство, поведение землевладельцев-эксплуататоров казалось особеннонеприглядным, аморальным и возмутительным. Несмотря на то, что Новиков осуждалкрепостнические порядки с чисто этических позиций, противопоставление положенияпомещиков и крестьян выглядело на страницах новиковских журналов яркимсоциальным контрастом.
Важнейшим пороком, откоторого, по его мнению, происходят все другие недостатки, Новиков считалдворянский паразитизм, неумение и полное нежелание помещиков трудиться, ихпрезрение к труду и трудящимся. Дворяне были убеждены в том, что «благородные»не должны работать, что труд является жребием, уделом их рабов. Безделье жепорождает бессмысленный, животный образ жизни. Иные дворяне, не имея полезныхзанятий, бывают «отягощены» лишь такими занятиями, как еда, питье, сон.
Новиков глубоко ненавиделрабство, насилие одного человека над другим в любой его форме. Горячо иискренне сочувствуя угнетенному крестьянству, он добивался того, чтобы вкрестьянине видели не безгласного раба, но человека. Он впервые в русскойлитературе с такой решительностью и силой убеждения поставил вопрос обедственном положении крестьян, заклеймил тиранов-крепостников, показал, чтовсе зло современной ему жизни лежит на совести дворян-рабовладельцев, которыемучают и истязают своих крепостных. Не выступая с требованием немедленнойликвидации крепостного права, Новиков резко обличал российских Безрассудов,которые отстаивали его незыблемость. Защищая крестьян, он апеллировал к верхам,к тем же помещикам, в которых надеялся пробудить добрые чувства.
У Новикова были своивоззрения на вопросы государственного устройства и политики. Он считал, чтовласть возникает из договора между правителем и народом, вручается государю дляблага подданных, для удовлетворения нужд народа. Она должна основываться напринципах справедливости и строгом соблюдении законов. В случае если государьнарушит эти принципы и сделается тираном, деспотом, договор разрушается иподданные освобождаются от всяких обязательств перед ним.
Во многих статьях,опубликованных в журналах Новикова, разоблачались несправедливость инеправосудие государей, их тщеславие, корысть, слепое доверие, оказываемоенедобросовестным советникам, лживость и лесть придворных. В некоторых случаяхвысказывалось сомнение в законности и справедливости установившейсяобщественной иерархии. Особенно горячим и непримиримым противником Новиков былпо отношению ко всякого рода самовластью и беззаконию, тирании, насилию,жестокости. Сурово осуждая деспотическое правление, Новиков широкопропагандирует идеи сословного равенства и политической свободы.
Проблема «вольности»,борьбы за эмансипацию личности человека, за справедливое общественное иполитическое устройство, против угнетения и самовластия – занимала главноеместо в общественно-политических воззрениях Новикова, была для него главнойцелью и идеалом.
Следуя за Ломоносовым,Новиков ратовал за преодоление экономической и культурной отсталости России,пропагандировал идеи научного и хозяйственного прогресса, выступал за широкоеразвитие рыночных отношений и всего народного хозяйства.
Одной из несомненныхзаслуг Новикова была постановка им вопроса о равноправии женщин, о женскомобразовании. Подвергая беспощадному осмеянию пустых кокеток и щеголих, Новиковв то же время был серьезно озабочен бесправием и приниженным положением женщиныв семье и в обществе. Он требовал равенства для женщин в умственном июридическом отношениях, призывал смотреть на женщину с уважением, видя в нейспутницу жизни для мужчины, а не просто домашнюю работницу.
Новикова всегдапривлекали и глубоко волновали вопросы национального развития России.Просветительство второй половины XVIIIв. было тесно связано с формированием русской нации и развитием русскойнациональной культуры.
Одной из самых сильных ипрогрессивных сторон просветительского мировоззрения Новикова был его горячийпатриотизм, любовь к своей стране, к своему народу, его истории, культуре.Разоблачение космополитизма и галломании дворянских верхов, которые оторвалисьот национальной почвы, защиту и пропаганду национально-патриотических принципови традиций он считал своим гражданским долгом, одной из важнейших задач своейпросветительской деятельности.
Борьбу против галломании,слепого преклонения дворянства перед всем иностранным, французским, вели всепередовые русские писатели-сатирики, начиная с Кантемира. Новиков считалнизкопоклонство перед заграницей и забвение русских национальных традиций однимиз главных пороков дворянского общества. Против него он боролся со всейстрастностью и непримиримостью до конца жизни.
Тема борьбы против чужойкультуры звучит вполне отчетливо в «Трутне» и «Живописце». Здесь и ироническоесообщение об открытии в Париже «Академии волосоподвивательной науки» длямодников и модниц, и полная сарказма характеристика «молодого российскогопоросенка», который объездил чужие страны для своего образования и возвратился«уже совершенно свиньею», и резкая критика иностранных проходимцев-гувернеров,морально калечащих молодежь[31], и тонкая насмешка надрусской внешней торговлей (иностранцы привозят в Россию такие «крайненеобходимые» предметы, как шпаги, табакерки, кружева, манжеты, ленты, чулки,пряжки, запонки, перья, булавки, а вывозят из России «безделицы» — железо, салополотно и прочие товары)[32].
Новиков критикуетповерхностное французское образование, чисто внешнее и формальное восприятиезападной культуры, заимствованную от французского дворянства моду на«скороспелое в науках знание»[33]. Заимствованиеиностранных манер и привычек приводит, по его мнению, лишь к распространениюпороков и порче нравов.
Особенно бессмысленные иуродливые формы принимало в то время копирование иностранных мод и порядковсреди «новоманерных» столичных щеголей и щеголих, поклонников и поклонниц«волосоподвивательной науки». Заимствованные ими у иностранцев «развратныесветские обычаи», «нововыдуманное обхождение, противное честному житию иблагопристойности», Новиков считал «поветрием», которое хуже и опаснее «моровойязвы»[34].
Чрезвычайный интереспредставляют взгляды Новикова по вопросу о роли воспитания в общественномразвитии. Исходя из того, что все общественные пороки являются следствиемдурных нравов и плохого воспитания, Новиков был глубоко уверен в том, что путемпросвещения и нравоучения можно перевоспитать всех людей, от простого земледельцадо правителя государства, независимо от их сословной принадлежности иобщественного положения. Он уверен, что этим путем можно добиться общегоподъема нравственного уровня людей, а, значит, и усовершенствования всейсистемы социальных отношений. Социальные перемены, по его мнению, должныявиться следствием нравственного прогресса, роста числа добродетельных людей вобществе.
Эпиграфом к своемужурналу «Трутень» Новиков взял стих из притчи Сумарокова «Жуки и Пчелы»: «Ониработают, а вы их труд ядите». В названии журнала было заключено два значения.Первое, рассчитанное на цензуру, служило своего рода прикрытием для второго. Впредисловии, помещенном на первом листе журнала, издатель признавался в своейнеизлечимой лености, которая якобы и была причиной этому изданию. Второй иглавный смысл названия журнала был связан с основным объектом сатиры Новикова –с дворянами-крепостниками, социальными трутнями, живущими за счет крепостныхкрестьян. Социальная позиция «Трутня» раздражала издателей «Всякой всячины» ивызвала на страницах журнала острые споры.
Не следует забывать, чтопредшественницей Новикова, Крылова и Фонвизина в русской журналистике XVIII в. была сама Екатерина II. Желая привлечь на свою сторонусимпатии общества и учитывая при этом общественную роль литературы, Екатерина впервую половину своего царствования не только пытается создать себе славурусской Минервы – официальной покровительницы наук и искусств. Она и самаберется за перо, выступая в качестве переводчика, плодовитого драматурга, историка,издательницы журналов. С помощью всех этих литературных начинаний Екатеринастремится захватить идеологическое лидерство в литературе, превратить ее ворган не общества, а правительства, поставив на службу своим политическимзадачам и целям.
В 1769 г. Екатерина выступает в качестве негласной издательницы сатирического журнала «Всякая всячина».В его программу входило «человеколюбивое», «снисходительное» высмеиваниеобщечеловеческих недостатков, не затрагивающее реальных, живых носителейобщественных пороков. Екатерина призывала литераторов последовать ее примеру иначать издавать аналогичные журналы. Этим приглашением поспешиливоспользоваться издатели других сатирических журналов. Вслед за «Всякойвсячиной» появились «И то и сио» (1769) М.Д. Чулкова, «Смесь» (1769) (издательне установлен), «Адская почта» (1769) Ф.А. Эмина, «Ни то ни се» (1769) В.Г.Рубана, «Поденщина» (1769) В.В. Тузова и, конечно же, журналы Н.И. Новикова.При этом далеко не все они захотели следовать по пути, предначертанномуимператрицей.
Выдающийся русскийпросветитель и издатель Николай Иванович Новиков выдвинул в противовеслиберально-умеренной программе «Всякой всячины» программу иной – острой,общественно направленной сатиры. Только язвительная и беспощадная сатира «налицо», по утверждению Новикова, эффективнее подействует, нежели сатира на общийпорок.
Полемика между «Всякойвсячиной» и «Трутнем» велась по двум тесно связанным между собой вопросам. Впервом из них речь шла о предмете сатиры. Журнал Новикова утверждал, что сатирадолжна метить непосредственно в носителей зла. Критика «на лицо» должнапроизвести в порочном человеке раскаяние – он тогда увидит свой порок и, думая,что о его пороке уже всем известно, непременно будет испытывать стыд и начнетисправляться.
«Всякая всячина»,напротив, взяла за правило осуждать только пороки, а не их конкретныхпредставителей. Екатерина IIстремилась обойти конкретных виновников. Это приводило к тому, что сатирапревращалась в пустословие об отвлеченных идеях добра и зла, без малейшегоприменения к действительности.
Второй вопрос касалсяхарактера сатиры, т.е. той позиции, которую займет сатирик по отношению кносителям зла. Особую остроту придавало этому спору то обстоятельство, чтообъектом сатиры фактически были дворяне и весь бюрократический аппарат. Чтокасается крестьян, то они по своему зависимому и бесправному положению моглибыть лишь объектом сочувствия и сострадания. Поэтому вопрос о характере сатирыподразумевал степень критического отношения к дворянству и бюрократии.Екатерина II не собиралась подвергать помещиков ичиновников суровому осуждению. В своем издании она ориентировалась на весьмаумеренный нравоописательный журнал английского писателя Аддисона «Зритель»(1711–1712). Резкие выпады «Трутня» против помещиков-крепостников и чиновниковявно пришлись ей не по вкусу, и она решила преподать ему соответствующий урок:журнал «Трутень» был запрещен.
Внешнюю победу одержалаЕкатерина: журналы Новикова, Фонвизина и других просветителей-демократов былизакрыты, но идейная победа осталась на стороне журналистов, критиковавшихкрепостничество, взяточничество, галломанию дворянства и придворных,распущенность нравов и прочие социальные грехи их реальных носителей –дворян-помещиков и чиновников.
После того, как «Трутень»был запрещен, Новиков ждал благоприятного случая для выпуска нового журнала.Через два года такой случай представился. В 1772 г. Екатерина II написала комедию «О время!», вкоторой осмеивала реакционеров, якобы недовольных политикой правительства.Новиков решил использовать сам факт появления этой пьесы как разрешениесатирических изданий и даже сделал попытку заручиться покровительством высшихвластей. Новый журнал Новикова назывался «Живописец». В первом же номереиздатель помещает обращение к «неизвестному» сочинителю комедии «О время!» иприглашает его сотрудничать в своем журнале. Было сделано предложение прислатьв «Живописец» что-либо из его сочинений. Расчет Новикова увенчался полнымуспехом. Екатерина ответила издателю «Живописца» благосклонным письмом, котороебыло тут же опубликовано на страницах журнала.
Заручившись сильным, хотяи мало надежным покровительством, Новиков решил вернуться к крестьянской теме,столь удачно представленной в «Трутне» копиями «с отписок». В пятом листе«Живописца» он публикует знаменитый «Отрывок путешествия в *** И *** Т ***» — главу из дорожных записок неизвестного автора. Начинается «Отрывок» горестнымпризнанием бедственного положения крестьян во всех деревнях, через которыепришлось проезжать путешественнику. Далее приводится описание одной издеревень, носящей название Разоренной, знакомство автора с крестьянскимидетьми, описание убогости крестьянского быта, страха крестьян перед бариномподобно страху затравленного зверя.
Во второй части«Отрывка», помещенной в одном из последующих листов «Живописца», рассказываетсяо встрече путешественника с крестьянами, которые вечером вернулись с барщины.Старший из них сказал: «У нашего боярина такое, родимой, поверье, что какпоспеет хлеб, так сперва его боярской убираем, а со своим-то, де, изволитбаять, вы поскорее уберетесь». День был субботний, но и на следующее утрокрестьяне готовились выйти на поле. «И, родимой! сказал крестьянин, как неработать в воскресенье!.. Кабы да по всем праздникам нашему брату гулять, такнекогда бы и работать было?». Окончание «Отрывка путешествия…» было помещено в14-м листе первой части «Живописца».
В следующем, 15-м листеНовиков начинает печатать «Письма к Фалалею», в которых раскрывает социальный инравственный облик дворян, ополчившихся на путевые записки господина И.Т. Формудля своей публикации Новиков выбрал очень удачную. Молодой дворянский сынокФалалей приехал из деревни в Петербург на военную службу. Ему посылают письмаотец, отставной драгунский ротмистр Трифон Панкратьевич, мать – АкулинаСидоровна и дядя – Ермолай Терентьевич. Все эти письма, ради потехи, Фалалейпередает издателю «Живописца», а тот публикует их на страницах своего журнала.
В первом же письме,автором которого является отец Фалалея, с негодованием упоминается «Отрывокпутешествия». Трифон Панкратьевич выражает недовольство и политикойправительства. Тем самым журнал Новикова как бы вновь ставит себя под защитувысшей власти, поскольку у него с императрицей оказывается общий противник. Вконце письма сделан комплимент недавнему фавориту Екатерины графу Г. Орлову,который, в отличие от Трифона Панкратьевича, якобы не обременяет своих крестьянтяжелым оброком. Крепостнические взгляды Трифона Панкратьевича автор объясняетдремучим невежеством помещика, его примитивной, грубо утилитарнойрелигиозностью. Тем самым жестокость к крестьянам оказывается одним изпроявлений непросвещенности дворянина.
Второе письмо ТрифонаПанкратьевича начинается гневными упреками Фалалею, что напечатано первоеписьмо. Пригрозив сыну высечь его кнутом, Трифон Панкратьевич сменяет гнев намилость и советует Фалалею подать в отставку и вернуться в родительский дом. Скаждой строчкой все полнее раскрывается нравственный облик отца Фалалея – стяжателя,домашнего деспота, самодура. Он уже и невесту сыну подыскал, племянницувоеводы, брак с которой сулит большую выгоду. Одновременно вырисовывается вписьмах и образ самого Фалалея, который, по воспоминаниям отца, был смолодубольшой проказник, любивший пороть крепостных крестьян.
Следующее письмо пишетФалалею Акулина Сидоровна. Чувствуя близкую кончину, она прощается с сыном исоветует ему не перечить отцу.
Письма к Фалалеюпринадлежат к лучшим образцам сатиры XVIII в. В них нет прямолинейного авторского осуждения отрицательныхперсонажей. Писатель предоставляет возможность каждому из героев высказать вписьмах, адресованных близким людям, свои самые заветные чувства и мысли. Ноименно эти простосердечные признания и оказываются для них лучшим обвинительнымприговором, раскрывающим их нелепые, дикие представления об отношении ккрестьянам, о службе, о гражданском долге, о родственных отношениях. Авторвеликолепно имитирует грубую, но по-своему красочную речь провинциальныхдворян, близкую по своим истокам к народному языку, изобилующую пословицами ипоговорками.
Существует мнение, что«Письма к Фалалею» принадлежат Д.И. Фонвизину, если принять во вниманиеудивительное сходство героев «Писем» с образами фонвизинских комедий. Так,Трифон Панкратьевич, бывший драгунский ротмистр, грубый и невежественный,держащий в страхе жену и сына, во многом напоминает Бригадира из одноименнойкомедии Фонвизина. В его жене, Акулине Сидоровне, угадываются черты иБригадирши, и госпожи Простаковой. С Бригадиршей ее роднит страх перед мужем имелочная расчетливость, с Простаковой – жестокое отношение к крестьянам ислепая любовь к сыну.
Журнал «Живописец»просуществовал еще меньше, чем «Трутень». В конце 1772 г. он был закрыт. Видимо, немаловажную роль в его судьбе сыграла публикация «Отрывка путешествияв *** И *** Т ***» и «Писем к Фалалею».
§2. Русская женщина взеркале новиковской сатиры
 
В науке существуют разныеисследования журналистики Николая Новикова. Все эти работы относятся либо к концуXIX в., либо к первой половине XX в. и посвящены, в основном, общейхарактеристике журналов; иногда встречаются работы по анализу тематики илижанрового состава. Можно назвать работу «Русские сатирические журналы 1769-1774годов» А.Н. Афанасьева (1859 г.). Данное исследование ставило себе цельюпровести мысль, что плодотворность сатиры екатерининского времени явиласьрезультатом контакта литературы и правительства, что объектами сатиры былитолько отдельные стороны общественной жизни, но никак не ее основы:крепостничество и самодержавие. Самое существенное искажение, допущенноеАфанасьевым, заключалось в том, что для него все журналы этого периода водинаковой мере все как на одно лицо. Все они благоговеют перед Екатериной истремятся только к тому, чтобы оправдать ее политические надежды.
Позже, в 30-е гг. XX в., происходило обобщениенакопленного материала по вопросу о сатирической журналистике 1769-1774 гг.Изучение истории литературы XVIIIв. приобрело более серьезный исторический характер и теснее связывалось собщественно- политической и идеологической жизнью эпохи. Теперь уже незамалчивались далеко не благоприятные отклики общества и литературы наотдельные правительственные мероприятия Екатерины II. Ученые смело говорили о борьбе сатирических журналов ссамой императрицей и ее указами. Среди исследователей новой формации необходимоназвать Г.П. Макогоненко, П.Н. Беркова, М.Н. Лонгинова, Ю.В. Стенника, А.В.Западова.
Несмотря на достаточноеколичество работ, посвященных журналистике Новикова, в науке отсутствуютисследования, которые касались бы изучения женских образов и типажей, а темболее их комического изображения, в сатирических журналах Новикова. Поэтому этатема является абсолютно неизученной, новой.
Все женские образыНовикова имеют юмористическую или сатирическую окраску. Автор смеется над ними,иронизирует, шутит, насмехается, пародирует, злобно изобличает. Иными словами,все женщины у Новикова изображены как отрицательные персонажи, а положительныегероини почти отсутствуют.
Первый женский образвстречается нам в журнале «Трутень» (1769). Перед нами предстает богато одетаяженщина-боярыня, которая покупает два мотка золотых и серебряных сеток, платитза них деньги и одновременно крадет еще две сетки, пряча их под асалоп (верхнююодежду). Купец это видит, но не хочет бесчестить даму прилюдно. Боярынявоспользовалась его замешательством и поскакала домой. Купец, надеясь направосудие, подает челобитную в суд. Судья выносит решение, согласно которомуворовка не только не понесла наказание, но еще купцу выщипала волосы, глазаподбила и кожу со спины плетьми спустила. «Ничто тебе, бедной купец! Как тычестной злородной человек осмелился назад требовать своей сетки у благороднойворовки? Благодари еще боярыню, что бесчестья с тебя не взяла. В самом деле, невеликая ли милость купцу сделана?»[35].
Автор с сарказмом смеетсянад боярыней, но уходит от прямого и открытого изобличения, используя скрытуюнасмешку. Новиков предоставляет самой героине право дать оценку ситуации иположению купца, для чего применяет прием самораскрытия и саморазоблачения.Воровка не только не чувствует за собой вины, а, что самое главное, знает освоей безнаказанности и недоступности для правосудия (тем более, что правосудиепродажно и несправедливо). Она ощущает себя хозяйкой положения, котораяспособна выйти сухой из воды в любой ситуации. Барская спесь и надменность недают ей покоя и обрушиваются на купца. Он «виноват» в том, что пошел в суд, чтопотребовал вернуть украденное, что не должным образом обслужил покупательницу,в конечном итоге в том, что родился неблагородным.
«Благородная воровка» — это ключевая фраза, при помощи которой боярыня себя разоблачает. Слово«воровка» она произносит так же, как слово «покупательница». Для нее это словаодного порядка. Она подчеркивает слово «благородная», акцентируя внимание насвоем происхождении. Именно принадлежность к боярам позволяет ей чувствоватьсвое превосходство над остальными людьми.
В данном тексте Новиковосуществляет особый языковой прием (словесный контраст) — он использует всловосочетании семантически не сочетаемые слова: благородный человек не можетбыть вором, а воровка не может называться благородной женщиной. Тем самым, виносказательной форме автор намекает на то, что истинная боярыня и воровство –вещи несовместимые, и наша воровка позорит это высокое звание, следовательно,не заслуживает называться боярыней.
Данная ситуация помещенав жанр «ведомости» и затрагивает одну из самых наболевших и злободневных дляНовикова тем – произвол и самодурство высших слоев общества, сословноенеравенство, несправедливость судей.
В I части пятнадцатого листа «Живописца»представлена еще более ужасающая картина. Мы знакомимся с родственникамимолодого Фалалеюшки, среди которых интерес представляет его мать АкулинаСидоровна. Она отличается строгим нравом и особой жестокостью в обращении скрепостными. Вздорная и своенравная, Акулина Сидоровна наводит страх на своихподчиненных. О ней упоминается лишь в одном предложении, однако это предложениеустами ее мужа Трифона Панкратьевича рисует нам достаточно яркий образпомещицы. «Сидоровна…всем кожу спустила, то-то проказница, я за то ее и люблю,что уж коли примется сечь, так отделает, перемен двенадцать подадут: попроситнебось воды со льдом, да это, нет ничего, лучше смотрят»[36].В этой фразе сосредоточен весь ужас самоуправства и безнаказанности помещицы.Она так усердно и рьяно бьет крепостных, что двенадцать раз меняет розги. Неследует воспринимать слово «проказница» как авторскую шутку. На самом деле, засловом скрывается глубокое негодование, едкая и язвительная ирония автора,переходящая в сарказм. Новиков с ненавистью относится к страшному мирупомещичьего произвола и насилия над крестьянами, поэтому Акулина Сидоровназаслуживает беспощадного саркастического смеха.
В эту же категорию можноотнести помещицу Скупягину, у которой пропала ложка. Приглашеннаякофегадательница безосновательно объявляет вором дворового Ваньку. Помещицазапугивает крепостного и выбивает из него признание. Ванька отпирается, но емуне верят и секут без пощады. Не в силах больше терпеть напрасные инезаслуженные мучения, Ваньке приходится «признаться» в краже. Он лжет о том,что украл ложку, продал ее и пропил с соседским слугой Андреем. Андрей такжепод действием побоев вынужден лгать о своей причастности к воровству. Конецэтой истории очень печален. Скупягина отняла у Ваньки законное жалованье, лишивего средств к существованию. Из доброго человека он превращается в вора:обкрадывает госпожу уже по-настоящему, уходит, проматывает деньги и попадается– в результате его посылают на каторгу.
Говорящая фамилияпомещицы сразу же указывает на господствующую черту в ее образе – скупость,жадность. Новиков подчеркивает, что именно из-за жадности Скупягиной судьбаВаньки становится трагической. Сатирик с ненавистью и сарказмом говорит о том,что крепостное право развязывало господам руки, и они делали с крепостными всечто хотели: били, грабили, мучили, а также растлевали физически и морально.
Следующей на аренувыходит госпожа Бранюкова. Она отличилась тем, что каждую минуту бранилась сдрузьями, детьми, слугами и своими девками. Она не может ничего приказать, необругав человека. Друзья для нее всегда ветрены, угрюмы, скупы илирасточительны; дети для нее всегда упрямы; слуги и девки – ленивы, пьяницы,моты, картежники, воры. Она до такой степени бранчлива, что, если не найдетмалейшей причины кого-нибудь побранить, то бранит саму себя. В результате такогобеспрерывного ворчанья она часто болеет разными припадками. Ей срочно необходимрецепт.
Госпожа Бранюковапомещена Новиковым в раздел «объявлений». Первое, что бросается в глаза – авторпереносит свойство характера человека в его имя: она «Бранюкова», потому чтобранится. Этот прием называется «говорящие имена и фамилии».
В XXVII листе «Трутня» за 1769 г. в жанре «рецептов» публикуется рецепт для Бранюковой. Ей советуют каждый день выпивать побольшому стакану воды, настоянной на благоразумии. Это должно утешитьбесконечное волнение в ее крови и произвести то, что «она кропотливостью своеюсама будет гнушаться и после того увидит, что люди без погрешностей быть немогут и что иногда оные прощать весьма нужно»[37]. Здесь мы встречаемся сюмористической безобидной насмешкой автора (шуткой).
Аналогичным образом можноохарактеризовать госпожу Непоседову. Ее «болезнь» состоит в беспрестанныхпереездах из дома в дом, в результате чего она переносит вести и сплетни,ссорит друзей, супругов и всех подряд, кто попадется под руку. «Сие делает отдоброго сердца, ибо она всех любит равно»[38]. На данное объявлениежурнал опубликовал рецепт: больная должна чаще бывать дома и смотреть за своейэкономией. Тогда у нее останется гораздо меньше времени на бесполезные выезды,и она не сделает столько вреда друзьям и самой себе. Также ей следует приниматьпо три порошка в день, составленных из благоразумия и истинной дружбы. Этодолжно пробудить в ней честь, добродетель и отвращение к сплетням.
Говорящая фамилияНепоседовой происходит от того, что госпожа не может усидеть на месте попричине безделья. Здесь автор тоже насмешлив в отношении героини. Своимишутливыми рецептами он надеется искоренить человеческие пороки, или хотя быбороться с ними. В данном тексте сатирик указывает на такие пороки, какбезделье, лень и паразитизм господ.
В VI «Трутня» за 1769 г. опубликовано объявление под заголовком «подряды», в котором сообщается, что у некойпрестарелой кокетки освободились места в штате любовников. Ей требуютсяпримерно двенадцать молодых, пригожих дворян и мещан. Все, кто пожелает помочьдаме в поставке свежей мужской силы или сам захочет занять вакантное место,могут обращаться к ней самой. А в «ведомостях» из Москвы в XVI листе автор сообщает, чтообъявление, данное в VIлисте, вскружило голову многим господам. Эти господа уже занимают деньги, шьютновые платья и прочие убранства, «умножающие пригожество глупых вертопрашныхголов»[39]. Они уже хотят скакать вПетербург, чтобы не упустить столь выгодный шанс. Далее в XXIV листе опубликовано сообщение дляпятидесятилетней госпожи по имени Смех. Автор данного послания вменяет в винудаме то, что она старается казаться восемнадцатилетней девушкой, что каждыйдень по пять часов просиживает у зеркала, перед которым делает ужимки, корчитрожицы, бросает страстные и горделивые взгляды, что раскрашивает свои глазакрасками и порошками, отчего лицо становится похожим на маску. Не пора лисударыне образумиться? Зачем она делает из себя «смешную дуру»?[40]Ведь годы протекли и оставили следы в виде морщин, которые никто не полюбит.Автор дает кокетке рецепт: забыть о жеманстве, румянах, белилах, порошках ихранить в старости благопристойность, которой дама была лишена в молодости, атакже тешить свое самолюбие воспоминаниями.
Данные публикацииявляются звеньями одной цепи: они объединены персоной одной и той же женщины.Дело в том, что Новиков под «престарелой кокеткой» подразумевает саму ЕкатеринуII. Говоря в первом объявлении о том,что кокетке требуются дворяне и мещане «для наполнения порожних мест поположенному у одной престарелой кокетки о любовниках штату»[41],тем самым Новиков намекает на быструю смену фаворитов у Екатерины II. Если в VI листе автор говорит иносказательно о героине и не дает ейимени, то в XXIV листе ранее безымянная дама получаетимя Смех. Это имя тоже можно назвать «говорящим» — оно означает, что, что бы ниделала кокетка, все это вызывает у Новикова смех: ее попытки молодитьсявызывают презрение и иронию автора.
В XIII листе «Трутня» перед взором читателяпредстает та самая «престарелая кокетка» в жанре «картины». Здесь тожеугадывается Екатерина. Она описана как женщина около пятидесяти лет, «не такдурна, чтоб за хорошие подарки какому щеголю не могла еще понравиться»[42].Окружающих женщин она отталкивает прочь, а мужчинам показывает ласку, «дает имзнак, чтоб они подошли к ней, и досадует, что они противятся»[43].Позади нее стоят двое мужчин. Один из них спрашивает: «кто она такова? Ответдругого: Безумнова»[44]. Новиков высмеивает непо годам сладострастную натуру императрицы. Он считает ее порочной женщиной инаграждает ее очень емкой фамилией – Безумнова. Такой «говорящей» фамилиейможет обладать только выжившая из ума женщина. В этой характеристике виднапрямая обидная издевка. Новиков насмехается над Екатериной, пародируя ее манерыи поведение.
В этих публикацияхзатронута тема глупого и слепого следования моде, когда дамы бальзаковскоговозраста в погоне за ушедшей молодостью румянятся и белятся, что вызываеттолько смех.
В III листе за 1770 г. в жанре «портрета» тоже упоминается кокетка: ей без малого сорок лет, она часто посматриваетв зеркало, одевается по вкусу и говорит модное словечко из жаргона щеголих«шутишь», если мужчина скажет ей, что она еще молода. Особенность этой кокеткив том, что она хулит всех молодых девушек за ветреность, плохую (немодную)одежду и вольное обхождение. Называя себя старухой и посмеиваясь над шалостямимолодых людей, она в то же время старается не отставать от молодежи икокетничает как девушка юных лет. Новиков удачно подметил эту противоречивостьв характере многих женщин. Более того, эта кокетка большую часть своих летпрепроводила во сне и за туалетным столиком. «В подлинную она еще робенок»[45].Автор смеется и подшучивает над этим великовозрастным ребенком.
Новикова также забавляютмолоденькие девицы, спешащие выскочить замуж. Для таких особ у него есть особыйрецепт: принять до тридцати горьких капель, именуемых брачные узы. «По принятиисих капель, конечно, не так скоро захочет она замуж, но пожелает остаться усвоей матушки[46]».
На страницах новиковскихсатирических журналов встречается целая армия модниц, щеголих, вертопрашек. Кним у автора тоже особое отношение. Все они очень похожи друг на друга, каксестры-близняшки: одеваются щегольски, часто смотрятся в зеркало, стараютсякокетничать с мужчинами, немодных женщин обсуждают и осуждают, а мужчин частохвалят, книг не читают, зато любят болтать языком, смотреть театральные представленияи маскарады и хотят нравиться всем с первого взгляда.
Одна такая девицаизображена в карикатурном виде:
Немножко лик рябенек,
Немножко рот кривенек,
Немножко ум слабенек,
А вообще сказать прямымсловцом,
Чресчур дурна лицом…
А девушка себе такую дурноту
Считает в красоту…[47]
Чтобы посмеяться над«красавицей» и выставить ее в неприглядном виде, Новиков ввел фигуру слуги,функция которого – обнаружить глупость, самохвальство и дурноту девицы:
Что против вашего лица ястановился,
Причина та тому, что явсегда дивился,
Сколь в знатных и простыхдомах, где ни бывал,
Я сколь каких из женщинни знавал,
Верховых девушек,боярышен, крестьянок,
Грузинок, персианок,
Но с роду не видал посамой этот раз
Нигде дурняе вас.[48]
В четвертом листе I части «Живописца» автор затрагиваетважную для него тему женской образованности. Новиков предоставляет читательницежурнала право порассуждать об этом. «Как глупы те люди, которые в науках самыепрекрасные лета погубляют. Ужесть как смешны ученые мужчины, а наши сестрыученые – о! они-то совершенные дуры. Беспримерно, как они смешны! Не длягеографии одарила нас природа красотою лица, не для математики дано нам остроеи проницательное понятие, не для истории награждены мы пленяющим голосом, недля фисики вложены в нас нежные сердца, для чего же одарены мы симипреимуществами? – чтобы быть обожаемы. – В слове, уметь нравиться, все нашизаключаются науки. Ученая женщина фуй! Как это неловко. Ужесть как завидносостояние красавицы и как беспримерно жалко ученой женщины»[49].Другая щеголиха признается, что больше не берет в руки книг: боится «провонятьсухой моралью»[50]. Феофан, Кантемир,«Телемак» — все это вздор для нее. Читая их, она не способна понять ни слова.Характеризуя свое внутреннее состояние во время чтения, она употребляет модноев жаргоне щеголих выражение «теснота в голове»[51]. Благодаря приемусамораскрытия героини Новиков акцентирует внимание на низком уровнеобразованности женщин, принадлежащих самым разным слоям общества. Такоеположение дел удручает сатирика. Он высмеивает жаргон щеголих: «радость»,«ужесть как», «по чести», «уморишь», «ломать глаза» — модные словечки так исыплются из их уст. Смех вызывает мода наклеивать мушки для кокетства. Это былусловный язык, при помощи которого щеголихи, помещая мушку в разных частяхлица, объяснялись, таким образом, со своими кавалерами. Новиков видел, какжадно впитывалась чужая культура и чужие обычаи. Русские женщины слепоподражали французским модницам. Сатирик считал это опасным явлением, котороеуничтожало национальный колорит и самобытность. Поэтому его смех приобретаетсаркастический оттенок.
Вся опасность положениястановится ясной из слов самой щеголихи: «Вот какое из нас французы делаютпревращение, из деревенской дуры в три месяца сделать модную щеголиху длячеловека невозможность, а французы делают. Какою благодарностию должны мыфранцузам, они нас просвещают и оказывают свои услуги и тогда, когда их не требуем»[52].
Издатель печатает ответэтой читательнице, в котором выражает свое недовольство и негодование по поводуглупой моды. Зачем прелестное лицо портить красками, зачем чернить брови иглаза? По мнению сатирика, это коверкает истинную красоту и делает женщинубезобразной. Совет издателя — оставить все искусство и забыть глупую моду.Новиков сомневается в том, последует ли его совету сударыня. На этот случай онотсылает читательницу к «Всякой всячине», где ее сочинитель обещал напечататьрецепты, советы и упражнения для модниц. Новиков и здесь не упускает случаяуколоть Екатерину II, которая, поего мнению, развращает молодежь, печатая в своем журнале глупые советы.
Чтобы лишний разподвергнуть сатирическому изображению своих читательниц, Новиков помещает всвоих изданиях их портреты. Перекраса говорит, что «Трутень» был бы«несравненным» журналом, если бы не трогал женщин. По ее мнению, женскиеслабости извинительны. Нелепа хвалит «Трутня» за то, что он напечатан сукрашениями. А Роза читает журнал и одновременно говорит с любовником: «Читаети не понимает. Ей ни хвалить, ни хулить невозможно»[53].Нарциса читает листы журнала, но рассуждать о них у нее нет времени, так каквсе ее мысли заняты собственной красотой.
Эти портретысвидетельствуют о глупости, дурном воспитании и подражании женщин моде.
Новиков на страницахсвоих журналов дает возможность читательницам высказываться. Он печатает письмакак поклонниц журналов, так и письма недовольных журналами женщин.
Одна из читательниц,подписавшаяся как «Доброхотное сердечко», открыто говорит о своем разочарованиив «Живописце», ведь вместо любовных картинок она находит «поношения и клеветупротиву прекрасного пола»[54]. Дама возмущается тем,что живописец написал женское лицо темными красками. «Ты еще не знаешь, что ктоне умеет женскому полу угождать, того и за человека не почитают»[55].Ее злость вызвана тем, что автор публикует портреты без приукрашивания и лести,иногда в весьма неприглядном виде. Дамы не нравятся себе на портретах и боятсянасмешек со стороны родственников и друзей. Доброхотное сердечко призываетиздателя опомниться и не портить отношения с прекрасным полом. Ему необходимонапечатать пару-тройку хорошеньких девиц, и тогда заказы на портреты посыплютсяна его голову. Даму возмущает также и то, что издатель не был во Франции иоттого не умеет говорить по-французски и употреблять «нежных только цветовкраски»[56]. За этой внешнейкритикой «необразованности» издателя скрывается куда более серьезная претензияк нему, заключенная во фразе: «Пора, право пора тебе, дружок, опомниться»[57].В этой фразе Новиков намекает на притеснения со стороны «Всякой всячины».Известно, что Екатерина хотела контролировать все издания на предмет ихидеологической программы.
Читательница дажепытается подкупить издателя деньгами, чтобы он умерил свой пыл и обличительныйпафос, который так злил императрицу.
Совершенно ясно, чтоданное письмо было придумано самим Новиковым, но он приписывает его перуЕкатерины, говоря, тем самым, эзоповским языком о попытке подчинить литератороввлиянию правительства. Новиков всеми силами сопротивлялся этому и призывалписателей противостоять натиску двора.
Очевидно, сатира Новикована женские пороки была едкой и язвительной, что не нравилось читательницам. Обэтом можно судить по еще одному письму к «Живописцу». Разгневанная женщинаобвиняет журнал в злословии и клевете. Дело в том, что в прошлом листе «Живописца»автор попрекал даму в ревности. Именно это и стало предметом недовольства.Читательница утверждает, что женщины давно избавились от такого порока, какревность. «Мы не столько о мужьях своих думаем, чтобы стали к ним ревновать, итолько что терпим их, а не любим: и как можно столько любить мужа? Непонятно,странно, смешно, уморил, ха! ха! ха! – Ревновать к мужу, любить его: этого яникак не понимаю»[58]. При помощи приемасаморазоблачения героини Новиков показывает царящие в XVIII в. в России обычаи. Мы видим пародию на нравыроссийского общества. Подражая этим нравам, автор словами героини обнаруживаетих характерные особенности. По моде того времени видеть мужа каждый час, сидетьс ним обнявшись, говорить с ним нежно, да еще и ревновать к нему – такаяженщина достойна всеобщего презрения. Воспитание наше беспримерно: мы мужьямнашим даем свободу знаться с теми женщинами, с которыми хотят; и довели их дотого, что и они нам то же позволяют»[59]. Согласно нравам и модетого времени, благополучие семей происходит от всеобщей свободы ивседозволенности.
Новиков раздражался поповоду вольности во взаимоотношениях между супругами. Язвительную насмешкувызывает у него тот напор и агрессивность, с какими дамы отстаивают моду насвободные отношения.
В «Трутне» и «Живописце»представлено достаточно много публикаций в самых разных жанрах, которыесоставляют общую картину нравов в российском обществе XVIII в.
В жанре картиныпредставляется нам вдовушка лет двадцати, очень недурна собой. Рядом с ней вбогатом уборе изображен согнувшийся старик: он страдает подагрой, коликами,удушьем, словом, всеми возможными припадками, какие бывают на закате жизни.Спальня и кабинет вдовушки скрывают двух молодых ее любовников, которые живутна иждивении старика в должности помощников. Новиков с иронией замечает, чтовдова держит любовников, видимо, для самой благородной цели – для облегчениястарости своего возлюбленного. Поместив двух «помощников» в кабинет и спальню,автор этим намекает на их истинное предназначение – ублажать девушку. Издательподшучивает над героиней, когда рисует рядом с ней любовника-старика напоследнем издыхании. Этой шуткой он предлагает вдовушке в скором времени ещераз овдоветь и зажить припеваючи с двумя другими.
В «Трутне» за 1769 г. опубликованы «Ведомости». По жанру – это пародия на газету, поэтому мы встречаем такиеразделы, как «В Санктпетербурге», «Из Москвы», «Подряды», «Продажа» и другие.Здесь также обличаются общественные нравы и женские пороки и недостатки.
В разделе под названием«Из Мещанской» напечатано объявление о женщине лет пятидесяти. Она хочет замуж.Кто хочет на ней жениться, тот может явиться к свахам города Санкт – Петербург.Насмешка автора обнаруживается тогда, когда он сообщает нам об отсутствии уневесты приданого, зато присутствуют «достоинства» — дурнота, глупость,упрямство, расточительность, драчливость, тяга к игре в карты, пьянство истрасть к большому количеству косметики. Когда Новиков перечисляет все«добродетели» женщины, чувствуется его улыбка и насмешка – хороша невеста! Свойсмех автор подчеркивает и тем, что пороки называет добродетелями, акцентируявнимание на том, что в современном ему обществе все перевернулось с ног наголову: то, что раньше считалось недостойным для женщины, теперь объявлено еедобродетелью.
Далее мы встречаемся сЗлонравой в разделе «С Васильевского острова». Она в грусти и слезах проводилацелый год, ожидая возвращения своего супруга. После его возвращения она отрадости была почти без ума, но спустя час муж стал противоречить ей. Злонравамгновенно впала в ярость, проклинала день своего рождения и час их брака ипосылала мужа к черту. Изумленные друзья мужа удивились такой перемене всупруге и спросили ее о причине столь яростной злости. На это Злонрава отвечалаим: «О том-то я плакала, что не с кем было мне браниться»[60].Новиков отрицательно относился к грубым, надменным и эгоистичным женщинам,поэтому наградил данную героиню говорящим именем Злонрава – таким именем,которое не могло бы вызывать симпатию, а только отторжение.
Молодая госпожа Прелестаозаботилась вопросом: бывают ли между крестьянами мужья рогоносцы. Крестьянин кней со встречным вопросом: а между господами бывают ли, сударыня? Госпожа своимответом сама себя разоблачает: как не быть, и у меня есть муж. Далее по ходуразговора выясняется, что господа живут в разных половинах дома согласно моде.Крестьянин удивляется господским обычаям и нравам. Теперь ему понятно, почемугосподин не может усмотреть за супругой: если жена – вертихвостка, кокетка, нелюбит мужа, да если еще и всякая дурная мода вмешивается в семейные дела, тогдатрудно сохранить верность между супругами.
Словами крестьянинаговорит сам Новиков. Он выражает свое презрение к неверным женам и готовностьосмеивать их всегда и везде. Автор в образе крестьянина едко и язвительнозаключает: «чему ж дивиться, сударыня, что ваш муж за вами усмотреть не может,когда вы так от него далеко живете».
В разделе «Быль»напечатано стихотворение о некоей модной жене:
Любя супругу мужизбаловал потачкой,
Хотя и не был трус,
Однако им жена играет каксобачкой…
Страдает муж горячкой.
Жена о сем ничуть не дуетв ус,
Имея с малых лет она вамурах вкус.
В болезни стонет муж,жена хохочет,
Вдовой быть хочет
И мужу говорит: когда,мой свет, умрешь?..
Что ж должно бы на тосказать? Жена, ты врешь!
А муж ответствовал, хотяжену исправить:
Желаю я и сам давно сейсвет оставить,
Когда лишь тем могу покойтебе восставить.[61]
Новиков хохочет надбедным мужем, используя прием сравнения с животным (собакой). Он смеется надподкаблучником и насмехается над его беспомощностью. Супруга – настоящийизверг: она довела мужа до горячки и сводит его в могилу.
Если зрительнопредставить данную картину, то изображение можно назвать карикатурным, иногдапреувеличенным (с элементами гротеска). Перед нами предстает женщина, отдающаякоманды мужу, словно собачке. При этом у нее есть ус и с детских лет вкус. Онатак сильно запугала мужа, что тот хочет сам поскорее проститься с жизнью.
В данной иллюстрацииавтор высмеивает в героине глупость, нахальство, невоспитанность иприверженность светским нравам. Также чувствуется авторская насмешка надслабостью мужского пола, представитель которого очень жалок, беззащитен,вызывает только смех. В какой-то степени Новиков намекает на все возрастающуюроль женщины в российском обществе XVIII в. и на претензии женщин на доминирование в семейных отношениях.
Сатирик называет такуюмораль скотской, потому что отношения любви, брака, семьи подменены у нихсожительством двух, соединенных капиталом, равнодушных друг к другу людей, изодня в день ругающихся всеми бранными словами, дерущихся палками, меняющихвзаимно любовников. Столичные дворяне уверяют, что «по-нашему надобно любитьтак, чтобы всегда отстать можно было»[62], что «чем глупее муж,тем лучше для жены»[63].
Подводя итог разговору отематике, проблематике и жанровом составе журналов Новикова, а также итогисследованию аспектов комического изображения женских образов, можно сделатьвывод об их величайшем разнообразии. На страницах новиковских сатирическихжурналов затрагиваются такие темы, как произвол и самодурство помещиков, борьбапротив сословного неравенства, вельможное чванство, разоблачениевзяточничества, казнокрадство чиновников, несправедливость судей, волокита излоупотребления продажной царской администрации, паразитизм правящих сословий.Наряду с этими темами издатель ставит вопросы о положении крестьян, обличаетнаиболее уродливые проявления крепостного права, осуждает слепое подражаниеиностранной моде, галломанию дворянства, грубость, безнравственность,невежество, ханжество, суеверие и предрассудки, дурное воспитание, ложнуюнабожность, пошлость, коверканье и засорение русского языка в угоду моде,вертопрахов, щеголей, кокеток и их любовные ухищрения – это наиболее актуальныеи злободневные темы для Новикова.
Жанровый состав журналов«Трутень» и «Живописец» также отмечены разнообразием. Те жанры, в пользукоторых делает свой выбор Новиков, говорят о полемичном характере его сатиры.Эта полемичность обнаруживается при сравнении жанров «Трутня» и «Всякойвсячины». Дело в том, что Екатерина II опиралась на английский сатирико-нравоучительный журнал Аддисона«Зритель» и заимствовала из него большое количество материалов, в том числе ижанровые формы. Она предпочитала бытовые очерки, нравоописательные эссе,переписка с действительными и мнимыми корреспондентами. Заявленный Екатеринойдемократизм журнала не соответствовал действительности, так как «Всякаявсячина» оставалась органом узкого круга приближенных к императрице лиц.Позиция новиковского журнала была прямо противоположной. Новиков не стремилсяскрывать недостатки и пороки, как это делала Екатерина, а наоборот, подвергалих осмеянию и бичеванию. Тем самым, издатель открыто приобщает читателя кобсуждению самых насущных вопросов.
Новиков пародируетгазетные объявления, разные газетные рубрики, например: «ведомости», «подряды»,пародируются газетные сообщения – все это является пародией на формуофициального документа. Издатель не случайно обращается к газетной периодике.Он стремится показать Екатерине, какой должна быть истинная журналистика: некамерной, пустословной и субъективной, а злободневной, открытой, доступной всемслоям общества и демократичной.
Еще одним объектомпародирования стала форма рецептов лечебника. Известно, что сама Екатеринадавала рецепты своим читателям от разных болезней. Используя эту форму, Новикови здесь подражает императрице, стараясь больнее ее уколоть своимподражательством. На страницах «Трутня», «Живописца» и других изданий онназывает целый список недугов, которыми страдает общество, и затрагиваетважнейшие вопросы социальной жизни России. Новиков берет на себя функцииврачевателя, цель которого – вылечить больное общество. Сатирик дает своимпациентам рецепты для выздоровления. Его рецепты существенно отличаются от тех,которые давала Екатерина. Она прописывала больным, страдающим бессонницей, читатьненавистного ей Тредиаковского. Такую сатиру Екатерины можно назвать мелочной,мстительной и абсолютно бестактной. Новиковская сатира носила просветительскийхарактер. Он давал совершенно иные рецепты: «надлежит больному довольную меруздравого привить рассудка и человеколюбия, что истребит из него пустуюкичливость и высокомерное презрение к другим людям… Мнится, что похвальняебедным быть дворянином или мещанином и полезным государству членом, нежелизнатной породы тунеядцем, известным только по глупости, дому, экипажам иливрее»[64].
Важную часть «Трутня»составляют письма к издателю. Все они придуманы самим сатириком и подчиненысатирическим целям. Благодаря этим письмам мы знакомимся с галереей сатирическихпортретов, которые сами себя характеризуют. При помощи приема саморазоблачениявыясняется психология кокеток, щеголей и других читателей журнала. Можновспомнить письмо к издателю «Трутня» от щеголихи (1770 г., VI лист), к издателю «Живописца» (частьI, лист 9) от нее же и от«Доброхотного сердечка» («Живописец», часть II, лист 10).
Использование жанрапародийного словаря в «Трутне» и «Живописце» помогает Новикову наиболее яркоохарактеризовать образы кокеток и щеголих через их жаргон. С этой целью сатирикпубликует «Опыт модного словаря щегольского наречия».
Интересны «портреты»,присланные госпожой «ужесть как мила» в журнал («Трутень», лист XVII) – ее образ однолинеен, лишениндивидуальных черт. В поведении госпожи превалирует одна черта – кокетство,которое исчерпывает всю характеристику дамы.
Выше перечислены тежанры, которые связаны с женскими образами, но наряду с ними издатель прибегаети к другим жанрам: «диалогу», «притче», «загадке», «отрывку из путешествия»,«копиям с переписки крестьян и помещиков».
Новиков смеется надчеловеческими пороками, но за его смехом скрывается глубокая озабоченностьсудьбами граждан и страны в целом. Смех сатирика имеет разные оттенки: отиронии до сарказма, от шутки до насмешки. Чтобы более ярко подчеркнуть оттеноксмеха, он использует разные приемы и средства: пародию, говорящие имена ифамилии, иносказание (проявляется в намеках и эзоповом языке), притворныепанегирики Екатерине, саморазоблачение, сравнение с животными, языковые средства(слова разных языков и стилей в жаргоне кокеток).
Новиков-сатирик делалвсе, чтобы приблизить журналистику к простому читателю и сделать ее болеедемократичной. До Новикова жанры сатирической литературы были представленытолько стихотворными формами: сатирой, унаследованной от Горация, Ювенала иБуало, басней, эпиграммой. Сатирик ввел множество образцов прозаической сатиры,пародийно обыгрывающей формы и жанры серьезной литературы, обозначенные выше.После него все эти жанры прочно вошли в обиход журнальной сатиры XVIII в. Еще одной заслугой Новиковаявлялось то, что он в полемике со «Всякой всячиной» разработал ту системунамеков и те приемы многозначительного недоговаривания, которые позже получатназвание эзопова языка и без которых трудно себе представить всю последующуюлитературу.

 
Глава 3. Женские нравыи характеры в комедиях Д.И. Фонвизина
 
§1. Герои Д.И.Фонвизина перед вызовом просветительских идей
 
Д.И. Фонвизин по своимубеждениям был просветителем и увлекался идеями вольтерьянства. Он на времястал заложником мифов и легенд о Вольтере, бытовавших тогда в России. Вольтерасчитали противником религиозности и католической церкви, борцом противрелигиозных предрассудков. В связи с этим сложился миф о нем как о безбожнике,развратителе нравственных ценностей, по вине которого русские мужья и женыизменяли друг другу. Именно таким искаженным было понимание вольтерьянскойсвободы на русской почве.
Как мы увидим позже,просветительские и вольтерьянские идеи найдут свое воплощение в комедияхФонвизина. Этими идеями сатирик бросает вызов своим героям и испытывает их, атакже обнажает их сущность и натуру. Степень образованности, просвещенности,нравственной и моральной чистоты – вот те критерии, по которым сатирик делитсвоих героев на два лагеря. По этим критериям герои проходят проверку автора.
Главным вопросом дляФонвизина был вопрос о том, каким должен быть истинный дворянин и отвечают лироссийские дворяне своему высокому положению в государстве.
Старое и новое дворянствохарактеризовалось невежеством. Они были единодушны в вопросе о просвещении. Вотс какими словами Бригадир обращается к Советнику:
Бригадир: На что, сват,грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот ужеИванушке гораздо за двадцать, а он – в добрый час молвить, в худой помолчать –и не слыхивал о грамматике[65].
Ему вторит Бригадирша:
Бригадирша: Конечно,грамматика не надобна. Прежде, нежели ее учить станешь, так вить ее купить ещенадобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли – бог знает[66].
В ненужности грамматикиуверена и Советница:
Советница: Черт менявозьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе,по крайней мере, изорвала я одну на папильоты[67].
Иван: Я с вами согласен,на что грамматика![68]
Что же читать? Бригадирсоветует читать артикул и военный устав, Советник – Уложение и указы,Бригадирша – ее «расходные тетрадки», Советница велит читать только любовныероманы.
Для Фонвизина болееопасными и страшными кажутся Иванушка и Советница, нежели Советник и Бригадир.Последние всю жизнь в меру своих способностей служили государству: один – ввоенной, другой – в статской службе. Они не бегали от выполнения своихобязанностей. Первому еще до бригадирства проломили голову, другой, еще до тогокак стать советником, ослеп в коллегии. Оба они были необразованны, поэтомупуть к высоким чинам для них был долгим и нелегким. Конечно, их служба была быболее полезна отечеству, если бы они были образованными людьми. Однако они таки не осознали необходимость образования для исполнения дворянином своей«должности». Фонвизин высмеивает в комедии «Бригадир» солдафонство, грубость ижестокость одного и ханжество и взяточничество другого. Следовательно,внутренний облик этих персонажей, по Фонвизину, не отвечает идеалу дворянина.
Но и дети,воспитывавшиеся в иных условиях, не стали образованнее отцов. В отличие отродителей, они сочли себя свободными от выполнения своего долга и предалисьнаслаждению жизнью. Такое поведение, с точки зрения сатирика, вообще недостойнозвания дворянина. Поэтому тема Ивана с его потребительским отношением к жизнираскрывается в комедии остро сатирически. Авторскому осуждению подвергнуты всеего понятия и представления, которыми он руководствуется в своей жизни:отношение к отечеству, просвещению, национальной культуре, языку, национальнымнравам, семье. Его разговоры с Бригадиром, Советницей, Бригадиршей,Добролюбовым проникнуты глубокой авторской иронией, направленной на осуждениедворянина, который забыл о своих обязанностях и бесчестит свое сословие. «Всемупричиной воспитание», — говорит Добролюбов, и с ним соглашается Бригадир.Модное французское воспитание в сочетании с чтением любовных романов привело кформированию молодого повесы, для которого «кружева и блонды» составляютглавное в жизни. Ему чужды интересы отечества, в нем не развито чувство долга.Такие дети, как Иван, еще меньше достойны высокого звания дворянина, чем ихневежественные отцы.
Истинными дворянами в комедииявляются Добролюбов и Софья. Они отличаются умом, образованностью, гуманностью,любовью к отечеству, уважением к родной культуре и языку, высокойнравственностью, сознанием своего долга, озабоченностью судьбами своегосословия. Они оба понимали необходимость оздоровления общества и сознавалиненормальность сложившегося положения в государстве. Характеризуя положение всудах, Добролюбов говорит: «Корыстолюбие наших лихоимцев перешло все пределы.Кажется, что нет таких запрещений, которые их унять бы могли»[69].
Комедия «Бригадир»содержала необычайно острую оценку русской действительности в ее важнейшихсторонах, однако своим непосредственным предметом она избрала частную жизньдворянского сословия. Семейные отношения оставались той сферой, которая внаибольшей степени позволяла раскрыть поведение героев в частной жизни. Главнымвопросом, занимавшим Фонвизина в комедии «Недоросль», оставался вопрос о том,каким должен быть истинный дворянин и отвечает ли русское дворянство своемуназначению. Мы видим, как дворяне уклоняются от выполнения прямых обязанностейперед государством, не понимают необходимости образования ума и воспитаниянравственности. Писатель поставил вопрос об обуздании невежественных помещиков,злоупотреблявших своей властью над крестьянами, и дал критическое изображениерусского двора Екатерины II.
В структуру комедиивключены сцены и лица, не имеющие прямого отношения к развитию сюжета, носвязанные с содержанием комедии. Одни из них проникнуты истинным комизмом. Этосцены с примеркой Митрофаном нового платья и обсуждение работы Тришки, урокиМитрофана, ссора сестры с братом, ссора учителей, комический диалог во времяэкзамена Митрофана. Все они создают представление о бытовой, повседневной жизнинекультурной помещичьей семьи, уровне ее запросов, внутрисемейных отношениях иубеждают зрителя в правдоподобии и жизненности происходящего на сцене.
Другие сцены выдержаны вином стиле. Это диалоги положительных героев – Стародума, Правдина, Милона,Стародума и Софьи. В этих диалогах речь идет о просвещенном монархе, оназначении дворянина, о браке и семье, о воспитании молодых дворян и о том, чтонельзя угнетать рабством других людей. Эти речи представляют собой изложениеположительной программы Фонвизина.
Действие в комедииобъединяет всех персонажей и одновременно делит их на злонравных идобродетельных. Первые как бы сосредоточиваются вокруг Простаковой, вторые –вокруг Стародума. Это касается и второстепенных героев: учителей и слуг.Характер участия персонажей в событиях неодинаков. По степени активности средиотрицательных персонажей на первое место ставится Простакова, затем Скотинин,Митрофан. Простаков в борьбе не участвует. Из положительных героев пассивнаСофья. Что касается остальных, то их участие в событиях проявляется в самыерешительные моменты: объявляет свою волю женихам Стародум, предопределяяразвязку; спасает с оружием в руках свою невесту от похитителей Милон;объявляет правительственный указ об опеке Правдин.
Различие героев несводится лишь к их моральным качествам. В комедии присутствуют более глубокиеоснования для противопоставления изображенных в ней дворян. В соответствии сэтим имеются две развязки. Дна касалась взаимоотношений Митрофана, Скотинина,Милона и Софьи, судьба которых определялась, с одной стороны, Простаковой, сдругой – Стародумом; вторая относилась к судьбе Простаковой как злонравнойпомещицы и плохой матери. В событиях этой развязки раскрывались общественные инравственные идеалы автора.
Истинную сущностьдолжности дворянина Фонвизин видел в служении государству и отечеству. Только водном случае дворянин может устраниться от несения государственной службы –выйти в отставку. Но и уйдя с государственной службы, он должен отвечатьназначению дворянина. Оно состоит в разумном управлении имением и крестьянами игуманном к ним отношении.
Сатирик сохраняет вкомедии группировку персонажей, намеченную в «Бригадире». Она отражаетреальный, действительный процесс расслоения дворянства. В комедиипротивопоставлены две категории людей: невежественные, непросвещенные дворяне идворяне образованные, просвещенные. Первая группа дворян представлена преждевсего старшим поколением – Простаковыми. Причиной их злонравия Фонвизинназывает невежество. Пренебрежение к науке дети получали в наследство от отцов.«Без наук люди живут и жили», «ученье вздор», главное уметь «достаточек нажитьи сохранить» — к этому сводится житейская философия невежественного дворянства.В руках этого дворянства, далекого от понимания нужд государства, находитсявоспитание молодого поколения дворян.
Резкойпротивопоставленности между отцами и детьми в лагере невежественных дворян нет,так как у них нет разного понимания «должности дворянина». Мысль «быть полезнымсвоим согражданам» чужда им в равной степени. Простакова понимает, что ееМитрофану придется служить, а времена наступили другие: «умниц-то ныне завелосьмного». Она уже не решается заявить, подобно своему отцу: «Не будь тотСкотинин, кто чему-нибудь учиться захочет»[70]. Отношение к учению унее не переменилось, переменились условия: «Что ты станешь делать? Робенок, невыучась, поезжай-ка в тот же Петербург; скажут – дурак»[71].И она нанимает учителей, хотя особого смысла в занятиях науками не видит.Служба воспринимается ею как нечто враждебное ее сыну.
Результаты пагубноговоздействия не замедлили проявиться. «Уж года четыре как учится» Митрофан, нотолку никакого. Он усвоил философию родителей. Решение Правдина отправить егона военную службу недоросль воспринимает как неизбежное зло и покоряется,«махнув рукой».
Бессердечие, деспотизм,нежелание признавать за крепостными никаких прав на равенство с «благородными»характеризует отношение диких помещиков к своим людям. Одна из самых преданныхкрепостных Простаковой – Еремеевна – служит ей вот уже сорок лет, а получает вкачестве вознаграждения за свою службу «по пяти рублей на год да по пятипощечин на день».
Просвещенное дворянство,с которым связывает автор свои идеалы, представлено в комедии также четырьмягероями. Это Стародум, Правдин, Милон, Софья. Особая роль отведена Стародуму иПравдину. В их образах нашли отражение важнейшие стороны мировоззрения самогоФонвизина и стоявших за ним лучших представителей русского просвещенногодворянства.
Правдин – членнаместничества. По своему должностному положению он в состоянии «облегчатьсудьбу несчастных». Столкнувшись в доме Простаковой с фактами бесчеловечногообращения помещицы с подвластными ей людьми, он «из собственного подвигасердца» обращается к наместнику в надежде положить конец ее варварству. Меройоблегчения судеб несчастных людей явилось взятие по ходу действия именияПростаковой под опеку. Развязка, к которой подводит комедию Фонвизин, носилаусловный, нежизненный характер. Действия Правдина, правительственногочиновника, выполнявшего волю «вышней власти», не подтверждались русскойдействительностью той поры. Они отражали лишь настроения, чаяния частипросвещенного дворянства и поэтому воспринимались как совет правительству овозможном способе регулирования отношений между помещиками и крестьянами. Всилу этого образ Правдина имел в комедии не реальный, а условный, идеальныйхарактер.
Большей жизненностьюотличается образ Стародума. С образом Стародума связано в комедии выражениеидей той части прогрессивного дворянства, которая находилась в оппозиции кправлению Екатерины, осуждала ее действия. Внешне диалоги Стародума сположительными персонажами строились на обсуждении проблем морали и воспитания,но по затронутым в них вопросам и освещению разных сторон общественной жизниони были шире и содержали критику развращенности современного двора, осуждениемонарха, душа которого не всегда бывает великой. Негодование вызывализлоупотребления крепостным правом и то, что дворяне забыли свои обязанности.
Критика всех недостатковдавалась Стародумом с позиций дворянского сословия и в его интересах. Она непокушалась на социальную структуру общества. Причины недостатков в общественнойжизни, в том числе бесправного положения крестьян, объяснялись Стародумомплохим исполнением должности. Следовательно, все дело было в плохом помещике, вплохом чиновнике, непросвещенном монархе.
Хотя Стародум и Правдинне могли осуществить свои идеалы в общественной практике, их суждения, взятые всовокупности, делали комедию идейно созвучной политической трагедии.
Таким образом, героиФонвизина делятся на порочных, невежественных, непросвещенных героев, которыесимволизируют больное общество, и на образованных, просвещенных, с кем сатириксвязывал свои надежды на излечение страны.
 
§2. Грани комическогоизображения женских образов в комедиях Д.И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль»
В комедии Фонвизина«Бригадир» есть три женских персонажа – Софья, Советница и Бригадирша. Софья –полностью положительная героиня, поэтому ее мы рассматривать не будем. Интересдля нас представляют Авдотья Потапьевна (Советница) и Акулина Тимофеевна(Бригадирша) – два женских сатирических образа.
Первый раз мы встречаемсяс Советницей уже в I явлении первогодействия: она в дезабилье (модном утреннем платье) и корнете, жеманяся,разливает чай. Только по одной этой авторской ремарке уже можно составитьпервое впечатление о Советнице. Это дама, которая является рабой моды, причеммоды не только на одежду, но и на манеры, жесты и обхождение в обществе.
В первом действии идетразговор о предстоящей свадьбе Софьи (дочери Советника и падчерицы Советницы) иИвана (сына Бригадира и Бригадирши). Вступая в беседу, Авдотья Потапьевнаобнаруживает перед читателем главную сторону своего характера. Чтобыохарактеризовать специфическую черту ее натуры, Фонвизин пользуется приемомавтохарактеристики, или самораскрытия:
Советница: Ах! Скольсчастлива дочь наша! Она идет за того, который был в Париже! Ах! Радость моя! Ядовольно знаю, каково жить с тем мужем, который в Париже не был[72].
Автор смеется надгероиней, ведь она завидует собственной дочери, и иронизирует над тем, что онаблагоговеет и преклоняется перед заграницей. Она без доли юмора и со всейсерьезностью сообщает, что главной добродетелью для мужчины является посещениеПарижа. По ее логике, если человек не был там, то его жизнь прожита зря.Смешное здесь скрывается под маской серьезности тона Советницы. Несмотря наиронию, у автора преобладает отрицательное и насмешливое отношение к такиммыслям жены Советника. Эти черты составляют основу образа Авдотьи Потапьевны.Советница тянется к Ивану душой и телом: их объединяет безграничная любовь ковсему иностранному, они готовы часами обсуждать преимущества заграничной жизниперед жизнью в России.
Французомания – еще одначерта натуры Советницы. Мерилом человеческой ценности и полезности для нееявляется то, был человек в Париже или нет. При встрече с незнакомым ейДобролюбовым она в первую очередь спрашивает его об этом. Услышав отрицательныйответ, жена Советника теряет к нему всяческий интерес. Лишь Иван «достоин»называться настоящим мужчиной – ведь он был в Париже! Собственно, это главнаятема, которая связывает Ивана и Советницу. Эти «влюбленные» готовы целые днипроводить в разговорах о Франции. Бригадирский сын при каждом удобном случаехвалится своей поездкой в Париж и на ходу придумывает истории о том, с какимвосхищением его принимали французы. Советница же ловит каждое его слово и неустает восхищаться им.
Советница к тому жеоказывается совершенной лентяйкой, не способной к какому-либо труду: ниумственному, ни физическому. Об этом она сообщает сама, причем без всякогостыда и угрызений совести:
Советница: Ах, душа моя.Умираю с скуки. И если бы поутру не сидела я часов трех у туалета, то могусказать, умереть бы все равно для меня было; я тем только и дышу, что из Москвыприсылают ко мне нередко головные уборы, которые я то и дело надеваю на голову…После туалета лучшее мое препровождение в том, что я загадываю в карты[73].
Единственное ее занятиесостоит в перемене туалетов и игре в карты. Все свое негодование и презрение поповоду дворянской лени и безделья Фонвизин вкладывает в уста Советника:
Советник: Может быть, яимел бы свой кусок хлеба и получше, ежели бы жена моя не такая была охотница докорнетов, манжет и прочих вздоров, не служащих ни к временному, ни к вечномублаженству[74].
У героини нет дажежелания трудиться. Она знает, что за нее все сделают другие (которых онаназывает – «скотина»).
Чтобы еще большеподчеркнуть деградацию личности Советницы, автор награждает ее репликой,согласно которой Советница призывает Ивана бросить все науки и читать тольколюбовные романы:
Советница: Не поверишь,как такие книги просвещают. Я, не читав их, рисковала бы остаться навеки дурою[75].
Такие высказываниягероини вызывают саркастический смех. Авдотья Потапьевна не только признается всвоей нелюбви к наукам, но еще и развращает молодого Ивана, когда советуетследовать ее примеру. По ее мнению, грамматика не нужна, особенно в деревне;одну грамматику она уже изорвала на папильотки. Такая дама, которая используетграмматику не по назначению и рвет ее на папильотки, может вызывать толькопрезрительный и беспощадный смех.
Автор насмехается надИваном и Авдотьей Потапьевной. Эта насмешка скрыта в речи героев. Фонвизин,пародируя жаргон кокеток и щеголей, заставляет героев почти в каждомпредложении употреблять либо модные словечки, либо французские слова ивыражения. Интерес представляет и то, что оба они коверкают французские слова,придавая им русские окончания. В результате – их речь похожа на смесьфранцузского с нижегородским. Создается такое ощущение, что они говорят накаком-то только им доступном языке, потому что окружающие люди с трудомпонимают их.
«Скиляжничать»[76],«дискюрировать»[77], «ах, душа моя!»,«экскюзовать»[78] — вот примерысловоупотребления, характерные для Советницы.
Фигура Авдотьи Потапьевнывызывает у автора временами даже хохот. Чтобы читатель тоже вдоволь посмеялсянад женой Советника, Фонвизин заставляет героиню произносить смешные фразы:
Советница:…Выбрали такуюсурьезную материю, которую я не понимаю[79].
…Мои уши терпеть не могутслышать о чертях и о тех людях, которые столь много на них походят[80].
…Я вижу, что у тебя наголове пудра, а есть ли что в голове, того черт меня возьми, приметить не могу[81].
Ты одолжишь менячрезвычайно[82]. Без сумнения, мырождены под одною кометою[83].
По этим и другим примерамвидно, что автор пародирует замысловатую речь модниц, щеголих и кокеток, к коимотносится и Советница. Сатирик насмехается над тем, с какой серьезностью иважностью она вставляет в разговор к месту и не к месту иностранные слова. Темсамым, жена Советника набивает себе цену: она хочет казаться образованнойженщиной, знающей иностранные языки, одевающейся по моде и весьма популярной умолодых франтов и модников, бывающих в других странах.
Вероятно то, что Фонвизинпозаимствовал примеры модного жаргона в сатирических журналах Новикова, потомучто отдельные слова Советницы схожи с теми, что напечатаны Новиковым в «Словаремодного щегольского наречия».
Авдотья Потапьевнагордится не только знанием французских слов, но и своим дворянским титулом.Очевидно, именно этот титул позволяет ей с отвращением и пренебрежениемотноситься к крепостным людям. На вопрос Бригадирши держит ли она для своихдворовых людей общий стол или выдает им деньги на пропитание, Советницаотвечает:
Советница:…Я почему знаю,что ест вся эта скотина?[84]…Мы сами в деревнеобходимся со всеми без церемонии[85].
Безусловно, такие речидостойны гневного обличения и высшей степени негодования. В таких моментахавтор показывает истинное отношение дворян к крепостному народу – людям,которые вынуждены быть на положении рабов у деспотов и извергов.
Порочная натура Советницыеще более полно раскрывается в ее отношении к собственному мужу. Говоря о нем,она не стесняется в выражениях:
Советница: Я самастражду, душа моя, от моего урода. Муж мой – прямая приказная строка[86].Мой урод при всем том ужасная ханжа: не пропускает ни обедни, ни заутрени идумает, радость моя, что будто бог столько комплезан[87],что он за всенощною простит ему то, что днем наворовано[88].
Фонвизин в обликеСоветницы пародирует тогдашние господские нравы: моду на свободные отношения вбраке, моду на измены и частую смену любовников. Она абсолютно честно и открытовысказывает свое мнение о тех, кто не следует этой моде:
Советница: Все сосединаши такие неучи, такие скоты, которые сидят по домам, обнявшись с женами. Ажены их – ха, ха, ха, ха! – жены их не знают еще и до сих пор, что это –дезабилье, и думают, что будто можно прожить на сем свете в полшлафроке. Они,душа моя, ни о чем больше не думают, как о столовых припасах, прямые свиньи[89]…Дляменя нет ничего комоднее[90] свободы. Я знаю, что всеравно, иметь ли мужа, или быть связанной[91].
Советница упрекает мужа вконсервативности взглядов:
Советница: Онговорит…будто муж и жена составляют одного человека[92].
Из этих слов следуетвывод, что супружеская верность для героини – абсолютно необязательная вещь вбраке. Вкладывая в уста Авдотьи Потапьевны такие слова, Фонвизин пародирует«модные» взаимоотношения супругов. Мы видим, что Советница не способна наистинное человеческое чувство, в частности – на любовь. Презрительный смехвызывает то, как дворяне подменяют любовь пошлым и грязным ухаживанием.
В обрисовке образаСоветницы автор пользуется сатирическими красками, однако природа ее характераограничивается лишь небольшим набором специфических черт: французоманией,страстью к моде, глупостью и необразованностью, ленью и паразитизмом.
Более колоритным являетсяобраз Акулины Тимофеевны (Бригадирши). Она не так однозначна, как Советница, аее образ более сложен.
Основополагающей чертойее характера является скупость, жадность, любовь к деньгам. По ее собственномупризнанию:
Бригадирша: Мне самойскучны те речи, от которых нет никакого барыша[93].
Вот что говорит о ней еесын Иван:
Сын: Я без лести могусказать о ней, что она за рубль рада вытерпеть горячку с пятнами[94].
Это очень емкоеопределение характеризует Бригадиршу как скупую и жадную до денег женщину. Всеее мысли и действия подчинены одному: постоянному подсчитыванию денег ипополнению своих запасов. Такая скупая натура достойна едкого, «терзающего»смеха читателя.
Искренний и здоровый смехвызывает то обстоятельство, что Советник, влюбившись в Бригадиршу, находит, чтоэта недалекая, только о деньгах говорящая и думающая дама по уму «годится бытьколлегии президентом»[95]. На протяжении всейпьесы Бригадирша пребывает в вечном страхе перед возможными убытками. Еепатологическая скупость говорит сама за себя, но она дополнительноподчеркивается остроумной характеристикой сына и тем, что скряга Советниквоспринимает эту жадность как образец разумной экономии.
Наряду со скупостью,тупость – вторая черта ее характера. Об уме Бригадирши можно судить по еесобственным речам. Она признается:
Бригадирша: Конечно,грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так ведь ее купить ещенадобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли – бог знает[96].
Выгода, а не разум – вотчем руководствуется Бригадирша при принятии решений. Однако, она сама имеетиное мнение относительно своих умственных способностей:
Бригадирша: Ведь ябригадирша!… Мне, слава богу, ума не занимать![97]
Такая самонадеянность иважность способны порождать читательский хохот. Акулина Тимофеевна смешна всвоей уверенности в собственном уме. Жалуясь Софье и Добролюбову на жестокоеобращение с ней мужа, она рассказывает, как он ее ругал без всякого с еестороны повода:
Бригадирша: Уж я у негостала и свинья, и дура; а вы сами видите, дура ли я?[98]
Добролюбов ироническиподтверждает:
Добролюбов: Конечно,видим, сударыня[99].
Безусловно, Бригадиршаочень ограничена и не понимает самых простых вещей, не относящихся кхозяйственной, домашней жизни, что вызывает смех. Однако, ее скупость ижадность – это, скорее всего, следствия нелегкой кочевой жизни с мужем,начавшим свою карьеру с низших чинов. Такая жизнь приучила ее к бережливости,доходящей до скопидомства.
Акулина Тимофеевна –представительница старого феодального миропорядка. Именно поэтому у нее частослучаются недопонимания и недомолвки с модниками Иваном и Советницей. Читательискренне улыбается и беззлобно подсмеивается над тем, как Бригадирша путается вречах собственного сына, ничего не понимая. Очень остроумно выглядят сценыразговоров между Иваном и матерью: модный щегольский жаргон, французскиевосклицания, русифицированные французские слова сына перемежаются в комедии сживым, естественным и непринужденным языком матери. Используя прием остроты,Фонвизин сближает два далеких друг от друга мира – старый и новый. Забавновыглядят сцены, когда мать и сын в буквальном смысле говорят на разных языках.Бригадирша сетует и сокрушается, не в силах понять Ивана. В такие моментычитатель трогательно и незлобно смеется над отсталой матерью.
Фонвизин нарисовал образАкулины Тимофеевны не только сатирическими красками. На протяжении комедии онапроизносит фразы, которые порождают хохот и искристый смех. Например, следя заигрой в карты, Бригадирша вспоминает свою молодость:
Сын (показав карты):Санпрандер шесть матедоров[100].
Бригадирша: Что, мойбатюшка, что ты сказал, мададуры? Вот нынче стали играть и в дуры, а, бывало,так все в дураки игрывали. Да что это у вас за игра идет? Я не разберу, хоть тыменя зарежь. Бывало, как мы заведем игру, так или в марьяж, или в дураки; авсего веселей, бывало, в хрюшки. Раздадут по три карточки; у кого пигус, тот ивышел; а кто останется, так дранье такое подымут, что животики надорвешь[101].
Взаимным непониманиемпроникнута сцена объяснения в любви Советника к Бригадирше. После признанияСоветника, что он грешит перед ней «оком и помышлением», она недоуменновопрошает:
Бригадирша: Да как этогрешат оком?
Советник разъясняет:
Советник: Я грешу предтобою, взирая на тебя оком…
Бригадирша: Да я на тебясмотрю и обем. Неужели это грешно?[102]
Весь комизм положенияАкулины Тимофеевны состоит в том, что она не в состоянии понять ни одногослова, если оно не употреблено в переносном значении. Любая метафора имеет длянее лишь один прямой смысл, что каждый раз создает комическую ситуацию.Бригадирша буквально воспринимает фразу Советника о соблазняющем его «оке»,которое ему «исткнуть должно» для спасения души, и искренне пугается:
Бригадирша: Так ты ивправду, мой батюшка, глазок себе выколоть хочешь?[103]
Не доходит до нее инедвусмысленное предложение Советника «согрешить и покаяться»:
Бригадирша: Как несогрешить, батюшка! Един бог без греха[104].
Ободренный этимзамечанием, Советник радостно восклицает:
Советник: Так, мояматушка. И ты сама теперь исповедуешь, что ты причастна греху сему?
Из этих слов Бригадиршапонимает, опять буквально, одно лишь знакомое слово «исповедуешь» и говорит:
Бригадирша: Яисповедуюся, батюшка, всегда в великий пост на первой[105].
Облик этой жадной иглупой женщины в определенных сценах становится совершенно иным. Она со слезамирассказывает Софье и Добролюбову о крутом нраве мужа, от которого онанатерпелась за долгую жизнь грубых оскорблений и побоев. «Один господь видит,каково мое житье! – жалуется она. – Закажу и другу и ворогу идти замуж»[106].Жестокий самодур Бригадир приучил ее к постоянному страху:
Бригадирша: Того исмотрю, что резнет меня чем ни попало; рассуди ж, моя матушка, вить долго ль добеды: раскроит череп разом. После и спохватится, да не что сделаешь[107].
По ее словам, однажды, «ито без сердцов…в шутку», он толкнул ее в грудь с такой силой, что она «невзвидела света божьего» и едва не отдала богу душу, чем весьма насмешила своегомужа.
После таких речей смехстановится трагикомическим, это похоже больше на смех сквозь слезы. С однойстороны, читатель насмехается над животными нравами и обычаями в семьеБригадирши, но, с другой стороны, ее участь и женская доля вызывают сочувствиеи сопереживание. Рассказывая, как хохотал муж, издеваясь над ней, она сообщает,что и сама «недель через пять-шесть…тому смеялась»[108].На возмущенный вопрос Добролюбова: «Да как же вы с ним жить можете, когда он ив шутку чуть было вас на тот свет не отправил?» — Бригадирша отвечает словами,свидетельствующими о том, что она смирилась со своей участью: «Так и жить. Витья, мать моя, не одна замужем. Мое житье-то худо-худо, а все не так, как,бывало, наших офицершей»[109]. За этим следуетрассказ о судьбе некой капитанши, муж которой, по фамилии Гвоздилов,«бывало…рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной; так, веришь ли богу, матьмоя, что гвоздит он, гвоздит ее, бывало, в чем душа останется, а ни дай нивынеси за что. Ну, мы, наше сторона дело, а ино наплачешься, на нее глядя»[110].Сочувствие недалекой и невежественной Бригадирши страданиям безвестнойкапитанши, также обойденной подлинно человеческой жизнью, как и она сама,поднимает и просветляет образ самой Бригадирши.
Добролюбов и Софьяприходят в ужас от поведения Бригадира, готового по любому поводу забить женудо смерти. «Неужели, — спрашивает Софья, — он с вами столько варварскипоступал, что вы от него уже и терпели на это похожее?». Акулина Тимофеевнадает ответ, от которого читателю хочется и смеяться, и плакать одновременно:«То нет, моя матушка. Этого еще не бывало, чтоб он убил меня до смерти. Нет,нет еще»[111].
Данные сцены, пронизанныетрагизмом и комизмом одновременно, позволяют сделать вывод, что образБригадирши – это не условная маска скупости или глупости, а живой человек сосвоими индивидуальными и одновременно типическими чертами.
На первый взгляд кажется,что Советница и Бригадирша представляют собой два противоположных типа русскихдворянок. С одной стороны, это именно так. Но с другой стороны, между нимибольше общего, чем различного – они одинаково закоснели в своих сословныхпредрассудках, одинаково грубы, тупы, невежественны и обе вызывают читательскийсмех.
Если Бригадирша – этотупая, забитая помещица, опасающаяся грубости и злости мужа, то положениегоспожи Простаковой из комедии «Недоросль» нельзя назвать подчиненным иунизительным.
Действие комедиипроисходит в имении Простаковых. Сама госпожа Простакова являетсянеограниченной хозяйкой в доме. Любопытно отметить то, что в перечнедействующих лиц только ей присвоено слово «госпожа», остальные герои названылишь по фамилии или по имени. Она действительно господствует в подвластном еймире, господствует нагло, деспотично, с полной уверенностью в своейбезнаказанности. Лейтмотивом всей пьесы является бесчеловечное обращение«презлой фурии» с попавшими под ее страшную власть бесправными и беспомощнымилюдьми. Уже начало пьесы – знаменитое примеривание кафтана – сразу же вводитчитателя в атмосферу дома Простаковых. Здесь мы слышим из уст помещицы грубуюбрань в адрес доморощенного портного Тришки: «А ты, скот, подойди поближе. Неговорила ль я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое,растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван,чем ты оправдаешься? Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметьсшить кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!»[112].Она отдает привычное распоряжение наказать розгами ни в чем не повинного слугу:«Так верь же и тому, что я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, и теперьже накажи…»[113]. Всю свою досаду излость от неудач Простакова вымещает на дворовых и крепостных людях. Онасчитает, что дворянин волен поколотить или высечь слугу. Деспотизм, властностьи самодурство крепостницы обрисованы сплошь сатирическими красками; здесь мы ненайдем юмора и дружелюбного смеха.
Дикая помещица всех безразбора подчиненных ей людей обзывала скотами, хотя, на самом деле, самаутратила человеческий образ и подобие. Она, будучи в девичестве Скотининой,имея скотскую натуру, приобрела звериные повадки. Живя среди звероподобныхлюдей, Простакова стала главной в этой стае.
Чтобы вызвать у читателяотвращение и омерзение от дикой помещицы, Фонвизин сравнивает ее семейство соскотиной. Простакова сама твердит о своей скотской природе с наивностью ипростодушием, что усиливает комический эффект. Представляясь Стародуму, онарассказывает о себе: «Ведь и я по отце Скотининых. Покойный батюшка женился напокойнице матушке; она была по прозванию Приплодиных. Нас, детей, было у нихвосемнадцать человек…»[114]. В подобных тонахговорит о Простаковой ее брат: «Что греха таить, одного помету; да вишь какразвизжалась…»[115]. В данном случае авториспользует прием сравнения с животными: он сравнивает крепостницу с собакой,что свидетельствует о жестокой насмешке над героиней. Сама Простаковауподобляет свою любовь к сыну Митрофанушке привязанности суки к своим щенятам:«Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?»[116].Мотив звериной натуры несколько раз обыгрывается Фонвизиным. «Я, братец, стобою маяться не стану»[117], — говорит Простакова,обращаясь к брату. Или еще один пример: когда Правдин угрожает предать ее судуза попытку насильственного увоза Софьи под венец, она с бесподобнойнепосредственностью восклицает: «Ах, я собачья дочь! Что я наделала»[118].
В пьесе она представленакак злая жена, которая держит под башмаком своего мужа и угнетает рабствомкрепостных. Она – хозяйка положения, что подчеркивается тем, как представляютсяСтародуму ее родственники: «Я сестрин брат», «Я женин муж», «А я матушкинсынок». Помещица является центральной фигурой этого жестокого мирка, именно онаопределяет характер отношений между всеми жильцами в доме. Простакова грубопомыкает покорным супругом, отчего он превратился в безвольного человека ипослушное орудие. Такая жена-мегера вызывает смех с элементами омерзения иотторжения.
Читатель грубо смеетсянад тем, каким образом Простакова трактует указ «о вольности дворянской». Оназаявляет, что этот указ (освободивший дворянина от обязательной службыгосударству, установленной Петром I) сделал дворянина «вольным» прежде всего в отношении к крепостным,освободив его от всех обременительных для него человеческих и нравственныхобязанностей перед обществом. Поэтому сатирик сожалеет, что неограниченнаявласть сосредоточена в руках таких страшных людей, как Простакова.
В обращении с сыном«презлая фурия» меняет гнев на милость. Ее любовь к Митрофану поистинебезрассудна, слепа. В отличие от «холопей» ему она готова потакать решительново всем. Даже непомерная прожорливость сына вызывает у нее прежде всегоумиление и лишь потом беспокойство за его здоровье. Сам Митрофан понимает, чтосила в доме на стороне матери, поэтому он не перечит ей.
Простаковой по веяниювремени пришлось принять печальную для себя необходимость обучения своегоединственного сына, но она по-прежнему осталась непримиримой противницейпросвещения. Так, в одном из своих монологов Простакова говорит: «Митрофанушка,друг мой, коли ученье так опасно для твоей головушки, так по мне перестань…»[119].Она даже и представить не может, что же на самом деле выйдет из ее сына. А еслиразобраться, Митрофан – избалованный, ленивый, грубый, невежественныйнедоросль. Фонвизин так издевается над невежеством матери и сына, что иногдакажется, что он ставит знак равенства между воспитанием и образованием.Воспитание приносит свои плоды. Митрофан приноровился к обстановке. Подобноматери, он третирует отца, вслед за матерью унижает выкормившую и вынянчившуюего Еремеевну.
Митрофан учится толькодля вида. Стремясь произвести выгодное впечатление на Стародума, она так иговорит: «Ты хоть для виду поучись, чтоб дошло до ушей его, как ты трудишься,Митрофанушка»[120]. Помещица и сама даетпрактические советы при решении задач на сложение и деление. Найденные втроемна дороге деньги, по ее понятиям, вообще не подлежат дележу: «Нашел деньги, нис кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке»[121].Она убеждена, что науки не нужны, так как «без наук люди живут и жили». Вкачестве примера помещица приводит своего отца, который был воеводой пятнадцатьлет, не знал грамоту, а сумел нажить и сохранить состояние.
Простакова очень хитра,изворотлива и жадна до денег. Пользуясь сиротством Софьи, она завладеваетимением девушки. Не спросив согласия Софьи, решает выдать ее замуж за своегобрата. Дальнейшие события заставляют ее поменять свои планы. Неожиданное дляПростаковых известие о «воскресении» Стародума и чтение его письма очень важныдля раскрытия психологии помещицы. Сначала нежданная весть вызывает у нееиспуг, недоверие и злобу. Она предполагает, что это хитрый замысел Софьи,которая хочет запугать «родственников» своим дядей и вырваться из их дома.Здоровый смех читателя сопровождает слова и действия Простаковой, когда она нехочет даже слышать, что Стародум «никогда не умирал», ибо это идет вразрез с ееволей и желаниями: «Как не умирал![122] – в бешенстве кричиткрепостница мужу. – Что ты бабушку путаешь! Разве ты не знаешь, что ужнесколько лет от меня его и в памятцах за упокой поминали?»[123].Простакова даже гневается на Бога, обманувшего ее надежды: «Неужто таки игрешные-то мои молитвы не доходили!»[124]. Она даже не скрывает,что молилась, желая смерти Стародуму. В авторской ремарке сказано, что она«почти вырывает» письмо из рук Софьи. Ей кажется, что она разоблачает Софью,так как уверена, что письмо – «какое-нибудь амурное». Одновременно она грозиттой «бестии из числа слуг, которая осмелилась передать письмо без ее спроса: «Ядоберусь». Негодование ее вызвано тем фактом, что «к деушкам письма пишут!Деушки грамоте умеют!»[125]. Софья предлагаетпомещице прочесть письмо, на что Простакова с достоинством отвечает, что«благодаря бога, не так воспитана»[126]. Конечно, она смешна всвоей тупости и безграмотности.
Еще одним штрихом кпортрету крепостницы является ее реакция на известие о богатстве Стародума.Весть о десяти тысячах рублей Стародума вызывает в ней настоящее смятение.Руководствуясь только собственной выгодой, Простакова на ходу перестраиваетсвои планы: выгодную невесту Софью надо женить не на брате, а на сыне. Сатирикпоказывает, что в этой фурии скрывается двойная личина, которая меняется пообстоятельствам. В соответствии с новым замыслом женить на Софье сына она крутоменяет свое обращение с Софьей. Ее тон из грубого и повелительного становитсямягким и покладистым, а от Стародума она просто в восторге: «То-то дядюшка! То-тоотец родной! Я и сама все-таки думала, что бог его хранит, что он ещездравствует»[127]. Ранее же онапризнавалась в том, что молилась о смерти дядюшки. Благодаря приемусаморазоблачения и репликам, Простакова сама обнаруживает свое лицемерие,цинизм и натуру хамелеона. Фонвизин, в отличие от Новикова, отказывается отнамеков и эзопова языка, предоставляя героине прямо и открыто обнажать свойхарактер. Автор также использует комедийный контраст, чтобы подчеркнутьдвуличие помещицы: в ситуации, когда Стародум считался умершим, Простаковабессовестно распоряжается судьбой Софьи, а, узнав о ее наследстве, она меняетсвое обхождение с девушкой. Контраст между двумя ситуациями, до и послеобнародования наследства, позволяет Фонвизину саркастически обличать безмернуюжадность фурии.
Очень интересны сцены,где Простакова в прямом смысле приступает от слов к делу, ввязываясь в драку сбратом. Она лично вступает в драку со Скотининым, стремясь добраться «до рожи».В эти моменты читатель хохочет, удивляясь «дворянскому воспитанию» Простаковой.Именно эта комедийная ситуация потасовки помогает сатирику выявить истинныйуровень воспитания и образованности некоторых представителей дворянскогосословия, представительницей которого является помещица.
Очень остроумноиспользован автором все тот же прием саморазоблачения в следующей сцене: узнавв Стародуме владельца десятитысячного состояния, она выкрикивает оченькрасноречивые фразы:
Г-ж а Простакова: Девка!Девка! Палашка! Девка!
Еремеевна: Чего изволишь?
Г-ж а Простакова: А тыразве девка, собачья ты дочь? Разве у меня в доме, кроме твоей скверной хари, ислужанок нет? Палашка где?
Еремеевна: Захворала,матушка, лежит с утра.
Г-ж а Простакова: Лежит!Ах, она бестия! Лежит! Как будто благородная!
Еремеевна: Такой жаррознял, матушка, без умолку бредит…
Г-ж а Простакова: Бредит,бестия! Как будто благородная![128]
Простакова демонстрируетсебя в качестве помещицы-изверга, набрасываясь на Еремеевну с несправедливымипопреками в том, что та не защитила сына Митрофана от Скотинина: «Ну…а ты,бестия, остолбенела, а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рылапо уши…»[129]. Вот каким «изысканным»и «утонченным» языком говорит дворянка.
Вообще, Фонвизин активноиспользует речь Простаковой в качестве средства обличения. Все качестваПростаковой отражены в ее языке. Озверевшая крепостница не знает другихобращений к слугам, кроме как: «собачья дочь», «бестия», «скот», «воровскаяхаря», «скверная харя», «мошенники», «канальи», «воры». Заботливая и ласковаяречь в обращениях к Митрофану: «Век живи, век учись, друг мой сердешный!»,«душенька», «не упрямься, душенька. Теперь-то себя и показать», «Ты, благодарябога, столько уже смыслишь, что и сам взведешь деточек»[130].Но даже и в этом случае Простакова, будучи в девичестве Скотининой, проявляетсвою животную сущность: «Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала»[131].Устойчивыми оказываются ласкательные имена родственников даже в состоянииаффекта («а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рыло по уши»).Забитый муж ее «рохлею родился», его «ничем не проймешь», ходит он «развесяуши». Язык Простаковой меняется не только в зависимости от адресата, но и отситуации. Он не лишен налета «светскости» при встрече гостей («рекомендую вамдорогого гостя», «милости просим») и близок к народной речи в ее униженныхпричитаниях, когда после неудавшегося похищения Софьи она вымаливает себепрощение: «Ах, мои батюшки, повинную голову меч не сечет. Мой грех! Не погубитеменя. (К Софье) Мать ты моя родная, прости меня. Умилосердись надо мною(указывая на мужа и сына) и над бедными сиротами»[132].Наличие в языке Простаковой просторечья и элементов народной лексики закономерно:необразованность поместных дворян (Простакова и Скотинин – оба неграмотны), ихпостоянное общение с крестьянами стирали различия в обиходном языке между«верхним» и «нижним» сословиями. Примерами фольклорной лексики и просторечьямогут служить следующие: «где гнев, тут и милость», «счастье на роду емунаписано», «красная девица», «с утра до вечера, как за язык повешена».Благодаря языковым средствам обличения, читатель понимает, что дворянкаПростакова по уровню своего воспитания и образования ничем не отличается открестьян, а по моральным качествам даже уступает им.
Несмотря на весь сарказми обличение, с каким смеется автор над «презлой фурией», в конце пьесы ондобавляет в образ героини трагедийные нотки, отчего персонаж становитсятрагикомическим. Трагизм образа состоит именно в противоречии междуестественным, обычно красивым, чувством материнской любви и его уродливым,искаженным проявлением в русской помещице-крепостнице. Этот трагизм делаетПростакову в конце комедии жалкой, вызывающей жалость и досадное сочувствие.Лишенная своего главного достояния – бесконтрольной помещичьей власти,Простакова бросается к сыну – ее последнему прибежищу: «один ты остался у меня,мой сердечный друг, Митрофанушка!»[133]. А в ответ слышит: «Даотвяжись, матушка, как навязалась…»[134]. Помещица потрясенапредательством единственного сына и любимца, от чего падает в обморок. Своимпримером и соответствующим воспитанием Простакова вырастила из сына бездушногонегодяя, а теперь пожинает плоды своих трудов. Поведение Митрофана не являетсянеожиданным для читателя, но наносит настоящий удар крепостнице. В этойфинальной сцене в фурии со скотской натурой просыпаются человеческие чертынесчастной матери. Однако, эта любовь оказалась никому не нужной. «Нет у менясына!»[135] — звучит ее отчаянныйвопль, последние ее слова в пьесе. Фонвизин наказывает героиню самым страшнымдля нее способом: выражает сыновнюю ненависть к матери.
Простакова еще болеесложна, чем Советница и Бригадирша. Это связано со сложностью трактовки ееобраза. Дело в том, что уже в XVIIIв. сразу после премьеры пьесы на театральных подмостках зрители началиперешептываться: — А родительница-то Митрофанова… Разумеешь, в кого метитсочинитель?
В Простаковой можноразглядеть аллюзию на Екатерину II. Намой взгляд, семейство Простаковой и ее дом – это карикатура на российскоегосударство во главе с императрицей.
Полноправной хозяйкойпоместья оказывается не помещик, а помещица. Она властна и авторитарна поотношению не только к крепостным людям, но и к своим домочадцам. Простакова –это центральная фигура, вокруг которой вертится ее домашний мирок. Вседомочадцы представлены Фонвизиным лишь как приложение к помещице («сестринбрат», «женин муж», «матушкин сынок»). Очень показательным выглядит признаниеПростакова: «При твоих глазах мои ничего не видят»[136].Крепостницу очень разозлило такое признание, однако робкая слепота мужа – этодело ее собственных рук. Простакова, будучи очень властной женщиной и нетерпящей возражений, сама хотела иметь возле себя безропотных подчиненных. Вэтом своем желании она очень схожа с монархом, который хочет правитьединовластно и без помощи министров по причине недоверия к ним.
В обрисованной мною вышекартине четко проводится аналогия с российским государственным устройствомекатерининских времен. Екатерина – полновластная, абсолютная монархиня. Всявласть в государстве сосредоточена именно в ее руках. Ее правление нельзя былоназвать либеральным. Так же, как и Простакова, Екатерина была авторитарной,самовластной, жесткой правительницей.
Разница между дамамизаключается лишь в том, что Простакова управляла людьми в рамках своегопоместья, а Екатерина правила целой страной.
У обеих дам была большаяжажда власти, и обе они готовы были устранять тех, кто посягал на их владения,имущество и авторитет среди подчиненных. Совершив переворот, Екатерина II объявила в манифесте подданным, чтоее супруг Петр был негоден для управления государством. Вот что по этому поводуговорит Простакова:
Простакова: Как теленок,мой батюшка; оттого-то у нас в доме все избаловано. Вить у него нет тогосмыслу, чтоб в доме была строгость, чтоб наказать путем виноватого. Все самауправляюсь, батюшка. С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладаю:то бранюсь, то дерусь; так и дом держится, мой батюшка![137]
Они обе сознательноотстраняют других людей от ведения дел и управления хозяйством, ведьпосторонние могут претендовать на то, чтобы занять их место.
Обе женщины в строгостидержат своих приближенных, однако среди этой свиты у них имеются любимчики,фавориты. Очень часто именно в характере отношений двух женщин к любимчикамобнажаются их недостатки и пороки. Екатерина порабощает молоденьких фаворитов,но и сама становится заложницей своей страсти к этим мужчинам. Аналогичновыглядит ситуация с Простаковой: она исступленно – до прямой порабощенности –любит Митрофанушку. Она потакает его порокам, лености, обжорству, самодурству,считая их достоинствами дворянина. Крепостница стала рабой собственной страстик сыну; она видит жалкость своего рабства, когда любимец от нее отворачивается.
Помещица окружила себяпортным-неумехой, нерадивыми преподавателями – словом, «профессионалами» своегодела. Екатерина тоже не отставала: она окружала себя по большей части незнатоками и профессионалами, а фаворитами, которым раздавала титулы и имениянаправо и налево. Известно, что императрица доверила Зубову почтинеограниченную власть и была им вполне довольна. Простакова в этом смыслеоказалась просвещеннее и дальновиднее государыни: помещица всегда быланедовольна своими подчиненными и требовала от них должного исполненияобязанностей.
Таким образом, в комедии«Недоросль» складывается целая система аллюзий на Екатерину и на государственноеустройство России XVIII в. Остаетсятолько догадываться, замышлял ли сам Фонвизин эти аллюзии на императрицу, илиже эти намеки стали видны и понятны лишь со временем более позднему читателю изрителю.
Фонвизин-сатирикпользуется разными приемами и аспектами комического изображения. Это говорящиеимена и фамилии, автохарактеристика, метафора (сравнение с животным),комедийный контраст, языковые средства (употребление просторечия и элементовнародной лексики, фольклора). Образ Простаковой вызывает разный по характеруэмоций смех: от здорового естественного смеха до грубого, презрительного,жестокого, едкого и саркастического.
Благодаря разнообразиюприемов и средств обличения, автор показывает, что Простакова вобрала в себячерты тысяч помещиков. Терзающий смех сатирика призван стать укором темгосподам, в чьих домах творился такой же беспредел. Вся сатира направлена нато, чтобы показать, как неограниченное тиранство и самодурство в отношениях снижестоящими ведет к понижению умственного и нравственного уровня дворянскогокласса, к тиранству и самодурству в семейном быту, к потере рядовым дворяниномнормального человеческого лица.
Можно сделать вывод, чтообраз Простаковой находится на границе трагедии и комедии. Безрассудной иуродливой, животной любовью к сыну она сама и губит его, и готовит себезаслуженное наказание, в тяжелую для себя минуту сталкиваясь с его бесчувствиеми грубостью – «вот злонравия достойные плоды».

 
Заключение
Восемнадцатый век вобласти культуры и литературы – век глубоких социальных контрастов, подъемапросвещения и науки. Недоросль Митрофанушка и гениальный Ломоносов, лапти ироскошь туалетов императрицы – все это существовало в одно и то же время,отражая разный уровень культуры эксплуатируемых и господствующих классов.
Необходимо трезвооценивать результаты развития просвещения в России в XVIII в. Дворянская Россия имела Академию наук,университет, гимназии и другие учебные заведения, а крестьянский и мастеровойлюд страны в массе оставался неграмотным. Школьная реформа 1786 г., так широко афишированная правительством Екатерины II, была народной только по имени, а на деле носила сугубо классовыйхарактер. Однако гений народа смог проявиться не благодаря политике«просвещенного абсолютизма», а вопреки ей. Это особенно наглядно видно напримере М.В. Ломоносова.
В различные эпохинародное творчество принимало разные формы. Для XVIII в. характерно возникновение новых тем и образов,вызванных к жизни изменившимися историческими условиями.
Русская культура второйполовины XVIII в. отражает черты поднимающейсянации. Возрастает общественная роль художественной литературы, котораяпостепенно теряет прежний анонимный и рукописный характер. Передовые писателивыступают активными борцами за идеи просветительства; возникают первыелитературные журналы.
Главным содержаниемкультурного процесса середины XVIIIв. было становление русского классицизма, идейной основой которого была борьбаза мощную национальную государственность под эгидой самодержавной власти,утверждение в художественных образах могущества абсолютной монархии.
Хотя русские писателиобращались к опыту опередившего их в развитии западноевропейского классицизма,они стремились придать этому течению черты национального своеобразия. В отличиеот западноевропейского классицизма, в русском классицизме, полном пафосагражданственности, были сильны просветительские тенденции и резкаяобличительная струя.
В литературе русскийклассицизм был представлен произведениями А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского,М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова. А.Д. Кантемир явился родоначальником русскогоклассицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирическогонаправления. В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовалутверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейноесодержание не нашло соответствующей художественной формы. Это было достигнуто вжанре торжественной и философской оды М.В. Ломоносовым.
С 70-х гг. XVIII в. русский классицизм в литературепереживает кризис. Обострение социальных противоречий приводит к проникновениюв литературу новых тем и настроений. Наряду с классицизмом все большевыявляются реалистические тенденции русской литературы. Они с наибольшейактивностью выражали протест против феодальной идеологии.
Острая критикасуществующего строя, беспощадная ирония и насмешка над правящими классами,обличение невежества, паразитизма и жестокости дворянства, несправедливости ипродажности суда и чиновников – вот что несли с собой художественные произведенияподобного рода.
По своей обличительнойнаправленности, по широте изображения общественных недостатков первое место влитературе 60 – 70-х гг. занимает творчество Н.И. Новикова и Д.И. Фонвизина.
Предшественники Новиковакритиковали крепостное право в экономическом и юридическом плане. Новиковскиежурналы показали его аморальность, его разлагающее влияние как на крестьян, таки на помещиков, которые, привыкнув пользоваться даровым трудом, видят вкрестьянах лишь рабочий скот. Журналы Новикова много места отводили обличениюпроизвола и взяточничества в административных и судебных учреждениях, гдесидели дворяне без ума, без науки, без добродетели и воспитания. Резкая критикакрепостнических порядков, смелая полемика с Екатериной и разоблачение ее политикибыли причиной непрерывных репрессий, которые обрушивались на новиковскиеиздания.
Фонвизин в комедии«Бригадир» впервые в русской литературе правдиво и ярко рисовал картинуповседневной, домашней жизни русского поместного дворянства. Автор перенесдействие в глубь России и широко распахнул перед зрителем двери обычного,среднего помещичьего дома. В комедии «Недоросль» Фонвизин сделал следующий шагпо тому пути, на который вступил в «Бригадире». И здесь перед зрителем встаетживая картина домашнего быта дикой и невежественной провинциальной семьирусских помещиков. Но с первой же сцены семейные взаимоотношения в домеПростаковых оказываются неразрывно сплетенными в один узел с отношением героевкомедии к дворовым и крепостным крестьянам. Фонвизин-сатирик в «Недоросле» неопровержимопоказал, что сословные привилегии дворянства и крепостное право – бедствие нетолько для крестьянина: они неизбежно действуют развращающее на само русскоедворянство. Привыкнув к ничем не ограниченной, безнаказанной власти над крепостными,оно в массе своей теряет человеческий облик, превращаясь в Скотининых иПростаковых.
Недостатки и порокиобщества очень хорошо были показаны двумя сатириками в женских образах. Новикови Фонвизин выбирают сатиру в качестве орудия обличения общественного зла.
Новиков радует намразнообразием жанров и тем, а Фонвизин совершенствует русскую комедию XVIII в. Оба писателя используют всеаспекты комического изображения: иронию, сарказм, шутку, насмешку. Их смехможет быть здоровым, трогательным, грубым, презрительным, жестоким, едким,саркастическим. Смеясь над женщинами и их пороками, сатирики прибегают к помощиавтохарактеристики, сравнению с животными, комедийному контрасту, говорящимименам и фамилиям, карикатуре, пародии, остроте, иносказанию (эзопову языку),аллюзии и различным языковым средствам.
Благодаря такомуразнообразному арсеналу обличительного оружия, сатирики сквозь призму женскихпортретов высвечивали общественные пороки России XVIII в. и подвергали их осмеянию в надежде излечитьбольное общество.

Список использованнойлитературы:
 
1.  Кант. Собрание сочинений. Т. 2.
2.  Кантемир А.Д. Собрание сочинений. Л.,1956 / Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.
3.  Капнист В.В. Собрание сочинений. Л.,1960. Т. 1.
4.  Новиков Н.И. Трутень. Живописец /Сатирическиежурналы Н.И. Новикова. Изд-во Академии наук СССР. М., Л., 1951.
5.  Сумароков А.П. Избранныепроизведения. Л., 1957 / Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.
6.  Феофан Прокопович. Сочинения. М., Л…1961.
7.  Фонвизин Д.И. Бригадир. – Режимдоступа: http:/www.erudition.ru.
8.  Фонвизин Д.И. Недоросль / Д.И.Фонвизин. Недоросль. А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. И.А.Крылов. Подщипа. М.: Просвещение, 1988.
9.  Аристотель. Никомахова этика. IV, 8.
10.  Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1967.
11.  Аристотель. Поэтика. V, 1449а; II, 1448а.
12.  Бабкин Д.С. К раскрытию тайныЖивописца / Д.С. Бабкин // Русская литература. – 1977. — № 4.
13.  Бергсон А. Смех. М., 1992.
14.  Березина В.Г. О формах и методахсатиры в журналах Н.И. Новикова Трутень и Живописец / В.Г. Березина // ВестникЛГУ. – 1968. — № 20.
15.  Берков П.Н. История русскойжурналистики XVIII века. М., Л., 1952.
16.  Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.
17.  Берков П.Н. Русская народная драма XVII-XX веков. М., 1953.
18.  Берков П.Н. Театр Фонвизина и русскаякультура / П.Н. Берков. Русские классики и театр. М., Л., 1947.
19.  Благой Д.Д. История русскойлитературы XVIII века. М., 1960.
20.  Боголюбов Е.А. Художественныесредства сатиры Н.И. Новикова / Е.А. Боголюбов // Ученые записки Пермского пед.ин-та. – Пермь, 1946. – Вып. 10.
21.  Борев Ю.Б. О комическом. М., 1957.
22.  Гуковский Г.А. Очерки по историирусской литературы XVIII века. М.,Л… 1936.
23.  Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М… 1998.
24.  Дербов Л.А. Общественно-политическиеи исторические взгляды Н.И. Новикова. Саратов, 1974.
25.  Дземидок Б. О комическом. М., 1974.
26.  Елеонский С.Ф. Речевые характеристикиперсонажей комедии Фонвизина «Недоросль» / С.Ф. Елеонский // Вопросы методикирусского языка и литературы. – М., 1953. – Ученые записи Московского гор. пед.ин-та им. В.П. Потемкина. — Т. XXIII.
27.  Западов А.В. Русская журналистика XVIII века. М., 1964.
28.  Ключевский В.О. Недоросль Фонвизина:опыт исторического объяснения учебной пьесы: в 8 т. Т. 8 / В.О. Ключевский. –М., 1958.
29.  Кулакова Л.И. Очерки истории русскойэстетической мысли XVIII века. Л.,1968.
30.  Левин Ю.Д. Английскаяпросветительская журналистика в русской литературе XVIII века / Ю.Д. Левин. Эпоха Просвещения. Из историимеждународных связей русской литературы. Л., 1967.
31.  Литературный энциклопедическийсловарь. М., 1987.
32.  Лихоткин Г.А. Проблема «писем»читателей в творчестве Н.И. Новикова/ Г.А. Лихоткин // Русская литература. –1981. — № 2.
33.  Лонгинов М.Н. Новиков и московскиемартинисты. СПб., 2000.
34.  Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре(Быт и традиции русского дворянства XVIII – нач. XIX вв.). СПб., 2002.
35.  Лотман Ю.М. Пути развития русскойпросветительской прозы XVIIIвека/ Ю.М. Лотман. Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII века. М., Л., 1961.
36.  Макогоненко Г.П. Денис Фонвизин:творческий путь. М., Л., 1961.
37.  Макогоненко Г.П. Николай Новиков ирусское просвещение XVIII века. М.,Л., 1951.
38.  Макогоненко Г.П. От Фонвизина доПушкина: из истории русского реализма. М., 1969.
39.  Мартынов И.Ф. Книгоиздатель НиколайНовиков. М., 1981.
40.  Мацарина Л.В. Пародия в журналах Н.И.Новикова / Л.В. Мацарина // Традиции и новаторство в русской литературе XVIII-XIX веков. – М., 1976. – Сборник трудов Московского обл.пед. ин-та им. Н.К. Крупской. – Вып. 1.
41.  Москвичева Г.В. Русский классицизм.М., 1986.
42.  Пигарев К.В. Творчество Фонвизина.М., 1954.
43.  Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1978. – Вып. 3.
44.  Рассадин С. Русская литература: от Фонвизинадо Бродского. М., 2001.
45.  Рассадин С. Сатиры смелый властелин.М., 1985.
46.  Русская литература XVIII века в общественно-культурномконтексте. Л., 1983.
47.  Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985.
48.  Философский словарь. М., 2001.
49.  Черкашин В.Б. Трагикомическое / В.Б.Черкашин. Наука о театре. Л., 1975.
50.  Чернышева Т.П. Сатирико-обличительныепроизведения в московских университетских журналах 1760-1764 гг. / Т.П.Чернышева. Проблемы жанра и стиля в русской литературе. М., 1973.
51.  Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 2004.